中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

內(nèi)容提要：殘雪是當(dāng)代中國(guó)文學(xué)的異數(shù)，她拒絕在“第三世界”“民族寓言”的框架中來(lái)理解中國(guó)的現(xiàn)代主義文學(xué)，而更強(qiáng)調(diào)內(nèi)在精神無(wú)意識(shí)的人類性與普遍性。她以描述者的姿態(tài)，召喚出被啟蒙時(shí)代理性壓抑到無(wú)意識(shí)世界之中的卑賤物，為一切被置身于黑暗中的亡靈復(fù)仇并凈化了卑賤。為看到現(xiàn)代之人的內(nèi)面性，殘雪迷戀于幻化、他化、分化等各種形式的分身術(shù)，將“他者”從本體論中解放出來(lái)，讓“他者”作為真正的他者顯身。光明與黑暗、地獄與天堂、卑賤與神圣、生命與死亡、外在與真實(shí)、理性與無(wú)意識(shí)等二價(jià)的統(tǒng)一，是殘雪寫作的辯證法，也是現(xiàn)代主義文學(xué)的本質(zhì)所在。殘雪的創(chuàng)作為理解現(xiàn)代主義與“第三世界文學(xué)”提供了新的認(rèn)識(shí)維度。

關(guān)鍵詞：殘雪 現(xiàn)代主義文學(xué) “第三世界” “民族寓言” 辯證法

殘雪是當(dāng)代中國(guó)文學(xué)的一個(gè)異數(shù)。林舟曾不無(wú)夸張地描述過(guò)殘雪，他說(shuō)：“中國(guó)的先鋒文學(xué)死于1990年代，而殘雪似乎從遍地尸骸中挺了過(guò)來(lái)，繼續(xù)著一個(gè)人的狂飆。”1“一個(gè)人的狂飆”不僅指殘雪的創(chuàng)作，同時(shí)也指她特立獨(dú)行的文學(xué)觀。在《我心目中的偉大作品》里，殘雪說(shuō)：我不喜歡“偉大的中國(guó)小說(shuō)”這個(gè)提法，其內(nèi)涵顯得小里小氣。如果作家的作品能夠反映出人的最深刻、最普遍的本質(zhì)（這種東西既像糧食、天空，又像巖石和大海），那么無(wú)論哪個(gè)種族的人都會(huì)承認(rèn)它是偉大的作品……作品的地域性并不重要，誰(shuí)又會(huì)去注意莎士比亞的英國(guó)特色、但丁的意大利特色呢？2殘雪的現(xiàn)代主義主體性不依賴于地域性與民族性，她拒絕在“第三世界”的“民族寓言”的框架之內(nèi)來(lái)確定中國(guó)現(xiàn)代主義文學(xué)的位置，反對(duì)將現(xiàn)代主義進(jìn)行內(nèi)容與形式的二元拆分。她是一個(gè)徹底的現(xiàn)代主義的接受者，同時(shí)在文學(xué)的精神氣質(zhì)上卻葆有強(qiáng)烈可識(shí)別的中國(guó)性與亞洲性。與一般批評(píng)者強(qiáng)調(diào)中國(guó)文學(xué)的民族性、地域性不同，殘雪更強(qiáng)調(diào)精神的人類性與普遍性。作為一個(gè)女性，中國(guó)、亞洲、“第三世界”的現(xiàn)代主義文學(xué)實(shí)踐者，殘雪的現(xiàn)代主義創(chuàng)作為理解現(xiàn)代主義與“第三世界”文學(xué)提供了新的認(rèn)識(shí)維度。

一、“藝術(shù)復(fù)仇”的辯證法

1987年12月，香港作家施叔青到長(zhǎng)沙看望殘雪，兩個(gè)現(xiàn)代派女作家就現(xiàn)代主義寫作進(jìn)行了深入對(duì)話。在談到為什么寫這種小說(shuō)時(shí)，殘雪說(shuō)：“我寫這種小說(shuō)完全是人類的一種計(jì)較，非常念念不忘報(bào)仇，情感上的復(fù)仇，特別是剛開(kāi)始的時(shí)候，計(jì)較得特別有味，復(fù)仇的情緒特別厲害，另一方面對(duì)人類又特別感興趣，地獄里滾來(lái)滾去的興趣?！薄皥?bào)仇”之說(shuō)聽(tīng)起來(lái)有些讓人摸不著頭腦，陪同施叔青的韓少功馬上將其解釋為“對(duì)整個(gè)人類的生存方式感到不合理”，“對(duì)整個(gè)人類生存方式的憤怒”，施叔青則以“將內(nèi)心的陰暗嘔吐出來(lái)，達(dá)到驅(qū)魔的功效”回應(yīng)。3對(duì)韓少功與施叔青的回應(yīng)，殘雪都不太認(rèn)同，但“報(bào)仇”到底指的是什么，與自己的小說(shuō)是怎么關(guān)聯(lián)起來(lái)的，她自己也沒(méi)有進(jìn)一步的解釋。于是“報(bào)仇說(shuō)”就成為內(nèi)心黑暗、女性歇斯底里與毀滅欲的佐證，殘雪寫作因之也被稱為“被任性與憤恨奴役的單向度寫作”4。

如何理解殘雪“為了報(bào)仇寫小說(shuō)”與其現(xiàn)代主義追求之間的關(guān)系呢？殘雪后來(lái)從“藝術(shù)復(fù)仇”角度對(duì)魯迅《鑄劍》的分析給我們提供了認(rèn)識(shí)的思路。殘雪將“藝術(shù)復(fù)仇”分成“表面結(jié)構(gòu)的復(fù)仇”與“本質(zhì)的復(fù)仇”兩種，表面結(jié)構(gòu)的復(fù)仇要實(shí)現(xiàn)的唯一出路是“向自身的復(fù)仇”?！跋蜃陨韽?fù)仇，便是調(diào)動(dòng)起那原始之力，將靈魂分裂成勢(shì)不兩立的幾個(gè)部分，讓彼此之間展開(kāi)血腥的廝殺，在這廝殺中去體驗(yàn)早已不可能的愛(ài)，最后讓它們變得你中有我，我中有你，達(dá)到那種辯證的統(tǒng)一?！?“精神上的復(fù)仇”更是指向自身，外在的仇恨不過(guò)是激起自我深層的靈魂考問(wèn)的媒介，而通過(guò)將不可見(jiàn)的內(nèi)在復(fù)仇轉(zhuǎn)化為可見(jiàn)的外在復(fù)仇，殘雪意在打破內(nèi)在與外在、表面與本質(zhì)的區(qū)隔。

為了呈現(xiàn)精神本質(zhì)上的復(fù)仇，靈魂不得不分裂成幾個(gè)部分，這既是《鑄劍》的意涵，同時(shí)也是殘雪的藝術(shù)追求。對(duì)她來(lái)說(shuō)，寫作不是為了再現(xiàn)一個(gè)可見(jiàn)的、外部的現(xiàn)實(shí)世界，而是去創(chuàng)造一個(gè)現(xiàn)代主義藝術(shù)著力呈現(xiàn)的內(nèi)面性世界。那么，這是一個(gè)具有怎樣內(nèi)面性的世界，又來(lái)自哪里呢？在《我是怎么搞起創(chuàng)作來(lái)的》這篇短文中，殘雪專門談及寫作緣起并分析了自我與外界之間糾結(jié)纏繞的關(guān)系：

