“味”與中國傳統(tǒng)詩歌批評
一
西方人曾將人的感官劃分等級，眼最高貴，耳次之，膚舌更賤。其理由是眼、耳導人向精神界超越，膚舌則誘人向肉體沉淪。柏拉圖提到過一種流行觀點：
美就是由視覺和聽覺產(chǎn)生的快感。
并且他說過：
嗅覺的快感沒有剛才所說的那些快感那么帶有神圣的性質(zhì)。
嗅覺如此，味覺就更不用說了。由此西方發(fā)展了美在形式的理論和一些偏重形式的藝術。直到康德，仍然有對味覺的歧視——他在區(qū)分無利害的審美的愉悅與一般感官的快感時，常舉的一般感官的例子還是飲食的快感。
中國的傳統(tǒng)則頗為不同。我們重味而輕聲色。畫不講究彩色，樂不講究麗音，我們要求的是這畫或曲中有一種“韻味”。傳統(tǒng)美學大體上有輕視形式的傾向，而“味”卻成為傳統(tǒng)美學上的一個重要概念，被不斷闡發(fā)。“味”在中國文化中的意義實在特別：我們用酸甜苦辣形容人生不可分解的復雜內(nèi)涵，并且用此來表達對生活的特別體驗；我們稱欣賞藝術為玩味或品味，如果這對象給我們特別的感動，我們就會說它有“味”，而我們特別的欣賞習慣則名為“口味”。“味”近乎是指示著藝術的審美特征了（假若把被體驗著的人生也看成藝術的話）。
味本是一種感官感覺，這種感覺比視覺、聽覺更具體，更細致，更敏銳，然而也更飄忽。就這點來說，味恰當?shù)貍鬟_出藝術給人的那種難以捉摸的微妙感覺。但是，在中國傳統(tǒng)的藝術批評話語中，“味”卻不僅僅是感覺，人們賦予了它超越于感覺的意義。藝術批評話語中“味”的這兩重意義間的關系如何，尚待研究；至于不同時代，不同理論系統(tǒng)中“味”的超越意義之所在，就更復雜了。不過，我們都容易理解，在用“味”這個字眼來談論藝術時，這“味”不是感官的感覺，而是心靈的體認。品一首詩不同于品一道菜，它要我們用心靈去體認，而不是用舌頭去品嘗，或用耳目去感受。
對“味”的追求也是中國藝術的一大特色，體現(xiàn)出中國人特有的審美情趣，即不追求視聽的快感，而要追求聲色這些具體的刺激之外的近乎心靈性的“味”。這“味”是超越形式的。于是有一個有意思的問題，本是那樣具體的感覺性的“味”，如何闖進藝術的領域并成為心靈性的“味”？
二
“味”之所以能夠成為中國藝術批評里，尤其詩歌批評里一個非常重要，也非常特殊的概念，與中國文化的特性有關。中國文化大體上來說是現(xiàn)世性、在世性的。圣人的任務不是引領人民向精神的彼岸超越，而是給予、保護人民在世的美好生活?，F(xiàn)世的生活，飲食居其首。正如《史記》中所說，“王者以民人為天，而民人以食為天”（《史記·酈生陸賈列傳》），飲食向來是中國人生活中的大事，上自天子，下及庶民，都極重視。因為重要，也就進入了政教的內(nèi)容，成為禮制的一部分，鄉(xiāng)飲、宴飲、祭祀都是與飲食相關的禮，“先王之濟五味，和五聲也，以平其心，成其政也?！薄笆场鄙踔烈虼顺蔀闄?quán)力的象征而具有神圣的意義，如作為國家重器的鼎，原本就是煮或盛的器具，而帝王封臣，則常以“食邑”的多少定其高低，此即“品位”之初義。于是，中國人在其現(xiàn)世生活中不僅發(fā)展出發(fā)達的味覺能力，也形成了豐富的飲食文化，而飲食的核心概念“味”也便在中國文化中獲得了一個特殊而重要的位置。
先秦文獻中有許多關于“味”的論述，大致可以概括為如下數(shù)個概念及相關的觀念。
其一，味或滋味。多汁鮮美為滋，滋味即美味，指向人的感官要求。一般來說，儒家肯定人的感官需求——至少不反對。孟子曰：“食色性也。”又曰，“口之于味有同嗜焉?！避髯右嘁浴澳亢糜谖迳?，耳好于五聲，口好于五味”為人之常情。所以《呂氏春秋》說“口之情欲滋味”，又說,“圣人之于聲色滋味也，利于性則取之”。但是從中庸的角度來看，“過則傷性”，所以需要節(jié)制，于是有了“和”的觀念。
其二，和味。和味是調(diào)和五味得到的結(jié)果（濟其不及，泄其有余），可以說是“味”的追求，是“味之至”。《禮記·王制》有“安居，和味，宜服”之語，味欲其和，猶居欲其安。
在儒家的學說中，“和”是一個極高的概念，代表一種理想的狀態(tài)。《中庸》以“中節(jié)”為“和”，以“和”為“達道”?！昂汀钡挠^念最初即來源于飲食之“味”。晏子在辨別“和”“同”時說：“和如羹焉。水、火、醯、醢、鹽、梅以烹魚肉，之以薪。宰夫和之，齊之以味，濟其不及，以泄其過。”一羹常常是含有許多不同的成分，這些不同的成分不是雜拌成一堆，而是調(diào)和為一體，其中五味的配制尤為重要。烹調(diào)的目的就是調(diào)和五味成一妙味，這妙味由五味調(diào)和而生，酸、甜、苦、辣、咸缺一不可，但任何一味又都不凸顯。我們嘗此佳肴，只覺一種特別的妙味而不覺其酸甜。若覺其酸甜，反而是調(diào)和的失敗了。譬如鹽的使用，覺其咸是鹽多，覺其淡是鹽少，用鹽恰到好處時，既不覺其咸，也不覺其淡。五味調(diào)和得好，也能達此境界，即是“和味”。傳統(tǒng)文化中有較強的追求“和”的精神?！昂汀钡那疤崾遣煌T不同之間以他平他，相克相濟，最終達一既穩(wěn)定又流行無礙的狀態(tài)。這與雜五味而成妙味同一道理。
