馬兵：入得門來說魯迅
與汪曾祺并稱文壇“二老”的林斤瀾，在讀者圈、評論界和文學(xué)史上的影響似都遠(yuǎn)不如汪曾祺。事實上，林斤瀾多年來致力于短篇小說創(chuàng)作，憑借《矮凳橋風(fēng)情》《十年十癔》等獨步文壇。而在大量閱讀積累和創(chuàng)作實踐的基礎(chǔ)上，他還撰寫了一系列的研究文字，出版有《小說說小》《短篇短見》等批評論集，對短篇小說的情節(jié)、語言、敘述、結(jié)構(gòu)、布局、章法、文體都有非常高妙的見解。他本人是短篇小說的圣手，故批評文章亦多以前輩文豪中以短篇稱雄的作家為例證，而他分析最多的便是魯迅的作品，不但在各種場合信守拈來，引用多多，更有《枝節(jié)縱橫》《對話一例》《“外”和“中”》《“雜取種種話”》《取舍》《秋葉夢》等專論文字。
在林斤瀾看來，“魯迅先生的地位越來越高，可是他的一些精辟見解，精彩比喻，如花與色，如左與右，如小說與教科書……卻越不見經(jīng)傳”{1}，原因在于“這幾十年的文論，是以談主題思想、社會背景、政策要求為主。走不進(jìn)小說的門里來”{2}，偶爾談起，諸如“結(jié)構(gòu)謹(jǐn)嚴(yán)”“語言清新”“獨具匠心”云云，也脫不開大而化之。對于作家作品，若只在“外部盤旋”，固能提供闊大的思想背景和時代內(nèi)涵，但觸及不到“藝術(shù)上的得失”，終究是一種隔膜的研究。從這樣的偏失出發(fā)，林斤瀾解讀魯迅絕少學(xué)院風(fēng)的抽象說理，而最重作品的“內(nèi)部”、文本的細(xì)讀（甚至細(xì)到某一小說的某一部分具體用了多少字?jǐn)?shù)），以自己的領(lǐng)悟力真正接通了魯迅的藝術(shù)玄機(jī)，入心會心地層層剝解，引領(lǐng)讀者進(jìn)入小說之“門”，探求魯迅小說之美，乃是一種能給寫作者和讀者帶來很多啟發(fā)的魯迅研究。下面試略做解說。
在《枝節(jié)縱橫》一文里，林先生打了個比方，寫小說好比“抽刀斷水”“取一瓢飲”，又好比是斷取樹木一枝一節(jié)，能讓人從枝節(jié)里想見生活的大樹。而小說取材生活時無非“橫斷”與“縱斷”兩種截取方式，前者注重切片式的即時反映，后者重視具有歷史感的貫通。一般而言，短篇小說為篇幅所限，多取“橫斷”寫法，即胡適所謂的“橫截面”，以最經(jīng)濟(jì)的手段，描寫事件最精彩的一段或一個人的某一側(cè)面。據(jù)林先生統(tǒng)計，魯迅留下的33篇小說中有26篇采用了“橫斷面”的寫法，占三分之二強(qiáng)。
最典型的是魯迅自己認(rèn)為“表現(xiàn)”比較“深切”、“技巧”也比較“圓熟”的《肥皂》和《離婚》?！斗试怼匪鶎懯虑闃O小，但卻借由巧妙的“橫斷”給人無比鮮活的印象。這個小說“橫斷”的聚焦點就在那一句形容肥皂洗澡的聲音——“咯吱咯吱”上。林斤瀾細(xì)心地指出，“咯吱咯吱”出現(xiàn)了四次：第一次，是四銘重復(fù)光棍的話，指向的是光棍們的無聊。第二次，是悟過來的四銘太太對四銘的辯解一句不信，怒道“咯吱咯吱，簡直是不要臉”，說的是“假道學(xué)比真光棍還下流”。第三次，四銘的道友來訪，談話中一片“咯吱”聲不絕，說的是假道學(xué)不止一個，而是“一種社會勢力了”。更妙的是第四次，送走眾位同道，四銘回到屋里，忽聽到小女兒“咯吱咯吱，不要臉”地喊個不休，說的是假道學(xué)的罪孽已經(jīng)“波及幼小的下一代了”。這四番“咯吱咯吱”，“仿佛兜著四個圓圈”，構(gòu)成一種“回環(huán)”的藝術(shù)效果，讓原本一個簡單的斷面既有了層次分明之感，又讓諷刺的力度累積遞進(jìn)，拓寬了表現(xiàn)的心理域度，也極大加強(qiáng)了主題的批判性。而《離婚》有異曲同工之妙，用了套圈式的敘事，潑辣的愛姑出場先讀者一一套牢，然后再著意渲染七大人的鼻煙壺，以他一個噴嚏，又把此前套牢的一切全都解散，令人啼笑皆非。
