藝術(shù)史研究要回歸本體
美術(shù)（Art，英文詞義為藝術(shù)）這一概念在20世紀(jì)初傳入中國時(shí)，主要包括繪畫、雕塑、工藝美術(shù)、建筑等門類的藝術(shù)，因此美術(shù)界學(xué)者一般認(rèn)為“藝術(shù)史”指美術(shù)史。雖然有學(xué)者認(rèn)為藝術(shù)史應(yīng)包括美術(shù)之外的其他藝術(shù)門類，如音樂、舞蹈等，但本文所談的“藝術(shù)史”，主要還是就美術(shù)的層面而言。
中國的藝術(shù)史研究有著悠久的歷史。在9世紀(jì)的唐代，張彥遠(yuǎn)所著《歷代名畫記》是世界上第一部繪畫通史。傳統(tǒng)藝術(shù)史的研究對象，集中在繪畫、雕塑、建筑、工藝與書法等具有審美價(jià)值的藝術(shù)品層面。20世紀(jì)80年代以來“新藝術(shù)史”異軍突起，藝術(shù)史研究對象已延伸至工具、商標(biāo)、廣告、攝影和影視中的美術(shù)設(shè)計(jì)、特效等更為廣闊的視覺領(lǐng)域。
除了研究對象的拓展，新理論與新方法也不斷被引入藝術(shù)史研究領(lǐng)域。以視覺、審美、風(fēng)格為學(xué)科基礎(chǔ)的傳統(tǒng)藝術(shù)史研究，正在趨向于研究方法的多元化?？脊艑W(xué)、社會學(xué)、人類學(xué)、圖像學(xué)等學(xué)科與藝術(shù)史研究緊密地結(jié)合在一起，這些跨學(xué)科的研究取得了豐富的研究成果。
跨學(xué)科雖然解決了某些難以單獨(dú)從藝術(shù)角度解答的問題，但這種“合作研究”模式也出現(xiàn)了某種跨越界限進(jìn)行重組和交叉的“急于求成”趨勢——“跨”本身成為研究的目的，而非研究的手段。
藝術(shù)史研究的魅力，就在于其對藝術(shù)現(xiàn)象的深刻解析，因而藝術(shù)作品無疑是藝術(shù)史研究的基石和核心，它蘊(yùn)含著藝術(shù)家的創(chuàng)造力、文化發(fā)展成果以及人類審美體驗(yàn)。傳統(tǒng)的藝術(shù)史研究方法，如形式分析和圖像學(xué)，強(qiáng)調(diào)對藝術(shù)作品形式、符號和風(fēng)格進(jìn)行深入研究，這些經(jīng)典方法之所以能夠經(jīng)久不衰，正是因?yàn)樗鼈兩羁汤斫獠⑵饰鏊囆g(shù)作品的“本體”。而如今，隨著不同學(xué)科的交叉融匯，藝術(shù)史研究在“跨”的過程中產(chǎn)生了一種傾向，就是研究藝術(shù)品背后的歷史多，而研究藝術(shù)品少。其實(shí)國外藝術(shù)史學(xué)科的發(fā)展過程中也出現(xiàn)了跨學(xué)科研究削弱藝術(shù)本體研究的趨勢，著名英國藝術(shù)史家貢布里希曾多次指出，“當(dāng)今的藝術(shù)史研究一切東西，但就是不討論藝術(shù)本身”。
藝術(shù)史研究需要推陳出新，但這個(gè)“新”不是時(shí)髦的話語、前衛(wèi)的觀念、高新的技術(shù)，而是對藝術(shù)作品新的準(zhǔn)確的詮釋，是對藝術(shù)作品的新判斷和新認(rèn)知。只有真正理解和解析藝術(shù)作品的本體，才能更好地研究藝術(shù)品背后的歷史與文化。因此，藝術(shù)史研究者不應(yīng)滿足于套用其他學(xué)科的理論和方法，而是要在學(xué)科交叉的同時(shí)，保持對藝術(shù)作品本體的洞察力。即使運(yùn)用其他學(xué)科的理論，也要將其融入對藝術(shù)作品的深入解析中，使之為藝術(shù)史研究增光添彩，而非僅僅是機(jī)械套用。
