什么是未來(lái)詩(shī)學(xué)？——關(guān)于當(dāng)代詩(shī)困境與危機(jī)的歷史反思
一、引言
翟永明的新詩(shī)《全沉浸末日腳本》，巧妙傳達(dá)了我們這個(gè)時(shí)代的危機(jī)意識(shí)，比較起來(lái)，與根子《三月與末日》中個(gè)人化的“末日情緒”非常不同，這兩首詩(shī)也因此標(biāo)注了兩個(gè)時(shí)代的不同的歷史意識(shí)，前者代表了“后革命時(shí)代”的歷史意識(shí)，后者則可以標(biāo)記為“后人類時(shí)代”的歷史意識(shí)。能夠辨認(rèn)的是，翟永明這首詩(shī)中的“末日”被陳述為現(xiàn)實(shí)的、歷史的邏輯，詩(shī)人試圖通過(guò)一種行星思維，“俯瞰人類的巨大視野”，清點(diǎn)著那些毀滅的力量，并再次矚目于人類的無(wú)知與昏暗，人類在勞作、享樂(lè)和揮霍中自詡為人類，而對(duì)終結(jié)的命運(yùn)感到無(wú)知、無(wú)力。“末日”的危機(jī)意識(shí)在于，凸顯了艱難、失敗、無(wú)能為力與無(wú)可奈何。詩(shī)人寫道：“何處是兒女后代從灰燼中突圍的陣地？”答案實(shí)際上就是無(wú)處可突圍。在這種危機(jī)中，人變得喑啞無(wú)聲，如行尸走肉，按蔣年豐所論，我們的時(shí)代應(yīng)標(biāo)記為后現(xiàn)代，“所謂后現(xiàn)代，衰頹是其精神內(nèi)涵”[1]。后現(xiàn)代的歷史主體也正是行尸走肉之人，其心是浮光掠影之心，無(wú)從知道“我”是什么，生命是什么，人是什么。翟永明的另一首詩(shī)《永生是什么》回蕩著這樣的主題，與《全沉浸末日腳本》構(gòu)成了互文關(guān)系，將時(shí)代的危機(jī)通過(guò)“永生”的裝置來(lái)展現(xiàn)。
我是什么？再次叩問(wèn)大地
從灰燼中升起
從廢墟中升起
從手術(shù)刀中升起
從大數(shù)據(jù)中升起
如今 這個(gè)問(wèn)題
被關(guān)閉了
從一個(gè)接口到另一個(gè)
已然沒(méi)有寂滅
必然沒(méi)有賦形
在這個(gè)意義上，米歇爾·塞爾的一個(gè)命題構(gòu)成了我們討論的起點(diǎn)，“今天，我們面臨的是一場(chǎng)名副其實(shí)的危機(jī)，它要求我們必須創(chuàng)造出新的事物”[2]。詩(shī)人最敏感于這一點(diǎn)，因?yàn)槲覀兊脑?shī)里充滿著危機(jī)的書寫。那么何為新事物？所謂新的事物是危機(jī)不能給出的他異之物，但孕育著對(duì)危機(jī)的克服，未來(lái)詩(shī)學(xué)即誕生于此克服之中，不能理解危機(jī)為何物的，也無(wú)法辨識(shí)未來(lái)詩(shī)學(xué)。也就是，未來(lái)詩(shī)學(xué)的一切都是圍繞著危機(jī)與對(duì)危機(jī)的克服而展開，正所謂“未來(lái)在危機(jī)中顯現(xiàn)”，“未來(lái)產(chǎn)生于今天的危機(jī)”。[3]只有在危機(jī)中新事物才能真實(shí)地降生，詩(shī)歌將從“書寫的詩(shī)”轉(zhuǎn)向“行動(dòng)的詩(shī)”，并塑造新的詩(shī)歌機(jī)制。這里隱含的命題或者說(shuō)信念是，詩(shī)歌或者說(shuō)藝術(shù)，將與人工智能、醫(yī)學(xué)工程等一起攜手共創(chuàng)人類的未來(lái)，詩(shī)人必須有這樣的信念，即詩(shī)歌必須成為歷史性機(jī)器?，F(xiàn)在正在發(fā)生可以目睹而且未來(lái)也不可逆的進(jìn)程，即有機(jī)器官與無(wú)機(jī)器官的結(jié)合，普遍器官學(xué)將是未來(lái)詩(shī)學(xué)的核心主題。那么，作為詩(shī)人必須堅(jiān)信的是，康德所謂的“審美判斷力”，感性、想象力與理性等職能自由協(xié)調(diào)的游戲，將提供有機(jī)器官與無(wú)機(jī)器官結(jié)合的最佳方案，盧曼將其表述為：“藝術(shù)的功能或許就在于將某種原則上無(wú)可溝通的事物（亦即感知），整合進(jìn)入全社會(huì)的溝通關(guān)聯(lián)之中?！盵4]未來(lái)詩(shī)學(xué)將詩(shī)歌理解為溝通，而不是教化。因此說(shuō)，只有技術(shù)而沒(méi)有藝術(shù)的世界，必將成為末日的世界。陳世驤《文賦》導(dǎo)言曾引述馬拉美：“詩(shī)是在危機(jī)關(guān)頭的語(yǔ)言。”[5]這一引述頗有未來(lái)詩(shī)學(xué)的意味，但必須重新打開才有未來(lái)的可能。
二、何為詩(shī)歌危機(jī)
對(duì)于尋求未來(lái)的詩(shī)人來(lái)說(shuō)，今天的詩(shī)歌困境重重，陷入危機(jī)之中，難以重返自身，所以馬拉美在《詩(shī)歌危機(jī)》中所描述的意義重大：“一個(gè)事關(guān)根本而又引人注目的文學(xué)危機(jī)已經(jīng)迫在眉睫?！盵6]這不僅僅是某個(gè)詩(shī)人群體的危機(jī)。有人假設(shè)是詩(shī)人道德、精神的敗壞，所以產(chǎn)生了詩(shī)歌的危機(jī)，之前的討論常將這一問(wèn)題歸結(jié)為詩(shī)人的墮落、群體的敗壞，也就是所謂的“詩(shī)人危機(jī)”。1990年代至今，“詩(shī)人危機(jī)”的論述不絕于耳，數(shù)次引起爭(zhēng)論，但實(shí)際上這種“危機(jī)論”并未真正認(rèn)識(shí)到當(dāng)代詩(shī)的困境乃是歷史的困境，僅僅將其歸之于詩(shī)人群體的墮落所致沒(méi)有找到問(wèn)題的根本，這種歷史困境絕非是某種個(gè)人或群體意志可以超越的，在某種意義上還遮蔽了真實(shí)問(wèn)題。
張承志1994年發(fā)表的著名言論“詩(shī)人，你為什么不憤怒？！”[7]是這種邏輯的典型代表，而且影響深遠(yuǎn)，就好像詩(shī)人一憤怒，事情就迎刃而解。將詩(shī)人的能力與某種理想道德人格相關(guān)聯(lián)，是古典詩(shī)學(xué)的重要命題，“詩(shī)人的危機(jī)”恰是這一命題的延伸。北島、孫紹振、林賢治、西渡等當(dāng)代詩(shī)歌的“危機(jī)論”者，均在這一問(wèn)題上有所主張，比如北島認(rèn)為，我們這個(gè)民族“太注重功利，太工于心計(jì)，缺乏一種天真無(wú)畏的‘少年精神’”[8]。孫紹振批評(píng)詩(shī)人是“犬儒主義精神侏儒”，林賢治將敗壞的詩(shī)人描述為集才子氣、流氓氣、商人氣于一身的幸運(yùn)兒。西渡的“世故–市儈型人格”具有現(xiàn)實(shí)批判性，尤為切中當(dāng)前現(xiàn)實(shí)，他說(shuō)：“這個(gè)內(nèi)在地約束詩(shī)人創(chuàng)造力和詩(shī)人成長(zhǎng)的精神結(jié)構(gòu)，我稱之為世故—市儈型人格。這是中國(guó)人群中最為普遍的一種人格模型，其最主要的特征就是功利和勢(shì)利。市儈敏于利，世故精于算；市儈為其內(nèi)，世故為其外。”[9]時(shí)至今日，這種人格在當(dāng)代詩(shī)人當(dāng)中尤為普遍，形成某種風(fēng)氣，群起效尤，不僅抑制了詩(shī)人精神的成長(zhǎng)，而且造就了功利主義的寫作態(tài)度、爭(zhēng)權(quán)奪利的“江湖化”詩(shī)歌體制等等，因此大多數(shù)詩(shī)人在經(jīng)歷了短暫的“青春寫作”之后，便迅速失去創(chuàng)造力，淪為復(fù)制性的寫作。