一個(gè)人生性懦弱乖張不討人喜歡，時(shí)時(shí)處在被他人侵犯的恐懼中，而偏偏又一貫用著一種別人看來(lái)是奇詭的、刻薄的眼光看這世界，暗藏著比一般人遠(yuǎn)為囂張的要顯示自身的野心。年復(fù)一年，壓抑得久了，他忽然覺(jué)得周圍的張三李四，也包括自己，那所做所為，不免全都具有一種不可思議的、神秘的性質(zhì)，從來(lái)搞不清這一切。于是就有了一種搞清的欲望，這欲望導(dǎo)致創(chuàng)作的開(kāi)端。6

一個(gè)只念完小學(xué)的裁縫，一個(gè)已經(jīng)結(jié)婚生子的妻子與母親，為何突然搞起創(chuàng)作，殘雪歸因于一種“搞清的欲望”?！案闱宓挠币彩呛闷嫘?，顯示為一種揭示內(nèi)在世界秘密的欲望。而這個(gè)內(nèi)在世界被時(shí)代、他人抑或自我壓抑已久，且“時(shí)時(shí)處在被他人侵犯的恐懼中”中，但由此也“暗藏著遠(yuǎn)為囂張的要顯示自身的野心”。這正是精神分析意義上的被壓抑者的回歸。因壓抑、好奇而寫作與“為了報(bào)仇寫小說(shuō)”彼此呼應(yīng)，決定了殘雪關(guān)注的是真實(shí)界而非現(xiàn)實(shí)界，是內(nèi)在的幻想與無(wú)意識(shí)，而非外在表面的物質(zhì)與意識(shí)世界。對(duì)殘雪來(lái)說(shuō)，文字世界的編碼與解碼是“摹擬與現(xiàn)實(shí)較量的游戲，搞出層出不窮的花招、陰謀”7，是進(jìn)行一次次女性的“突圍表演”。而她自己，則是這一紙上世界的“孤獨(dú)的領(lǐng)主”與“遠(yuǎn)古的孩童”。8殘雪的女性視角總重疊于孩童視角，但其孩童視角并非兒童形象或童年題材，實(shí)際上，殘雪很少寫到一般意義上的兒童和童真童趣，“遠(yuǎn)古”的孩童指向的是一種獨(dú)異的看待世界的方式，一種人類童年時(shí)期看待世界的方式，萬(wàn)物有靈、物我一體，世界神秘難測(cè)甚至不無(wú)驚怖。殘雪自言其孩童視角是“一種別人看來(lái)是奇詭的、刻薄的眼光”。但“孩童”視角與“奇詭”“刻薄”“復(fù)仇”的結(jié)合點(diǎn)在哪里？以呈現(xiàn)“真實(shí)界”自詡的殘雪，掩藏了在現(xiàn)實(shí)界怎樣的經(jīng)歷？

《美麗南方之夏日》是殘雪早期為數(shù)不多的回憶童年的文章，從這篇頗為抒情并被評(píng)論者廣泛引用的文章，我們可以一窺其孩童“眼光”與“報(bào)仇”的由來(lái)。與新時(shí)期現(xiàn)實(shí)主義作家對(duì)歷史傷痕念念不忘不同，殘雪更愿做一個(gè)喪失了記憶的人，她說(shuō)：“寫水平流動(dòng)小說(shuō)的人肯定是有記憶。因?yàn)槲业那闆r是喪失了記憶，所以既不考慮也不想考慮以前的事。我總是只考慮現(xiàn)在?！?希望做喪失記憶的人，恰是因?yàn)閷?duì)一個(gè)只有六歲的孩子來(lái)說(shuō)，“全家老小掙扎在死亡線上”的童年記憶過(guò)于沉痛、無(wú)法理喻，因此作家殘雪寧愿將孩子鄧小華的記憶從意識(shí)中清除出去。但記憶是無(wú)法被完全清除的，被清除的部分將以夢(mèng)的形式曲折呈現(xiàn)。殘雪作品那些沒(méi)有過(guò)去和時(shí)間感的形象與畫(huà)面，正是夢(mèng)，是對(duì)童年歷史記憶的遮掩、壓縮與置換，鄧小華的夢(mèng)最初是與外婆的神秘世界重疊在一起的：

南方的夏夜，神秘?zé)o比。當(dāng)紡織娘和天牛之類的小蟲(chóng)在外面的樹(shù)叢里叫起來(lái)的時(shí)候，六歲的我又開(kāi)始?jí)粲瘟恕N房隔著天井，里面黑糊糊的，推開(kāi)門，就聽(tīng)見(jiàn)一些可疑的響聲，是一個(gè)人在那里走來(lái)走去。我蹲下，將手伸進(jìn)煤槽，一下子就做起煤球來(lái)。天井里傳來(lái)“呼呼”的悶響，是外婆手持木棒在那里趕鬼，月光照出她那蒼老而剛毅的臉部，很迷人。10

夢(mèng)游中的“我”與正在趕鬼的外婆相遇于夜晚，是趕鬼的外婆進(jìn)入“我”的夢(mèng)中，還是“我”進(jìn)入驅(qū)鬼的外婆的表演之中？在這夢(mèng)與表演的重疊之中，誰(shuí)是觀眾，誰(shuí)又是演員呢？不同于回憶現(xiàn)實(shí)的儉省，殘雪對(duì)夢(mèng)境/表演的書(shū)寫卻抒情迷人，文字極具視覺(jué)感，迷離恍惚的畫(huà)面中，是“異常剛毅的，但周身總是繚繞一種神秘的氣氛”11的外婆。有意思的是，殘雪與革命母親的關(guān)系并不親密。女性似乎只有拒絕母職才能成為革命的一員，但拒絕母職也意味著母親影響力的喪失，以及母女之間的女性命運(yùn)連帶感的喪失，女兒與革命母親之間的這種張力關(guān)系，在那個(gè)時(shí)代相當(dāng)普遍。在與施叔青的對(duì)話中，殘雪很平淡地提到與母親的關(guān)系：“也就是一般，一家九口人才幾十塊錢，她沒(méi)時(shí)間管我們?！?2與孩子們相依為命的是外婆，母親的母親，“她生了十一個(gè)小孩，生一個(gè)死一個(gè)，最后只剩下我母親一個(gè)”13。外婆代替了追求個(gè)人與民族解放的革命母親，占據(jù)了母親留下的空位而成為“原初”之母，她是仁慈、黑暗的地母，也是集美麗與死亡于一體的雅努斯，既給予生命，也顯示死亡：

她認(rèn)得山上的每一種野菜和蕈類，每天都用我們采來(lái)的野麻葉做成黑糊糊的粑粑當(dāng)飯吃……靠著這些野菜和菌類，我們才保住了性命，而她，因?yàn)榻^食和勞累，終于死于水腫病。她躺在我們那個(gè)大床上的一角，全身腫得如氣枕，臉如尸布，下陷的兩眼閃出刺人的亮光。她反復(fù)地告訴我們：電燈的拉線開(kāi)關(guān)上站著兩只好看的小白鼠，正在做游戲?！跋聛?lái)了！下來(lái)了！捉?。　彼蠼?，眼中淚光閃閃，面孔上冷汗淋淋。……臨死前有人送來(lái)了補(bǔ)助給她的一點(diǎn)細(xì)糠，她再也咽不下去，就由我們姊妹分吃了。糠很甜，也許是外婆的血，那血里也有糖。我們喝了外婆的血，才得以延續(xù)了小生命。14