怎樣避免機(jī)械套用？一方面，研究者應(yīng)深入研究其他傳統(tǒng)學(xué)科的核心理論和方法，確立對語言學(xué)、歷史學(xué)、人類學(xué)、考古學(xué)等學(xué)科的基礎(chǔ)認(rèn)知，充分理解它們在藝術(shù)作品研究方面的獨(dú)特視角。另一方面，在跨學(xué)科的整合中，研究者還需廣泛涉獵新興學(xué)科的觀點(diǎn)和方法，以提升對藝術(shù)作品的認(rèn)知水平。同時(shí)，借鑒其他學(xué)科的研究工具，如數(shù)字人文學(xué)、計(jì)算機(jī)視覺等技術(shù)，有助于深度分析藝術(shù)作品。
在中國古代雕塑史研究中，有比較好的通過跨界新技術(shù)研究藝術(shù)品本體的例證。
秦兵馬俑自上世紀(jì)70年代發(fā)現(xiàn)后，其雕塑風(fēng)格就是中國雕塑史研究的一大經(jīng)典主題。學(xué)者將兵馬俑的雕塑風(fēng)格總結(jié)為“裝飾寫實(shí)風(fēng)”，即基于秦人特殊審美風(fēng)格所創(chuàng)造的一種雕塑創(chuàng)作手法，從寫實(shí)的造型，過渡到幾何性、主觀性的有機(jī)形體，最后整合為具有裝飾意味的形象。在很長的一段時(shí)間里，國內(nèi)學(xué)者的研究都集中在造型風(fēng)格分析上，很少對秦兵馬俑的色彩進(jìn)行研究，因?yàn)檫@些陶俑脆弱的彩繪層在深埋地下兩千年后早已消失殆盡。近些年來，隨著X光射線、超聲波、三位圖像等手段被應(yīng)用在考古學(xué)，再經(jīng)先進(jìn)的計(jì)算機(jī)數(shù)據(jù)分析和技術(shù)還原，兵馬俑原有彩繪形象被逐步修復(fù)并面世，為雕塑史研究打開了一扇新的大門。藝術(shù)史研究者通過修復(fù)技術(shù)、數(shù)字技術(shù)和化學(xué)材料研究成果等，可以研究秦王朝的美學(xué)氣象、古代雕塑與彩繪結(jié)合的藝術(shù)手法、傳統(tǒng)雕塑著色藝術(shù)等許多問題，極大拓展了秦兵馬俑的研究范疇?？梢娮钚驴萍汲晒行Ы槿牒螅瑸樗囆g(shù)史研究插上了翅膀，也為社會了解藝術(shù)、了解歷史提供了更多可能性。
要準(zhǔn)確地書寫與解讀中華民族的藝術(shù)史，就一定要關(guān)注散落在歷史長河中的一件件具體的藝術(shù)珍品，推進(jìn)藝術(shù)文獻(xiàn)、藝術(shù)考古、藝術(shù)斷代等實(shí)證性研究。藝術(shù)的產(chǎn)生與發(fā)展是有獨(dú)特歷史脈絡(luò)的，任何試圖僅從新的觀念和視角出發(fā)臆斷或主觀塑造藝術(shù)發(fā)展軌跡，從而人為定位研究結(jié)果的做法，最終必然鉆進(jìn)循環(huán)闡釋或強(qiáng)制闡釋的死胡同。如果能夠從藝術(shù)本體出發(fā)，把藝術(shù)家的代表作與時(shí)代精神、社會背景以及創(chuàng)作觀念緊密結(jié)合起來，就能夠在很大程度上規(guī)避上述不平衡現(xiàn)象，還原藝術(shù)史的整體性。
當(dāng)今社會，技術(shù)飛速發(fā)展，傳媒日新月異。新的研究環(huán)境為藝術(shù)史研究的發(fā)展提供了廣闊舞臺。新的觀念體系、技術(shù)路徑和視角方法，為藝術(shù)史研究提供了新的可能。但與此同時(shí)，任何一種重觀念而輕作品的研究，都會導(dǎo)致藝術(shù)史研究的同質(zhì)化。美術(shù)評論家薛永年認(rèn)為，應(yīng)提倡研究歷史中的美術(shù)和研究美術(shù)的歷史，保持二者之間的互動和張力，揚(yáng)長避短，既要避免故步自封，也要防止風(fēng)箏斷線。
守正創(chuàng)新，守正是前提。守正才能不迷失自我、不迷失方向，創(chuàng)新才能把握時(shí)代、引領(lǐng)時(shí)代。對藝術(shù)史來說，守正就是要守住從藝術(shù)本體研究出發(fā)這個(gè)基本立場。
