中國作家協(xié)會主管

評論家最為拿手的，就是出概念。概念的好處，是將模糊變?yōu)榍逦?。但，但凡概念，就有它的脆弱和不?yán)謹(jǐn)處，概念與概念之間的邊界就常常容易模糊。比如說，鄉(xiāng)土文學(xué)這個(gè)概念用得早也用得久，似已有共識。與之對應(yīng)，都市文學(xué)這個(gè)概念自然就出現(xiàn)了。過去我們只講自然，后來進(jìn)化到了生態(tài)，于是生態(tài)文學(xué)這個(gè)概念就出現(xiàn)了。中國南北方的寫作，的確存在著氣質(zhì)等諸多方面的不同，于是南方寫作這個(gè)概念就出現(xiàn)了，甚而又會進(jìn)化出新南方寫作。那么，這些概念的邊界都清晰嗎？應(yīng)該說并不清晰，即便提出這些概念者，可能也很難一下將其界定?！妒霸鹿獾男∨ⅰ?，寫了一個(gè)城里孩子和一個(gè)鄉(xiāng)下孩子的交往與互動，那這到底是鄉(xiāng)土文學(xué)還是都市文學(xué)？《千里江山圖》與作者此前所寫和大多南方作家所寫都不同，帶著北方寫作的氣象，那這算是北方寫作還是新南方寫作？唐朝的山水詩，文學(xué)氣質(zhì)濃郁，如果將其歸入生態(tài)文學(xué)，是否會流失其應(yīng)有價(jià)值？好在對作家來說，一般沒這些條條框框，不管它這文學(xué)那文學(xué)，熟悉什么寫什么沒毛病。

我嘗試用生態(tài)文學(xué)的生態(tài)理想、生態(tài)預(yù)警和生態(tài)審美三個(gè)基本要求，去重新梳理和認(rèn)知一些重要作品，比如貝特的《大地之書》，瑪麗·雪萊的《弗蘭肯斯坦》，阿特伍德的《羚羊與秧雞》，梭羅的《瓦爾登湖》，蕾切爾·卡遜的《寂靜的春天》，懷特的《塞爾伯恩博物志》，感覺單純用生態(tài)文學(xué)這四個(gè)字，根本涵蓋不住這些作品的要義。即便中國作家葦岸的《大地上的事情》，鄭義的《中國之毀滅》，沙青的《北京失去平衡》，郭耕的《生命·生態(tài)·生活》，韓少功的《遙遠(yuǎn)的自然》，姜戎的《狼圖騰》，阿來的《三只蟲草》《蘑菇圈》《河上柏影》，趙德發(fā)的《人類世》，即便他們?nèi)皇菦_著生態(tài)去的，也實(shí)在不好一概將其“生態(tài)”化了。

詹克明的《世上本無害蟲》，其最大的價(jià)值，在于一個(gè)認(rèn)知：所謂的有害與無害，皆是人給出的定義，設(shè)若放之整個(gè)自然界，站上整個(gè)生物鏈的高空，再去看，或許并非如此。周曉楓的《動物園》，也略有類似：我們猜測不出鳥的確切身份，也難以了解它見識廣博的心胸。無論我們多么渴望，我們都不能和它們一同比翼。鳥提醒著人類的不自由，正如伊甸園的蛇提醒著先祖的無知。但周曉楓的這后面一句，我卻又不怎么贊同。展開來，又可能是一場事關(guān)主客觀的哲學(xué)辯論。

如果說真正的藝術(shù)家是瘋子，那真正的哲學(xué)家一定也好不到哪兒去。對于文學(xué)創(chuàng)作，我一直強(qiáng)調(diào)模糊古與今，壓縮時(shí)與空，置換情與感，打開邊與界，由此也寫了《和古人一起看桃花》《我的時(shí)間書房》《大青山一夜》《與曹雪芹夢談紅樓夢》等一系列小文章。這一理念，新不新對不對，都不關(guān)鍵，對我來說，我只是覺得好用。原因在于，我說壓縮或消弭時(shí)空，已經(jīng)有人在討論時(shí)間是否真實(shí)存在。我想模糊古與今，已經(jīng)有人提出了祖母悖論：一個(gè)人通過時(shí)光旅行，到過去殺死了自己的祖母，那祖母被殺死了，他的父親便不會存在了，他父親不存在了，那他也不存在了，他不存在了，那他無法去到過去殺死他的祖母?？瓷先ミ@扣是死的，但若真想圓過來，也有的解釋：在平行宇宙中，你只能從一個(gè)宇宙去到另一個(gè)平行的宇宙；量子糾纏會告訴你，你殺死的是一模一樣的另一個(gè)?？傊?，認(rèn)真地繞進(jìn)去，很有必要，但選擇隨時(shí)不明不白地跳出來，更是上策。至于空間本就是虛擬的這一學(xué)說，正在贏得越來越多人的共識。至于地球是不是個(gè)大號金魚缸，這事仍然燒腦，還是放下不說。

