中國作家協(xié)會主管

30集電視劇《繁花》自去年12月27日起在中央廣播電視總臺和其他臺網(wǎng)聯(lián)合播映，在全國觀眾中激發(fā)起有關20世紀90年代上海人、上海話等話題的熱議，也同時激蕩起真實還是虛構、時代精神還是虛擬時空等爭議。無論其答案究竟如何，這股熱潮和爭議本身就已經(jīng)表明，這部劇成了2023與2024年之交中國電視劇的一部現(xiàn)象級跨年大劇。該劇引發(fā)的街談巷議和眾說紛紜現(xiàn)象還在持續(xù)，我以為特別需要指出的是，《繁花》之所以能夠同時引發(fā)觀眾的多種不同感受和觀點，主要原因之一在于，它實際上運用了一種暫且被我稱為“間性藝術”的手法。間性藝術的意思是說，在基本的藝術表現(xiàn)手段上，不是選擇單獨持守一方面，而總是承認兩方面之間的共存的必然性和合理性，并且尋求它們之間的相互交融，即不是非此即彼的單一選擇，而是此與彼之間的相互交融和共贏局面。而這種藝術手法則是要導向一種對于上海地緣文化精神的流溯之美的構建。

電影化的電視劇。電視劇《繁花》的引人注目處在于，它是知名導演王家衛(wèi)拍攝的首部電視劇，但基本上是用電影化手法攝制的，很像這位導演二十多年前的影片經(jīng)典《花樣年華》，可以說是一部電影化的電視劇。片中幾乎每組鏡頭都像電影那樣精雕細刻而成，常常是在數(shù)十次反復拍攝中精選出最優(yōu)的那一組鏡頭，而且每組都盡力采取中近景、局部特寫和側面，盡量少用遠景和大全景，著力渲染細節(jié)和局部，以便讓每組鏡頭都給觀眾以深刻難忘的印象。就連多次反復出現(xiàn)的“黃河路”路牌，也總是用低機位、側面拍攝。在描繪女主角之一的李李時，更是獨出心裁地調用低機位、側寫及燈光等多種手段去拍攝，挖掘其臉部和身姿透露出的野性美局部和萬種風情之一角，令人產(chǎn)生無窮遐想。而在介紹或補充交代過去劇情時，總是隨處運用電影中的閃回手法，以蒙太奇手段合成，便于向觀眾追敘事情的由來。這樣就讓電視劇藝術回到電影式鏡頭藝術中，以電影手法創(chuàng)作電視劇。

寫實同寫意結合的上海傳奇。還有一點吸引人之處在于，它既是寫實的，同時也是寫意的。初看起來，它是要追憶消逝而去的20世紀90年代上海生活景觀，黃河路、和平飯店、黃浦江畔、城市里弄、郊縣工廠車間等，但那些場景只是部分像上海，又部分像香港，既像又不完全像，屬于似是而非之上海與香港或其他什么地方之混合體。當觀眾想追究上海的真實面貌時，無疑會倍感失落、失望。而一旦放棄這種真實感追尋，把它推到記憶深處某個幾乎遺忘的情境中，或許才會有一種陌生而熟悉的體驗。不如說，這是以中國畫特有的寫意方式去描摹的對于90年代上海地緣風情的文化想象，一種有意形塑的兼具逼真和幻覺、體驗感和距離感的上海傳奇。這顯著地表現(xiàn)為它設計出寶總（或阿寶）這個主敘述人去有距離地和回憶式地講述，但同時又交織著其他視角如第二人稱和第三人稱視角，以此多重人稱相互交融的方式渲染出一種傳奇色彩或傳說氛圍。

