中國作家協(xié)會主管

當我們觀看一部由經(jīng)典文學名著改編的戲劇或影視作品時，到底想要看什么？創(chuàng)作者改編這部名著又是想做什么？這兩個問題似乎不需要討論，但長久以來，正是因為觀眾的“期待視野”經(jīng)常與最終的改編成果相偏離，關(guān)于名著改編的爭議才會持續(xù)不斷。

從藝術(shù)形式本體論的角度，創(chuàng)作者和觀眾之間存在著一道有關(guān)“第一動機”的天然鴻溝。以歷史眼光看，戲劇作為人類最古早的藝術(shù)形式，其存在的意義就是讓聽覺上的“敘述”（之后轉(zhuǎn)化為印刷在紙上的文字）“活靈活現(xiàn)”地“動”起來。如果說對故事的敘述是基底，那么相較其他藝術(shù)門類，亞里士多德把戲劇定義為對人類生活和行動的“模仿”，綜合了視覺、聽覺、身體和語言，戲劇是最被要求“還原”的；而影視作為當代最為大眾化的藝術(shù)形式，是戲劇在20世紀的升級形態(tài)，隨著科技的發(fā)展，影視作品能夠真實地記錄影像并加以廣泛傳播，在還原能力上更是超出了有“現(xiàn)場性”限制的戲劇，達成對戲劇的升級，也自然成為了當今被認為最能還原故事的藝術(shù)形式。換句話說，人們對戲劇和影視的期待，高于語言和文本，希望作品能夠完全還原人類的行動。

所以，名著改編作品天然地背上了一個不可推卸的責任：“忠于原著”。兩種觀眾群體的集體性期待先驗存在：其一來自原著的忠實讀者，他們以對文本的高度熟悉和豐富的閱讀想象，來要求作品盡可能地還原他們心目中的文本；其二來自不曾閱讀但久聞作品大名的觀眾，他們的需求是用短于閱讀的時間（比如戲劇現(xiàn)場或者電影放映的2-3個小時）來接受對作品的“普及”，搞清楚原著講了什么故事。因此，他們當然要求作品呈現(xiàn)要絕對“還原”文本，只有這樣，觀影活動才能取代閱讀。在如今這個信息量爆炸、生活節(jié)奏如此迅速的時代，誰又能苛責這些 “不想讀書”或者“沒有時間讀書”的觀眾們的訴求呢？

可是，當戲劇、影視創(chuàng)作者們決定要把一部名著進行改編的時候，他們的動機是什么呢？一方面，創(chuàng)作者改編一部名著當然是因為對原著的熱愛，他們也是原著的忠實讀者，存在很大一部分“我要把這個打動我的故事講給更多的人聽”“我要親自體驗這個我鐘愛的角色的人生”的書迷心態(tài)，但也許對任何一個動筆開始改編劇本的創(chuàng)作者來說，“第一動機”一定是“讀了這本書后我想說什么”。戲劇、影視創(chuàng)作者也是獨立的創(chuàng)作者，絕無可能完全壓抑住自我表達的沖動，不讓他們超出原著文本去表達，就等于讓他們不要創(chuàng)作；甚至，絕大多數(shù)選擇名著進行改編的創(chuàng)作者，都可以說正是因為對原著有獨特的評價和個人觀點，才會想要去“改編”——此時，觀眾的“忠于原著”的要求，本是好意，卻成為一道枷鎖：指向?qū)?chuàng)作者本體性的蔑視。

對于觀眾和創(chuàng)作者在第一動機上的天然矛盾，倒是當代戲劇行業(yè)存在一種“妥協(xié)”方案：先做一部“完全還原”的，之后再做自由的改編創(chuàng)作；或者直接“甩鍋”給影視，一些戲劇創(chuàng)作者認為影視既然是一種大眾娛樂方式，就有“普及”和“還原”的義務(wù)， “觀眾可以先去看電影版”。然而，且不談同樣有大量希望來到劇場觀看“還原”的戲劇觀眾存在，這樣的“妥協(xié)”又何嘗不是戲劇創(chuàng)作者可笑的“高人一等”？憑什么影視創(chuàng)作者沒有表達自我的權(quán)利，只能面向大眾娛樂需求去做“還原”的傳聲筒呢？

文學改編戲劇舞臺上的“二律背反”