《呂氏春秋》中有一段論味的絕妙文字：“鼎中之變，精妙微纖，口弗能言，志不能喻。若射御之微，陰陽之化，四時之數(shù)，故久而不弊，熟而不爛，甘而不噥，酸而不酷，咸而不減，辛而不烈，淡而不薄，肥而不?！边@樣的“和味”，不也是后世文人憧憬的藝術極境么？
其三，大羹不和?！按蟾敝讣漓胗玫母?，“不和”即不調(diào)味。在祭禮上，出現(xiàn)了對“味”的另一種要求：“故樂之隆，非極音也。食饗之禮，非致味也。清廟之瑟，朱弦而疏越，一倡（唱）而三嘆，有遺音者矣。大饗之禮，尚玄酒而俎腥魚，大羹不和，有遺味者矣。是故先王之制禮樂也，非以極口腹耳目之欲也，將以教民平好惡，而返于人道之正也?！保ā抖Y記·樂記第十九》）隆樂不為追求極音，食饗之禮不為追求致味，因而“朱弦疏越”“玄酒腥魚”。但是在這質(zhì)樸之樂與羹中，卻寄寓著另有一種指向世俗之音和世俗之味之外的大音大味，即其所謂“遺味”“遺音”——此處指倫理。
《左傳》中有另一種說法：“大羹不致……昭其儉也?！薄安恢隆笔恰安粯O其致”的意思。這為“大羹不和”提供了另一種解讀思路。其后嵇康《聲無哀樂論》云：“損窈窕之聲，使樂而不淫，猶大羹不和，不極芍藥之味?！边@是以“不致”釋“不和”。
通過《樂記》和嵇康的《聲無哀樂論》，“大羹遺味”的觀念對后來的文論、詩論產(chǎn)生了極大的影響。不過在后來的演變過程中，“遺味”的倫理內(nèi)涵逐漸褪去，而其絕出言象，指向心靈的超越性特征始終保留著，“馀味”的概念遂由之生發(fā)。
其四，“味無味”。老子總是對世俗之好保持著警惕。他說“五音令人耳聾，五色令人目盲，五味令人口爽”，他覺得“無味”最值得玩味：“道之出口，淡乎其無味?！保ā兜赖陆?jīng)》第三十五章）他要：“為無為，事無事，味無味?！保ā兜赖陆?jīng)》第六十三章）王弼注曰：“以恬淡為味，治之極也。”若以老子的口吻來說，也可以說“大味無味”或“至味無味”。
老子以“無味”為至味，啟發(fā)了后世的“平淡”趣味及蘇軾“寄至味于澹泊”的思想。
三
先秦的文獻里，都還是就味言味（就飲食而言味）。自漢代而后，原屬飲食之事的感覺性質(zhì)的“味”，漸被借用于精神或心靈領域。某事物有一種特別的風調(diào)，就說它有味。如司馬遷《史記》評馮唐之論將軍之言曰：“有味哉！有味哉！”夏侯湛《張平子碑》以為張衡《二京》《南都》兩賦“英英乎其有味”。作為動詞的“味”則多指對典籍的玩賞、研閱、體會之類的心靈活動，如陳壽《三國志》謂劉子初“味覽典文”，范曄《后漢書》謂黃瓊“含味典籍”。東晉佛門中人似乎受老子的影響，喜用“味”字：慧遠“少玩茲文，味之彌永”；僧肇“常味詠斯論，以為心要”；宗炳“圣人含道映物，賢者澄懷味象?！薄拔丁庇纱藵u漸凸顯為一種審美的態(tài)度。
至南朝詩文品評之風起，“味”字開始廣泛運用于詩文品評，其著者則有齊梁間劉勰的《文心雕龍》和鐘嶸的《詩品》。《文心雕龍》中“味”這個概念第一次得到了集中的應用；《詩品》則以“滋味”說充分突出了詩的審美價值。
在此之前的近三百年間，詩歌走過了一條漸至獨立的路。這條路大致可分為兩段。魏晉一段詩歌擺脫政教的束縛，個人抒情性的特征凸顯出來；劉宋至齊梁一段，詩歌著重發(fā)展了自身的形式美。如果說魏晉時期是人的個性自覺的時代，則南朝可算是詩自身自覺的時代。前一時期，我們聽到的是許多人對自身命運的哀嘆悲吟，后一時期，我們看到了詩歌自身的華彩。這是個為藝術而藝術的時代 ，“味”這個美學范疇也在這個時期成熟，也在這兩部著作中開始脫盡原始的胞衣，從此確立了在傳統(tǒng)美學中的地位。這個時機上的“巧合”說明“味”理論所揭示的正是藝術的審美特性——“味”在藝術談論話語中的深刻意義亦在于此。
我們從《文心雕龍》中的味論說起。《文心雕龍》中，“味”作為美學概念出現(xiàn)凡十七次，涉及多方面的含義。作動詞用的，有“味”“諷味”“研味”，義同賞析品玩。作名詞，有獨立使用的，如“味飄飄而輕舉”“志隱而味深”；有與他字組合成詞的，如“滋味”“馀味”“遺味”；有與他字并舉的，如“辭味”“道味”“義味”。這是“味”第一次被如此集中，如此成熟地使用。但是劉勰沒有賦予“味”特別的理論價值，他似乎是在無意中自然地使用這個概念。究其原因，大略有二。其一，劉勰文論中明顯帶有道學家氣息，說明他還沒有充分認識到藝術的獨立價值。而味是藝術自身的價值，必得鐘嶸那樣追求純藝術的人，才能發(fā)現(xiàn)其價值。其二，《文心雕龍》主要討論創(chuàng)作問題，而味更多地聯(lián)系于欣賞。