參照馬拉美的觀點(diǎn)，詩(shī)歌的危機(jī)不同于詩(shī)人的危機(jī)。馬拉美說(shuō)，語(yǔ)言在大眾手中如同金錢一般被使用，而在詩(shī)人手中它必須首先是夢(mèng)與歌。詩(shī)歌的危機(jī)在于，詩(shī)歌的語(yǔ)言不再是夢(mèng)與歌，而是如同金錢一般被使用。這是什么意思呢？馬拉美深受黑格爾的影響，將黑格爾的一些概念進(jìn)行轉(zhuǎn)化來(lái)表達(dá)自己的詩(shī)學(xué)理念，也就是說(shuō)，黑格爾詩(shī)歌意識(shí)與散文意識(shí)的區(qū)分是理解這個(gè)命題的關(guān)鍵。所謂散文意識(shí)，是將世界理解為有限的因果關(guān)系，也就是日常意識(shí)，具有抽象的普遍性：“散文意識(shí)看待現(xiàn)實(shí)界的廣闊材料，是按照原因與結(jié)果，目的與手段以及有限思維所用的其他范疇之間的通過(guò)知解力去了解的關(guān)系，總之，按照外在有限世界的關(guān)系去看待?！薄叭粘５模ㄉ⑽牡模┮庾R(shí)完全不能深入事物的內(nèi)在聯(lián)系和本質(zhì)以及它們的理由，原因，目的等等，它只滿足于把一切存在和發(fā)生的事物當(dāng)作純?nèi)涣阈枪铝⒌默F(xiàn)象，也就是按照事物的毫無(wú)意義的偶然狀態(tài)去認(rèn)識(shí)事物。”[10]按照黑格爾的說(shuō)法，危機(jī)則是詩(shī)歌被散文意識(shí)所控制。
語(yǔ)言不再是夢(mèng)與歌，而是如同金錢一般被使用，之所以構(gòu)成詩(shī)歌的危機(jī)，是因?yàn)樵?shī)歌失去直接的真理性，也就是感性的真理。這種感性給出具體的普遍性，反對(duì)抽象的普遍性?？梢郧宄乜吹剑裉斓拇蠖嘣?shī)歌依靠間接的或外在的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)維持自身運(yùn)轉(zhuǎn)，比如某種經(jīng)典、權(quán)威、觀念、主義或文化態(tài)度、社會(huì)立場(chǎng)或者某種組織、行會(huì)、體制等等，所依賴的正是抽象普遍性。我們讀到的大多數(shù)詩(shī)歌不再訴諸人的感官和想象，必須依靠理性和知識(shí)來(lái)獲得理解，經(jīng)?？梢月?tīng)到，一個(gè)詩(shī)人如此來(lái)要求他的讀者，你要先讀懂葉芝，然后理解好里爾克，再認(rèn)真學(xué)習(xí)布羅茨基、沃爾科特等等諸如此類，然后才能讀懂他的詩(shī)，否則，一個(gè)人無(wú)論對(duì)這個(gè)世界有多么深刻的洞察，多么痛徹的理解，多么深沉的熱愛(ài)，多么復(fù)雜的經(jīng)驗(yàn)，多么智慧的生命體悟，也無(wú)法理解今天的詩(shī)歌，這就是一種抽象普遍性，它依賴的是經(jīng)典的權(quán)威性，而不是生命的內(nèi)在性。根本來(lái)說(shuō)，所謂抽象的普遍性是依靠權(quán)力、資本或技術(shù)等這些強(qiáng)普遍性所維持的，如黑格爾認(rèn)為，之所以抽象“是按照原因和結(jié)果，目的與手段以及有限思維所用的其他范疇之間的通過(guò)知解力去了解的關(guān)系”。普遍意味著正當(dāng)性是通過(guò)預(yù)設(shè)的前提和強(qiáng)力強(qiáng)制獲得的。
詩(shī)歌的根基是感性感知，以及由此而獲得的真理性。這是一個(gè)由內(nèi)到外的過(guò)程，由內(nèi)在性到超越性的過(guò)程，此過(guò)程通過(guò)轉(zhuǎn)化實(shí)現(xiàn)，所有的藝術(shù)都是如此。因此詩(shī)歌天然地反對(duì)“世界的散文”，詩(shī)歌一旦被這種散文意識(shí)所控制，自然就陷入危機(jī)，這就是我們今天所面臨的局面。這或?qū)?dǎo)致詩(shī)歌全面的、系統(tǒng)的危機(jī)，如同經(jīng)濟(jì)危機(jī)。主流詩(shī)歌書寫的方法和機(jī)制將無(wú)法勝任它的時(shí)代，它沒(méi)有發(fā)明也無(wú)力發(fā)明出與時(shí)代相匹配的新原則。詩(shī)歌要么墜入某種無(wú)可救藥的神秘主義，晦澀而封閉；要么依靠某種特定的知識(shí)系統(tǒng)和詩(shī)歌方法來(lái)維持運(yùn)轉(zhuǎn)，不提供新的認(rèn)知；要么服從于某種理念和立場(chǎng)，淪為詩(shī)歌制作；要么僅僅是文學(xué)的游戲而成為謀取名利的工具。一言以蔽之，詩(shī)歌失去了真理性，具有某種片面的、主觀的、個(gè)人化、文本化的鮮明特征。
對(duì)于危機(jī)中的藝術(shù)家，梅洛-龐蒂的主張是尤其重要的，即首要的問(wèn)題在于恢復(fù)知覺(jué)的世界，那個(gè)原初的經(jīng)驗(yàn)世界，身體在行動(dòng)中具有呼叫的能力，而不是書齋中反思的、認(rèn)知的身體。創(chuàng)造一種新的感性，則是未來(lái)詩(shī)學(xué)的首要任務(wù)，一種新感性也意味著恢復(fù)詩(shī)歌的真理性，以感性的普遍性反對(duì)抽象普遍性。阿蘭·巴迪歐的探討在此則具有非凡的意義，他說(shuō)：“今天，藝術(shù)看來(lái)尤其重要，因?yàn)槿蚧x予我們一項(xiàng)創(chuàng)造新的普遍性的任務(wù)，它往往是一種新的感性，一種和世界的新的感性聯(lián)系。因?yàn)榻裉斓膲浩仁且环N抽象普遍性的壓迫，我們不得不沿著和世界發(fā)生新的感性關(guān)聯(lián)的方向想象藝術(shù)……事實(shí)上，沒(méi)有藝術(shù)，沒(méi)有藝術(shù)創(chuàng)造，金錢和權(quán)力的強(qiáng)制普遍性就成了真正的可能性。因此，藝術(shù)問(wèn)題在今天是一個(gè)政治解放的問(wèn)題，藝術(shù)自身帶有政治性。不僅僅是藝術(shù)的政治維度的問(wèn)題，那是昨天的情況，今天，這是藝術(shù)自身的問(wèn)題。因?yàn)樗囆g(shù)是真實(shí)的可能性，它創(chuàng)造某種新東西，反對(duì)全球化帶來(lái)的抽象普遍性?！盵11]巴迪歐的論述既表述了當(dāng)下的困境，也表明了出路，一種新感性只有在行動(dòng)中才有可能，這也意味著在未來(lái)詩(shī)學(xué)中，行動(dòng)將成為核心元素，詩(shī)歌從“書寫的詩(shī)”轉(zhuǎn)向“行動(dòng)的詩(shī)”。
三、朝向未來(lái)詩(shī)學(xué)的轉(zhuǎn)向