之所以講明名著改編戲劇在接受問題上存在的觀眾與創(chuàng)作者之間的動機矛盾，是要指出如今國內(nèi)戲劇舞臺上名著改編作品的 “二律背反”現(xiàn)狀：改編名著的作品數(shù)量很多，可是被觀眾喜愛接受的不多；但同時，不少劇團出于對觀眾喜好的猜測，真正投入精力對名著進行當代解讀和演繹的創(chuàng)作也不多。實際上，大多數(shù)當代的國內(nèi)戲劇作品在改編名著時，都以“還原名著”為己任，試圖做出激進的改編、讀解和呈現(xiàn)形式的作品往往遭遇巨大的爭議和批評。

如今國內(nèi)戲劇舞臺的名著改編作品的創(chuàng)作，粗略觀察下分如下幾個方向：一，存在“最佳還原版本”的作品正在不斷復演。北京人民藝術(shù)劇院對老舍《茶館》、曹禺戲劇等文本的呈現(xiàn)，是被歷史肯定的“最佳還原版本”，至今廣受觀眾喜愛——北京人藝現(xiàn)在依然實行線下排隊的傳統(tǒng)購票制度，戲迷半夜到首都劇場售票口排隊已成為習慣，《雷雨》《日出》《茶館》《嘩變》等作品一旦演出，門票必然供不應(yīng)求。

但鮮花著錦之際，也有一些“盛世危言”：其一，這些經(jīng)過歷史考驗的“最佳還原版本”顯然是全國觀眾的普遍需求，但北京人藝的巡演計劃不多，很多精彩呈現(xiàn)只能局限在北京周邊，發(fā)揮的更多是文化旅游的功能；其二，如人藝著名演員楊立新所言，“親眼見過拉黃包車的車夫的演員越來越少了”，隨著時間流逝，演員的年輕化和閱歷不足的問題難以避免，想要保持曾經(jīng)如臻化境的表演水準越發(fā)困難，新演員始終無法“超越”舊版，劇團呼喚長效的演員培養(yǎng)機制。2020年6月，北京人藝選擇經(jīng)典劇目片段進行了一次網(wǎng)絡(luò)直播，收看人數(shù)爆棚，但觀眾對于表演水準的反響值得警醒；其三，一如經(jīng)典名著需要當代解讀，公認的“最佳還原版本”也要面對時代審美的變化?！独子辍穼W生場遭遇觀眾頻繁笑場的事件，也預示著這些“最佳還原版本”存在“過時”的可能。那么如此注重傳承、已然將“戲劇民族化”發(fā)展為一門當代“新曲藝”的人藝，是否需要、又將如何去擁抱觀眾更加現(xiàn)代的審美需求呢？其四，北京人藝的諸多經(jīng)典雖然實現(xiàn)了觀眾們對“還原”的期待，卻在客觀上阻礙了其他更自由的改編作品的出現(xiàn)。一些經(jīng)典文本在觀眾公認人藝版本為最佳后，面臨無人再去做新的改編，或者新的改編很難被接受的窘境。

二、借助商業(yè)投資、伴隨IP改編熱潮、面向大眾進行市場化運作的名著改編戲劇，占據(jù)了國內(nèi)商業(yè)劇場演出的大半江山。然而，盡管名著改編戲劇占據(jù)了觀眾購票觀演的主流，但這類作品同時也帶有濃厚的商業(yè)屬性：這使得創(chuàng)作者必須更主動地去滿足前文提到的“還原原著”和“普及原著”的觀眾期待。如今活躍在國內(nèi)舞臺上的大多數(shù)名著改編戲劇，形成了妥協(xié)性的思路：即作品在文本改編上盡量克制，保持原著敘事的時空順序和文字的基本風貌，以復述原著故事為第一要務(wù)；在此基礎(chǔ)和前提上，再去考慮呈現(xiàn)部分導演的個人風格和形式上的創(chuàng)造。這樣的改編思路創(chuàng)造了大量無功無過的作品，一方面對原著內(nèi)容的呈現(xiàn)不過是蜻蜓點水、走馬觀花的“趕場”而已（“尊重原著”甚至成了一些導演偷懶的借口），另一方面在形式上也不過是對成名導演既有藝術(shù)風格的消費。

