中國作家協(xié)會主管

1920年代，國立藝術院創(chuàng)辦人林風眠（左）、林文錚、吳大羽（右）

吳大羽、林文錚先生今年都恰逢120周年誕辰，他們亦當之無愧可被視為美術界的代表和案例之一。在他們的身上，可以追溯到一條或許后來惜斷于戰(zhàn)火的中國現(xiàn)代主義之路。對今天的藝術家來說，所要面臨的一個共同難題，是如何在一個急速變化的世界中保有藝術的意義，并能參與建設更好的生活。

曾經(jīng)是革命友誼的同道者，如今是歷史長河中兩顆璀璨的星辰。許是緣分，吳大羽、林文錚先生今年都恰逢120周年誕辰。時光的槳聲燈影，船過無痕；文脈汩汩而流淌，無形勝有形，無聲勝有聲。而學者陳寅恪的那句“自由之思想，獨立之精神”，正是那個大時代下，一群有志之士的心聲與畢生追求。我想，吳大羽和林文錚亦當之無愧可被視為美術界的代表和案例之一，在他們的身上，可以追溯到一條或許后來惜斷于戰(zhàn)火的中國現(xiàn)代主義之路。

中國美術學院在12月初連著兩日舉辦吳大羽、林文錚專題研討會。兩位都是杭州藝專建校史上的先驅(qū)，而兩場研討會不僅對國美本身具有紀念意義，也是鉤沉中國近現(xiàn)代史料中的一段空白。如吳大羽先生曾被吳冠中譽為“杭州藝專的旗幟”，但生前未得到充分關注；吳大羽的藝術涉及東西方藝術兩個體系，默默探索著中國藝術的現(xiàn)代性命題，為中國現(xiàn)代藝術的發(fā)展起著重要的推動作用。

曾將吳大羽譽為“中國色彩派之代表”林文錚，也是知名的美術史論家和教育家，是蔡元培“美育代宗教”的堅定追隨者，更是彼時藝術運動的鼓吹者和核心推動者，并身體力行推廣西方美術教育理念、翻譯西方美術史著作。林文錚也極為強調(diào)愈是艱難時世、愈應注重藝術之美的重要性。他的很多觀點在今天看來依然富有啟示意義。

吳大羽之色彩

“懷同樣心愿者——吳大羽誕辰120周年紀念學術論壇”的主題致敬了吳大羽的同道精神，他是一位善于點亮學生眼睛的恩師，其名言：“藝術的根本在于道義，師生之間是道義關系”。出席研討會的專家學者們也都是“懷同樣心愿者”，多年潛心研究，終延續(xù)了這一微光而匯聚成今日之明燈。

吳大羽之所以被今人推崇為中國油畫的先驅(qū)，正在于他是當時“西風東漸”時風下的一位卓然的色彩派。眾所周知，中國傳統(tǒng)繪畫因媒介的關系，素來注重筆墨、意境；且在繪事之前，思想站位和文學功底為先。所以我們說“繪事始于言”——“言”即美學。公元300年陸機作《文賦》，公元530年蕭統(tǒng)作《文選》，皆提出新的詩文創(chuàng)作的評判標準，這種標準不是道德禮法，而是美學觀。南齊謝赫《古畫品錄》為第一篇中國畫論著作，提出“六法”，并有直接的可供參照模板——顧愷之。同一時期還有一件非常重要的事情，那就是中國山水畫之畫論濫觴，其標志是唐代王維的《山水訣》，開篇第一句即概括之后漫長千年中國文化水墨繪畫的精髓：“夫畫道之中，水墨最為上。肇自然之性，成造化之功?；蝈氤咧畧D，寫千里之景?！?/p>

可見，中國繪畫是文學性的，是詩意的，也是文人士大夫精神的托物言志之載體。這必然是和西方重視視覺寫實和感官刺激的表達不同，不僅僅只是媒介不同，更是兩種藝術表達之訴求。因此，色彩感是較難把握的，尤其是作為一種抽象意味的色彩，那必然是和主體審美能動性以及獨立思想表達密切相關的。因此，色彩的出現(xiàn)必然是現(xiàn)代主義精神的一種體現(xiàn)。