“九十年代詩(shī)歌”之后，當(dāng)代詩(shī)進(jìn)入了一個(gè)漫長(zhǎng)的轉(zhuǎn)型期，各種嘗試都有，人們?cè)噲D從“九十年代詩(shī)歌”確立的書寫范型中突圍出來(lái)，探討詩(shī)歌的未來(lái)可能。在此種轉(zhuǎn)型之際，北島2009年寫作的《缺席與在場(chǎng)》一文是重要的歷史節(jié)點(diǎn)，此時(shí)正值《南方都市報(bào)》“新詩(shī)90年十大詩(shī)人”的評(píng)選結(jié)果出爐不久，當(dāng)代詩(shī)似乎進(jìn)入了所謂的“大詩(shī)人”時(shí)代，奧登的“大詩(shī)人定律”[12]被廣泛接受且深入人心，成為詩(shī)人自證的標(biāo)準(zhǔn)。之前不絕于耳的“危機(jī)論”似乎解除了，洪子誠(chéng)在“第二屆全球華文作家論壇”上的發(fā)言《沒(méi)了“危機(jī)”，新詩(shī)將會(huì)怎樣？》[13]中的描述，頗能說(shuō)明當(dāng)時(shí)新詩(shī)所面臨的現(xiàn)實(shí)。北島的《缺席與在場(chǎng)》突然宣稱當(dāng)代詩(shī)歌危機(jī)四伏，他認(rèn)為當(dāng)代詩(shī)歌失去了命名的功能，詞與物脫節(jié)，語(yǔ)言空轉(zhuǎn)：“詞與物，和當(dāng)年的困境剛好相反，出現(xiàn)嚴(yán)重的脫節(jié)——詞若游魂，無(wú)物可指可托，聚散離合，成為自生自滅的泡沫和無(wú)土繁殖的花草。詩(shī)歌與世界無(wú)關(guān)，與人類的苦難經(jīng)驗(yàn)無(wú)關(guān)，因而失去命名的功能及精神向度?！盵14]這種表述與馬拉美的“詩(shī)歌危機(jī)”論如出一轍，非常具有代表性，在特殊的歷史節(jié)點(diǎn)上應(yīng)和了歷史的勢(shì)能潮流。透過(guò)這一歷史勢(shì)能，當(dāng)代詩(shī)歌的“未來(lái)詩(shī)學(xué)”轉(zhuǎn)向也就清晰可見(jiàn)了。
在我個(gè)人的閱讀范圍之內(nèi)，當(dāng)代詩(shī)歌的“未來(lái)詩(shī)學(xué)”轉(zhuǎn)向在這一線索中被標(biāo)記出來(lái)：2010年姜濤《巴枯寧的手》、宋琳《詩(shī)與現(xiàn)實(shí)的對(duì)稱》、張大為《當(dāng)下詩(shī)歌：文化主權(quán)與文化之戰(zhàn)》，2011年張偉棟《詩(shī)歌的政治性：總體性狀態(tài)中的主權(quán)問(wèn)題》，2012年西渡《壯烈風(fēng)景——駱一禾論、駱一禾海子比較論》，2013年姜濤《“歷史想象力”如何可能：幾部長(zhǎng)詩(shī)的閱讀札記》，2014年唐曉渡《內(nèi)在于現(xiàn)代詩(shī)的公共性》，張光昕《現(xiàn)代詩(shī)碎碎念》，2015年余旸《從“歷史的個(gè)人化”到新詩(shī)的“可能性”》、張偉棟《當(dāng)代詩(shī)中的“歷史對(duì)位法”問(wèn)題——以蕭開愚、歐陽(yáng)江河和張棗的詩(shī)歌為例》，2016年王東東《21世紀(jì)中國(guó)新詩(shī)的主題、精神與風(fēng)格》，2017年張清華《重建公共性的可能與途徑》、馮強(qiáng)《新詩(shī)現(xiàn)代性的技藝和崇高問(wèn)題——以歐陽(yáng)江河的詩(shī)歌為例》，2018年敬文東《從唯一之詞到任意之詞：歐陽(yáng)江河與新詩(shī)的詞語(yǔ)問(wèn)題》，2019年西渡《中國(guó)詩(shī)人的“阿喀琉斯之踵”》，2020年一行《朝向真實(shí)：當(dāng)代詩(shī)中的語(yǔ)言可信度問(wèn)題》、李章斌《“韻”之離散：關(guān)于當(dāng)代中國(guó)詩(shī)歌韻律的一種觀察》，2021年李章斌《從“刺客”到人群：當(dāng)代先鋒詩(shī)歌寫作的“個(gè)體”與“群體”問(wèn)題》、姜濤《從“大眾化”到“公共性”：一個(gè)詩(shī)歌史的線索》，2022年張?zhí)抑蕖吨貙?990年代詩(shī)歌的意識(shí)與觀念》、張偉棟《朝向一種未來(lái)的詩(shī)學(xué)——基于當(dāng)代詩(shī)歷史問(wèn)題的準(zhǔn)備性討論》等等。這些詩(shī)學(xué)文章以不同的視角回應(yīng)了當(dāng)代詩(shī)的困境，力圖促成一種新詩(shī)學(xué)的誕生。同時(shí)，它們與北島的《缺席與在場(chǎng)》的理路一致，以重建詩(shī)與歷史、詩(shī)與時(shí)代、詩(shī)與公眾、詩(shī)與個(gè)體的關(guān)聯(lián)，來(lái)矯正當(dāng)代詩(shī)越來(lái)越個(gè)人化、主觀化、私密化、文本化的歷史傾向。這一歷史傾向的背后，則是“九十年代詩(shī)歌”確立的書寫范型與技術(shù)-邏各斯所主導(dǎo)的歷史加速的合謀，技術(shù)所主導(dǎo)的歷史加速導(dǎo)致無(wú)靈魂個(gè)體的產(chǎn)生，“九十年代詩(shī)歌”的“個(gè)人化寫作”范型，恰成為這一個(gè)體自我認(rèn)證的最佳方式。
今天歷史的詭計(jì)是：怎么做都行，但無(wú)論怎么做都不行，這就是“個(gè)人化寫作”的困境。夏可君將其表述為：“內(nèi)在世界的封閉性與超越世界的阻隔性。”[15]內(nèi)在世界的封閉性導(dǎo)致其徹底的虛無(wú)化，也就愈發(fā)將個(gè)體的自由寄托于從各種總體性脫鉤，這實(shí)際上是一條“去個(gè)體化”之路；所謂超越世界的阻隔性，意味著個(gè)體走出自身的不可能，普遍性和超越性無(wú)法進(jìn)入這一個(gè)體。實(shí)際上，若無(wú)普遍性和超越性的維度，個(gè)體的內(nèi)在性也將崩塌?！皞€(gè)人化寫作”恰是沒(méi)有總體性的寫作，或者說(shuō)任何總體性都不可能的寫作。
當(dāng)我們談?wù)摽傮w性的時(shí)候，首先是基于生命的本性，由內(nèi)在性與超越性兩個(gè)維度構(gòu)成。按照斯洛特戴克的說(shuō)法，生命總是“在之中”，“在之中”就是總體性。比如在宇宙之中、在行星之中、在地球之中、在世界之中、在社會(huì)之中、在人群之中、在自我之中、在子宮之中等等，每一層“在之中”都必須依靠一種內(nèi)在性和與之相對(duì)的超越性才有可能，正如人在母體之中，子宮就構(gòu)成了一種內(nèi)在性，這種親密共在的內(nèi)在性就是原初內(nèi)在性，子宮之外則是一種超越性，生命的本質(zhì)基于此種內(nèi)在性的外在超越，生命的機(jī)制也就在于“如何重新處理原生性（Autochtonie）（誕生與共在）與開放性（Freisetzung）（死亡與無(wú)限方面）之間的張力”[16]。
正是基于這種總體性，我將詩(shī)歌表述為一種生命技術(shù)，所謂技術(shù)在于它通過(guò)四種機(jī)制來(lái)實(shí)現(xiàn)內(nèi)在性與超越性的轉(zhuǎn)化：隔絕機(jī)制（insulation）、實(shí)體斷開機(jī)制 (K?rperausschaltung)、幼態(tài)延續(xù)機(jī)制 (Neotenie)，以及轉(zhuǎn)化機(jī)制(übertragung)。[17]我所表述的“歷史對(duì)位法”，則試圖恢復(fù)一種歷史的總體性，來(lái)糾正與“個(gè)人化寫作”相伴隨的“歷史分裂癥”，這是“九十年代詩(shī)歌”的另一困境，“歷史分裂癥”表現(xiàn)為，用事物的一面反對(duì)另一面，比如用內(nèi)在性反對(duì)超越性，有限反對(duì)無(wú)限，特殊反對(duì)普遍，個(gè)人反對(duì)總體，敘事反對(duì)抒情，經(jīng)驗(yàn)反對(duì)超驗(yàn)，日常性反對(duì)神圣性，異托邦反對(duì)共同體等等。具體寫作中，則表現(xiàn)為左與右、南方與北方、個(gè)體與民族、審美與政治、現(xiàn)代與古典、地方與世界等之間的二元對(duì)立。此種“歷史分裂癥”屬于“烏托邦之死”的應(yīng)激反應(yīng)，也就是與朦朧詩(shī)以來(lái)的當(dāng)代詩(shī)試圖擺脫那段歷史以及書寫范式有關(guān)，它因而懼怕任何宏大的、崇高的、終極的、普遍的、總體的或者以歷史、真理來(lái)命名的事物，它只相信個(gè)人。按照宋琳的觀點(diǎn)，這也是歷史的詭計(jì)：