三、在中國話劇史上有一條篳路藍縷的傳統(tǒng)，真正以“文學批評”為目標，試圖與原著作者進行對話和文本改造的名著改編作品，但在當今國內(nèi)戲劇舞臺上是鳳毛麟角。從1982年林兆華導演的《絕對信號》開始，中國當代戲劇始終在嘗試以更加國際化的前沿形式，以“實驗戲劇”來改編經(jīng)典名著，其中牟森導演的《犀?！?，孟京輝導演的《一個無政府主義者的意外死亡》，林兆華導演的《大將軍寇流蘭》，田沁鑫導演的《青蛇》等，都是銘刻在中國戲劇史上可稱“與原著發(fā)生對話”的經(jīng)典之作。然而在中國小劇場運動四十年之際，嚴肅意義上對文學名著進行當代演繹、發(fā)掘名著在新時代的經(jīng)典性的藝術(shù)家和相關(guān)創(chuàng)作，正處于較為艱難的境地中。文學改編其實也是當代中國嚴肅的劇場創(chuàng)作者們最為熱衷的創(chuàng)作路徑，如李建軍《狂人日記》、王翀《茶館2.0》、丁一滕《竇娥》、孫曉星《櫻桃園》等，這些在文本改編和形式突破上更為大膽的名著現(xiàn)代化排演，都是他們的作品序列中的重要一環(huán)，甚至就是他們的創(chuàng)作風格成熟的代表作；但這些作品往往因為其實驗性，尤其是對敘事完整性的破壞，很難“出圈”來到大眾視野面前。

如今在國內(nèi)舞臺上引發(fā)熱議的當代劇場作品，背后則都帶有部分德國學者漢斯-蒂斯·雷曼在其著作《后戲劇劇場》中總結(jié)的“后戲劇”特征。從20世紀80年代開始，西方戲劇進一步反對以模仿和敘事為基礎(chǔ)的“戲劇性”，反對“先文本后呈現(xiàn)”的傳統(tǒng)劇場創(chuàng)作方式，強調(diào)劇場中存在的其他舞臺內(nèi)容，如舞美、音樂、演員肢體、觀眾反響等元素，都具有和臺詞文本平等的地位，以“劇場性”來取代“戲劇性”。當代劇場作品拒絕將敘事文本中的人物沖突當作作品中唯一的“戲劇性”所在，以空間的范疇來強調(diào)劇場中存在的一切觀眾能夠感知到的內(nèi)容，以“劇場性”這一名詞來取代“戲劇性”，“戲劇”也逐漸被改稱“劇場”。西方晚期資本主義社會“后現(xiàn)代主義”影響下的“后戲劇劇場”運動的根本實質(zhì)，也許是對資本主義近乎全知全能的控制性社會體系，以及對人類不僅是在身體上進行規(guī)訓更是在靈魂上進行異化的絕望控訴。這種作品帶來的感受有時候是頹廢的，虛無的，因為它警惕所有被安排好的完善結(jié)構(gòu)，它拒絕意識形態(tài)抓住人類愛聽故事的弱點用滴水不漏的敘事邏輯對我們進行“施魅”，拒絕一種僵死而缺乏人性活力的未來：或許這正是劇場在如今應(yīng)當繼續(xù)存在的要義。

“還原”壓力下文學改編影視的多元樣貌

實際上，就算是以服務(wù)大眾娛樂和“普及”需求為目標，具備比戲劇更強的“還原”壓力的影視改編，我們也很難找到真正完全還原的作品。書迷們都會津津樂道自己熱愛的原著曾經(jīng)被改編過多少次，幾乎每一次都是“遺憾和驚喜”并存的，顯然不是每部名著都擁有公認的“最佳還原版本”（哪怕是以“教科書”心態(tài)拍攝的央視四大名著電視劇，也有很多觀眾認為的改編失當和遺憾之處），觀眾永遠希望下一部改編作品是更“還原”的；其次，不想讀書的觀眾自然也不會去找以前的版本去看，而是要求現(xiàn)在觀看的版本是“還原”的。有一個段子說，如果一定要鉆牛角尖評選出四大名著中內(nèi)涵最簡單、文學意蘊最不復雜的一部，那答案可能是《三國演義》——理由非?！盁o厘頭”：因為假設(shè)央視集全國之力拍攝的四部改編電視劇的藝術(shù)水準大致是一致的，那么《西游記》《紅樓夢》《水滸傳》三部都被觀眾認為有很多缺憾失落之處，唯有《三國演義》被認為是“完全忠實甚至超越原著”的。

舉《三國演義》這個不合適的例子，其實是想提及國內(nèi)影視圈另一個不成文的共識：所謂“二流小說出一流影視，一流小說出二流電影”。這實際上討論的是文學和戲劇影視作為不同藝術(shù)形式在表意上存在差異的“拉奧孔”問題（德國文藝理論家萊辛論繪畫與詩歌之間的差異）。對文學作品的批判和期待，基于其內(nèi)蘊的復雜性，至于節(jié)奏與結(jié)構(gòu)好壞則更取決于讀者的閱讀體驗與個人選擇，這給了作者以極大的自由度；然而影視作品本身因為時長和觀眾注意力邏輯的限制，必須強調(diào)節(jié)奏與結(jié)構(gòu)的精巧，因而這種精巧必然是以內(nèi)蘊的簡易化與平面化為代價的，這使得影視改編面對一流文學作品，往往只能精選作品的一個側(cè)面來表達而遺失了作品的復雜深邃淪為二流，而面對二流作品時，影視能以其還原的真實沉浸和出色的情感渲染脫穎而出，達成比文字更強大的表意力量。