不知道外國文人通常是一種什么樣的心態(tài)，不少中國文人身上都有一個(gè)通病，你要說他寫得好，那比提拔他還高興，你若說他寫得不好，基本沒得朋友做了。想來，寫作是個(gè)苦差事，沒多少功利，假若缺了自信，的確很難行遠(yuǎn)，無法堅(jiān)守得下來。但，文學(xué)又是個(gè)甜蜜事，是心靈幻化的另一個(gè)世界，輕靈，自由，超越平庸，很容易引發(fā)自戀。但過于自戀，不僅會阻擋自己進(jìn)步，還容易被一些心懷目的走近的人，三兩句贊語便輕松拿下，失了辨人的眼力。

所謂積累生活，并非積累生活本身，而是重在積累情感。單是閱歷豐富，而情感不豐富，是無法走進(jìn)文學(xué)深水區(qū)的。這也就好解釋，一個(gè)20歲的年輕人，有可能會寫出偉大的作品，而一個(gè)80歲的老頭，卻可能壓根就沒有用文字去做出表達(dá)的欲望。每個(gè)人都有故事，卻不可能每個(gè)人都成為作家。這雖然與個(gè)人的職業(yè)選擇和愛好有關(guān)，但主要還是與情感有關(guān)，與文學(xué)所需要的特殊情感有關(guān)。生活是一條粗獷的河流，有人甘于渾濁，有人卻能提煉出清澈，有人能加入力量讓河水咆哮，有人卻能讓河水?dāng)嗔骰蚋珊?。同樣的生活，有人有感，有人無感，區(qū)別就在于情感的積累。

寫作是一件十分繁雜的心靈工程，即便勉強(qiáng)拆分，也只能盲人摸象，掛一漏萬。但也有個(gè)基本的規(guī)律，那就是在達(dá)到一定的文學(xué)素養(yǎng)之后，先尋找有意思的事，再從有意思的事中尋找價(jià)值，然后用審美眼光完成包漿。如果一個(gè)題材，自己都覺沒意思，一定不能去寫，凡不能給讀者眼前一亮的驚喜，注定都是失敗?！缎”鴱埜隆芬埠?，《林海雪原》也好，《鐵道游擊隊(duì)》也好，咱先不說它承載的意義，只說一個(gè)小男孩用木槍繳獲鬼子的真槍，英雄排長喬裝打入匪窩，游擊隊(duì)員扒敵人火車，這本身傳奇性就已具足，故事性就十分誘人?！度龂萘x》《水滸傳》也是大場面，高精彩度。尤其《西游記》，人神妖魔獸佛仙，全在一界，三打白骨精，真假美猴王，定海針，分身術(shù)，蟠桃會，煉丹爐，哪一個(gè)聽著都讓人上頭！至于蒲松齡的《聊齋志異》，更不必說，人鬼同框，有模有樣。當(dāng)然，也得仔細(xì)聽一句博爾赫斯的教導(dǎo)：不要寫你想寫的小說，要寫你能寫的小說。

《大敦煌》一類的紀(jì)錄片，對作家肯定是大有益處的，它讓人既能看到歷史縱深，又能看破歷史縫隙。所謂時(shí)空，很輕松就被壓縮或延宕；科學(xué)與迷信可以在同一片簡牘上盤踞，互為火光，相互照亮；一封婦人寫給丈夫的書信，千年后可以被英國人“收”到；一份接待記錄文件，可以被日本人和法國人撕成三片，始終無法愈合；三兔共耳圖案，謎底難解，卻廣為傳播；在東西4000里的廊道上，行走的不只貨物，還有經(jīng)書，還有文化和文明，還有戰(zhàn)爭與沖突；有人埋于沙漠，有人醉于綠洲，眾多的神靈飛天而去。這光景，比一張單薄的《清明上河圖》要來得厚重和兇猛。近年來，喜歡宏大敘事的歷史學(xué)家，也在向細(xì)節(jié)靠近，也在不斷地挖文學(xué)的墻角。我相信，學(xué)科之間一定存在一條暗道，正如文體之間很有必要有一座便橋一樣。只有打破畫地為牢，才能共生共長。