殘雪筆下，死亡是如此恐怖、痛苦，它“全身腫得如氣枕，臉如尸布，下陷的兩眼閃出刺人的亮光”，殘雪小說(shuō)對(duì)腫脹之物、死亡過(guò)程的迷戀，是否源于對(duì)瀕死的外婆身體的記憶？如果正在腫脹腐爛的尸體是克里斯蒂瓦說(shuō)的卑賤的頂峰，那么殘雪對(duì)外婆正在死亡的身體/尸身的書(shū)寫，正是對(duì)被壓抑、被排斥為卑賤的洞悉與召喚，殘雪的寫作正源于此。當(dāng)死亡危險(xiǎn)的投影被幻視為母親或女性時(shí)，寫作同時(shí)也就是對(duì)一切被文化代碼、道德代碼、意識(shí)形態(tài)代碼所壓抑的女性力量的召喚。同時(shí)，死亡又是如此神秘、溫暖，外婆將死亡看成是“電燈的拉線開(kāi)關(guān)上站著兩只好看的小白鼠，正在做游戲”，又說(shuō)“鬼是沒(méi)有的”，來(lái)減輕我們對(duì)亡靈/鬼的恐懼。在外婆這一原初母親的形象中，死亡與生命奇異地統(tǒng)一起來(lái)，正如拉線的“開(kāi)”“關(guān)”，而“我們喝了外婆的血，才得以延續(xù)了小生命”，“夕陽(yáng)的金門里竄出數(shù)不清的蝙蝠，我的小臉在這大的歡喜里漲紅了”。15這是死亡的大歡喜，也是生命的大歡喜，像地獄里眾生的吟唱，如此卑賤而神圣！

克里斯蒂瓦在分析現(xiàn)代主義作家塞利納時(shí)，將他筆下的二價(jià)母親形象與其寫作聯(lián)系起來(lái)，“一方面將寫作定義為死亡的寫作，另一方面則定義為復(fù)仇。這是一位許諾給死亡的生靈，他向圣母敘述故事，但通過(guò)同一舉動(dòng)，他為母親恢復(fù)名譽(yù)”。16殘雪的寫作也可作如是觀。經(jīng)由外婆，殘雪洞悉了死亡的秘密，洞悉了“定義為死亡的寫作”，她接過(guò)外婆傳遞下來(lái)的遠(yuǎn)古時(shí)代女巫的魔棒，在文字中召喚出那些被壓抑的卑賤物，為一切被置身于黑暗中的亡靈復(fù)了仇，并由此凈化了卑賤。于是，在回憶完外婆后，殘雪拂去了那些對(duì)她的陰暗指認(rèn)，她說(shuō)：“激起我的創(chuàng)造的，是美麗的南方的驕陽(yáng)。正因?yàn)樾闹杏泄饷鳎诎挡懦善錇楹诎?，正因?yàn)橛刑焯茫艜?huì)有對(duì)地獄的刻骨體驗(yàn)，正因?yàn)槌錆M了博愛(ài)，人才能在藝術(shù)的境界里超脫、升華。”17光明與黑暗、地獄與天堂、卑賤與神圣、狂歡與末日、愛(ài)與復(fù)仇等的統(tǒng)一，正是殘雪的寫作辯證法，也是現(xiàn)代主義文學(xué)的本質(zhì)所在。

二、現(xiàn)代主義的卑賤母題

夢(mèng)魘、荒誕、變形、猜忌、分裂、死亡、厭惡、恐怖、暴力等是殘雪小說(shuō)的主題，很多批評(píng)者對(duì)此已有專門研究，像戴錦華《夢(mèng)魘縈繞的小屋》、吳亮《一個(gè)人的臆想》、王緋《在夢(mèng)的妊娠中痛苦痙攣》、楊小濱《永久縈繞的噩夢(mèng)》、林舟《一個(gè)人的狂飆》、張新穎《恐懼與恐懼的消解》、近藤直子《黑夜的講述者》、鄧曉芒《靈魂的歷程》等。不過(guò)需要指出的是，這些主題在殘雪那里總具有雙重立場(chǎng)，類似于巴赫金的復(fù)調(diào)，而殘雪則置身于非理性與理性、潛意識(shí)與意識(shí)、亡靈與生者之間的入口處，既非一個(gè)君臨一切的審判者，她不打算審判任何一個(gè)角色，也非文明與現(xiàn)代的啟蒙者，她把自己定位為“描述者”。隱身于昏暗中的亡靈，那不可見(jiàn)之物，通過(guò)描述者顯身、復(fù)活，同時(shí)描述者也因描述亡靈而得以命名自我。一旦描述者不再描述，他將沉入昏暗之中，正是“某個(gè)死人在門外一聲接一聲地喊他的名字，于是描述者記起了自己的名字”。18描述者/生者/有名者通過(guò)描述、記憶被描述者/死者/無(wú)名者而使自身得以存在。死人、亡靈、無(wú)名者在此既是一個(gè)原始?jí)阂值倪吔?，又是一種模棱兩可的狀態(tài)，它在門外一聲一聲的呼喊使生與死、主體與客體、門內(nèi)與門外之間的劃界變得脆弱、曖昧，而這個(gè)“召喚我們，最終會(huì)把我們吞噬掉”的東西，正是克里斯蒂瓦所說(shuō)的“卑賤”。

何謂卑賤（ab-ject）？卑賤是“那些攪混身份、干擾體系、破壞秩序的東西，是那些不遵守邊界、位置和規(guī)則的東西，是兩者之間、似是而非、混雜不清的東西?！?9卑賤位于象征系統(tǒng)的邊緣，威脅著主體的存在；同時(shí)，它又確立了主體的邊界，主體正是通過(guò)指認(rèn)并排斥卑賤而得以存在。卑賤并非外在于主體，真正的卑賤內(nèi)在于自我，存在于記憶深處，在文化和象征符號(hào)排斥的真實(shí)界里，在無(wú)意識(shí)那邊。卑賤藐視任何明確的位置、規(guī)則、疆域和界限，顯示了主體對(duì)自我身份掌握的不穩(wěn)定性?？死锼沟偻叩摹氨百v”論有三個(gè)主要特征：一是將“卑賤”與陰性和母性空間相連，認(rèn)為卑賤是父系象征秩序?qū)δ感苑?hào)的壓抑；二是將卑賤與現(xiàn)代主義文學(xué)相連，認(rèn)為現(xiàn)代主義揭示的內(nèi)面性正是被排斥到象征系統(tǒng)之外的卑賤；三是肯定了卑賤本身所蘊(yùn)含的恐怖力量。