以2023年幾部重要的文學作品影視改編，騰訊拍攝的電視劇版《三體》、愛奇藝拍攝的雙雪濤小說改編電視劇《平原上的摩西》、魏書鈞導演的余華小說改編電影《河邊的錯誤》以及最近爆紅的王家衛(wèi)導演的金宇澄改編電視劇《繁花》為例，這里面可做多組對比：

首先，是高度遵循原著的《三體》《平原上的摩西》與高度展現(xiàn)導演個人藝術(shù)表達、對原著做出激進改編的《河邊的錯誤》《繁花》。騰訊制作團隊拿出當年央視拍攝四大名著的尊重態(tài)度來向《三體》這一當代名著致敬，力爭還原甚至照搬臺詞；《平原上的摩西》也是傳神地還原了原著的氛圍與風貌；然而《河邊的錯誤》電影版本則完全展現(xiàn)出中國現(xiàn)當代文學與當代作者電影是兩個截然不同、互不關(guān)涉的美學系統(tǒng)，文本是現(xiàn)當代文學的冷靜、荒謬與簡練，而電影版則是非常藝術(shù)/作者電影的抒情、濃烈、獨有的意象表意——文本突出人類生存環(huán)境的荒謬，而影像更在于心靈的荒誕；《繁花》更是如此，文字是“上海老克勒”式的低調(diào)自如，對自身價值觀安靜地炫耀，而王家衛(wèi)拍的是他自己獨有的細膩的“做作”，微觀放至極致的宏大，把小事拍成生死級別的濃重，所以繁花的不響變成了“巨響”。《三體》《平原上的摩西》試圖證明影視語言和文學語言作為形式載體對表意的影響是可以被基本消除的，然而這種做法的成功與艱辛，反而證明了《河邊的錯誤》《繁花》對影視形式本身的尊重和發(fā)揚。

而第二組對比電視劇《三體》與以《河邊的錯誤》為代表的改編電影，又必須注意到電視劇相比于電影對篇幅、結(jié)構(gòu)和節(jié)奏的要求更加寬松，相較于必須限制2-3個小時內(nèi)的電影，集數(shù)自由的電視劇更能夠做到對篇幅較長的文學原著內(nèi)容與結(jié)構(gòu)的保留。因此四大名著最成功的影視改編都是拍全了的電視?。ㄑ胍暋端疂G傳》就因為對原著刪減過多遭遇詬?。度w》也能用30集長度來拍攝原著并不長的302頁內(nèi)容；而電影要么對長篇原著做大刀闊斧的刪節(jié)或者只選擇一個人物一個角度拍攝（類似莫斯科電影制片廠拍攝的高度還原原著的八小時《戰(zhàn)爭與和平》，畢竟是超越電影形式規(guī)律的偉大孤例），要么就像《河邊的錯誤》這樣選擇篇幅適合電影時長的中短篇小說——魏書鈞甚至要為電影增添內(nèi)容，才能讓幾千字的原著被豐滿成一部電影，就此達成對原著文本的超越。

那么就要提到第三組對比：同樣是可以高度還原原著篇幅的電視劇結(jié)構(gòu)，同樣是30集長度，《平原上的摩西》6集迷你劇的長度與原著中篇體量基本一致，《三體》選擇了高度還原大概20-25集長度的原著篇幅，并適當增加內(nèi)容將其擴展到30集，這些都是影像長度與文字篇幅大致同步的范例；而王家衛(wèi)的《繁花》面對差不多可以被拍到30-50集長度的原著，則只抽取占原著三分之一、大概十幾集長度的阿寶線，以個人風格化的影像處理與文本構(gòu)作，將其擴充到了30集——王家衛(wèi)哪怕拍攝可以解決長篇小說原著篇幅問題的電視劇，依然采取的是電影思維，《繁花》電視劇絕不滿足于對故事的重述，而更多的是王家衛(wèi)自己對上海性和時代性的理解：這是部上海版的《一代宗師》，“低調(diào)的奢華”現(xiàn)在拍成了為改革開放樹碑立傳的宏大史詩——其實，參考《繁花》電視劇的積極反響，這又何嘗不也是時代和觀眾的需要嗎？