前面說過，“味”從對象性的事實轉(zhuǎn)而成為一種行為，標志著審美態(tài)度的出現(xiàn)。但是，是否所有“味”的行為都是審美的，仍是個問題?！拔丁钡挠梅ê軐挿骸＞推鋵ο笳f，可以是言辭、意象、意境或義理；就方式說，可以是直覺的或分析的；就目的說，可以是真假的分別，是非的判斷，美丑的感覺。義理有可能成為審美的對象，如宋人的理趣；言辭、意象、意境也可能成為分析的對象，如對言辭進行語法的分析，對意象、意境作結(jié)構(gòu)的分析。所以僅從對象上還不能判定“味”的行為是否為審美行為，只有方式為直覺，旨意在美丑的品味活動才是審美的活動。以這樣的標準看，劉勰沒有將“味”的行為局限在審美領域：“揚雄諷味，亦言體同詩雅?！薄爸S味”的對象雖然是“騷”，方式卻是分析，旨在作是非的判斷，而非審美。至于“研味孝老”，更不用說了。
雖然如此，劉勰在味論上仍有他獨特的貢獻。大體上劉勰還是把“味”作為藝術特征來看的，特別是他將“味”與道、義對舉時，此傾向就更明顯了。在《附會》篇中，他將味與道對舉：“道味相附，懸緒自接。”《總術》篇中又將味與義對舉：“義味騰躍而生，辭氣叢雜而至?！?循著劉勰文、質(zhì)二分的思路，道、義指文章的思想性方面，味指文章的藝術性方面。換一個角度看，道義訴諸人的理性，味則訴諸人的感性。劉勰已意識到味的特殊規(guī)定性而將之聯(lián)系于文章的欣賞價值。他是肯定文章應該有味的，甚至以“味”為價值的一極，說有些詩有味、可味，另一些詩無味或“味之必厭”。只是他儒家的立場，使他不可能走得太遠，僅僅從文的一側(cè)規(guī)定“味”。他所喜歡的藝術理想是“文質(zhì)彬彬”，他所欣賞的“味”也是“文質(zhì)彬彬”。班固的詠史詩已被鐘嶸指責為“質(zhì)木無文”，其《漢書》的《贊》在劉勰眼里竟然“儒雅彬彬，信有遺味”。評張衡也是“張衡怨篇，清典可味”。怨詩也得清麗典雅，真是“怨而不怒”的應聲了。
劉勰是充滿矛盾的。風情在魏晉就已大開，齊梁更加上了淫靡聲色。留戀著溫柔在誦的詩教，偏偏不逢其時，生于聲情奔溢的洪流中且深受浸染——他說“老子疾偽……而五言精妙”，然而《文心雕龍》不也是以駢文寫成？于是，我們在劉勰的理論中到處感受到一種張力的存在。這張力也許正是劉勰理論深刻且富有魅力的原因。它促使劉勰在新的條件下尋找文、質(zhì)的結(jié)合點——情。
《明詩》中，劉勰把“情”放在六義之首，可見“情”在他文藝思想中的地位。這一點也影響到他對“味”的看法。與鐘嶸追求文辭的滋味不同，劉勰強調(diào)“情”對于“味”的意義。在《情采》篇的《贊》中，他寫道：
吳錦好渝，舜英徒艷。繁采寡情，味之必厭。
表面上看，這是較鐘嶸進步了。但若走近看看他“情”的內(nèi)容，就會發(fā)現(xiàn)這“情”實在乏味。劉勰所謂的“情”不是人人皆有的七情，不是魏晉人一往情深的真情，而是“志思蓄憤……以諷其上”的風雅情性?！胺辈晒亚?，味之必厭”，不過是說，文章該“述志為本”，若“言與志違”則文不足征。這是他對“情”的不同于那個時代的特殊規(guī)范。
同時，劉勰對“文”也有他特殊的理解。《原道》篇中他從道的角度替文爭取合法地位。這一舉動本身就包含著矛盾。就他力圖使文的追求合法化而言，是順應了歷史的潮流；就把文聯(lián)系于道而言，又確實有把文納入一種規(guī)范的傾向，并且有使剛剛解放出的文重新戴上枷鎖的可能。于是，劉勰一方面讓文分享了道的神圣，同時又將文與道捆綁到一起，使文失去了獨立于道的價值。在他看來，文不過是道的外衣，比如纏玉的帛、盛珠的櫝。如此他特別的“情”和“文”就總是處于沖突之中：
聯(lián)辭結(jié)采，將欲明[經(jīng)]理；采濫辭詭，則心理愈翳。固知翠綸桂餌，反所以失魚。
他對繁采懷著戒心，似乎繁文總不免要掩質(zhì)，亂了賓主?！盀榍檎咭s而寫真，為文者淫麗而泛濫”，近世文風壞就壞在“近師辭賦”“采濫忽真”。所以他在強調(diào)“情”的同時，又強調(diào)文辭的清明簡潔?！段锷菲姓f：
是以四序紛回，而入興貴閑；物色雖繁，而析辭尚簡；使味飄飄而輕舉， 情曄曄而更新。
寡情固然乏味，繁采似乎也不能有正味。然則味從何出？《宗經(jīng)》篇說：
辭約而旨豐，事近而喻遠;是以往者雖舊，馀味日新。
“辭約而旨豐”是世代經(jīng)書的“味”之所在，對于時下的詩文，把“旨”換成“情”又有何不可呢？這就是劉勰的追求，這就是劉勰發(fā)現(xiàn)的“味”的秘密！考慮到劉勰所謂“情”的特殊含義，我想造個詞來概括他的思想——“辭約義豐”。這樣一來，我們就能看出這是個多么了不起的思想。它的深刻之處是同時代的蕭氏父子和鐘嶸所無法比擬的。因為蕭氏父子和鐘嶸僅僅揚起了時代的風帆，劉勰則把握到沉潛在我們民族靈魂深處的永久的脈搏?！稗o約義豐”是傳統(tǒng)藝術的一貫追求，在很多人眼里甚至是藝術的最高境界。這種審美習慣到現(xiàn)在仍然有強大的生命力，它的根深扎在我們靈魂的深處。中國士大夫心靈的深處始終存在著儒道兩種傾向的激烈沖撞，這必然會影響到他們對藝術的態(tài)度，影響到他們的藝術理想和藝術追求。什么風格能比“辭約義豐”更能實現(xiàn)儒道間的平衡呢？也沒有比之更好的途徑來解決文、質(zhì)間不休的爭執(zhí)了！它既體現(xiàn)出極高的藝術性，又不顯單薄、貧乏、空洞，是中國藝術最為深刻動人的地方。這片奇妙的風景是在文、質(zhì)的擠壓中開辟出來的，是在中國人心靈的激烈沖撞中迸發(fā)出來的。劉勰似乎就是這一切的縮影、象征！而且，用“味”來形容“辭約義豐”這一審美特征的妙處也是再好不過了——咀嚼、涵泳，如品良茗、如嘗橄欖，玩味不盡、生發(fā)無窮。