被壓抑的卑賤之物的回歸也是新時(shí)期中國(guó)先鋒藝術(shù)的重要特征。余華筆下的卑賤是“暴力奇觀、創(chuàng)傷即景”，是“人生的苦難難以引起任何（倫理）反應(yīng)與結(jié)局”，是一種同時(shí)面向過(guò)去與未來(lái)的悼亡之舉。20格非則在意識(shí)與無(wú)意識(shí)之間纏斗，《青黃》中塵封、曖昧的過(guò)去與卑賤女體/妓女的歷史最終合流。莫言筆下的卑賤是原始的野“性”、蠻力與污穢，是啞巴、瘋子、野種、戀乳癖、人畜戀、食人者等低賤之物，甚至是毫無(wú)節(jié)制、怪誕不經(jīng)的滔滔話語(yǔ)。殘雪也呈現(xiàn)死亡與暴力，迷戀無(wú)意識(shí)場(chǎng)景，沉溺原始污穢，但與莫言、余華、格非不同的是，她的卑賤書(shū)寫更具有陰性化和母性化特征，那片被垃圾、污物與正在腫脹、潰爛的東西占據(jù)的卑賤空間，更為類似地母的子宮，是母性空間與南方性的混合，它潮濕、黏膩、陰郁、暴烈、詭異，那里是眾生之門，也是死亡之所，既排斥一切也吸納一切。殘雪小說(shuō)最典型的卑賤空間是“黃泥街”，一條狹長(zhǎng)而臟兮兮的小街：

一出太陽(yáng)，東西就發(fā)爛，到處都在爛。

菜場(chǎng)門口的菜山在陽(yáng)光下冒著熱氣，黃水流到街口子了。

一家家掛出去年存的爛魚(yú)爛肉來(lái)曬，上面爬滿了白色的小蛆。

自來(lái)水也吃不得了，據(jù)說(shuō)一具腐尸堵住了抽水機(jī)的管子，一連幾天，大家喝的都是尸水，恐怕要發(fā)瘟疫了。

幾個(gè)百來(lái)歲的老頭小腿上的老潰瘍也在流臭水了，每天挽起褲腳擺展覽似的擺在門口，讓路人欣賞那綻開(kāi)的紅肉。

有一輛郵車在黃泥街停了半個(gè)鐘頭，就爛掉了一只輪子。一檢查，才發(fā)現(xiàn)內(nèi)胎已經(jīng)變成了一堆漿糊樣的東西。

殘雪的“黃泥街”類似于蕭紅筆下的“大泥坑”。在《呼蘭河傳》中，敘述者的位置搖擺在現(xiàn)代啟蒙者與非理性原初狀態(tài)的描述者之間，這個(gè)獨(dú)特的位置使蕭紅對(duì)故鄉(xiāng)呼蘭小城的書(shū)寫超越了單向度的國(guó)民性批判，而具有了更為豐富、混沌的意蘊(yùn)。在呼蘭河這個(gè)母體空間中，“天地不仁，以萬(wàn)物為芻狗”，人不再是天地世界的創(chuàng)造者，而是它的臣民，在泥濘中戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢如履薄冰。蕭紅描述的正是這一天地間那些賣豆芽的、做米粉的甚至是惶為一家之主的祖父的生的痛苦與死的掙扎。殘雪繼承了蕭紅對(duì)故鄉(xiāng)/母體這一卑賤空間的書(shū)寫傳統(tǒng)，同時(shí)推進(jìn)了蕭紅現(xiàn)實(shí)主義書(shū)寫中蘊(yùn)含的恐怖的現(xiàn)代主義成分，將地獄中眾生內(nèi)心的痛苦身體化、表面化、視覺(jué)化。

與肉體的潰爛與損毀相關(guān)的則是外物對(duì)身體空間的侵入，像棉衣里漚出蛆來(lái)，屋里有大蟑螂、毒蛇蛋、綠頭蒼蠅、蜥蜴、蜈蚣、老鼠、蛞蝓、黃鼠狼等，黃昏里飛舞著蝙蝠、貓頭鷹，池塘里、街道上則是死貓、死魚(yú)、死狗等。這些很少進(jìn)入文學(xué)領(lǐng)域的日常之物，卻在殘雪小說(shuō)中一再出現(xiàn)，構(gòu)成一種特殊的拉康的“能指連環(huán)”。在拉康那里，能指而非所指被賦予了極其重要的地位，人的精神世界是由無(wú)遠(yuǎn)弗屆的能指構(gòu)成，能指可以影響和預(yù)定所指，可以規(guī)定和導(dǎo)向人的思想。能指和能指串聯(lián)溝通，構(gòu)成一片能指的網(wǎng)絡(luò)，而語(yǔ)言的意義常常不是得之于一個(gè)一個(gè)獨(dú)立的能指，而是產(chǎn)生于成串的能指的共同作用。能指與能指層層相套、綿綿相連，構(gòu)成“能指連環(huán)”。一個(gè)能指是能指鏈上的一個(gè)環(huán)節(jié)，同時(shí)又套在另一個(gè)無(wú)盡長(zhǎng)鏈上，因此人們的意義表述就常常成了指此而言彼口是而心非的游戲，而理解也隨之成了一個(gè)追蹤尋跡捕捉意義的過(guò)程。21殘雪小說(shuō)的能指連環(huán)，都是現(xiàn)實(shí)世界的實(shí)在之物，卻指向一個(gè)神秘、恐怖、詭異的無(wú)意識(shí)、非理性世界。

對(duì)于這個(gè)“能指連環(huán)”構(gòu)成的世界，殘雪采用了一種與遠(yuǎn)古孩童相關(guān)的超自然敘述視角：小孩可以把小蛇飼養(yǎng)在自己的肚子里；小弟在一夜之間長(zhǎng)出了鼴鼠的尾巴和皮毛；老頭的聲音從牙縫里吱吱叫，原來(lái)他是一只老鼠；父親一邊跑一邊吐出一些泥鰍；腸胃漸漸從體內(nèi)消失，女人一拍肚子，那只是一塊硬而薄的透明的東西，里面除了一些蘆桿的陰影空無(wú)所有；父親每天夜里變?yōu)槔侨褐械囊恢?，繞著這棟房子奔跑，發(fā)出凄厲的號(hào)叫……小說(shuō)中人類身體發(fā)生的魔化轉(zhuǎn)變，在敘述中并未被看作幻象，而被視為一個(gè)肯定的事實(shí)，這類似于原始的思維，一種由互滲律決定的神秘思維，它不是反邏輯的，也不是非邏輯的，而是原邏輯的，原始人的集體表象不是智力過(guò)程的結(jié)果，它們的組成部分包括情感和運(yùn)動(dòng)的因素，在這些集體表象中，客體、存在物、現(xiàn)象等能夠以我們不可思議的方式同時(shí)是它們自身，又是其他什么東西。22這種外物與人類之間的互滲律原則被殘雪廣泛應(yīng)用，吳亮認(rèn)為“用原始的、兒童式和精神病患者的眼光重新去看待世界，在她是一件輕而易舉的事”。23

原始思維邏輯之外，殘雪筆下的卑賤書(shū)寫還極具抒情性，現(xiàn)代主義精神與中國(guó)的抒情傳統(tǒng)以一種新的方式結(jié)合起來(lái)。這是《黃泥街》被經(jīng)常提到的句子：

一個(gè)噩夢(mèng)在黯淡的星光下轉(zhuǎn)悠，黑的，虛空的大氅。

空中傳來(lái)咀嚼骨頭的響聲。

貓頭鷹驀地一叫，驚心動(dòng)魄。

焚尸爐里的煙灰像雨一樣落下來(lái)。

死鼠和死蝙蝠正在地面上腐爛。

蒼白的、影子似的小圓又將升起——在爛雨傘般的小屋頂?shù)纳峡铡?/span>

……

夕陽(yáng)，蝙蝠，金龜子，酢漿草。老屋頂遙遠(yuǎn)而異樣。夕陽(yáng)照耀，這世界又親切又溫柔。蒼白的樹(shù)尖冒著青煙，煙味兒真古怪。在遠(yuǎn)處，彌漫著煙云般的塵埃，塵埃裹著焰火似的小藍(lán)花，小藍(lán)花隱隱約約地跳躍。