在時代和跨時代之間。這部劇從開頭到結尾都時常給人以強烈的時代提示：它嘗試描繪的正是1992年1至2月間鄧小平視察南方談話影響下的以浦東開放為鮮明標志的上海景觀，主要是1992至1994年之間，恰好是“東方明珠”從1991年7月30日動工建造到1994年10月1日建成投入使用之間的事件。至于到1997年香港回歸，則是結尾補敘交代的。劇中多次出現(xiàn)的字幕提示，好像都在提醒觀眾回到那個特定年代。特別是那時曾經(jīng)唱響全國的老歌，如《安妮》《冬天里的一把火》《我的未來不是夢》《再回首》《偷心》等，都原樣般地重放其原人、原聲和原景。但是另一方面，它所實際展示的人物活動場景，主要人物的語態(tài)、神態(tài)、腔調和對話，又時常跳脫那個時代，帶有香港或其他什么想象的地方的景致。它既是時代的，恍若20世紀90年代再生，但更有跨時代特點，讓觀眾搞不清在哪個年代。它表面上要記述“南方談話”后上海灘改革開放奇跡，例如突出刻畫股市開放之初的上海風貌，但具體地看其中的人和事以及地理條件等都不大像人們記憶中的那個時代上海，有時恍惚中似乎是在香港或其他地方。其實，劇組著力打造的正是想象中的既有時代感又有跨時代感的上海，一種想象的上海地緣傳說。

正劇與喜劇的雜糅。該劇從一開始就顯示出正面嚴肅地描繪90年代上海改革開放景觀的態(tài)度，有著顯而易見的正劇美學風范，但從場景布置到人物語言和動作，都帶有夸張、變形或戲謔格調。特別是玲子、汪小姐、李李、范總、魏總、陶陶等人物，在語言和動作上都有意帶有喜劇化或諧謔化成分。飾演他們的演員們，更是一反過去熒屏常態(tài)地做了更多喜劇化渲染，以便讓人物展現(xiàn)出比日常狀況更夸張的表情姿態(tài)。這樣做的目的顯而易見：制造正劇與喜劇雜糅的奇觀效應，增強對觀眾的吸引力。

個性化與類象征的組合體。該劇在人物形象塑造上狠下功夫，主要人物都有鮮明而強烈的個性特征，但同時又是某類人物的象征或代表。其中的寶總、爺叔、范總、魏總、陶陶、老葛、蔡司令、范廠長、景秀、郵票李、巫醫(yī)生、杜紅根、強總等男性人物，以及玲子、汪小姐、李李、雪芝、盧美琳、梅萍、金花、敏敏、菱紅、芳妹、小江西、潘經(jīng)理、史老師、胖阿姨等女性人物，個性突出，又同時可以讓觀眾想象出某種同類人物的代表。寶總集中了上海青年男性的精明、果斷、溫和及厚道等性格，還有爺叔的精于計算和工于心計、陶陶的忠厚、范老板的精明兼厚道、魏總的癡情、景秀的靈通等。女性形象更是成為全劇引人矚目的亮點：玲子的率直、潑辣和敢愛敢恨以及“對我來說，是沒東西舍不得的”的果斷和瀟灑，展現(xiàn)出獨立個性和不依傍男人的女性尊嚴感；汪小姐從單純和熱情到自尊和自強的轉變，以及有關“我是我自己的碼頭”的宣言，透露出女性通向獨立自主人格的堅強意志；李李的自強之心、冷艷、野性美及神秘感，引發(fā)觀眾的同情感和好奇心。至于雪芝留下的純美記憶，盧美琳的外表熱辣而內心簡單，菱紅的貪圖小便宜而又自我猶豫，梅萍的妒忌和怨恨心，金花的深沉、文雅和含蓄等，同樣給觀眾以經(jīng)久不衰的印象。李李手下的潘經(jīng)理，深諳老板娘和她的客人寶總的性格特點，能精準猜測寶總前來至真園的時間和意向，被寶總本人戲稱為“黃河路上的算命先生”。而看似不起眼的小賣部老板景秀，則閱人無數(shù)，有著眼觀六路耳聽八方的神奇，一眼洞悉潘經(jīng)理的能耐：“兩朝元老、千手觀音潘經(jīng)理，她往哪里一站，寶總就會從哪里進至真園”，還留下如下判斷：“李李跟寶總的關系，天知地知，黃河路知，但就是黃河路不響?！迸私?jīng)理則回應說：“不響最大?！边@些男性和男性人物都將個性特征同類別象征意義組合起來，既讓觀眾敏感于他們的獨特個性，又可以進而品味他們所代表的特定類型的人物性格特征，實際上可以讓人窺見以仁義、友善、誠信、厚道等為核心的中華古典心性論傳統(tǒng)在當代的多重人格轉化形態(tài)?？梢哉f，塑造富于中華民族古典文明印記的個性和象征性組合的人物群像，是該劇的一個鮮明特色。