相應地，劉勰認識到了“隱”對于“味”的意義。這是劉勰味論的又一特征，也是劉勰對于味論的又一重大貢獻?！扼w性》篇論及揚雄時說：“子云沉寂，故志隱而味深。”依據(jù)體、性關系作個轉(zhuǎn)換，“志隱”即文意深藏含蓄。如果說這里將“味”的深淺與文意的含蓄與否聯(lián)系起來還看不出有什么深文大義的話，他在《隱秀》殘篇中進一步將“馀味”與“隱”聯(lián)系起來，就充分顯示出一個文論大家的非凡卓識了。他說：“深文隱蔚，馀味曲包。”“馀味”是中國藝術家們竭力追求的，在劉勰看來，“馀味”的產(chǎn)生離不開“隱”。何謂“隱”?《隱秀》殘篇中對隱的直接規(guī)定有三句話：
隱也者，文外之重者旨也。
隱以復意為工。
夫隱之為體，義[主]生文外，秘響旁通，伏采潛發(fā)。
另據(jù)南宋張戒《歲寒堂詩話》所引，《隱秀》篇缺文中還有：“情在詞外曰隱，狀溢目前曰秀?！?/p>
概括起來，這里所謂的“隱”有兩個要點，“重旨”和“文外”。借用北宋梅堯臣的一句話，就是“含不盡之意見于言外”。劉勰認為這樣的詩文很有味，這樣的味他稱之為“馀味”。不僅如此，劉勰還看到了“馀味”與文辭的關系?！半[”不僅是意的問題，也是辭的問題。辭也要“隱”才能生出文外重旨、文外之義，辭的“隱”就是“含蓄”。我們雖然無法知道《隱秀》篇缺文中有沒有相關的論述，但“深文隱蔚”四個字已足透其中消息（《體性》篇中有“辭隱”的說法：“士衡（陸機）衿重，故情繁而辭隱”）。這樣，通過對“隱”的分析，劉勰從“馀味”的生成處揭明了“馀味”的深刻內(nèi)涵。我們不知道在劉勰之前是否有人用“馀味”這個詞論過詩文或其他藝術，但在他之前肯定沒有人作出過如此深刻的論述。
四
與劉勰的調(diào)和色彩不同，鐘嶸徹底擺脫了儒家倫理的束縛。他以吟詠性情為詩的本色，把作為純文學的詩與“經(jīng)國文符”“撰德駁奏”之類的應用文劃清了界限。對儒家詩論的摒棄，使得他能夠完全從藝術價值的角度去評價以往詩人的優(yōu)劣得失，提出了“直尋”的詩歌創(chuàng)作原則和“滋味”的美學追求。
多水為滋。有滋味的東西鮮美悅口，有較強的感覺效果?！白涛丁币辉~似乎是在《呂氏春秋》中突然出現(xiàn)的，此前與此后的兩漢文獻中皆難覓其蹤影。但是魏晉之際用者漸多，嵇康《聲無哀樂論》、杜預注《左傳》都用到了“滋味”一詞。六朝人把這個特別的詞借用到文論中，從一個側(cè)面反映了那個時代的藝術追求。
我們知道，劉勰用過“滋味”一詞。《文心雕龍·聲律》篇中說：“滋味流于下句，氣力窮于和韻。”但是“滋味”在《文心雕龍》中僅是一次閃現(xiàn)而已，絲毫沒有成為核心概念的跡象。鐘嶸則把“滋味”抬高到一個特殊的地位，以之為詩的追求，甚至詩的標準。在《詩品·序》中，他以“有滋味”為理由替五言詩爭取地位：
五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也，故云會于流俗。豈不以指事造形，最為詳切者耶？
東漢以還，五言詩雖逐漸流行，莊嚴典雅的四言詩因為有《詩經(jīng)》為背景，在士大夫眼里依然有優(yōu)越性（這情形大概相當于后來詞和詩之間的關系）。劉勰就說過：“四言正體，則雅潤為本，五言流調(diào)，則清麗居宗”。與四言相比，五言詩搖曳生姿，低回往復，更適于抒發(fā)個人的幽深邈遠之情，更能打動人的性情。然而，也正因為它的纏綿，所以難免“會于流俗”的非議，特別是劉宋以后的綺靡文風更刺激一些固執(zhí)之士向四言回望。鐘嶸對自己時代的詩歌在文辭方面的進步持少有的肯定態(tài)度，而五言詩無疑為詩人們施展文辭方面的才華提供了廣闊的空間。他自然要為五言辯護。他用以為五言詩辯護的理由竟是“有滋味”。在他看來，一首詩只要有滋味，能感蕩人心，就是最好的詩了：
干之以風力，潤之以丹彩，使味之者無極，聞之者動心，是詩之至也。
他把純詩作為討論的對象，把“味”作為詩的最高標準，從而把詩的藝術價值抬高到第一位。劉勰沒有做的，他做了。
