中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

由鼓樓西戲劇出品的獨(dú)角戲《一只猿的報(bào)告》改編自現(xiàn)代派作家卡夫卡的短篇小說(shuō)《致某科學(xué)院的報(bào)告》，描寫(xiě)了一只猿在非洲原始叢林不幸被人類(lèi)捕獲，頓悟了獲得出路的唯一方式是加入人類(lèi)行列，于是學(xué)習(xí)人類(lèi)社會(huì)的行為與規(guī)則，最后從猿變?yōu)槿说墓适隆?/p>

與卡夫卡的小說(shuō)《變形記》里人類(lèi)社會(huì)中被異化的小職員格里高爾一覺(jué)醒來(lái)變?yōu)榇蠹紫x(chóng)的遭遇相反，該劇主要從猿的視角，反思了人類(lèi)社會(huì)的種種行為與現(xiàn)象。這是一只“放棄執(zhí)著，懂得變通”的猿。它在去動(dòng)物園還是去馬戲團(tuán)的選項(xiàng)中選擇了后者，因?yàn)閯?dòng)物園只是單純地被“囚禁”，而馬戲團(tuán)可以進(jìn)一步尋求“出路”。它寧可不要自由也要尋求出路，發(fā)現(xiàn)融入人類(lèi)社會(huì)變成“人”才是唯一出路，于是它模仿人類(lèi)社會(huì)的種種行為包括各種劣習(xí)，最終靠掌握人類(lèi)社會(huì)的規(guī)則而“化猿為人”——紅彼得。全劇以紅彼得向科學(xué)院作報(bào)告為開(kāi)端，以獨(dú)白的形式描繪了從“猿生”變?yōu)椤叭松钡谋瘧K而荒誕的生活經(jīng)歷，以及發(fā)自靈魂深處的所思所想與心路歷程，引發(fā)了觀(guān)眾對(duì)于“出路”“自由”“適應(yīng)”等人類(lèi)自身處境的深度思考。該劇獨(dú)角戲的形式與文本內(nèi)核高度契合，更利于引導(dǎo)觀(guān)眾進(jìn)入理性思辨之中。

作為舞臺(tái)上唯一的表演者，猿的飾演者李騰飛與導(dǎo)演郗望一道，在舞臺(tái)上展現(xiàn)了非凡的創(chuàng)造力與對(duì)主題的把控力。這部獨(dú)角戲的舞臺(tái)布景及道具很簡(jiǎn)單甚至沒(méi)有，對(duì)于演員的挑戰(zhàn)很大。演員需要在“空的空間”中，憑借大量肢體動(dòng)作與臺(tái)詞，精準(zhǔn)把握住從猿、半猿半人、依舊帶有猿類(lèi)基因的“人”這一動(dòng)態(tài)的“角色弧光”，以極強(qiáng)的表演功力來(lái)完成對(duì)角色的塑造。如演員面向觀(guān)眾講述猿被射中捕獲的經(jīng)過(guò)，對(duì)于猿痛苦落網(wǎng)及哀嚎的擬態(tài)生動(dòng)形象；講述被囚禁關(guān)押在狹小底艙的悲慘遭遇時(shí)，以悲哀與絕望的動(dòng)作、語(yǔ)調(diào)與眼神，配合舞臺(tái)燈光在猿身上形成的“牢籠”，表現(xiàn)出了強(qiáng)烈的被桎梏感。

全劇充滿(mǎn)了對(duì)于肢體動(dòng)作細(xì)節(jié)的刻畫(huà)，淋漓盡致地表現(xiàn)出角色的進(jìn)化過(guò)程與內(nèi)心世界，如角色作為猿、半猿半人、帶有猿類(lèi)基因的“人”，光是走路姿勢(shì)便各不相同。其他動(dòng)作如吃虱子、翻滾、咆哮、瞪眼、跺腳、吐唾沫、握手、穿西裝、抽煙、喝酒等，演員對(duì)于角色幾個(gè)不同時(shí)期的形體變化把握得很精準(zhǔn)。同時(shí)，演員在體驗(yàn)角色與表現(xiàn)角色之間轉(zhuǎn)換自如，在時(shí)而痛苦、時(shí)而調(diào)侃、時(shí)而釋然等情緒表達(dá)中自由切換，整臺(tái)表演充滿(mǎn)了激情與思辨。為避免獨(dú)角戲的單調(diào)感，全劇共設(shè)計(jì)了三次演員與觀(guān)眾的即興互動(dòng)，如演員跳下臺(tái)與前排觀(guān)眾互動(dòng)，與觀(guān)眾握手、為觀(guān)眾“抓虱子”等。整場(chǎng)演出在演員、角色與觀(guān)眾的三向互動(dòng)中取得了很好的演出效果。