朦朧詩(shī)時(shí)代，歷史事件或日常生活的悲劇性體驗(yàn)與漢語(yǔ)書寫的宿命在同代人的精神生活中被廣泛聯(lián)系起來(lái)，而在當(dāng)下，如果說(shuō)“普遍話語(yǔ)”已經(jīng)失效了，并非就應(yīng)該放棄詩(shī)歌的普世關(guān)懷，把詩(shī)歌這一既感應(yīng)當(dāng)下又關(guān)懷具有普世價(jià)值的終極事物的常新心靈感應(yīng)器與意識(shí)形態(tài)的同一性話語(yǔ)機(jī)器混為一談不啻為歷史的詭計(jì)。[18]
事實(shí)上，朦朧詩(shī)之后詩(shī)歌之所以失去與當(dāng)代精神生活的廣泛聯(lián)系，乃是因?yàn)樵?shī)人已經(jīng)無(wú)法理解詩(shī)歌的普遍性，越來(lái)越將自身標(biāo)識(shí)為一種特殊的知識(shí)，并在這條路上越走越遠(yuǎn)。如宋琳所清醒認(rèn)知的，更重要的是，這種“歷史分裂癥”最終將磨平“詩(shī)歌這一既感應(yīng)當(dāng)下又關(guān)懷具有普世價(jià)值的終極事物的常新心靈感應(yīng)器”，這也是詩(shī)歌危機(jī)的最重要根源，所以宋琳早在2010年左右就說(shuō)過(guò)：“我擔(dān)憂，詩(shī)歌的生存已進(jìn)入了新一輪的危機(jī)?！盵19]
真正將“未來(lái)詩(shī)學(xué)”作為當(dāng)代詩(shī)歌的重要問(wèn)題與詩(shī)學(xué)主張來(lái)提出的，是2023年王東東、一行、張偉棟、馮強(qiáng)、張光昕等人以推動(dòng)當(dāng)代詩(shī)歌自我革新為目標(biāo)展開的三場(chǎng)討論：《當(dāng)代詩(shī)的困境與危機(jī)》《漫長(zhǎng)的葬禮：“九十年代詩(shī)歌”的幽靈與祛魅》《如何想象一種未來(lái)詩(shī)學(xué)》等等，引起廣泛關(guān)注和討論。這些討論建立在對(duì)以上困境與危機(jī)的反思基礎(chǔ)上，試圖通過(guò)一些新的詩(shī)學(xué)原則來(lái)轉(zhuǎn)換當(dāng)代詩(shī)的書寫機(jī)制，這意味著它必須超越當(dāng)代詩(shī)所依附的現(xiàn)代主義詩(shī)歌體制。
四、現(xiàn)代主義的貧困
2008年，一場(chǎng)小的爭(zhēng)論發(fā)生在詩(shī)人西川與王敖之間，西川發(fā)表于《今天》2008年春季號(hào)的文章《詩(shī)人觀念與詩(shī)歌觀念的歷史性落差》，以及王敖發(fā)表于《新詩(shī)評(píng)論》2008年第2輯的文章《怎樣給奔跑中的詩(shī)人們對(duì)表：關(guān)于詩(shī)歌史的問(wèn)題和主義》，其中的觀點(diǎn)構(gòu)成這場(chǎng)爭(zhēng)論的核心內(nèi)容。這場(chǎng)爭(zhēng)論沒(méi)有產(chǎn)生什么影響，甚至還未能引起足夠的關(guān)注就草草收?qǐng)?，僅有的關(guān)注也把重點(diǎn)放在何謂浪漫主義，如何理解浪漫主義在新詩(shī)史上的作用與地位上。
我認(rèn)為，這場(chǎng)爭(zhēng)論是非常重要的，恰是因?yàn)樗癸@出當(dāng)代詩(shī)所依附的現(xiàn)代主義詩(shī)歌體制。在這種詩(shī)歌體制之內(nèi)與之外的詩(shī)人，對(duì)詩(shī)歌的評(píng)價(jià)是截然不同的。
比如西川認(rèn)為：“長(zhǎng)期以來(lái)，無(wú)論是以英國(guó)19世紀(jì)文學(xué)為坐標(biāo)，還是以中國(guó)古代詩(shī)歌為坐標(biāo)，徐志摩和他的浪漫主義都被大大高估了?！盵20]而在現(xiàn)代主義詩(shī)歌體制之外的楊牧對(duì)徐志摩的評(píng)價(jià)就非常高，“論一個(gè)人在十年內(nèi)所致力于祈求于新詩(shī)的體裁格調(diào)，以及實(shí)際實(shí)驗(yàn)之勤勉與豐美，六十年代以前的中國(guó)詩(shī)人中，無(wú)有出其右者”[21]。楊牧甚至認(rèn)為，徐志摩詩(shī)中 “一致穿孝的宇宙”這樣的書寫已經(jīng)超過(guò)現(xiàn)代主義的旗手奧登，“后者所呈現(xiàn)的神思構(gòu)成，似更已經(jīng)領(lǐng)先了英國(guó)詩(shī)人奧登一九三九年紀(jì)念葉慈的挽歌中處心積慮布置的氣氛與其探得之精神層次，值得大書特書”[22]。事實(shí)上，兩人評(píng)價(jià)差異如此之大，絕非是個(gè)人趣味所致，而緣于詩(shī)學(xué)立場(chǎng)的不同。很顯然，楊牧的詩(shī)學(xué)立場(chǎng)要比西川寬闊得多。
同樣的邏輯在張棗那里以同樣的方式復(fù)現(xiàn)，張棗借魯迅之口批評(píng)徐志摩：“你的那些嘰嘰喳喳的東西，作為現(xiàn)代詩(shī)人來(lái)說(shuō)，其實(shí)是軟弱的東西，是不符合時(shí)代的?！盵23]同樣的角度，在詩(shī)人唐捐那里卻能看到徐志摩的“撒旦詩(shī)人精神”是與時(shí)代共振的結(jié)果，“總括志摩詩(shī)歌創(chuàng)作的進(jìn)程，可以說(shuō)是：在華茲華斯的詩(shī)藝基礎(chǔ)上，加入從拜倫到波德萊爾的撒旦詩(shī)人精神”。[24]如此比較，并非重評(píng)徐志摩，捍衛(wèi)或者辯解某種詩(shī)學(xué)立場(chǎng)，而是試圖指出，二十世紀(jì)八十年代以來(lái)無(wú)論在詩(shī)歌創(chuàng)作、詩(shī)歌批評(píng)以及詩(shī)歌史研究等方面都是以現(xiàn)代主義為詩(shī)的最高標(biāo)準(zhǔn)，以現(xiàn)代主義的各種感受方式、理論資源、價(jià)值判斷以及信仰模式為詩(shī)的主要內(nèi)容，這套標(biāo)準(zhǔn)和內(nèi)容建構(gòu)了當(dāng)代詩(shī)歌語(yǔ)言的基本邏輯和詩(shī)歌的基本信念，甚至取代了我們對(duì)詩(shī)本身的理解，也就是說(shuō)我們無(wú)論看待何種詩(shī)歌，都是通過(guò)現(xiàn)代主義這個(gè)有色眼鏡，由此而建構(gòu)的詩(shī)歌等級(jí)制，就是現(xiàn)代主義詩(shī)歌體制。直到今天，這個(gè)體制從未被真正質(zhì)疑和反思過(guò)，它被理所當(dāng)然地視為詩(shī)歌本身，人們沒(méi)有認(rèn)識(shí)到現(xiàn)代主義只是詩(shī)歌的一種形態(tài)而已，它有其卓越之處，但也同樣有狹隘的一面，它只是詩(shī)歌的一種方法，而非詩(shī)歌本身。更為盲目的是，我們的詩(shī)歌批評(píng)盲目地跟隨各種現(xiàn)代理論，但對(duì)理論的預(yù)設(shè)與理論本身毫無(wú)反思和辨別，以至于張棗拋出了“魯迅是新詩(shī)之父”的觀點(diǎn)，批評(píng)家就馬上跟進(jìn)，洋洋灑灑地重塑了詩(shī)歌史的路線。很多年來(lái)，我們只有詩(shī)歌批評(píng)，而無(wú)詩(shī)學(xué)，因?yàn)槿魏我环N詩(shī)學(xué)都必須建立在對(duì)詩(shī)歌本身的反思之上，而不是依靠某種特殊的詩(shī)歌形式。我們今天的詩(shī)歌批評(píng)連詩(shī)歌的基本問(wèn)題都搞不清楚，人云亦云、張冠李戴、望文生義、牽強(qiáng)附會(huì)者眾多，這同樣是現(xiàn)代主義詩(shī)歌體制的一個(gè)結(jié)果，因?yàn)槠浠拘拍钍蔷艹馊魏谓K極的、真理的以及總體性等等的宣稱，堅(jiān)守世界的無(wú)根性。