吳大羽自身也推崇藝術的獨立存在，強調(diào)精神創(chuàng)造的價值，他是向中國引進西方現(xiàn)代藝術的一面旗幟，而且也是號召中國畫家擺脫拷貝式傳承、建立獨特藝術個性的一面旗幟。彼時關于“西學東漸”之中西方融合在美術界的問題，已經(jīng)有林風眠的實踐。而無論林風眠、吳大羽、林文錚、徐悲鴻，還是更具國際知名度的趙無極，都是有著共同的留法經(jīng)歷，但他們每個人后來的人生走向迥異，這正說明了個性和獨立的重要性。

今天我們亦知，藝術創(chuàng)作中“觀念”是可貴的，且這種觀念在全球化語境下愈加可貴，使得好的藝術能具有打破國別、種族、語言、性別、階層等隔閡的力量。關鍵是我們?nèi)绾无D譯他山之石為我所用；而所謂文明的對話并不是說西方拿一個耶穌像、東方拿一尊佛像，放在一起面對面，就能形成對話了。這也是為什么早年趙無極的作品有非常明顯的保羅·克利的風格痕跡，但到了中期以后，他逐漸摸索出自己的風格，并在晚年回歸祖國唐宋的養(yǎng)分，最終走入“大道無極”的境界。

在吳大羽這里，他的色彩亦當如是觀。如吳先生的學生閔希文所言，“羽師對這些早期作品有他自己的看法，他認為它們只是表現(xiàn)了眼目所感的東西，是視覺的產(chǎn)物，好的作品則是屬于心靈的東西，要充滿幻想和奧秘，對人生的冥想和徹悟”。用吳大羽先生自己的話講，“中西藝術本屬一體，無有彼此。非手眼之工，而是至善之德，才有心靈的徹悟。”

林文錚對吳大羽的評價：“據(jù)我個人觀察，真可以稱為中國色彩派之代表者，當首推吳大羽氏無疑。……顏色一攤在他的畫板上就好像音樂家的樂譜變化無窮！西方藝人所謂‘使色彩吟哦’，吳先生已臻此神妙之境?！?/p>

學者沈洪波的一個觀點令我印象深刻，他認為吳大羽先生的藝術是一座豐富的礦藏；在他的作品中體現(xiàn)著超然性，有中國的美學，例如雄厚、高古、寬博，除了實象，還有虛象；他還有剛強的內(nèi)心，有對藝術的追求。吳大羽先生的內(nèi)修學養(yǎng)，詩性是他的內(nèi)在組成部分，他有高潔的品行，他的油畫可以說也是文人畫。

林文錚之美學觀

與紀念林文錚先生誕辰120周年學術研討會同步發(fā)布的新書《林文錚美術文集》和《林文錚詩文集》，是迄今最全面呈現(xiàn)林文錚藝術理念的著作，其字里行間鮮明的觀點和尖銳的思考與批評，在百年后的今天依然振聾發(fā)聵。筆者愿擷取一些精彩片段的文字火花在此分享：

在1928年的《何謂藝術》一文中，林文錚提倡藝術的無功用目的：“藝術與各種技術不同之處，不特因其不希善、不希真、不希用，而且因為除它本身以外別無他目的?！薄治腻P是藝術無功用目的的倡導者，無疑是一個理想主義者。

“自由為其大綱，新穎為其法則，但是新穎并非奇怪，嬌偽造作，它是靈魂的個性內(nèi)心對于外界之反映，凡是真正的藝術家皆具有此種魄力。一種藝術品或抄襲實際，或修改實際，或為寫實派，或為理想派，或為滑稽派，與它本身的價值毫無關系?！薄@里談“新穎”的觀點，可與當下的創(chuàng)新理念聯(lián)系。

“談起改造新中國，就不能不談建設；欲談建設，就不能不談學術；欲談學術，就不能不談教育。教育之方針有二：曰提高，曰普及；教育之性質(zhì)有二：曰科學教育，曰藝術教育?！薄岢逃葒兔烙闹匾浴?/p>

“龐大的神州竟沒有一座像樣的藝術學?！瓥|至長江口，西至昆侖山，南至昆明北至庫倫竟沒有一座美術博物院！甚至于四百兆的民眾了解藝術這個名詞的人尚不及萬分之一，哀哉！……這便是五千年來中國民族保存藝術的態(tài)度！”——這一段還是非常感慨的，尤其是對比今天中國考古成就以及對文保付出的心血，林文錚先生該是欣慰。