什么是鐘嶸所謂的“滋味”？這個問題依賴于：什么樣的詩才有“滋味”。與劉勰一樣，鐘嶸也不滿“終朝點綴，分夜呻吟”的矯情文風， 但鐘嶸的“滋味”似乎更多地聯(lián)系于文辭。他欣賞的是詩的可愛的形式帶給他的特別的喜悅。這是鐘嶸味論在結(jié)構(gòu)上的特別之處。五言詩為什么能有“滋味”？是因為五言詩文辭方面的優(yōu)勢使它“指事造形，窮情寫物，最為詳切”。在他看來，缺乏文采的詩無“滋味”可言。他批評玄言詩說：
永嘉時貴黃老，稍尚虛談。于時篇什，理過其辭，淡乎寡味。
雖然玄言詩根本的毛病是拋棄了詩的言情本質(zhì)，鐘嶸抓住的卻是它文辭枯淡的缺憾，與批評班固詠史詩“質(zhì)木無文”如出一轍。若我們還記得劉勰說過“繁采寡情，味之必厭”的話，把它與這里的“理過其辭，淡乎寡味”作比較，鐘嶸味論重文的傾向就更顯突出了。
鐘嶸的“滋味”大部分是從文辭上品出來的?！对娖贰ぞ砩稀吩u晉黃門郎張協(xié)詩：“調(diào)彩蔥菁，音韻鏗鏘，使人味之亹亹不倦?！薄对娖贰ぞ碇小吩u魏侍中應璩之詩最能看出他和劉勰的區(qū)別：
（應璩）祖襲魏文。善為古語，指事殷勤，雅意深篤，得詩人激刺之旨。濟濟今日所，華靡可諷味焉。
若是劉勰，大概要在“雅意深篤，得詩人激刺之旨”上品出味來。但鐘嶸恰恰看不慣應詩的“指事殷勤”，反倒是“濟濟今日所”的華靡值得諷味——他品出的是“華靡”中的味。
從字面上看，《詩品》中有限的幾次用及“味”這個概念時都與文辭聯(lián)系在一起，其實鐘嶸的“滋味”與他所理解的詩情有極深的關系。關于詩情他有一段著名的話：
若乃春風春鳥，秋月秋蟬，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感諸詩者也。嘉會寄詩以親，離群托詩以怨。至于楚臣去境，漢妾辭宮，或骨橫朔野，或魂逐飛蓬，或負戈外戍，殺氣雄邊，塞客衣單，孀閨淚盡。又士有解佩出朝，一去忘返；女有揚蛾入寵，再盼傾國。
他所標榜的“凡斯種種，感蕩心靈”的情已完全是煙火人情，沒有一點道學氣了?？梢娝斫獾那榕c劉勰所理解的情頗不相同。如果說劉勰的忠厚蘊藉之情必得簡明典雅的文辭來傳達，則鐘嶸詩的“驚心動魄”之情必待華美豐茂的文辭來傳達；若劉勰的情采觀必有其“馀味”，則鐘嶸的情采觀亦必有其“滋味”。
“滋味”是富于感性的。對鮮艷活潑的感性的追求也體現(xiàn)在鐘嶸的另一個重要概念上，即我們前面提到的“直尋”。他認為“吟詠性情”的詩不必竟尚于用事，他說：“觀古今盛語，多非假補，皆由直尋?！彼^“直尋”就是后來王夫之講的“現(xiàn)量”，要求詩人憑即目會心的感興狀景言情。這樣的景必然鮮明生動，這樣的情必能動人魂魄，這樣的詩必定有滋有味。而這也跟文辭有關。他批評陸機：“尚規(guī)矩，不貴綺錯，有傷直致之奇。”
陸機其實并不反對華麗的文采，他曾提出“詩緣情而綺靡”的口號并因此遭受后世儒者沈德潛、紀曉嵐的抨擊。但他儒家的立場又促使他時時回顧。也許正是這一點牽礙，使得他的詩“束身奉古，亦步亦趨，在法必安，選言亦雅，思無越畔，語無溢幅”，以至李重華“病其呆板”。板腐已足以讓鐘嶸皺眉，其《文賦》中排斥綺錯之言如“言徒靡而弗華”“徒尋虛以逐微”“務嘈囋而妖冶”等就更是鐘嶸無法忍受的了。
劉勰和鐘嶸的味論取向不同，風格迥異。鐘嶸突出了“味”感性的一面，與他的直尋說一起開辟了一條新的詩論方向，極具沖擊力。但他的偏狹也是顯而易見的，“不貴綺錯”就會“有傷直致之奇”，這一點恐怕很難被宋以后的人接受。劉勰在味論上的聲名雖比不上鐘嶸，抽掉其味論中的倫理因素，其味論結(jié)構(gòu)上的深刻性卻是鐘嶸不能比的。從唐以后味論的發(fā)展來看，劉勰的影響無所不在。
五
味論在劉勰和鐘嶸那里形成第一次高峰，這與魏晉時人性的復蘇和齊梁間文的自覺有關。隨后，味論有個沉息期，因為初唐雖然創(chuàng)作上仍沿襲齊梁遺風，理論界已彌漫著一股否定齊梁文風的氣息，而盛唐氣象似乎也不是“味”的取向。降及中晚唐，詩人們積極開拓的豪邁氣概在國勢的衰頹中逐漸塵落，心靈轉(zhuǎn)而向幽深處沉潛。隨著詩風向纖細清和和瘦削冷峻轉(zhuǎn)變，“味”的追求又浮現(xiàn)出來，到司空圖終于形成味論的第二個高峰。司空圖關于味的論述主要見于《與李生論詩書》。
（一）“辨于味而后可以言詩 ”
司空圖把“味”對于詩的價值提到絕對的高度?！杜c李生論詩書》一開頭就說：
文之難，詩之難尤難，古今之喻多矣，愚以為辨于味而后可以言詩。
“古今之喻多矣”，這感慨道盡了詩的難處，也透出他十二分的自信，似乎古今那么多的比喻都沒能如他的一個“味”字探得詩的根本。“辨于味而后可以言詩”——若不知“味”，是沒有資格談詩的。換句話說，“味”是詩的最高境界，詩味的有無，是詩能否為詩的關鍵——他是以“味”為詩之根本、詩之靈魂了。
與鐘嶸一樣，司空圖完全以藝術的眼光看待詩。在幾封論詩的書信和幾篇論詩的短文中，他討論詩的技巧、詩的意象、詩的審美特征，都著眼于詩的內(nèi)部規(guī)律。即使對前輩詩家的評價，也遵守純藝術的標準和自己欣賞的趣味。他稱贊“右丞、蘇州趣味澄夐”，卻無視元白在新樂府上的努力而斥之為“都市豪沽”。韓愈的詩，他欣賞其“物狀奇怪”處，柳宗元的詩，他欣賞其“玩精極思”處……他絕口不提詩的倫理功用。對于詩的這種認識，使他能夠視“味”為詩的價值并懸之為詩的標準。反過來，也可以說他的詩味論正是他純藝術觀的反映。