所以，西川的說(shuō)法：“20世紀(jì)初的中國(guó)詩(shī)人們并沒(méi)有把自己20世紀(jì)化，而是紛紛把自己19世紀(jì)化了?！盵25]或者張棗的論斷：“作為新詩(shī)現(xiàn)代性的寫作者，胡適毫無(wú)意義，也無(wú)需被重寫的文學(xué)史提及?！盵26]這些判斷就不足為奇，只不過(guò)是依據(jù)現(xiàn)代主義詩(shī)歌原則作出的個(gè)人判斷。道理就是如此。應(yīng)該沒(méi)有人反對(duì)，當(dāng)代詩(shī)最重要最優(yōu)秀的詩(shī)人都是現(xiàn)代主義詩(shī)歌體制培育出來(lái)的，這并沒(méi)有什么問(wèn)題，而且這是當(dāng)代詩(shī)的必經(jīng)之路，是歷史本身的訴求。事實(shí)正如王家新所說(shuō)：“我們并沒(méi)有一個(gè)可以直接師承的傳統(tǒng)——古典詩(shī)歌由于語(yǔ)言的斷裂成為一種束之高閣的東西，五四以后的新詩(shī)又不夠成熟，它在今天也不會(huì)使我們滿足：它有一種內(nèi)在的貧乏。因此，目前這種狀態(tài)實(shí)在是勢(shì)出必然。”[27]以往的傳統(tǒng)無(wú)法應(yīng)對(duì)急速轉(zhuǎn)變的歷史現(xiàn)實(shí)，西方現(xiàn)代主義詩(shī)歌此時(shí)提供了強(qiáng)有力的詩(shī)歌資源，以及對(duì)自我與未來(lái)世界的想象。結(jié)果也正如西川所說(shuō)，現(xiàn)代主義詩(shī)歌對(duì)當(dāng)代詩(shī)的影響非常深遠(yuǎn)：“我和我這一代詩(shī)人中的大多數(shù)，對(duì)本世紀(jì)上半葉的西方詩(shī)人們十分尊重。他們精神的高度、他們靈魂的力量和他們創(chuàng)造的勇氣，對(duì)當(dāng)代中國(guó)詩(shī)歌的影響至深至廣?！盵28]
真正的問(wèn)題是，當(dāng)代詩(shī)壇將現(xiàn)代主義作為詩(shī)歌的最高標(biāo)準(zhǔn)，當(dāng)作詩(shī)歌的真理，并固守其僵化的詩(shī)歌書寫機(jī)制。早就有清醒的詩(shī)人指出這一點(diǎn)，但并未獲得認(rèn)真的理解，比如唐捐，“認(rèn)定‘現(xiàn)代派’必定比‘浪漫派’更現(xiàn)代、豐富、進(jìn)步，極可能是一種迷思——誤將西方詩(shī)潮的‘演變歷程’，當(dāng)作漢語(yǔ)詩(shī)歌‘價(jià)值評(píng)斷’的準(zhǔn)據(jù)”[29]。這不僅僅是一種迷思，而且堅(jiān)不可破，古典主義、浪漫主義、現(xiàn)代主義作為詩(shī)歌的三種形態(tài)或者說(shuō)三個(gè)系統(tǒng)，是無(wú)法用進(jìn)化或者高下優(yōu)劣來(lái)區(qū)分的，我一直認(rèn)為，“真正偉大的新詩(shī)詩(shī)人必然是古典、浪漫與現(xiàn)代匯流的結(jié)果”[30]，如果僅將現(xiàn)代派作為漢語(yǔ)詩(shī)歌的評(píng)價(jià)依據(jù)，問(wèn)題將非常之多。
詩(shī)人鄭敏很早就指出當(dāng)代詩(shī)存在的兩個(gè)根深蒂固的問(wèn)題，認(rèn)為這是諸多問(wèn)題的根源：一是“對(duì)古典漢語(yǔ)詩(shī)歌傳統(tǒng)盲目的否定或忽視，與對(duì)西方詩(shī)歌的新潮盲目的追隨”，二是“除去20世紀(jì)以來(lái)以西方文化作為世界文化中心的心態(tài)”[31]，此乃是對(duì)現(xiàn)代主義詩(shī)歌體制弊端的最好表述，只有跳過(guò)這兩個(gè)問(wèn)題，才能擺脫現(xiàn)代主義詩(shī)歌的束縛。臺(tái)灣詩(shī)人很早就跳過(guò)這兩個(gè)階段，所以歷史意識(shí)方面比我們很多詩(shī)人要更開闊，比如之前提到的楊牧和唐捐。要想擺脫現(xiàn)代主義詩(shī)歌的束縛，必須認(rèn)識(shí)到無(wú)論哪種詩(shī)歌，都只是一種語(yǔ)言配置方式，都是“歷史對(duì)位法”的產(chǎn)物，也就是歷史性機(jī)器，不能將其作為萬(wàn)能法則。
所謂“歷史對(duì)位法”，即“詩(shī)人們?cè)跉v史的迷霧中，向現(xiàn)實(shí)的討價(jià)還價(jià)和對(duì)未來(lái)的計(jì)算法則，其軸心則是當(dāng)下的真正的歷史邏輯，正在展開的，塑造我們的現(xiàn)實(shí)和未來(lái)的具體法則”[32]，其運(yùn)作機(jī)制是“借助真正的歷史邏輯，從而發(fā)明過(guò)去和未來(lái)的‘神學(xué)’維度，通過(guò)這樣一個(gè)維度，將歷史重新編織成一個(gè)整體”[33]。這意味著古典、浪漫、現(xiàn)代按照“歷史對(duì)位法”重新配置，才可以生成新的詩(shī)歌。德勒茲曾清楚地論證了這樣的“歷史對(duì)位法”法則：“這三個(gè)‘時(shí)代’——古典，浪漫，現(xiàn)代（尚無(wú)更好的名字），我們不應(yīng)該將它們解釋為一個(gè)進(jìn)化的過(guò)程，或?yàn)楸硪獾拈g斷所分離的結(jié)構(gòu)。它們是配置，包含著不同的機(jī)器或與機(jī)器之間的不同的關(guān)聯(lián)?！盵34]詩(shī)歌作為歷史性機(jī)器，依據(jù)當(dāng)下的真正的歷史邏輯，根據(jù)歷史情勢(shì)的變換，不斷重新配置詩(shī)歌的元素。事實(shí)也確如盧曼所說(shuō)：“法律是一部歷史性的機(jī)器，它隨著每一次運(yùn)作而轉(zhuǎn)變?yōu)榱硪徊繖C(jī)器。”[35]詩(shī)歌同樣如此，其核心在于轉(zhuǎn)化與生產(chǎn)，一首詩(shī)最初可能作為審美機(jī)器而運(yùn)作，但經(jīng)過(guò)了某個(gè)重大歷史事件的轉(zhuǎn)換，而轉(zhuǎn)變?yōu)檎螜C(jī)器，沒(méi)有轉(zhuǎn)化與生產(chǎn)就不會(huì)有詩(shī)歌。
五、從書寫的詩(shī)到行動(dòng)的詩(shī)
當(dāng)代詩(shī)困在現(xiàn)代主義詩(shī)歌體制內(nèi)部，意味著必須承受現(xiàn)代主義的貧困或者說(shuō)這種現(xiàn)代主義詩(shī)歌體制本身就是困境的一部分。時(shí)至今日，它所習(xí)得的一套詩(shī)歌方法論與對(duì)當(dāng)下的認(rèn)識(shí)是脫節(jié)的，因?yàn)榕c那些現(xiàn)代主義詩(shī)歌的締造者和革新者不同，模仿者和學(xué)習(xí)者只是在主題、風(fēng)格、經(jīng)驗(yàn)與技法等方面做出改變，在根本原則上沒(méi)有任何改變，如果在根本原則有改變，早就突破了現(xiàn)代主義詩(shī)歌體制。
某種既定原則下的詩(shī)歌寫作，我們將之稱為“書寫的詩(shī)”，它是文本中心主義的，因?yàn)樗夏翘自瓌t，它把技藝看作是第一位的，因?yàn)樗峭ㄟ^(guò)技藝來(lái)實(shí)現(xiàn)風(fēng)格、經(jīng)驗(yàn)、主題的更新的，它把經(jīng)典性看作是寫作的終極目的，因?yàn)樗鼰o(wú)力于現(xiàn)實(shí)。在某種意義上，“書寫的詩(shī)”遠(yuǎn)離詩(shī)歌的本源，是枝節(jié)的、末梢的、分叉的小徑，它也因而失去自身的普遍性，而轉(zhuǎn)變?yōu)槟撤N特殊性的知識(shí)。我們今天的詩(shī)歌是以這種特殊的方法論制作出來(lái)的，如果不理解這套方法論，根本不可能理解今天的詩(shī)歌。因此今天的詩(shī)歌自我確認(rèn)的公式是，p= A+B+C，而不是 P= a+b+c。前者是枝節(jié)意義上的詩(shī)歌，服從抽象普遍性，它依附于他者；后者是本源性的詩(shī)歌，服從感性普遍性，它誕生了他者。這就是“行動(dòng)的詩(shī)”的定義，它參照但不依賴任何既定原則，將行動(dòng)作為詩(shī)歌的第一性。