橫斷面是短篇小說的特長，但不意味著短篇小說無法用縱斷的筆法來構(gòu)思。林斤瀾認(rèn)為，“縱斷”其實是由大大小小的“橫斷”構(gòu)成，“短篇一路走下來若‘站’三五‘站’，那些‘站’最好都只是個‘點’，都是一個‘特寫鏡頭’，少來或是不來‘中景’‘全景’”，這樣結(jié)構(gòu)的短篇才不會成為“長篇的提綱”或“中篇的縮寫”。魯迅的作品在這方面同樣是典范，《孔乙己》《祝?！贰秱拧繁愣疾扇∵@等“縱斷”的寫法。林先生多次以《孔乙己》為例，說“《孔乙己》寫了個讀書人潦倒的一生，只是選用‘有幾回’‘有一天’‘在這些時候’到酒店喝酒的鏡頭”，而這些鏡頭偏又“大多零碎”，但卻因了溫酒小伙計的眼睛，把散點串成一條線，“使這些零碎鏡頭沿著這條線，一個壓過一個，生發(fā)出單個鏡頭不可能有的奇異光彩”。
說到底，“橫斷”“縱斷”對于一般作者而言是小說結(jié)構(gòu)體式的選擇題，而對大師而言則是功力的體現(xiàn)。林先生指出，魯迅還有些小說，很難截然劃分，而是做到了真正的“枝節(jié)縱橫”，在空間和時間向度上都能拓展開來。比如，《風(fēng)波》里看似用的是簡單的橫斷筆墨，不過農(nóng)家土場上的晚飯，圍繞辮子的口水“風(fēng)波”而已。但林先生提醒我們，“九斤、八斤、七斤、六斤斤兩不同，也是年代不同，仿佛層次不同的一個個圓圈。仿佛這個橫斷面上，一個個新舊年輪，可以想見‘辮子樹’的縱向長勢”，而結(jié)尾時交代辮子問題不了了之，日子也一仍其舊地過下去，這是在簡單的“橫斷”里埋伏“縱斷”的線索，讓九斤老太掛在嘴邊的“一代不如一代”落到實處，更可見出中國鄉(xiāng)間沉滯封閉的文化肌理。
又如《在酒樓上》開篇便是雪天酒樓，故人重逢，把酒敘舊，這是橫斷。但“我”與呂緯甫的敘舊中，慢慢牽連出松松散散的過往，又是縱斷。于是，“橫斷面上是大雪、年關(guān)、旅人、廢園、冷清清的酒店……透著悲涼。話舊的縱斷面上是潦倒、頹唐、屈辱、敷衍、無花又無果的愛情。但，橫斷面上有斗雪的紅梅，‘明得如火，憤怒而且傲慢’。縱斷面上‘模模糊糊’‘隨隨便便’中，埋藏著悲憤。松散支離的幾個縱斷，是這個橫斷面上不同層次，也仿佛年輪”{3}。過去評論家對于《在酒樓上》的理解多集中在偉大的“審判者”與偉大的“犯人”之間的靈魂交鋒上，即便注意到頹敗的風(fēng)景中“斗雪紅梅”的不馴，也往往簡單歸結(jié)為作者精神的外化。而林先生的此番解讀，從縱橫的結(jié)構(gòu)出發(fā)，在指明小說思想底色的同時，更觀照魯迅小說技巧的匠心，確實是別開生面。
短篇小說橫縱自由，未必一定要為字?jǐn)?shù)所限，在緊湊的篇幅里容納一個人一生的命運也未必不可，魯迅之外，像辛格的《傻瓜吉姆佩爾》這樣的短篇杰作也是如此。但要注意，短篇小說中是沒有貫穿命運節(jié)點的大道的，如果有，也是一條平衡木或者獨木橋，其間的閃轉(zhuǎn)騰挪要比中長篇難得多， 因而也更需要辛格所謂的“調(diào)控”能力。