科技發(fā)展，大數(shù)據(jù)來臨，面對高度數(shù)字化的時(shí)代，文學(xué)不會輕易就范。比如，作家張煒先生就有言：詩，詩性的想象力，審美力，是難以被無所不在的計(jì)算所取代的；審美力的缺失，也是科技所無法彌補(bǔ)的。詩作為文學(xué)皇冠上的明珠，耀眼又珍貴，它要求用最簡潔的語言，或勾畫出場景，或制造出情緒，通過熟悉的詞匯變異，讓新鮮的意象飛舞，通過哲學(xué)的認(rèn)知抵達(dá)，讓情感的風(fēng)暴狂飆。當(dāng)然，張煒先生強(qiáng)調(diào)的“詩”和“詩學(xué)”，并非狹義所指，而是廣義意蘊(yùn)，是以詩為核心的全部的文學(xué)。這也闡釋了一點(diǎn)，AI再發(fā)達(dá)，也無法代替真正的作家。作家個(gè)體的思考，是有溫度，有情感，獨(dú)一無二的。即便將來機(jī)器人盛行，全社會變成一個(gè)巨大金屬體，所有人情世故曾經(jīng)的溫馨被紛紛剝離，仍然需要作家把一縷縷情懷一絲絲悸動，像笨手笨腳的泥瓦匠一樣重新糊上墻面，堵住縫隙。因?yàn)?，僅以目前技術(shù)，痛苦和愛情的體驗(yàn)是無法數(shù)字化的，人的所有意識和感覺也都是難以用數(shù)字化去捕捉的。寫作，屬純手工作業(yè)，有著反工業(yè)化、反現(xiàn)代化的特性。

這是一個(gè)讀者比作者更為優(yōu)秀的年代，原文常常不如跟帖精彩。人民就是跟帖，跟帖就是人民。這也是一個(gè)更看重標(biāo)題而不看重內(nèi)容的年代，寫得再長，往往也好不過一個(gè)恰當(dāng)?shù)臉?biāo)題。起好標(biāo)題與標(biāo)題黨是兩個(gè)概念，作家應(yīng)當(dāng)是最會起標(biāo)題的，這方面已經(jīng)有許多成功作品的先例。但不可否認(rèn)，有相當(dāng)一批作家并起不好標(biāo)題。尤其基層寫作者，對標(biāo)題的擬定缺少敬畏，過于隨意，缺少文采，根本出不來提綱挈領(lǐng)的效果和意蘊(yùn)綿長的氣象。經(jīng)典的作品值得擁有一個(gè)經(jīng)典的標(biāo)題。周潔茹的加州系列小說，以《一次游蕩》《一次仰望》《一次來回》等擬題，簡潔，素雅，又不乏精致，并能勾起讀者的窺視欲望，我覺得值得借鑒。

畢飛宇喜歡短句和句號，我也有這個(gè)習(xí)慣。少加修飾詞，簡潔言之，便用句號句住，一句是一句，能較好地保持住氣脈、節(jié)奏和應(yīng)有的冷靜與客觀。由是，看稿時(shí)一遇喜用嘆號者，就特別扎眼，感覺讓它攪得心不寧。一般地方用嘆號，稍有起伏的地方，便兩個(gè)甚或三個(gè)嘆號疊加，這一路下來，少不了心驚肉跳，滿頭大汗?？傊粭l，嘆號連篇者，一定不會是高手。我尊崇的美學(xué)原則是，一個(gè)貌似病怏怏的人，突然變武林高手，這叫一個(gè)厲害。但凡常年背上插著一柄刀劍的，只能算是俠士。只那身行頭，就已經(jīng)暴露了你的段位。印象中好像是《新少林五祖》，幾個(gè)孩子要找雞婆大師，找到后卻是個(gè)男的。男的就男的吧，還躬著背，瘸著腿，一口的閩南話，搞笑不斷，哪里像個(gè)大師？待他一出手，謎底便隨之揭開，成為整部影片的彩蛋，其光芒差點(diǎn)蓋過主角。