所謂現(xiàn)代主義的貧困，我以前多有談?wù)?，為了討論的展開，從“書寫的詩(shī)”角度再做些補(bǔ)充。第一，這種詩(shī)只關(guān)注自身，而對(duì)其外部知之甚少，這就是以所謂的藝術(shù)自律名義確定的原則，通過(guò)這樣一個(gè)原則，詩(shī)歌確立了獨(dú)立運(yùn)轉(zhuǎn)的內(nèi)部機(jī)制。按照盧曼的說(shuō)法，“藝術(shù)的重點(diǎn)已經(jīng)隨著藝術(shù)系統(tǒng)變成自主的過(guò)程，從異己指涉轉(zhuǎn)移至自我指涉上”[36]。詩(shī)歌的創(chuàng)作實(shí)踐一直在強(qiáng)化藝術(shù)具有獨(dú)特的審美機(jī)制并且深入人心，成為現(xiàn)代詩(shī)歌的核心定律，以至于像阿多諾這樣的馬克思主義者仍不免搖擺于自律與社會(huì)之間而束手無(wú)策。第二，審美原則，“美的無(wú)功利性”，“美是無(wú)涉利害關(guān)系的愉快”，使得現(xiàn)代詩(shī)人安心于詩(shī)歌的自我繁殖和更新?lián)Q代，而無(wú)須焦慮于詩(shī)歌無(wú)能于外部世界。比如戈特弗里德·貝恩對(duì)此非常堅(jiān)定地說(shuō)：“如果詩(shī)是純粹的藝術(shù)，那么它就不具有歷史的推動(dòng)力，就不具有治療和教育的效力，它的作用表現(xiàn)在另一方面：它揚(yáng)棄時(shí)間和歷史，它的影響深入到基因、遺傳型和本質(zhì)——這是一條漫長(zhǎng)的內(nèi)在之路?！盵37]詩(shī)因此可以不具有現(xiàn)實(shí)功能，而成為純粹的藝術(shù)。阿甘本引用司湯達(dá)“美是幸福的承諾”來(lái)反對(duì)康德的無(wú)功利性，顯示了某種必要的糾正；第三，現(xiàn)代主義詩(shī)歌追求獨(dú)異性，日日新，為變化而變化，變化就是最大的藝術(shù)，羅蘭·巴特說(shuō)：“古典主義寫作的一致性在幾個(gè)世紀(jì)間沒(méi)有變化，而近現(xiàn)代的寫作的多樣性百年來(lái)繁衍不止，甚至達(dá)到了文學(xué)現(xiàn)象本身的極限?！盵38]這是現(xiàn)代性的一個(gè)根本特征，古典文學(xué)以傳承經(jīng)典為己任，現(xiàn)代主義詩(shī)歌以“否定”作為基本的革新動(dòng)力，甚至是摧毀性的，在價(jià)值、信念與意義方面，只為新而新，失去了真理與意義，而僅僅成為一種方法論，而不具有認(rèn)識(shí)論價(jià)值，這種詩(shī)是分裂的根源，正如格羅伊斯的觀察：“為新而新變成了一條在后現(xiàn)代時(shí)代仍然可行的法則，因?yàn)槲覀円呀?jīng)對(duì)可以再次揭示遮蔽的事物，以及對(duì)可以向著一個(gè)明確的目標(biāo)不斷進(jìn)步不再抱有任何希望了。”[39]第四，追求晦澀，避免清楚明白，這是追求獨(dú)異性的結(jié)果，也是追求獨(dú)異性的方法。詩(shī)歌甚至比事物本身還要晦澀，因?yàn)樵?shī)歌陷入某種主觀的神秘主義，無(wú)能于客觀的世界，遠(yuǎn)離它的讀者，這驗(yàn)證了C.S.劉易斯的論斷：“當(dāng)讀詩(shī)之技藝（art），所要求的天分幾乎不亞于寫詩(shī)，讀者數(shù)量就不可能多于詩(shī)人。”[40]而清楚明白、素樸簡(jiǎn)明被認(rèn)為是不夠經(jīng)典甚至低端的語(yǔ)言形態(tài)，也就是說(shuō)晦澀是某種貧乏和狹窄的表現(xiàn)，而不是智慧的標(biāo)識(shí)，晦澀是語(yǔ)言的現(xiàn)象，而不是現(xiàn)實(shí)的表征。
“九十年代詩(shī)歌”之后，當(dāng)代詩(shī)在多種可能性中試圖突破自身的危機(jī)以形成一種新的詩(shī)歌機(jī)制，事實(shí)上，在現(xiàn)代主義詩(shī)歌體制中各種可能性都無(wú)法帶來(lái)真正的突破，只是在個(gè)別的點(diǎn)上有所實(shí)現(xiàn)，不能扭轉(zhuǎn)困境實(shí)現(xiàn)機(jī)制的轉(zhuǎn)變。但是自2000年以來(lái)，三個(gè)詩(shī)歌命題在歷史的困境中顯得愈發(fā)重要，預(yù)示著未來(lái)詩(shī)歌的前景。這三個(gè)被反復(fù)討論但充斥著誤解的命題分別是：公共性、古典性與技術(shù)性。所謂公共性，著眼于詩(shī)與歷史、詩(shī)與時(shí)代、詩(shī)與現(xiàn)實(shí)的普遍性關(guān)聯(lián)，正所謂沒(méi)有普遍性，何來(lái)公共性？普遍性從共同體的根基處和生命的本源中而來(lái)，基于總體性的理解，基于世界的命運(yùn)的敞開。參照海德格爾，普遍性乃是一種無(wú)條件地將我們聯(lián)結(jié)在一起并把我們個(gè)體化的力量，此說(shuō)法定義了公共性的核心含義；古典性，在“傳統(tǒng)”“母語(yǔ)”“中國(guó)性”等名目下曾有過(guò)較多討論，因?yàn)楸娬f(shuō)紛紜莫衷一是離題萬(wàn)里者甚多，所以談?wù)撈饋?lái)更加困難。真正的古典性乃是一種“本己性書寫”，即荷爾德林的命題“自由運(yùn)用中的民族性的東西”所深刻表達(dá)的，也正是通過(guò)這種“本己性書寫”，“一個(gè)歷史性民族才能觸及它的最高之物”。[41]而所謂技術(shù)性，是對(duì)于我們時(shí)代日益陷入技術(shù)–邏各斯情境的指認(rèn)，這標(biāo)志著屏寫時(shí)代的到來(lái)，此乃對(duì)斯蒂格勒命題的改寫，他說(shuō)，“我認(rèn)為標(biāo)志著21世紀(jì)的是書寫屏幕的倍增”[42]?！捌翆憽币馕吨魏螌懽?、任何個(gè)體都無(wú)法逃離總體性屏幕，無(wú)論是否使用任何電子設(shè)備，“技術(shù)無(wú)意識(shí)”是這個(gè)時(shí)代的典型癥候。我的三篇文章《今天的詩(shī)如何書寫共在？》《當(dāng)代詩(shī)的古典之維》《屏寫時(shí)代的抒情詩(shī)》，分別探討了這三個(gè)問(wèn)題，在此不做展開。
無(wú)論如何，這三個(gè)詩(shī)歌命題都不是現(xiàn)代主義詩(shī)歌體制所能回答和承擔(dān)的，它預(yù)示著當(dāng)代詩(shī)歌最深刻的轉(zhuǎn)向即將出現(xiàn)，未來(lái)詩(shī)學(xué)以這三個(gè)命題為出發(fā)點(diǎn)，實(shí)現(xiàn)從“書寫的詩(shī)”到“行動(dòng)的詩(shī)”的變革。這種說(shuō)法顯然是仿照了席勒的名文《論素樸的詩(shī)與感傷的詩(shī)》，以應(yīng)對(duì)我們這個(gè)時(shí)代的困境與深刻的裂變。這個(gè)問(wèn)題極其復(fù)雜，是全新的展開，我將在《書寫的詩(shī)與行動(dòng)的詩(shī)——當(dāng)代詩(shī)的兩種機(jī)制》《當(dāng)代詩(shī)的“文學(xué)行動(dòng)”》兩文中給出具體詳細(xì)的探討和闡發(fā)。在這里，我主要解釋一下何為“行動(dòng)的詩(shī)”。