但是，司空圖的詩味論決不是鐘嶸滋味說的翻版。經(jīng)過盛唐的極度繁榮，到司空圖的時代，詩的成熟程度已非鐘嶸所在的南朝時期所能比。唐詩的突出成就在意象、意境的經(jīng)營創(chuàng)造上。從情采追求到意境追求是個極深刻的變化，這種變化必然會影響到對詩味的理解。司空圖詩論的中心即是意境，以意境追求為背景的醇美之味和以情采追求為背景的滋味之間的差異即由此產(chǎn)生。
（二）詩的醇美
葛洪在談及文章的欣賞問題時用了個比喻：
夫文章之體，尤難詳賞。茍以入耳為佳、適心為快，鮮知忘味之九成，雅頌之風流也。所謂考鹽梅之咸酸，不知大羹之不致，明飄搖之細巧，蔽于沉深之弘邃也。
碎言文章表面的聲色細巧，就可能看不到文章的深刻微妙，好比津津樂道于梅鹽的酸咸而不知有所謂“大羹”。葛洪借梅鹽、大羹的比喻，指出文章的文辭色相背后還有一種沉深弘邃的東西是其價值之所在。
司空圖把這個比喻用于論詩。他在進一步解釋怎樣才是“辨于味”時說：
江嶺之南，凡足資于適口者，若醯，非不酸也，止于酸而已；若鹺，非不咸也，止于咸而已。華之人以充饑而遽輟者，知其咸酸之外，醇美者有所乏耳。彼江嶺之人，習之而不辨也，宜哉。詩貫六義，則諷諭、抑揚、渟蓄、溫雅皆在其間矣。
江嶺蠻人只知道醯鹺的酸咸，不能算知味。中原之人知道咸酸之外更有醇美之味在，所以他們對味的追求不止于酸咸——如此能辨別醇美之味者，方是知味。司空圖以為詩味也有酸咸與醇美的分別。若只能品詩的文辭之味，即如江嶺之人；只有那些能品出詩的醇美之味的人，才是真正的知詩之人。司空圖不滿足于鐘嶸的“滋味”，在他看來，那大概還屬于咸酸之味的層次。他要向味的深刻處發(fā)掘——那么，什么是他所發(fā)掘到的“醇美”之味呢？對“醇美”之味的理解，須借助于司空圖的另外兩個概念：“味外”和“全美”。在進行這樣較深刻的闡發(fā)之前，我們還得對梅鹽之喻再作一點分析。
雖然同是酸咸之喻，司空圖賦予它的意義與葛洪賦予它的意義有根本的不同，辨明二者的差異，是理解“醇美”的關鍵。葛洪那里，“大羹不致”的含義還沒有脫盡“大羹遺味”的痕跡。我們知道，“大羹遺味”是儒家系統(tǒng)中的概念，實際上不是“味”。因而葛洪那里酸咸之味與大羹不致截然兩類。這種分裂反映在所喻之中，就是“飄搖細巧”與“沉深弘邃”之間的分裂。前者系乎文辭，是藝術性問題，后者涉于文意，已不是純藝術的事了。司空圖的“醇美”之味雖高于酸咸之味，但仍是一種味。在所喻中，司空圖用“韻外之致”“味外之旨”代替了有倫理意味的“沉深弘邃”?！绊嵧庵隆焙汀拔锻庵肌倍际菍σ饩车拿枋觥Ｅc對應于酸咸之味的文辭一樣，屬于藝術性的層面。葛洪梅鹽之喻的分裂被司空圖在純藝術視野中克服了。
（三）“味外之味”
我們常用“味外之味”來概括司空圖的味論?！拔锻庵丁辈⒎撬究請D自己的說法，他用的是“味外之旨”。人們所以用“味外之味”來談論司空圖的味論，與他有“象外之象，景外之景”的名言有關。但是，這個詞并不能傳達司空圖味論的豐贍細微之處。前面說過，司空圖味論的內(nèi)涵與晚唐詩論的中心向意境轉(zhuǎn)移有關，他的“味”實際上指詩歌的意境所特有的美。意境是詩歌作為一個整體所呈現(xiàn)出來的，超越于詩的文辭甚或意象。意境所特有的醇美之味也具有這種超越性，是詩歌作為一個整體給人的特別感覺。所以，若要一首詩有意境、有味，這首詩的諸要素必須構(gòu)成一個渾然的整體，否則即使雕繪滿眼，佳句迭出，也還是不能生成意境，不能有醇美之味。司空圖深知整體的意義。他批評賈島說：“賈浪仙誠有警句，視其全篇，意思殊餒?！保ā杜c李生論詩書》）賈島的詩大都苦吟而成，不成精致圓融的整體，故而沒有醇美之味，難入一流。從超越性和這超越性所依賴的整體性兩方面來考慮，我以為“和味”這個概念或許更能抓住司空圖味論的精髓?！昂臀丁庇晌逦墩{(diào)和而成，是五味的整體效果。但它又不是具體五味中的任何一個，它是超越于五味之上的一種妙味。這不正是醇美之味的特征么？并且，從“和味”這個角度理解司空圖的味論，可以很好地解決“倘復以全美為工，即知味外之旨”的難題。
（四）“全美為工”
“倘復以全美為工，即知味外之旨矣。”“全美為工”是司空圖味論的重要內(nèi)容。何所謂全美，司空圖沒有說。宋人范溫有一段論韻的話，倒可以為此注腳。他說：“有余之為韻?！庇终f，
且以文章言之，有巧麗，有雄偉，有奇，有巧，有典，有富，有深，有穩(wěn) ，有清，有古。有此一者，則可以立于世而成名矣；然而一不備焉，不足以為韻，眾善皆備而露才見長，亦不足以為韻。必也備眾善而韜晦，行于簡易閑淡之中，而有深遠無窮之味……測之而益深，究之而益來，其是之謂矣。