縱橫之外，短篇小說在材料的處理上最講究去蕪存菁，講究藝術(shù)剪裁，這已是常識，但如何剪裁有度則是另一碼事，而魯迅同樣是個中高手。
魯迅自己最喜歡的《孔乙己》是藝術(shù)剪裁的一個典范。孔乙己微賤的一生中最大的事情恐怕就是他因偷致死，但在兩千八百多字的小說里，敘寫他的慘死“只用了一百五六十字，大概占二十分之一”。而寫孔乙己給孩子們分吃茴香豆的一幕，卻用了五六百字，“占全篇的五分之一”。這樣“小題大做”和“大題小做”的反轉(zhuǎn)，主要在于魯迅在構(gòu)思《孔乙己》時首先找到了一個“核”，就是孔乙己的“赤子之心”：他百無一用，但品性善良；窮困潦倒，卻不失天真，“這是魯迅在小說里告訴讀者的東西，也是小說感動讀者的地方”。有了這個“核”，也就有了“取舍的標(biāo)準(zhǔn)”。不能夠突出這個“核”的，“哪怕是最重大的事件”，也要虛寫、少寫甚至不寫。孔乙己偷東西被毒打，無論怎么寫也“寫不出他的天真來”，所以魯迅只用一百來字，借“酒店里的酒客傳聞，就這么把事情交代過了”。而給孩子們分“茴香豆”這段正好表現(xiàn)“核”，尤其一句“多乎哉，不多也”，把他的童心和迂腐細(xì)膩傳神地傳遞出來，所以魯迅用工筆細(xì)描。{4}
又如《故鄉(xiāng)》，六千多字的小說，魯迅開頭先寫深冬故鄉(xiāng)的悲涼蕭瑟，“再接下去是夾敘夾議，總共一千多字，占全篇五分之一。以后才提到閏土。又回憶二十余年前有關(guān)閏土的往事，等到今日的閏土上場，小說已經(jīng)過半了”。而“蕭瑟”與“悲涼”正是《故鄉(xiāng)》之“核”，所以在剪裁上側(cè)重了對氛圍的鋪展，“把我們帶到悲涼的情境里，先叫我們感染著悲涼，再聽閏土一生的悲涼故事，里里外外的悲涼浸透”。{5}在中心人物閏土身上，小說“只使用了一半篇幅三千字”。而作為重頭戲的二十年后與閏土的重逢，魯迅寫得也極為簡約，除了那迥異于少年閏土的容貌，便是那一聲讓人心碎的“老爺”，以及翻檢東西與送別，“也只有這些”，而“多子，饑荒，苛稅，兵，匪，官，紳”這些背后的慘痛，用母親之口一句話帶過，并未坐實了去細(xì)寫，但藝術(shù)效果卻出奇的好。原因在于，“二十年前的‘神異的圖畫’，二十年后的‘辛苦麻木’的寫照”，兩者的對比極為分明，“若是多寫一點，好比搭搭橋，或是中間過渡過渡，有可能對比反倒不那么分明，效果反倒減弱。中間沒有橋，沒有渡船，中間二十年，一個大空白。”{6}
林斤瀾在這里又提煉出了魯迅小說中一個非常重要的藝術(shù)手段——留白，即敘述中有意的節(jié)省與回避，留下恰到好處的空白。一般認(rèn)為，魯迅塑造人物時對于白描的運用，最得傳統(tǒng)神韻，即他自謂的“去粉飾，少做作，有真意，勿賣弄”，如《祝?！分袑τ谙榱稚┬は竦膸状伟酌?。而林先生則認(rèn)為，白描之外，魯迅繼承傳統(tǒng)藝術(shù)精神最多的就是布局上的“空白”。除了前引的《故鄉(xiāng)》，《狂人日記》《風(fēng)波》《在酒樓上》等小說，都有“刀砍劍削的空白”：“他的小說里寫殺頭，避開行刑。寫人死，不寫死樣。寫活潑少年，變成麻木瑟縮的人，二十多年的變化過程，不著一字。寫人發(fā)瘋，也只寫瘋眼看世界，情節(jié)方面，沒有連續(xù)性可言。這許多大大小小的‘空白’，論方法有來自外國的。論精神，我看是深沉的中國傳統(tǒng)。”{7}