那么，何為“行動(dòng)的詩(shī)”呢？一句話來(lái)概括就是，“我們要以現(xiàn)代的、符合當(dāng)前需要的方式回到詩(shī)的最高意義”[43]，把詩(shī)歌從特殊方法論制作的特殊知識(shí)形態(tài)中擺脫出來(lái)，從抽象普遍性中擺脫出來(lái)，回到感性普遍性，也就是從“書寫的詩(shī)”到“行動(dòng)的詩(shī)”?！皶鴮懙脑?shī)”是朝向經(jīng)典的詩(shī)，是以經(jīng)典為目標(biāo)的技藝化書寫，“行動(dòng)的詩(shī)”認(rèn)為詩(shī)歌只是道路，而非目的，詩(shī)歌是通往生命的真實(shí)形態(tài)的道路，它從不以“好詩(shī)”為標(biāo)準(zhǔn)，回到詩(shī)的最高意義，就是回到生命的最高意義?！靶袆?dòng)的詩(shī)”試圖打破那種狹隘的文本中心主義，將詩(shī)歌理解為生命技術(shù)，不同于科學(xué)技術(shù)，所謂生命技術(shù)相似于生命自身具有的免疫技術(shù)，通過(guò)諾瓦利斯的表述而成為詩(shī)學(xué)的命題，“一切必須變成生命的手段。從一切中獲取生命之技藝”[44]。也就是說(shuō)，修復(fù)并鑄造生命，使生命從無(wú)目的、無(wú)意義、無(wú)保護(hù)、無(wú)拯救的狀態(tài)中獲得免疫，荷爾德林的命題表達(dá)了同樣的意思：“必將從根本上改變! 從人性之根將生長(zhǎng)出新世界!”[45]阿多諾的“免疫”主張則因此具有重要借鑒意義，“為了人性，藝術(shù)的非人性必須超越于世界之上。藝術(shù)作品力圖解答世界為了吞噬人類而提出的謎題。世界就是斯芬克斯，藝術(shù)家則是失明的俄狄浦斯，而藝術(shù)作品就好像是俄狄浦斯所給出的睿智答案，讓斯芬克斯栽入深淵之中”[46]。在這個(gè)意義上，阿爾托的“殘酷戲劇”，以感官的在場(chǎng)為出發(fā)點(diǎn)，將詩(shī)歌從書寫的技藝性、言語(yǔ)的內(nèi)在封閉性，以及文本中心主義中解救出來(lái)，正是“行動(dòng)的詩(shī)”的代表。
我們的新詩(shī)史上有不少關(guān)于“詩(shī)的行動(dòng)”之類的命題，比如“留聲機(jī)”“傳聲筒”“戰(zhàn)斗的武器”、社會(huì)主義機(jī)器的“齒輪和螺絲釘”等等隱喻所表達(dá)的，或者是“戰(zhàn)斗和歡樂(lè)的詩(shī)”“詩(shī)人，實(shí)際是戰(zhàn)士的別名”“建國(guó)的歌手”“詩(shī)是象征的行動(dòng)”等命題所試圖探討的，以及對(duì)“移情”“介入”“承擔(dān)”“見(jiàn)證”等等詩(shī)歌功能的表述，都可歸于“詩(shī)的行動(dòng)”。“行動(dòng)的詩(shī)”與“詩(shī)的行動(dòng)”不能說(shuō)完全無(wú)關(guān)，根本上來(lái)說(shuō)，它們對(duì)行動(dòng)的理解不一樣，“詩(shī)的行動(dòng)”是先有詩(shī)，然后才有詩(shī)的行動(dòng)，“行動(dòng)的詩(shī)”是先有行動(dòng)，然后才有詩(shī)。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，“行動(dòng)的詩(shī)”所理解的行動(dòng)，可以稱之為“被動(dòng)書寫”，所謂被動(dòng)就是“不得不”，例如危難之人不得不自救，對(duì)此最好的表達(dá)則是荷爾德林的詩(shī)句“但有危險(xiǎn)的地方，也有/拯救生長(zhǎng)”（林克譯）。埃萊娜·西蘇的“女性書寫”可以視為“被動(dòng)書寫”的一個(gè)個(gè)案，她說(shuō)：“當(dāng)我寫作，其實(shí)是所有我們并不知道我們所是之物在寫我，不排斥，不預(yù)見(jiàn)，而所有我們將是之物，都在召喚那對(duì)愛(ài)永不疲倦、令人沉迷、無(wú)法平息的追尋?！盵47]也就是說(shuō)，“被動(dòng)”也包含對(duì)主體以及詩(shī)人概念的解構(gòu)。
事實(shí)上，“書寫的詩(shī)”與“行動(dòng)的詩(shī)”并非完全水火不容，涇渭分明，而是有各種交叉地帶來(lái)彼此融合，但從根本上來(lái)說(shuō)，二者具有不同的詩(shī)歌配置方式，承接了不同的歷史勢(shì)能，從“書寫的詩(shī)”到“行動(dòng)的詩(shī)”也必然是一個(gè)艱難的命題。
六、結(jié)語(yǔ)：詩(shī)歌作為歷史性機(jī)器
如前所述，21世紀(jì)以來(lái)，當(dāng)代詩(shī)所認(rèn)領(lǐng)但目前無(wú)法解決的三個(gè)詩(shī)歌命題：公共性、古典性與技術(shù)性，給出了未來(lái)詩(shī)學(xué)的基本向度：行動(dòng)、技術(shù)與機(jī)器，它不僅是對(duì)當(dāng)下歷史情勢(shì)中困境與危機(jī)的應(yīng)對(duì)，而且將誕生新的詩(shī)歌形態(tài)。行動(dòng)、技術(shù)與機(jī)器三者之間具有同一性，是不同層面的展示，比如從技術(shù)角度，行動(dòng)就是感性的技術(shù)[48]，技術(shù)就是生命的技術(shù)，機(jī)器就是歷史的技術(shù)，詩(shī)歌作為歷史性機(jī)器的命題，是對(duì)行動(dòng)、技術(shù)與機(jī)器三者之關(guān)聯(lián)的表達(dá)，許煜、盧曼和斯洛特戴克、斯蒂格勒等人的學(xué)說(shuō)對(duì)此有很重要的啟發(fā)。
必須要說(shuō)的是，其中許煜的“宇宙技術(shù)”概念為我們提供了必要的方法論，其技術(shù)多樣性的主張，實(shí)際上蘊(yùn)含通往未來(lái)詩(shī)學(xué)的隱秘道路。宇宙技術(shù)概念打破了技術(shù)的一元論，從而使得歷史能為多種可能性所激活，“我們提出宇宙技術(shù)——不只是宇宙論——的概念是希望重新敞開對(duì)技術(shù)史以及技術(shù)史的多樣性本身的討論”[49]。在技術(shù)多樣性思想中，藝術(shù)作為宇宙技術(shù)之一種，則具有非凡的意義，在技術(shù)-邏各斯的情境中，真正打開藝術(shù)的未來(lái)性，許煜以山水畫為例，提出“山水畫體現(xiàn)了中國(guó)藝術(shù)中最精微的美學(xué)思想。與其重復(fù)許多理論家和藝術(shù)史學(xué)家已經(jīng)說(shuō)過(guò)的話，我想建議把山水理解為一種宇宙技術(shù)，它把人和技術(shù)世界重新安置在一個(gè)更廣的宇宙現(xiàn)實(shí)中，讓宇宙秩序和道德秩序能通過(guò)技術(shù)活動(dòng)(在這里是繪畫)獲得統(tǒng)一”[50]。
詩(shī)歌作為歷史性機(jī)器，參照的正是“宇宙技術(shù)”概念，在技術(shù)-邏各斯的情境中將其置身于詩(shī)歌機(jī)器與控制論機(jī)器的對(duì)立面，從而尋找新的可能性，這是一個(gè)更加復(fù)雜的話題，對(duì)此我不做展開，我引用之前一段會(huì)議發(fā)言作為結(jié)束。