殘雪的抒情是對(duì)于死亡這一卑賤的最高形式的抒情，她對(duì)死亡與死亡過(guò)程的書(shū)寫，不是悲哀，也不是悲傷，殘雪從不借死亡來(lái)煽動(dòng)小說(shuō)中的人物和讀者的悲傷情緒，殘雪展現(xiàn)的是死亡的卑賤與恐怖，這也決定了她抒情的力度，不是主流傳統(tǒng)“怨而不怒、哀而不傷”式的“適度”的抒情，而是源自夏商青銅紋飾的獰厲的抒情。其實(shí)，卑賤本身就是對(duì)“適度”的破壞，殘雪的抒情，正如其對(duì)現(xiàn)代主題的處理方式，均具有二重性，它是驚怖與詩(shī)意的并存，是對(duì)魯迅“野草”與波德萊爾“惡之花”傳統(tǒng)的繼承。如果說(shuō)真正的詩(shī)與詩(shī)意都是無(wú)意識(shí)的產(chǎn)物，殘雪的寫作表明，沉睡于無(wú)意識(shí)之中、尚未轉(zhuǎn)化為語(yǔ)言的聲音就是詩(shī)。

最后，殘雪筆下的卑賤書(shū)寫也是關(guān)于漫漫黑夜的書(shū)寫，殘雪自謂寫作是“黑暗靈魂的舞蹈”，是“黑暗地母的禮物”，她對(duì)黑暗的喜愛(ài)正如她對(duì)美麗南方的夏日不能忘卻一樣。在黑暗、黑夜之中，被太陽(yáng)清除的魑魅魍魎，被道德與意識(shí)形態(tài)代碼壓抑的卑微者才能得以顯形。在黑夜、黑暗之中，一切喧嚷、華麗、偉岸的事物褪去了耀眼的光環(huán)，內(nèi)在的真實(shí)、痛苦與不堪由此得以顯現(xiàn)，就像俄狄浦斯，正是在弄瞎了雙眼以后，才面對(duì)了那被啟蒙時(shí)代的理性壓抑的無(wú)意識(shí)，人自身的罪與罰。在黑暗之中，那被包裹起來(lái)的創(chuàng)傷性內(nèi)核才能被真正凝視。

三、“我”/殘雪的分身術(shù)

在《有“狼”的風(fēng)景》中，近藤直子以“同母親依存還是與母親分離”這個(gè)問(wèn)題來(lái)區(qū)分莫言與殘雪，莫言從描寫被父母殺害、虐待的孩子開(kāi)始創(chuàng)作，而殘雪的創(chuàng)作是從描寫殺害父母的孩子開(kāi)始創(chuàng)作。24雖都始自“孩子”，莫言的現(xiàn)代主義繼承的是魯迅開(kāi)啟的“救救孩子”式的“民族寓言”傳統(tǒng)，而殘雪則逸出這個(gè)傳統(tǒng)，其最早發(fā)表的《污水上的肥皂泡》即以“我母親化作一木盆肥皂水”開(kāi)篇。以弒母之舉完成與母親的分離，這在近藤直子看來(lái)，意味著孩子由此長(zhǎng)大成人，離開(kāi)“母親”即“權(quán)力話語(yǔ)”而獨(dú)立存在。與一般批評(píng)者更注意新時(shí)期文學(xué)的“父子”情意結(jié)不同，近藤直子更注意的是“母子”情意結(jié)?！巴赣H依存”的作家，往往以受虐的幻想結(jié)構(gòu)，完成對(duì)于“母親”的精神性臣服。25理想化的“母親”與被動(dòng)無(wú)助的嬰孩，構(gòu)成新時(shí)期傷痕文學(xué)內(nèi)在的精神結(jié)構(gòu)。

而殘雪卻背離了這一文學(xué)傳統(tǒng)與精神結(jié)構(gòu)。奉獻(xiàn)犧牲的母親被污穢邪惡、緊抓嬰孩不放的“子宮母親”取代，殘雪則站在極力掙脫子宮束縛的生命體一邊，它要成為“我”，必須首先掙脫母體，與母體分離，以將自我分娩出來(lái)?！傲鞅翘?、流口水”，動(dòng)輒“號(hào)啕大哭”“勃然大怒”，經(jīng)常“把口水擦在我身上”的母親是子宮母親的隱喻?！拔摇睂?duì)母體充滿強(qiáng)烈的厭憎與恐懼，并最終將其變成“污水的肥皂泡”。小說(shuō)始于“我”弒母，終于“我”“發(fā)出狗的狂吠”并具有了噬肉的“狼”的野性。“我”/它沖破一切壓制與桎梏，恢復(fù)了本能與本真，從母親、周圍人與老家伙中突圍而出，在血腥的攻擊中成為“它”/我。從“沒(méi)有吃過(guò)人的孩子，或者還有”的疑問(wèn)與“救救孩子”的吶喊，到孩子“我”終于“發(fā)出狗的狂吠”并“吃人”的驚怖，初登文壇的殘雪，攜帶著一股讓人深感不安的黑暗力量。如果說(shuō)讓“母親化作污水上的肥皂泡”還是“我”不堪母體控制試圖成為“我”的自保之舉，但“狂吠”與“撕咬”的行為已意味著“我”的“它”化。這是殘雪心念系之的本真之“我”么？是否只有“它”的原始野性與本能激情才能沖決母體代表的強(qiáng)權(quán)？《污水的肥皂泡》以超現(xiàn)實(shí)的荒誕、變形手法，既塑造了一個(gè)緊抓住嬰孩的恐怖強(qiáng)權(quán)的母親形象，其形體雖消失化成污水，但其味道、聲音仍無(wú)所不在；同時(shí)也凸顯了一個(gè)雖處于恐懼不安之中，但卻奮力掙脫母體控制的“子”/“我”/“它”的形象。從“吃過(guò)孩子肉的父母”到“吃過(guò)父母肉的孩子”，一個(gè)獨(dú)立于母體的原始強(qiáng)力之“我”誕生，“敏感、瘦弱、深藏著不安與恐懼”的孩子/鄧小華，以語(yǔ)言為媒介，變成了作家殘雪。