獨(dú)角戲的另一個(gè)重要指標(biāo)是精彩的臺(tái)詞。劇中佳句不斷，如“我不要自由只要出路”“學(xué)習(xí)是因?yàn)椴坏貌粚W(xué)習(xí)呀！是為了找一條出路呀！”“我學(xué)會(huì)了喝酒，我學(xué)會(huì)了敬酒，我學(xué)會(huì)了勸別人喝酒”等，句句符合人類(lèi)社會(huì)現(xiàn)狀，又充滿(mǎn)了對(duì)人類(lèi)社會(huì)的諷刺和反思，頗具哲理性。紅彼得那句“往前走還來(lái)不及呢，哪有時(shí)間思考呀！”對(duì)在場(chǎng)觀(guān)眾發(fā)出了靈魂考問(wèn)。當(dāng)猿通過(guò)種種“誠(chéng)心做人”的努力，說(shuō)著“我學(xué)會(huì)了規(guī)則，各種各樣的規(guī)則，進(jìn)群體就要學(xué)會(huì)規(guī)則”，當(dāng)它將身上塑出猿型的外衣脫光，穿上黑色西裝，最終成功躍入人類(lèi)世界時(shí)，觀(guān)眾體會(huì)到的，恐怕并不是猿尋找到出路之后的喜悅，更多地是感受到了其尋找“出路”后的孤獨(dú)感。在臺(tái)詞表達(dá)上，演員對(duì)角色大段獨(dú)白的演繹甚為精彩，表演出了絕佳的節(jié)奏感。如該劇的最后，紅彼得回憶被人類(lèi)捕獲的那天，說(shuō)出的獨(dú)白：“我應(yīng)該去哪兒呢？我想回到鐵籠子的木板前頭，它的后面是森林嗎？”之后，是長(zhǎng)久的停頓。這個(gè)停頓，正如俄國(guó)劇作家、導(dǎo)演丹欽科所言，“停頓不意味著生活的中止，而是一種無(wú)言的動(dòng)作，能激蕩澎湃的內(nèi)心動(dòng)作。它不是沉默，它不但表現(xiàn)一種剛剛經(jīng)歷過(guò)的內(nèi)心紛擾，而且還表現(xiàn)一個(gè)正在來(lái)臨的情緒的爆發(fā)……”此處精妙的節(jié)奏，引發(fā)了觀(guān)眾不僅對(duì)角色，更有對(duì)自身處境的長(zhǎng)久思考。全劇悲中有喜，喜中帶悲，正如人類(lèi)本身的生活一樣，具有悲喜交集的意味，帶給人的震撼和反思是長(zhǎng)久的。

作為先鋒戲劇的創(chuàng)作成果，演員將體現(xiàn)角色與表現(xiàn)角色很好地結(jié)合在一起，融合了亞里士多德式戲劇與布萊希特式戲劇的精華。亞氏在《詩(shī)學(xué)》中，認(rèn)為悲劇是對(duì)于行動(dòng)的摹仿，摹仿方式是借動(dòng)作來(lái)表達(dá)，并強(qiáng)調(diào)悲劇對(duì)于觀(guān)眾情感陶冶、靈魂凈化的作用，該劇都很好地完成了。同時(shí)，借助猿的視角來(lái)反思人類(lèi)社會(huì)，角色獨(dú)白在刻畫(huà)動(dòng)作的同時(shí)又大量采用敘述法，以新穎奇特的陌生化方式來(lái)表達(dá)人物與主題，這種手法比常規(guī)的寫(xiě)實(shí)手法更生動(dòng)、更深刻，有效地啟發(fā)了觀(guān)眾的理性思考，又是對(duì)于德國(guó)戲劇家布萊希特所提倡的“間離效果”的成功運(yùn)用。正如導(dǎo)演郗望所言：“我們把劇場(chǎng)最應(yīng)該有的東西帶回了劇場(chǎng)，這是我最高興的?！薄兑恢辉车膱?bào)告》不愧為當(dāng)代先鋒戲劇的一股清流。

（作者系中國(guó)傳媒大學(xué)戲劇影視學(xué)院副教授）