對“啊”這個(gè)字，我一直很警覺。我甚至認(rèn)為，通過對“啊”這個(gè)字使用頻率的梳理，足以見證文學(xué)創(chuàng)作進(jìn)步的一面。記得改革開放之初那陣兒，在多體裁多作品中都能看到這個(gè)字，在詩中，在散文中，在報(bào)告文學(xué)中，總歸還好些，但在一些小說中，也經(jīng)常能看到，甚至有的小說題目中，就帶著這個(gè)字。默讀時(shí)還好，誦讀時(shí)就會特別別扭。有個(gè)“啊”，情感貌似是充沛了，終究還是浮淺了。新詩這些年的進(jìn)步或許并不大，但至少可以說，在少使用和不使用“啊”字上，絕對是進(jìn)步了。誰寫詩時(shí)還使用“啊”，一定會顯得特別土，特別矯情，特別沒有含量。很多情感的表達(dá)，收著點(diǎn)比放開來效果明顯要好。

衡量一個(gè)寫作者的文學(xué)素養(yǎng)和文學(xué)水準(zhǔn)，考察其對“對話”的寫作，大體可見一斑。一般寫作者，往往對對話缺乏敬畏之心，想對便對，張口就來，隨意下筆。不講究對話，也是導(dǎo)致文本平庸的因素之一。通常，對小說的敘述語言，我們都會作特別強(qiáng)調(diào)，對對話語言的強(qiáng)調(diào)則相對較少。事實(shí)是，作品中人物對話的學(xué)問很大，所有的對話都不能是隨意的。首先要符合人物身份，能體現(xiàn)人物性格，能幫助人物形象塑造；其次，要盡可能包含足夠的信息量，通過對話推動故事發(fā)展，減輕敘述的壓力；第三，還要出新，出奇，出彩，帶上節(jié)奏，帶出生動，一語入心，過目難忘?？傊褪且袃?nèi)容，有筋道，有意思，耐品咂。兩個(gè)爬泰山的女孩，在十八盤的半道，一個(gè)說，實(shí)在不行了，真想回去睡覺。另一個(gè)說，你怎么想的怎么給我忘回去。有段時(shí)間，電視上播放古裝劇，我去商場，商場里幾個(gè)商攤上的服務(wù)員在那兒隔空對話。一個(gè)說：“秦始皇死了沒有？”另一個(gè)說：“好像還沒有。”又一個(gè)說：“死了，昨天晚上死的?！边€比如，她說她胸口不舒服，我摸了一把，感覺挺舒服的呀！所謂睡覺，就是趁覺不注意的時(shí)候，把它給睡了。如此等等，即便是一些俏皮話，貌似低俗，但終歸能給人以新鮮感。

某小廚的主打廣告語是：0糖，0脂，0添加。這話很值得寫作者思考和借鑒，原因是，很多寫作者的作品“不靜”，總給人一種“嘈雜”的感覺，很多情節(jié)游離出主線之外，人物多余，情節(jié)多余，橫生出的枝蔓太多。生活可以是“酒肉穿腸過”，但創(chuàng)作必須是“佛祖心中留”。該有的要全有，該無的要全無。所有隱忍的表達(dá)，都是深情的沸點(diǎn)。同一條廣告語中的：好燕窩的秘密是，一口新鮮，還原自然。把“好燕窩”換成“文學(xué)作品”或“小說”，同樣也毫無違和感。

同樣兩場重要的體育賽事，一場是直播，一場是回放，你選擇看哪場？放到文學(xué)體裁上，紀(jì)實(shí)、報(bào)告文學(xué)可能都更多停留在回放的層面上，而小說則猶如直播，無論過程還是結(jié)果，都存在著諸多的不確定性，寫小說就是要寫出生命的多種形態(tài)，或生活的多種可能。泰坦尼克海難發(fā)生以前，有作家即已寫出類似內(nèi)容的作品。好的作家肯定有預(yù)見性，好的作品肯定有引領(lǐng)性。