殘雪早期小說(shuō)多以“我”為敘述者，其成名作《山上的小屋》以“我”為中心設(shè)置了兩組鏡像關(guān)系：一是“我”與“家人”?！拔摇泵刻烨謇沓閷?，父親一次次打撈井底的剪刀，母親“手持一把笤帚在地上撲來(lái)?yè)淙ァ保∶靡淮未胃婷?，他們一次次將“我”整理好的抽屜翻得亂七八糟。在堅(jiān)持重復(fù)在他人看來(lái)無(wú)意義之事上，在互相困擾、折磨上，在同為受虐者和施虐者上，“我”與“他們”互為鏡像，“我們”都被困于封閉壓抑的“家”之空間中。但“我”的不同在于，“我”相信“在山上，有一座小屋”，而且一次次上山尋找，因?yàn)椤氨环存i在小屋里”卻“暴怒地撞擊著木板門”的那個(gè)人吸引著“我”，這由此構(gòu)成小說(shuō)的第二組鏡像關(guān)系：“我”與“屋中人”。殘雪的“小屋”讓人想到魯迅的“鐵屋”，它們都是壓抑、封閉的中國(guó)的空間象征，但不同于魯迅鐵屋外的啟蒙敘述者與“鐵屋”內(nèi)昏昏欲睡的庸眾之間的主/客、個(gè)/群、啟蒙/被啟蒙的關(guān)系，《山上的小屋》背離了“鐵屋寓言”這一內(nèi)外的象征關(guān)系，倒是“屋內(nèi)人”暴怒的捶打行為引“我”好奇，促使“我”“決定到山上去看個(gè)究竟”。殘雪講述的不再是一個(gè)外在的現(xiàn)實(shí)啟蒙故事，而是一個(gè)遵從內(nèi)心呼喚的突圍故事。但當(dāng)“我打開(kāi)門，走進(jìn)白光里面去。我爬上山，滿眼都是白石子的火焰，沒(méi)有山葡萄，也沒(méi)有小屋”?！皼](méi)有小屋”意味著外在的限制與邊界并不存在，“小屋”與“屋中人”都是“我”心造的幻影，確立主體的外在他者原來(lái)是心魔的外化。他人、外在世界對(duì)自我的侵入與控制，只是自我意識(shí)的曲折投射，殘雪說(shuō)：“對(duì)于一個(gè)具有強(qiáng)烈自我意識(shí)的人來(lái)說(shuō)，所有的‘外界’都是他自身的鏡像?！?6外界他者內(nèi)在于自我主體之中，是內(nèi)在他者的外化。殘雪一開(kāi)始關(guān)注的就是人的內(nèi)面性，是“心靈的地層風(fēng)景”27。

但內(nèi)面性深居靈魂的深處，如何才能看到內(nèi)面性呢？近藤直子認(rèn)為只有站在夢(mèng)的場(chǎng)所，將“我”完全分為觀察者和對(duì)象，才能記錄“我”的真相。28寫作的過(guò)程因此成為一種分離運(yùn)動(dòng)、一種表演活動(dòng)，自己同自己分離，“我”既是運(yùn)動(dòng)的主體，也是客體，既是關(guān)照者，也是被關(guān)照者，既是權(quán)威的心理分析家，也是被分析的對(duì)象，這使主體從自認(rèn)為是不變的自我形象中脫離出來(lái)，主體原來(lái)是痛苦的分裂過(guò)程的產(chǎn)物。這種自我分裂在殘雪寫作中發(fā)揮到極致，形成其特有的“分身術(shù)”。對(duì)于這一點(diǎn)，研究者也多有提及，像程德培的“將人的兩個(gè)靈魂撕離開(kāi)來(lái)，并讓它們相互注視、交談、會(huì)晤”29；卓今的“把自己分裂，分裂成‘我’和‘他’，或者一個(gè)‘我’或多個(gè)‘他’，‘我’和‘他（們）’之間展開(kāi)爭(zhēng)論，或敵或友，有時(shí)妥協(xié)有時(shí)又是同盟”30；鄧曉芒的“有意識(shí)地運(yùn)用自己的分身術(shù)，進(jìn)入到靈魂的內(nèi)部探險(xiǎn)，主要人物由一個(gè)理想原型分化而來(lái)，但這些人物往往處于極其尖銳的對(duì)立之中，不僅反映出原型人格內(nèi)心的不同層次、不同面向，而且體現(xiàn)了一種撕裂的內(nèi)心矛盾”31等。

實(shí)際上，殘雪本人比研究者更熱衷于談?wù)撐膶W(xué)的分身術(shù)。在解釋其提倡的“新實(shí)驗(yàn)文學(xué)”時(shí)，她說(shuō)：“向內(nèi)的‘新實(shí)驗(yàn)’，切入自我這個(gè)可以無(wú)限深入的矛盾體，挑動(dòng)起對(duì)立面的戰(zhàn)爭(zhēng)來(lái)演出自我認(rèn)識(shí)的好戲”，“從事這種文學(xué)的寫作者都具有某種‘分身法’，他們既在現(xiàn)實(shí)生活與理想生活之間分身，也在作品里分身”32?！八^寫作，對(duì)于我來(lái)說(shuō)就是調(diào)動(dòng)起自我的全部力量，讓這些以基本對(duì)立面為底蘊(yùn)的部分相互之間進(jìn)行搏斗，在搏斗中達(dá)到輝煌的分裂，也達(dá)到更高層次的抗衡?！?3她甚至還以“分身術(shù)”的不同形式將其寫作分成兩個(gè)時(shí)期，前期是“分裂的兩個(gè)部分以男女主人公的形式展開(kāi)對(duì)話，他們之間的糾纏與扭斗推動(dòng)作品的發(fā)展”，這一時(shí)期“由于離外部或世俗較近而顯得色彩較濃，‘人間煙火’味也較重”。而《在純凈的氣流中蛻化》是一個(gè)轉(zhuǎn)折，它“是在豐富的層次中成為那種最后透明物的無(wú)限的過(guò)渡階段”。34

《在純凈的氣流中蛻化》幾乎不再涉及任何社會(huì)關(guān)系，不再有任何可辨認(rèn)的事件，僅有的實(shí)體之人叫“勞”?！皠凇比缙涿?，一生忙碌、慌張，對(duì)很多事“焦躁、好奇”并徒勞地思考，她是生命的象征。與“勞”相反，無(wú)須白臉則是止的極致。他的房子“寂靜”得如同“真空”，他表情“模糊”，喝“溫吞水”，抽“無(wú)味煙”，走路無(wú)聲無(wú)息，白臉人是停滯、虛無(wú)與死亡的象征?！皠凇迸c“白臉人”因“白鳥(niǎo)”而發(fā)生關(guān)聯(lián)。白鳥(niǎo)是“勞”年少的記憶，是理想的生命形式，偶然被瞥見(jiàn)，消失，又出現(xiàn)，最終消失?！鞍住笔恰翱諢o(wú)”，也是“一切”。勞后來(lái)頓悟到“白鳥(niǎo)的形象正好是彌留之際的意象”，白鳥(niǎo)故而也是死亡的理想形式?！锻懟肥菤堁?duì)生與死、時(shí)間與空間、肉體與精神、物質(zhì)與意識(shí)、形式與內(nèi)容、有形與無(wú)形等的思考，只不過(guò)這次她不再依托現(xiàn)實(shí)具體的場(chǎng)景，而在抽象和純粹的狀態(tài)中進(jìn)行。《蛻化》是和解，與衰老、死亡的和解，“凈化”“老化”最終歸于“蛻化”。殘雪以“蛻化”呈現(xiàn)生命與死亡之間的對(duì)立同一狀態(tài)：“每時(shí)每刻都有無(wú)數(shù)的小生靈在掙扎中將牙齒咬得‘嘎嘎’直響。這些事，如一棵茂密的大樹(shù)上落下的枯葉?！毙∩`的掙扎與枯葉的飄落，生與死、動(dòng)與靜，在不同的物種間臻至同一。于是，殘雪分身術(shù)不再局限于靈魂在人與人之間的賦形，不僅是我—你—他之間的流轉(zhuǎn)與幻化，同時(shí)也是人與物之間的賦形，是非我—非你—非他之間的流轉(zhuǎn)與幻化。勞與白鳥(niǎo)，與樹(shù)，甚至與氣候、空氣之間都產(chǎn)生了交流，勞的形象甚至變成了紙團(tuán)、風(fēng)鈴。“勞”是形式，是生命的起點(diǎn)，“白”是實(shí)質(zhì)與歸宿，殘雪對(duì)“我”之主體性執(zhí)著呈現(xiàn)的過(guò)程，卻是化身他人、他物，讓他人、他物顯身的過(guò)程，是主體“我”他/它化的過(guò)程，于是，“我”與“你”在“天堂里的對(duì)話”最終也必然是“我們忽然化為兩株馬鞭草，草葉上掛著成串的雨珠”。