留白并非省略，也非僅屬作家的技巧控制，好的留白還能有效引導(dǎo)讀者“去海闊天空，魚躍鳥飛”，能讓全知全能的敘事者從包場中暫時讓位，給讀者“想象的野馬”留下一些馳騁空間：“或叫人豁然開朗，或叫人茫然，或飄飄然，或是勾引了多年埋藏、多年遺忘、多年失落的什么什么……”如此才同書法上的以白計黑，字在字外，像林斤瀾自己的小說，是有話則“短”，無話則“長”，作品中常有空白和“斷處”，令人讀來時有回甘。
反觀時下的很多短篇，要么失之過滿，要么失之枯槁。前者往往細(xì)節(jié)壅塞，生怕讀者遺漏任何信息，故不厭其煩，絮絮叨叨，讀來令人疲累。后者則把留白整成了故弄玄虛，不為服務(wù)讀者的想象，而只為賣弄所謂的“智性”，這樣的留白不但沒有帶來豐腴和余味，反而予人缺損之感。
林斤瀾小說素有“怪味豆”之稱，其怪味很大程度體現(xiàn)于他的語言，一來他善用溫州方言，二來他行文跳躍，追求隱秀，對習(xí)慣了四平八穩(wěn)的閱讀者自然是不小挑戰(zhàn)。有很多文章都談?wù)撨^《矮凳橋風(fēng)情》里的方言特色和虛實相融，不過，林先生對小說語言的講求，還體現(xiàn)在“雜取種種話”再作凝練和淬煉的本領(lǐng)，而這同樣得益于他對魯迅作品語言藝術(shù)的穎悟。魯迅的語言，即混合南北西東、古今中外，且搭配適當(dāng)，只是人們讀來習(xí)焉不察。林斤瀾以《從百草園到三味書屋》為例，這篇散文追憶故鄉(xiāng)童年，但魯迅“筆下十分控制”，如“……那金光也就飛回來，斂在盒子里”的“斂”字是北方用語；“……但竟給那走來夜談的老和尚識破了機(jī)關(guān)”，“走”字是南方風(fēng)味，而北方“來”字前面可不用字，若用也是“過來”，但意趣上就有減弱不小。他又曾舉《奔月》，開頭寫那馬“垂了頭，一步一頓，像搗米一樣”，這里“搗米”是南方常見的勞作，而下文中的“炊餅”“炸醬面”“五株蔥和一包甜辣醬”又都是北京食物。由此，林斤瀾設(shè)有一比，作家使用語言仿佛揉面，要把各種營養(yǎng)都揉到面團(tuán)里去，還得揉得透徹勻?qū)嵅藕?，而他語言的怪味，其實正是這面團(tuán)發(fā)酵的結(jié)果。{8}
林斤瀾的魯迅研究與學(xué)院的路數(shù)截然不同，卻能發(fā)人所未見，點出魯迅作品在結(jié)構(gòu)和語言上的精妙所系，這種作家才會有的特別讀法對今日寫作的人而言依然有著莫大教益。不過林斤瀾也說過：“魯迅先生塑造的典型至今高山仰止，他是從這條路攀登藝術(shù)頂峰的。不過這不是唯一的路……藝術(shù)的山不是華山，是桂林山水。”在短篇小說的創(chuàng)作上，若能像林先生這般熔鑄前人，轉(zhuǎn)益多師，當(dāng)然會自出機(jī)杼的。
注釋：
{1}《螺螄夢》，《林斤瀾文集六·文學(xué)評論卷》，北京師范大學(xué)出版社2000年版，第6-7頁。
{2}《短打本領(lǐng)》，《林斤瀾文集六·文學(xué)評論卷》，第10頁。
{3}《枝節(jié)縱橫》，《林斤瀾文集六·文學(xué)評論卷》，第20、21、24頁。
{4}《取舍》，《林斤瀾文集六·文學(xué)評論卷》，第186、189頁。
{5}《小說的頭尾》，《林斤瀾文集六·文學(xué)評論卷》，第276、277頁。
{6}《有關(guān)結(jié)構(gòu)的漫談》，《林斤瀾文集六·文學(xué)評論卷》，第330頁。
{7}《談敘述》，《林斤瀾文集六·文學(xué)評論卷》，第218頁。
{8}《“雜取種種話”》，《林斤瀾文集六·文學(xué)評論卷》，第126-127頁。