我始終認(rèn)為，文學(xué)寫作和文學(xué)創(chuàng)作，并非一件事，而是兩個(gè)不同的概念。文學(xué)需要“寫”，但關(guān)鍵在一個(gè)“創(chuàng)”字。下棋有本手、妙手、俗手之分，寫作同樣也是。我理解，“本手”就是中規(guī)中矩，屬“寫”的范疇，“妙手”才具“創(chuàng)”的成分。生活必須在生活之中，但寫作必須在寫作之外。小說是用來創(chuàng)造的，各國科學(xué)院每年都在收集科幻作家作品，從中發(fā)現(xiàn)和尋找作家們的奇思異想，給科學(xué)以靈感。很多時(shí)候考古學(xué)家也不得不借助文學(xué)作品，才能更好地認(rèn)定文物。賈平凹說，不寫作時(shí)我穿著人衣，寫作時(shí)我披著牛皮，這就是要把自己往“創(chuàng)”這個(gè)狀態(tài)里去放，讓自由跑出來，無拘無束。所以，所謂作家，就是要使勁“作”，不斷對自己下狠手，進(jìn)行文學(xué)壓力的自我測試。笛安說，帶著明顯缺點(diǎn)的“創(chuàng)新”比完美的守舊要有意義。?？思{說，我評價(jià)一個(gè)人，就看他在做不可能完成的事情時(shí)，失敗得有多精彩。的確，很憋屈的成功和很精彩的失敗，有時(shí)并不是一個(gè)量級。如果大環(huán)境對創(chuàng)新都能做到如此包容，那么，文學(xué)革命，小說革命，一定有戲！

城市最大的問題，是政治、經(jīng)濟(jì)、文化全方位齊刷刷生長，變化快，眼花繚亂，新經(jīng)濟(jì)形態(tài)，新就業(yè)人群，不斷釋放出的人際和人文氣息，很少有作家能跟得上，吃進(jìn)去，立馬就消化得了。不消化，就出不來好東西。當(dāng)下的小說，要么太像小說，要么不像小說，文學(xué)疲軟病在不斷顯現(xiàn)。書的厚度，要靠讀者讀出來，而不是因?yàn)樽謹(jǐn)?shù)多。

通過刀郎的《花妖》，可以看到超時(shí)空手法運(yùn)用后所產(chǎn)生出的文學(xué)效果。時(shí)空交錯(cuò)中的因緣聚會，或許有著生成生起的邏輯。若此有，則彼有。若此生，則彼生。或此無，則彼無?；虼藴?，則彼滅。不怕刀郎懂音樂，而是怕他懂佛學(xué)，懂哲學(xué)，懂美學(xué)。他往流行歌曲里漫灌傳統(tǒng)文化之水，努力改造著聽眾的胃口和審美。話題之所以扯到一個(gè)音樂人身上，是因?yàn)樗母枨鸵魳?，具備了相?dāng)?shù)奈膶W(xué)性。

一個(gè)作家要想寫出一本好書，就必須閱讀大量不好的書，否則他就難以獲得必需的標(biāo)準(zhǔn)。俄國作家巴別爾也曾說過相近的話：“人一生其實(shí)并不需要讀太多的書，讀上七八本好書就足夠了，但在讀到、讀懂這七八本好書之前，你又不得不閱讀成千上萬的書?！币晃蛔x者要想讀到一本好書，則必須培養(yǎng)起良好的閱讀趣味，而這可是一件艱難的事情，需要用漫長的時(shí)間來完成。

嚴(yán)格意義上說，任何一種學(xué)說，都是一種牛角尖，哲學(xué)是，文學(xué)是，天文學(xué)是，宗教更是。比如，作為想從形而上甚至想從根本上解決世界和人類難題的哲學(xué)，自身先產(chǎn)生出了一堆難題。所謂唯心主義，唯物主義，一個(gè)唯字，就露出了尷尬。所以，單靠一種學(xué)說不行，永遠(yuǎn)解決不了問題，必得彼此打通才好，而且也完全可以打通。儒家叫我們拿得起，道家叫我們放得下，佛家叫我們想得開。如果這么想，儒釋道之間便有了橋梁。文學(xué)內(nèi)部也一樣，相較于體裁和形式，體驗(yàn)和表達(dá)顯得更為重要，不需要把邊界設(shè)置得那么完美，甚至是牢不可破。

如果把人作為悲劇性的倒霉蛋，認(rèn)真梳理一遍，可能會對作家編織故事，起些作用：必須往前走，回不去。只有直播，沒有回放。沒有現(xiàn)成的劇本，只能自己寫，自己演。不努力不行，但努力不一定得到。不善良不行，但善良不一定會被理解。你遇到的不一定是合適你的人，但真正合適你的人即使遇到，也可能會被你輕易錯(cuò)過。眼睛再明亮，你能看到的總是很少，看不見的太多。看到的，卻也不全是真的。面對人生的一道道選擇題，貌似自主，實(shí)際更多是交給了上天。你知道前面一定是死，但你卻只能往前走，什么也帶不去，甚至什么也留不下。如果有人還記得罵你，相比而言，那或許恰是你的幸運(yùn)。