“全美”就是“眾善皆備”。詩必須具“全美”之質(zhì)，才能有醇美之味。這個看似玄虛的命題，正表明司空圖對和的最高境界的深刻洞見。不同為和，和中所含的異越多，和的價值越高。譬如“和味”，雖說超越酸、甜、苦、辣、咸五味，但任缺其一則不成和味，詩也要眾善皆備，百味俱全，方不顯枯槁、淡薄。醇者，厚也。司空圖在向外超越的同時，清醒地認識到，這味外之味必須有味的豐厚才不顯空虛淡寡。因此他主張詩貫六義，要“諷喻、抑揚、停蓄、溫雅皆在其間”。醇者，純也。和中眾味必須相濟諧和，若一味突出，“和”也就被打破了。詩中眾善奇、巧、典、雅、富、深、穩(wěn)、清、古也不能露己爭長，否則談不上醇美。司空圖不大瞧得上偏至的詩和詩人。他在《與王駕評詩書》中評論歷代詩人：“宏思于李、杜，極矣！右丞、蘇州趣味澄夐，若清沇之貫達……劉公夢得、楊公巨源，亦各有勝會。浪仙、無可、劉得仁輩，時得佳致，亦足滌煩。厥后所聞，徒逾褊淺矣?！崩畎住⒍鸥Π萑f有，王維、韋應物清沇貫達，到劉禹錫、楊巨源則稱各有勝會，偏至之才如賈島、劉得仁只是“亦足滌煩”了。他所恨的是詩愈來愈褊淺。
司空圖詩學思想明顯屬于鐘嶸一脈。他從“直尋”發(fā)展出意境，從“滋味”發(fā)展出“醇美”。正如鐘嶸的滋味說與直尋理論之間有千絲萬縷的聯(lián)系，司空圖的醇美說與意境論也密切相關。這相關點即是一個“和”字。他比鐘嶸進步的地方是，他能向味論的深刻處發(fā)掘，抓住了味的“和”的特征。“和味”的內(nèi)涵十分豐富，這就為后人進一步發(fā)展味論打開了一處寶藏。宋人的味論即直接啟發(fā)于司空圖——在味論的發(fā)展史上，他是上承齊梁、下開兩宋的關鍵人物。
六
詩要寫得有味，在宋人，這是無須贅言的。他們欣賞小詩的風味；他們要求詩有意味，而且意味要深沉，嚴羽直接說：“（詩）味忌短。”（《滄浪詩話》）宋代以味論詩極為流行，這與詩話的興起有關。詩話是一種極自由極活潑的談詩方式，它莊諧并蓄，既可討論嚴肅的、有重大意義的詩歌理論問題，也可回避這些理論問題而對具體的詩句作細致的分析。宋代的味論于是有可能向各個方向展開。詩話里常說某首詩的一兩個字用得如何精妙，如何增加了詩味。比如蘇軾有兩句詩：“枯腸未易禁三碗，臥聽山城長短更?！睏钊f里評論說：“山城更漏無定，長短二字，有無窮之味?！边@是詩話中常有而以前未有，也不大可能有的味論方式。
與魏晉南北朝時期和唐代相比，宋代的味論成就斐然，內(nèi)容十分豐富，其最有時代特色的，是蘇軾的“寄至味于澹泊”論。在《書黃子思詩集后》一文中，蘇軾提出了一個影響深遠的命題：
（獨韋應物、柳宗元）發(fā)纖濃于簡古，寄至味于澹泊。
這是中國美學史上最深刻、最有光輝的命題之一。通過這個命題，蘇軾對詩的平淡之美作了天才的闡發(fā)，形成了自己獨樹一幟的味論。蘇軾的味論無疑受到司空圖的影響，甚至可以說直接啟發(fā)于司空圖。他推重韋應物、柳宗元明顯是司空圖一脈，而且還直接論及司空圖并流露出特別的敬意：“唐末司空圖崎嶇兵亂之間而詩文高雅，猶有承平之遺風。其論詩曰：‘梅止于酸，鹽止于咸。飲食不可無鹽梅而其美常在咸酸之外?！w自列其詩之有得于文字之表者二十四韻，恨當時不識其妙，予三復其言而悲之?！彼究請D“味外”的思想一定給蘇軾留下了極深的印象，它提供了一種向外尋求的思維范式。蘇軾說鐘繇、王羲之書法“蕭散簡達，妙在筆畫之外”，說吳道子畫人物“寄妙理于豪放之外”，都帶有這種思維范式的痕跡。他關于平淡的一系列論述也是在這種思維范式下進行的，只是形式不同而已。但是，就其具體內(nèi)涵而言，蘇軾的味論與司空圖的味論有很大區(qū)別，這一點也不可不辨。司空圖理解的“味”聯(lián)系于意境，有“和”“全美”的特征，而蘇軾追求的“味”與這些無多大關系，他完全是另一種取向——大羹不和的淡泊之味。
“寄至味于澹泊”這個命題和北宋對平淡詩風的追求密切相關。北宋的梅堯臣、歐陽修始有意于開拓一片不同于晚唐詩的新境界，到蘇軾，北宋詩風格算是確立了。北宋詩既無盛唐詩歌的博大富貴氣象，也不像晚唐詩歌一味的清寂冷艷，它是平和的，欣欣然地陶醉著的淺吟低唱。唐音如春夏般的蓬勃，宋調(diào)則如秋一樣的醇熟；唐詩處處飽含著青年人的朝氣和熱情，宋詩則時時流露出步入中年后的深沉與豁達。這中年的氣息逐漸發(fā)展出欣賞平淡詩風的口味。北宋首倡“平淡”并在創(chuàng)作上身體力行的是梅堯臣，歐陽修推重梅詩，說梅堯臣“苦于吟詠，以閑遠古淡為意”，又說他“覃思精微，以深遠閑淡為意”，并說讀梅詩“初如食橄欖，真味久愈在”。