正如中國美術學院院長高世名所言：“林文錚先生的學術是寬闊而開放的，在他的知識譜系中，有音樂有建筑，有文學有戲劇，有希臘羅馬，有文藝復興，有啟蒙思想，有浪漫主義，有波瀾壯闊的現(xiàn)代主義，更有對中國藝術和思想的深切關照。他的晚年，對佛學尤其藏傳佛教用力甚深，更是將思想融入生命的修行與體證?！?/p>

中國繪畫現(xiàn)代主義之路

談吳大羽、林文錚以及趙無極等人，就必須要談一談中國繪畫的現(xiàn)代主義之路，還有我們當下的創(chuàng)作可以從中獲得怎樣的啟示。我以前寫過文章指出，黃賓虹是中國繪畫現(xiàn)代主義之路上的一面旗幟。他和吳大羽、林文錚不同，不是留洋派，也不是激進革新派?？v觀其一生，無論是在20世紀初盛行的各種“西風東漸”風口浪尖下，還是1949年后西畫占據(jù)主流話語權且推崇蘇派寫實主義風格的大環(huán)境下，黃賓虹都堅持做自己、摸索著自己的道路，致力探索出一條立足中國本體文化、從體系內(nèi)部催生新意的全新道路。黃賓虹自己也提到當時中西畫交鋒的問題，他的觀點可見于1935年他在無錫國專做的演講時所言：“西畫家看不起國畫家，國畫家也看不起西畫家，這是不合理的；其實中西繪畫在最高層次上是相同的，他們之所以會彼此瞧不上，是因為還沒有達到最高層次?！?/p>

之所以提及黃賓虹，是基于中國現(xiàn)代主義之路脈絡中去回看很多問題、鉤沉很多的細節(jié)，串聯(lián)起來，或許我們可以借古鑄今。黃賓虹當之無愧是一位學者型的藝術家，他是努力在自己的創(chuàng)作、大自然日升月沉、造化的規(guī)律以及古人的作品之間，構建一種多層次的對話。這便是黃賓虹半個世紀前的實踐給我們的啟示，就其開拓性而言，已無既定范本可依，引起學術派爭議是必然的。

其實，若從觀念和思維而論，傳統(tǒng)文化的創(chuàng)新是一個每談每新的話題，每一個時代回過去看前人都有帶有自己時代的色彩。對今天的我們來說，特別是對藝術家來說，所要面臨的一個共同難題，是如何在一個急速變化的世界中保有藝術的意義，并能參與建設更好的生活。就說黃賓虹吧，值得關注的一個現(xiàn)象是，很多功成名就的中國當代藝術家，創(chuàng)作媒介是油畫，在藝術市場上也頗受歡迎，但他們其實多年來一直在研究著黃賓虹，并在近兩年的創(chuàng)作中逐漸有新的變化因素出現(xiàn)。比如周春芽，他的風格標簽似乎已被“桃花”“綠狗”系列所框定，但是他近期新作則是回歸中國園林景觀，嘗試在二維畫布上營造古人“空間”的意境；同樣在中國當代藝術中占據(jù)一方位置的尹朝陽，近兩年也在轉型，依舊是鮮艷的濃重油彩，但揮灑而出的山石卻揮出了水墨的輕靈和詩意。舉此二位油畫藝術家的例子，是想印證黃賓虹的理念之所以超前，是因為他根本無意糾結于所謂“中國畫”的沉浮問題，也無意探討技法，最重要的是精神和觀念，而它們是不囿于媒介限制的。

李澤厚先生在《中國現(xiàn)代思想史論》一書中曾指出，“傳統(tǒng)既然是活的現(xiàn)實存在，而不只是某種表層的思想衣裝，它便不是你想扔掉就能扔掉、想保存就能保存的身外之物?！彼J為，真正的傳統(tǒng)是已經(jīng)積淀在人們的行為模式、思想方法、情感態(tài)度中的文化心理結構。而歷史的解釋者自身應站在現(xiàn)時代的基礎上意識到自身的歷史性，突破陳舊傳統(tǒng)的束縛，搬進來或創(chuàng)造出新的語言、詞匯、概念、思維模式、表達方法、懷疑精神、批判態(tài)度，來“重新估定一切價值”，只有這樣，才可能真正去繼承、解釋和發(fā)展傳統(tǒng)。