一作者，言說自己對創(chuàng)作突然有了絕望之感。我只能勸她，凡成功者無不經(jīng)歷過數(shù)次絕望，但通常，他們都是先絕一絕，然后選擇繼續(xù)望，望向更遠(yuǎn)處。所謂絕望，就是上天在每個(gè)人成長路上故意設(shè)立的一個(gè)個(gè)驛站，它不是讓你從此停住不走，而是為了讓你歇一會兒后更好地上路。

一說科幻，人們的第一反應(yīng)就是未來。但海漄用他的《時(shí)空畫師》告訴我們，科幻也可以通過發(fā)掘歷史來完成?？梢哉鎸?shí)歷史為藍(lán)本，想象出另一種可能。因?yàn)樵谝呀?jīng)過往的時(shí)間縫隙中，掩藏著太多的未知?；谡鎸?shí)歷史，《時(shí)空畫師》想象了《千里江山圖》和《骷髏幻戲圖》的真正創(chuàng)作意圖，并讓兩幅名畫產(chǎn)生了奇妙的聯(lián)系。歷史不是過往，歷史也是未來，這么看，很多問題便也就解開了。對“或然歷史”，我個(gè)人不僅崇尚，也始終保持感覺。時(shí)空不能打通，創(chuàng)作就不能自由，文本就無法空靈。

《紅樓夢》是經(jīng)典，越劇《紅樓夢》同樣是經(jīng)典，尤其“越迷”們百聽不厭，其中黛玉焚稿一節(jié)，戳心戳淚，“一生與詩書成為閨中伴，與筆墨結(jié)成骨肉親。”對黛玉來說，她并沒想“文學(xué)”這檔子事，即便有，也不過是情感寄托和宣泄的副產(chǎn)品。但比之林黛玉，我們今天的寫作者們，真正有這股勁的可能并不多。

莫言講說自己《紅高粱》里面的人物，好幾個(gè)用的是鄰居名，本是想臨時(shí)暫用，結(jié)果全部寫完想改時(shí)已經(jīng)沒法改了。電影出來后，這些人都去找他爹理論，認(rèn)為把自己寫得不夠意思，甚至很糟糕。他爹便勸，我是他爹，他把我都寫成了土匪，雜種，你們已經(jīng)不錯(cuò)了。余華、劉震云等也講過許多自己的糗事，讓聽者津津有味。我說這些的意思是，作家都是會講故事的人，他們所講，并非不可信，但也不必全信，因?yàn)樗麄內(nèi)蕴幱趧?chuàng)作中，多少都已經(jīng)經(jīng)過了二度或數(shù)度加工。一如我們的回憶，對同一件事，每回憶一次，便清晰一次，慢慢便有了“包漿”，一切都圓潤了起來。作家的作品，很多時(shí)候其實(shí)也是這樣生產(chǎn)的，一個(gè)題材，拿過來就寫，肯定生硬，必得先在內(nèi)心一遍遍講給自己聽才行。是謂“發(fā)酵”，這過程必不可少。

聽部隊(duì)首長講過一則越戰(zhàn)時(shí)的戰(zhàn)斗故事，一座陡山卡在了沖鋒的路上，如正面強(qiáng)攻，只能以下攻上，傷亡無可把控。于是，組織攻堅(jiān)隊(duì)，夜黑風(fēng)高，懸崖登頂，以上擊下，結(jié)果輕松將守?cái)硴魸ⅲ螳@全勝，成為全軍表彰的戰(zhàn)例。戰(zhàn)后，八一廠拍教學(xué)片，由原班人馬出鏡，沒想到，面對陡峭的懸崖，曾經(jīng)神勇無比的英雄們，卻攀爬不上去了。因此，說文章是改出來的，這話沒錯(cuò)，但第一稿很重要。要么不動筆，開筆便莫停。不停，不是說一直寫，而是說一定要保持住氣脈的不斷、不變、不循、不移、不虛，務(wù)必我手寫我心，東陽西雨無礙，天馬行空無妨，先寫下來。有些神來之筆，往往是情之所至，自然噴涌，不是修改時(shí)所能修改出來的。而且，一個(gè)事實(shí)是，第一稿寫壞的作品，很難修改。推倒重來，可能是最好的辦法。