幻化、蛻化、他化，殘雪對(duì)“化身”“分身”的迷戀，重新定義了主體，定義了主體與他者的關(guān)系。在“我”意識(shí)到他人時(shí)，我之主體性開(kāi)始確立，但是這個(gè)他人并非單純的外在，而內(nèi)在于“我”之中。同時(shí)，“我”在人與人、人與物之間的自由切換，也導(dǎo)致了主體化的過(guò)程同時(shí)也是他者化與它者化的過(guò)程，或者說(shuō)主體一開(kāi)始就是作為他/它者被認(rèn)識(shí)的。其實(shí)，主體與他者、主—客—體之間的這種關(guān)系，與其說(shuō)是互為主體，毋寧說(shuō)是互為他者，拉康認(rèn)為，“一個(gè)‘我’對(duì)于相互主體的共同尺度的參照，或者可以說(shuō)就被當(dāng)作是他者的他者，即他們相互是他者”。 35其實(shí)，人只能在他人身上認(rèn)出自己，他者是個(gè)象征性語(yǔ)言媒介，個(gè)人只有通過(guò)這個(gè)媒介才成為主體。換句話說(shuō)，“人在看自己的時(shí)候也是以他者的眼睛來(lái)看自己，因?yàn)槿绻麤](méi)有作為他者的形象，他不能看到自己”。36為了看到“自己”，看到現(xiàn)代人之內(nèi)面性，殘雪以其特有的分身術(shù)，將他人、它物召喚出來(lái)，將“他者”從本體論中解放出來(lái)，讓“他者”作為他/它者真正顯現(xiàn)出來(lái)。

四、超“民族寓言”的現(xiàn)代主義

據(jù)殘雪自言，《黃泥街》而非首次發(fā)表的《污水上的肥皂泡》，才是她創(chuàng)作的第一部小說(shuō)?！包S泥街”，那個(gè)封閉的、無(wú)法循環(huán)的停滯空間，讓人想起魯迅“鐵屋子”的寓言，小說(shuō)中頻繁出現(xiàn)的“沉睡”“昏睡”、黃泥街居民的睡夢(mèng)與囈語(yǔ)，看來(lái)也是20世紀(jì)“沉睡中國(guó)”形象的延續(xù)，另外，大量帶有文革標(biāo)示性的語(yǔ)句等，也都使這部作品留有明確的可辨識(shí)的“民族寓言”與“政治寓言”的特征，而這也正是殘雪的現(xiàn)代主義創(chuàng)作在國(guó)內(nèi)外被接受的一個(gè)重要原因。吳亮曾精辟地將殘雪被接受的原因概括為兩個(gè)方面，一是小說(shuō)常泄露出對(duì)文革時(shí)期社會(huì)黑暗的深刻記憶，這種記憶的高度變形與夢(mèng)囈式的偏執(zhí)處理，使小說(shuō)經(jīng)常處于一種精神變態(tài)的氛圍之中；二是小說(shuō)的處理方式，像超現(xiàn)實(shí)意象、內(nèi)心分裂等，使接觸過(guò)西方現(xiàn)代派的評(píng)論者為此激動(dòng)不已。37簡(jiǎn)言之，殘雪最初小說(shuō)的“文革”記憶與對(duì)這一歷史記憶的現(xiàn)代主義處理方式，正好契合了人們將現(xiàn)代主義文學(xué)置于民族國(guó)家的政治框架中的理解方式。38

但殘雪一直非常反感這樣的理解方式，拒絕國(guó)內(nèi)外對(duì)她現(xiàn)代主義創(chuàng)作的“民族寓言”式的政治化解讀。實(shí)際上，將中國(guó)的現(xiàn)代主義文學(xué)置于民族主義框架之內(nèi)，將其看成是“民族寓言”或“社會(huì)政治寓言”，雖是詹姆遜那樣同情“第三世界”民族主義的西方學(xué)者的欲求，往往也是中國(guó)學(xué)者對(duì)一部現(xiàn)實(shí)主義或現(xiàn)代主義作品的最高評(píng)價(jià)。39對(duì)“民族寓言”的執(zhí)迷，是后發(fā)現(xiàn)代（主義）國(guó)家與地區(qū)“被延遲的現(xiàn)代性”焦慮的主要體現(xiàn)。不過(guò)，“民族寓言”的欲求，尤其是來(lái)自西方世界的這一欲求，也讓處于中西交流之中的中國(guó)作家與藝術(shù)家產(chǎn)生疑慮，因?yàn)樗麄儫o(wú)法確定（西方）讀者對(duì)中國(guó)文學(xué)的熱情是來(lái)自文學(xué)本身的藝術(shù)性因素呢，還是把中國(guó)文學(xué)僅僅當(dāng)成了解中國(guó)現(xiàn)實(shí)政治的媒介。這種疑慮在某種程度上反映了作為“第三世界”的中國(guó)作家對(duì)西方在民族性、地域性與政治性框架中解讀中國(guó)文學(xué)的質(zhì)疑與抵抗。但在一個(gè)不平等的全球化政經(jīng)文化格局中，一些中國(guó)文本也自覺(jué)不自覺(jué)地與這個(gè)“民族寓言”共謀，甚至制造一個(gè)東方主義的民族文化奇觀、歷史政治奇觀，張藝謀的一些電影之所以在國(guó)內(nèi)引發(fā)批評(píng)正源于此?！暗谌澜纭蔽谋久鎸?duì)“第一世界”時(shí)的左右失據(jù)，正是現(xiàn)代主義與民族主義在全球化格局中的矛盾與張力關(guān)系的體現(xiàn)。而打破這個(gè)紐結(jié)，將“第三世界”、中國(guó)文本置于與第一世界的共時(shí)性結(jié)構(gòu)之中，肯定中國(guó)現(xiàn)代主義文本在文化、地域、國(guó)族的差異性基礎(chǔ)上的普遍性、人類性與內(nèi)在性的性質(zhì)，尤其具有現(xiàn)實(shí)意義。對(duì)西方中心主義最有效的批判，不是接受他們對(duì)“第三世界”/“第一世界”關(guān)于物質(zhì)/精神、現(xiàn)實(shí)性/內(nèi)在性、集體/個(gè)人、民族寓言/人類寓言等等的區(qū)隔，而在于揭示并打破這種區(qū)隔閱讀背后的權(quán)力與規(guī)訓(xùn)機(jī)制。