蘇軾繼承了梅堯臣和歐陽修的平淡論并通過對陶淵明詩的分析發(fā)展了平淡論。“寄至味于澹泊”所論雖是韋應物、柳宗元，其根源實在陶淵明。最能體現(xiàn)平淡境界的自然是陶淵明的詩。梅堯臣奉陶詩為典范：“詩本道情性，不須大厥聲。方聞理平淡，昏曉在淵明?！保ā洞鹬械佬〖惨娂摹罚┨K軾對陶淵明更是推崇備至，曾遍和陶詩，愈到晚年愈是如此，說：“只淵明，是前身?！睋?jù)《歲寒堂詩話》：“蘇子瞻學劉夢得，學白樂天、太白，晚而學淵明?！背龀鋈肴攵K歸于淵明，可見蘇軾于陶詩是深有領會，深得其趣的。他也確實稱得上陶詩的第一解人——他看到了陶詩質(zhì)癯外衣下的綺麗豐腴：“吾于詩人，無所甚好，獨好淵明之詩。淵明作詩不多，然其詩質(zhì)而實綺，癯而實腴，自曹、劉、鮑、謝、李、杜諸人皆莫及也?！碧热糁皇蔷_腴，固然不是陶淵明；倘若只是質(zhì)癯，也絕不是陶淵明?！百|(zhì)而實綺，癯而實腴”，這才是陶詩的好處。關于這一點，蘇軾在《評韓柳詩》一文中有進一步說明：“所貴乎枯澹者，謂其外枯而中膏，似澹而實美，淵明、子厚之流是也。若中邊皆枯澹，亦何足道?！薄巴饪荻懈?，似澹而實美”即是“質(zhì)而實綺，癯而實腴”，也即是“發(fā)纖濃于簡古，寄至味于澹泊”，都是說詩的外在形式要樸素平淡，內(nèi)涵要豐富充分，深藏不盡。這樣的淡才有味可言，而這樣的味實是至味。
怎樣達到富含至味的澹泊呢？據(jù)《竹坡詩話》記載，蘇軾曾經(jīng)說過：“大凡為文，當使氣象崢嶸，五色絢爛，漸老漸熟，乃造平淡?！崩献诱f“大巧若拙”“大成若缺”“大智若愚”，你以為他真是拙，真是缺，真是愚？其實里面是大巧，大成，大智。這拙、缺、愚不是無知者的拙、缺、愚，它是達道者的拙、缺、愚，是從大巧、大成、大智中走出的拙、缺、愚——它包含一個返璞歸真的過程。同樣，“平淡”也是有內(nèi)容的，它是從“五色絢爛”中一步步走出來，然后才能達到的一種境界。張少康說：“詩歌藝術上的‘平淡’，是一種很高的美學境界。它不是淺顯、近俗的藝術描寫所能達到的，是以精心錘煉而無人為痕跡，由極工極巧而臻天生化成的理想境界?！碧K軾大概是怕他侄子把“平淡”兩個字看得太容易了，所以警告他不要急于求成——“平淡”是熟果，而果實總是慢慢由青變熟的。
然則“寄至味于澹泊”僅僅是藝術技巧的事了？我想，對于陶淵明和蘇軾，這更主要的是胸襟方面的事。朱光潛對陶淵明有個分析，他說：
陶淵明并不是一個很簡單的人。他和我們一般人一樣，有許多矛盾和沖突；和許多偉大的詩人一樣，他終于達到調(diào)和靜穆。我們讀他的詩，都欣賞他的“沖淡”，不知道這“沖淡”是從幾許辛酸苦悶得來。
最超逸的人，如莊子，如陶淵明，如東坡，骨子里都是最深于情的人。陶淵明詩所以外枯而中膏，似癯而實腴，是因為他的沖淡里浸透著他對復雜的人生世相的深切體認。這是一層。他終于從辛酸苦悶中掙脫出來，悟透了人生虛幻無常的悲劇性本質(zhì)，從而認識到生活本身的意義。這徹悟使得他能夠低下頭來，以更溫和、更深情的目光關注人間一切卑微的物、平凡的事，并從這一切中看出美麗動人的“生”。這是第二層。至味實由此深入和悟出兩層生發(fā)而成。蘇軾超逸的天資、無限的深情和沉浮遷降的復雜經(jīng)歷加在一起，足以理解這兩層。所以他能對陶淵明的詩有那么深刻的認識，從“平淡”中品出“至味”。
在《送參寥師》一詩里蘇軾也講到“至味”：“欲令詩語妙，無厭空且靜。靜故了群動，空故納萬境。閱世走人間，觀身臥云嶺。咸酸雜眾好，中有至味永?！辈粌H要“空”，還要能“納萬境”；不僅要能“臥云嶺”，還要“閱世走人間”。先到“生”里去沉浸，涵化萬有，然后超然物外，洗盡鉛華，這才能達至高境界的平淡，這樣的平淡中才會有至味生成——沒有天生成熟的“果”。
蘇軾以淡泊為至味的味論開辟了味論的一個新方向。楊萬里說“五言古詩句淡雅而味深沉者，淵明、子厚也”，這無疑是受他的影響；張戒將“味”或“意味”作為陶淵明、柳宗元一派詩的特色，也是受他影響?？梢哉f，宋代味論正是通過蘇軾對司空圖味論的繼承，對陶淵明、柳宗元的詩味的賞析而展開的。
結(jié)語
由南朝到宋代，傳統(tǒng)詩學上“味論”的輪廓基本上已顯露出來了。如上所論，后世詩學上的“味論”是與先秦的飲食文化相關的。先秦的飲食文化中，一方面對于人的感官欲求持較為寬容的態(tài)度，視“滋味”的追求為人之常情；一方面又從禮教的角度，對“味”提出了要求，發(fā)展出“和味”“大羹不和”或“遺味”的思想，而后“大羹不和”又和道家“無味”的思想結(jié)合起來，發(fā)展出淡泊之味的觀念。春秋戰(zhàn)國時期，已有借“味”論政和借“味”論樂的傳統(tǒng)。當南朝文學批評興盛之后，自然就接續(xù)并擴展了借“味”論樂的傳統(tǒng)，以“味”論詩了。在詩學中，作為動詞的“味”代表著玩賞（審美）的態(tài)度，作為名詞的“味”則對應著不同的詩歌理想（審美要求）。大致來說，南朝詩學中的“滋味”說突出了詩的感性審美特征，劉勰的“馀味”說有儒家“遺味”說的痕跡，司空圖的“醇美”和“味外之味”說發(fā)展了“和味”的思想，蘇軾的“寄至味于澹泊”則融合并發(fā)展了儒家“大羹無味”和道家“至味無味”的思想。就其發(fā)展的過程和展現(xiàn)的內(nèi)容來看，“味論”總是與人們的文學觀點相關，而與藝術的覺醒同步。