其實，要追究《三體》為何被拍攝成“教科書”式的原著復原，不僅因為電視劇的篇幅形式自由，更因為《三體》的民間和官方雙重的名著地位。并不是所有文學作品都有《三體》這樣的地位，實際上大多數(shù)中國的現(xiàn)當代文學作品，已經(jīng)把握不住時代的脈搏了——《平原上的摩西》對雙雪濤文本的完美復現(xiàn)也意味著其距離主流審美的遙遠：從這個角度來說，不是文學賦能了影視，而是影視重新給了文學賽博生命。

實際上，從戲劇和影視藝術(shù)的發(fā)展眼光來看，形式的發(fā)展甚至就是以對文學原著敘事完整性的破壞為前提的。戲劇和影視創(chuàng)作者在竭力尋找一種戲劇創(chuàng)作者的本體論：當創(chuàng)作者選擇文學作品進行呈現(xiàn)的時候，不應(yīng)只滿足于視聽復現(xiàn)和情節(jié)敘述，而同樣應(yīng)該如王家衛(wèi)一般，在文本上對原著進行改造，把精力更多地投入到創(chuàng)作者對原著內(nèi)容的細節(jié)開掘，對原著人物、情節(jié)、主題結(jié)合時代的新解讀之上，乃至對原著進行當代的評價、分析、解構(gòu)和重構(gòu)。換而言之，當代嚴肅的創(chuàng)作者更多的是把自己的“讀后感”以改編的形式表達出來，借原著為素材徹底地將原著當代化，對原著論述性內(nèi)容的表達遠大于故事性的內(nèi)容；甚至可以說，當代戲劇和影視對文學的改編呈現(xiàn)，都應(yīng)生長出一種非敘事性的“文學批評”或“文學研究”的面貌：影像格式的，戲劇格式的，行為藝術(shù)格式的“論文”，是當代藝術(shù)的一大重要特征。

面對國內(nèi)占據(jù)主流的強敘事性戲劇影視作品和非主流的非敘事性當代劇場與作者電影之間的沖突，一種通常的觀點會不假思索地用“裝配”這一商業(yè)邏輯來解答，類似觀眾要“對口”，把正確的劇目推給正確的觀眾?？此朴械览恚f到底，這種回答難道不是建立在認為觀眾就是一種反芻機器，要什么就該喂什么的思維上嗎？這難道不是在創(chuàng)造一種可怖的、僵化的、機械的未來嗎？俄羅斯當代頂級戲劇導演尤里·布圖索夫說，“劇場不是罐頭商店”，觀眾也許應(yīng)該意識到存在自我矮化之嫌——如果我們一定要把自己異化成為單純的接受者，只滿足于自己固有的經(jīng)驗和口味，只停留在自己對戲劇影視的既定理解之上的話。

不過，當代“嚴肅文學”和“純文學”的艱難處境似乎也在提醒創(chuàng)作者，雖然“后戲劇劇場”“作者電影”等理論高揚起戲劇藝術(shù)的獨立主體性，證明了戲劇和影視不僅能夠改編文學作品，不僅是文學作品的“模仿”和“跟班”，也同時是能高于文本的獨立藝術(shù)形式；但一旦拋棄戲劇賴以生存千年的敘事性和強戲劇沖突，將創(chuàng)作者的表達訴諸創(chuàng)作者內(nèi)心縹緲的情緒和精神世界，將主題訴諸整體性的人類生存境遇和宏大概念中，最終會不會走向空洞與虛無？需要觀演關(guān)系才能夠成立、觀眾是不可或缺的一環(huán)的戲劇和影視，會不會因此而失去大多數(shù)熱愛故事、情節(jié)、高濃度戲劇沖突的觀眾？而失去觀眾，失去觀演關(guān)系，是當代戲劇影視的最終目的嗎？

我們無力站在時代的高度，來評判這種當代藝術(shù)潮流的優(yōu)劣；畢竟，聽故事和講故事是人類的天性，因此無論是觀眾對名著改編“還原原著”和“普及原著”的要求，還是觀眾與創(chuàng)作者“第一動機”之間的矛盾，都將長久持存。觀眾的需求必須被尊重，戲不一定有天大，但觀眾一定比天大。但無論如何，類似王家衛(wèi)《繁花》這樣對原著文本精彩的改造和重述，是值得觀眾更多的認同和理解的、屬于這個時代的大眾性、時代性的創(chuàng)作。