當(dāng)代中國(guó)作家中，可能沒(méi)有人像殘雪一樣，持之以恒地進(jìn)行現(xiàn)代主義創(chuàng)作，持之以恒地關(guān)注現(xiàn)代人的內(nèi)面性、精神性、主體性，持之以恒地追求人類在情感、靈魂與困境方面的共通性與普遍性，持之以恒地呈現(xiàn)語(yǔ)言本身的可疑性、曖昧性與不確定性。殘雪用語(yǔ)言觸及了那些被語(yǔ)言壓抑和遮蔽的人類原初記憶，那些被主體、象征秩序排斥壓抑的“卑賤”存在與記憶。從《在純凈的氣流中蛻化》開(kāi)始，殘雪不再依賴外部現(xiàn)實(shí)世界來(lái)探索不可觸摸的內(nèi)在世界，而是創(chuàng)建了一個(gè)無(wú)關(guān)乎地域、國(guó)別、文化、種族、性別的新世界，像《最后的情人》《邊疆》等，這不是說(shuō)她的這些小說(shuō)中不存在地域、國(guó)別、種族、性別等可辨識(shí)的概念，而是說(shuō)這些概念在靈魂的結(jié)構(gòu)中已經(jīng)失去了其意識(shí)形態(tài)的區(qū)隔意義。殘雪的文本世界，是向后、向深開(kāi)掘的，這使其看起來(lái)充滿了原始、神秘、抒情的色彩；但同時(shí)，它又是現(xiàn)代的，只有那些執(zhí)著追求認(rèn)識(shí)內(nèi)在痛苦的現(xiàn)代靈魂才能了悟其中的奧秘。殘雪念茲在茲的是“自我”與“主體”，但通過(guò)其特有的寫作辯證法與靈魂分身術(shù)，通過(guò)召喚出那些被大小主體所壓抑無(wú)視的罔兩微陰，她建構(gòu)起一個(gè)走向他者、與他者共存、他者可以作為他者而存在的本能共和國(guó)，從而最終摧毀了意欲在第一世界/第三世界、主體/他者、精神/物質(zhì)、世界/民族等區(qū)隔中建構(gòu)一個(gè)統(tǒng)一性、排他性的各種（西方）中心主義的妄念，以實(shí)際創(chuàng)作打破了詹姆森等對(duì)“第三世界”現(xiàn)代主義文學(xué)進(jìn)行“民族寓言”式解讀的執(zhí)念。

[本文為國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金重大項(xiàng)目“《中國(guó)女性文學(xué)大系》（先秦至今）及女性文學(xué)史研究”（項(xiàng)目編號(hào)：17ZDA242）的階段性成果]

注釋：

1 林舟：《一個(gè)人的狂飆——重論殘雪的小說(shuō)》，《上海文化》2010年第2期。

2 殘雪：《我心目中的偉大作品》，《殘雪文學(xué)觀》，廣西師范大學(xué)出版社2007年版，第122頁(yè)。

3 9 12 13 殘雪：《為了報(bào)仇寫小說(shuō)——?dú)堁┰L談錄》，湖南文藝出版社2003年版，第52、8—9、50、51頁(yè)。

4 李建軍：《被任性與憤恨奴役的單向度寫作》，《小說(shuō)評(píng)論》2005年第1期。

5 殘雪：《藝術(shù)復(fù)仇——讀〈鑄劍〉》，《殘雪文學(xué)觀》，廣西師范大學(xué)出版社2017年版，第150頁(yè)。

6 7 8 殘雪：《我是怎么搞起創(chuàng)作來(lái)的》，《文學(xué)自由談》1988年第2期。

10 11 14 15 17 殘雪：《美麗南方之夏日》，《中國(guó)》1986年第10期。

16 19 [法]朱莉婭·克里斯蒂瓦：《恐怖的權(quán)力——論卑賤》，張新木譯，上海三聯(lián)書(shū)店2001年版，第229、6頁(yè)。

18 殘雪：《虛空的描述者》，《殘雪散文》，浙江文藝出版社2000年版，第8頁(yè)。

20 王德威：《魂兮歸來(lái)》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2004年第1期。

21 見(jiàn)褚孝泉：《拉康選集·編者前言》，《拉康選集》，褚孝泉譯，上海三聯(lián)書(shū)店2001年版，第11頁(yè)。

22 [法]列維·布留爾：《原始思維》，丁由譯，北京商務(wù)印書(shū)館1981年版，第69—71頁(yè)。

23 37 吳亮：《一個(gè)臆想世界的誕生——評(píng)殘雪的小說(shuō)》，《當(dāng)代作家評(píng)論》1988年第4期。

24 [日]近藤直子：《有狼的風(fēng)景：讀八十年代中國(guó)文學(xué)》，廖金球譯，人民文學(xué)出版社2001年版，第108頁(yè)。

25在《中國(guó)文化的深層結(jié)構(gòu)》（廣西師范大學(xué)出版社2004年版）中，孫隆基將中國(guó)文化歸為“殺子文化”，認(rèn)為中國(guó)（男）人的戀母情結(jié)使其具有孩童化傾向，而美國(guó)大眾文化則有殺母情結(jié)。關(guān)于殺母研究可見(jiàn)孫隆基：《殺母的文化——20世紀(jì)美國(guó)大眾心態(tài)史》，中信出版社2018年版。

26 32 殘雪：《什么是“新實(shí)驗(yàn)”文學(xué)》，《殘雪文學(xué)觀》，廣西師范大學(xué)出版社2007年版，第126、130頁(yè)。

27 戴錦華：《涉渡之舟：新時(shí)期中國(guó)女性寫作與女性文化》，北京大學(xué)出版社2007年版，第401頁(yè)。

28 [日]近藤直子：《陌生的敘述者——?dú)堁┑臄⑹龇ê蜁r(shí)空結(jié)構(gòu)》，《北京大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)）2007年第6期。

29 程德培：《折磨著殘雪的夢(mèng)》，《圣殿的傾圮——?dú)堁┲i》，蕭元編，貴州人民出版社1993年版，第76頁(yè)。

30 卓今：《殘雪研究》，湖南文藝出版社2012年版，第8—9頁(yè)。

31 鄧曉芒：《靈魂之旅——90年代文學(xué)的生存境界》，湖北人民出版社1998年版，第201頁(yè)。

33 殘雪：《探索肉體和靈魂的文學(xué)——訪美講演稿》，《名作欣賞》2017年第1期。

34 殘雪：《黑暗靈魂的舞蹈》，《黑暗靈魂的舞蹈》，文匯出版社2009年版，第192頁(yè)。

35 36 [法]拉康：《拉康選集》，褚孝泉譯，上海三聯(lián)書(shū)店2001年版，第218、408頁(yè)。

38 “面對(duì)第三世界文本，（西方）人們索求著寓言，關(guān)于民族寓言和社會(huì)命運(yùn)的故事?！眳⒁?jiàn)戴錦華《殘雪：夢(mèng)魘縈繞的小屋》，《南方文壇》2000年第5期。其實(shí)不僅是西方人們，第三世界、中國(guó)的人們，尤其知識(shí)分子，同樣也在索求著關(guān)于民族寓言的文本。

39 參見(jiàn)[美]弗雷德里克·詹姆森：《處于跨國(guó)資本主義時(shí)代中的第三世界文學(xué)》，張京媛譯，《新歷史主義與文學(xué)批評(píng)》，張京媛主編，北京大學(xué)出版社1993年版，第235頁(yè)。對(duì)在民族寓言框架中評(píng)定中國(guó)現(xiàn)代主義文學(xué)的批判，可見(jiàn)筆者《現(xiàn)代、民族、性別——試論現(xiàn)代主義文論的三維結(jié)構(gòu)》，《南開(kāi)學(xué)報(bào)》2021年第2期。

[作者單位：中國(guó)海洋大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院]

[本期責(zé)編：鐘　媛]

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