進取中的鄉(xiāng)愁。整部劇從頭到尾都洋溢著上世紀90年代上海特有的開拓進取的精神氣象，但同時也回蕩著對于上海這個獨特的中國現(xiàn)代“魔都”的鄉(xiāng)愁情結，既是開拓進取的，也是鄉(xiāng)愁的或懷舊的。長期生活在上海的小說原作者、出生在上海而生長在香港的導演、以及生長在上海的眾多演職員，都合力渲染著他們對記憶和想象中的上海的進取氣象和懷鄉(xiāng)情結。第29集阿寶對巫醫(yī)生說的“唯有土地與明日同在”，提示了這位主人公面對土地的未來行動姿態(tài)。最后一集即第30集講述汪小姐從深圳回到上海特地感謝和擁抱師父金花時，其深情擁抱的時間竟然長達62秒，再伴隨當年的流行歌曲《再回首》——“再回首/云遮斷歸途/再回首/荊棘密布/今夜不會再有難舍的舊夢/曾經(jīng)與你擁有的夢/今后要向誰訴說/再回首/背影已遠走/再回首/淚眼朦朧……”。這里融合進感恩、感動、依戀和緬懷等多重復雜情感，足見其鄉(xiāng)愁情懷的濃烈和余味深長。其實，上海地緣文化中的多種元素，如上海話，有關上海的傳說、文藝經(jīng)典、建筑景觀、服飾、地方秘語等，都在這部劇里匯聚一體，釋放出綿綿不絕的想象的上海地緣文化精神余興。對于上述地緣文化精神，觀眾盡管無法從劇中呈現(xiàn)的上海及其相關城鎮(zhèn)的實景中完全求得實證，但大可以據(jù)此而縱情馳騁自己的個體想象、幻想和情感，最終附麗于其中。即便仍有難解之謎或觀點分歧，也是該劇應有的題中之意。

以上幾方面合起來看，《繁花》運用間性藝術手法，透過電影與電視劇、寫實和寫意、時代和跨時代、正劇和喜劇、個性和類象征、進取和鄉(xiāng)愁等方面的組合或交融，合力形塑出一種聚焦于上海的中國式現(xiàn)代化的文化形態(tài)之美，即流溯之美。上海，既是現(xiàn)代化和現(xiàn)代性在中國率先發(fā)端并向全國各地輻射的早期“魔都”，又作為中國共產(chǎn)黨誕生地而有著啟航地的紅色美譽，可以凝聚世界現(xiàn)代化視野中的中國式現(xiàn)代化景觀體驗，以及對于中國式現(xiàn)代化的新時代文化形態(tài)的最新品味。從該劇主要人物結局看，除了爺叔賭氣離開、李李出獄后在廣州出家、金花辭職外，寶總重新變回阿寶而選擇到川沙耕地種花，玲子遠去香港開店，汪小姐到浦東經(jīng)營，他們都呈現(xiàn)出帶著鄉(xiāng)愁式回憶邁向未來的堅毅姿態(tài)。而這些人物的行動和命運姿態(tài)，都令人注目地灌注到劇中多次反復出現(xiàn)的建筑“東方明珠”上。它的一點點緩慢“長高”到最后的璀璨無比和讓人激情滿懷的落成典禮，共同構成完整而又深沉的流溯之美意象。同西方式現(xiàn)代化及其現(xiàn)代性呈現(xiàn)為液體式地一味流動和流散的“流動的現(xiàn)代性”（齊格蒙特·鮑曼）不同，這里所構建的中國式現(xiàn)代化的新時代文化形態(tài)，展現(xiàn)出既向前流動而又同時向后溯洄的間性風貌，即把向前開拓進取的果斷行動身姿同向后溯洄的鄉(xiāng)愁式回憶交融一體，釋放出流溯之美。流溯之美，一種面向未來愿景而開放的流動之美同面向中國往昔傳統(tǒng)的溯洄之美的間性交融，正構成“馬克思主義基本原理同中國實際相結合、同中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化相結合”背景下中國式現(xiàn)代化在新時代文化形態(tài)中定型和成熟的一種鮮明動人的美學姿態(tài)。

（作者為北京師范大學文藝學研究中心教授，中國文藝評論家協(xié)會副主席，本文為中國文聯(lián)理論研究部級重大課題“中華文明突出特性與新時代文藝發(fā)展研究”中期成果之一，項目批準號為ZGWLBJKT202301）