首先它反對(duì)的是詩(shī)歌機(jī)器，即把詩(shī)歌作為某種計(jì)算、書寫的成果。詩(shī)歌機(jī)器只把詩(shī)歌看作語(yǔ)言的算法，它所追求的是我如何能跟昨天的我寫的不一樣。詩(shī)歌機(jī)器正是強(qiáng)調(diào)對(duì)語(yǔ)言進(jìn)行一種算法，而不是真正的生成，歷史性機(jī)器反對(duì)這種詩(shī)歌機(jī)器，反對(duì)我們這個(gè)時(shí)代形形色色的文本中心主義、以書寫為核心原則的詩(shī)歌機(jī)器原則。詩(shī)歌作為歷史性機(jī)器，第二個(gè)反對(duì)的是技術(shù)邏各斯統(tǒng)治的控制論機(jī)器。這個(gè)時(shí)代，各種各樣的機(jī)器在控制我們，在取消我們作為人的特質(zhì)，它以計(jì)算的遞歸邏輯作為核心的。但是當(dāng)我們談到技術(shù)的時(shí)候，技術(shù)不應(yīng)該只有一種，因?yàn)槿绻澜缰挥幸环N，那么世界就完蛋了，也就是許煜所談?wù)摷夹g(shù)多樣性。技術(shù)的“一”意味著歷史的終結(jié)，技術(shù)的“多”，我們才有未來(lái)。[51]
注釋
[1] 蔣年豐：《地藏王手記》，《東海哲學(xué)研究集刊》1996年第3輯，第5頁(yè)。
[2] [法]米歇爾·塞爾：《危機(jī)時(shí)刻》，《生地法則——米歇爾·塞爾小品文》，邢杰、譚弈珺譯，中央編譯出版社2016年版，第5頁(yè)。
[3] [德]格塞科·馮·呂普克 ：《序言·危機(jī)孕育未來(lái)——一種看待當(dāng)代幽靈的新視角》，[美]約瑟夫·斯蒂格利茨等：《危機(jī)浪潮：未來(lái)在危機(jī)中顯現(xiàn)》，章國(guó)鋒譯，中央編譯出版社2013年版，第5頁(yè)。
[4][36] [德]尼克拉斯·盧曼：《社會(huì)中的藝術(shù)》，張錦惠譯，五南圖書出版股份有限公司2009年版，第279頁(yè)、290頁(yè)。
[5] 關(guān)于這一引述，見(jiàn)陳國(guó)球：《抒情與革命：陳世驤論文學(xué)之光與摩羅詩(shī)力》，《文藝爭(zhēng)鳴》2018年第10期。
[6] [法]斯·馬拉美：《詩(shī)歌危機(jī)》，史亮、蘭峰譯，見(jiàn)袁可嘉等編選：《現(xiàn)代主義文學(xué)研究》（上），中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1989年版，第340頁(yè)。
[7] 張承志：《詩(shī)人，你為什么不憤怒？！》，見(jiàn)陳飛等編：《回讀百年：20世紀(jì)中國(guó)社會(huì)人文論爭(zhēng)》（第5卷），大象出版社1999年版，第777–779頁(yè)。
[8] 北島：《另一種聲音》，《古老的敵意》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2015年版，第37頁(yè)。
[9] 西渡：《中國(guó)詩(shī)人的“阿喀琉斯之踵”》，《新詩(shī)評(píng)論》2019年總第23輯，北京大學(xué)出版社，第11頁(yè)。
[10] [德]黑格爾：《美學(xué) 下》（第3卷），朱光潛譯，商務(wù)印書館1996年版，第22–23頁(yè)，
[11] Badiou A. Fifteen theses on contemporary art. Lacanian ink, 2004, 23: 103-119.中文版《當(dāng)代藝術(shù)的十五個(gè)論題》，伊索爾編譯，見(jiàn)https://www.artda.cn/yishuzhexue-c-9617.html。
[12] 奧登的《19世紀(jì)英國(guó)次要詩(shī)人選集》序言中曾如是說(shuō)：“在我看來(lái)，一位詩(shī)人要成為大詩(shī)人，則下列五個(gè)條件之中，必須具備三個(gè)半左右才行：一、他必須多產(chǎn)；二、他的詩(shī)在題材和處理手法上，必須范圍廣闊；三、他在洞察人生和提煉風(fēng)格上，必須顯示獨(dú)一無(wú)二的創(chuàng)造性；四、在詩(shī)體的技巧上，他必須是一個(gè)行家；五、就一切詩(shī)人而言，我們分得出他們的早期作品和成熟之作，可是就大詩(shī)人而言，成熟的過(guò)程一直持續(xù)到老死，所以讀者面對(duì)大詩(shī)人的兩首詩(shī)，價(jià)值雖相等，寫作時(shí)序卻不同，應(yīng)能立刻指出，哪一首寫作年代較早。相反地，換了次要詩(shī)人，盡管兩首詩(shī)都很優(yōu)秀，讀者卻無(wú)法從詩(shī)的本身判別它們年代的先后?！币?jiàn)余光中：《余光中談詩(shī)歌》，江西高校出版社2003年版，第44頁(yè)。
[13] 洪子誠(chéng)：《沒(méi)了“危機(jī)”，新詩(shī)將會(huì)怎樣？》，《文藝爭(zhēng)鳴》2016年第1期。
[14] 北島：《缺席與在場(chǎng)2009年11月11日在第二屆“中坤國(guó)際詩(shī)歌獎(jiǎng)”上的獲獎(jiǎng)致辭》，《古老的敵意》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2015年版，第182頁(yè)。
[15] 夏可君：《無(wú)用的文學(xué)：卡夫卡與中國(guó)》，廣西師范大學(xué)出版社2020年版，第33頁(yè)。
[16] Peter Sloterdijk, Bubbles- Spheres Volume I: Microspherology, Trans. Wieland Hoban, Semiotext（e） Press, 2011, p342.
[17] Peter Sloterdijk, Not Saved: Essays After Heidegger, Trans. Ian Alexander Moore and Christopher Turner, Polity Press, 2016, p111.
[18] 宋琳：《俄爾甫斯回頭·代序》，《俄爾甫斯回頭》，北京大學(xué)出版社2014年版，第4頁(yè)。
[19] 宋琳：《詩(shī)與現(xiàn)實(shí)的對(duì)稱》，《俄爾甫斯回頭》，北京大學(xué)出版社2014年版，第4頁(yè)。
[20] 西川：《中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人們與諾斯替、喀巴拉、浪漫主義、布魯姆》，《新詩(shī)評(píng)論》2009年第2輯。
[21][22] 楊牧：《徐志摩的浪漫主義》，《隱喻與實(shí)現(xiàn)》，洪范書店2001年版，第81頁(yè)、84頁(yè)。
[23] 張棗：《張棗隨筆選》，人民文學(xué)出版社2012年版，第126頁(yè)。
[24][29] 劉正忠：《現(xiàn)代漢詩(shī)的魔怪書寫》，臺(tái)灣學(xué)生書局2010年版，第116頁(yè)、5頁(yè)。
[25] 西川：《詩(shī)人觀念與詩(shī)歌觀念的歷史性落差》，《今天》2008年春季號(hào)。
[26] 張棗：《文學(xué)史……現(xiàn)代性……秋夜》，《張棗隨筆選》，人民文學(xué)出版社2012年版，第198頁(yè)。
[27] 王家新：《回答四十個(gè)問(wèn)題（節(jié)選）》，《為鳳凰找尋棲所——現(xiàn)代詩(shī)歌論集》，北京大學(xué)出版社2008年版，第280頁(yè)。
[28] 西川：《讓蒙面人說(shuō)話》，東方出版中心1997年版，第272頁(yè)。
[30] 張偉棟：《論穆旦詩(shī)歌的“黑夜”一詞》，《文藝爭(zhēng)鳴》2018年第11期。
[31] 鄭敏：《今天新詩(shī)應(yīng)當(dāng)追求什么？》，《鄭敏文集·文論卷》（下），北京師范大學(xué)出版社2012年版，第726頁(yè)。
[32][33] 張偉棟：《修辭鏡像中的歷史詩(shī)學(xué)：1990年以來(lái)當(dāng)代詩(shī)的歷史意識(shí)》，華東師范大學(xué)2018年版，第6頁(yè)。
[34] [法]德勒茲、[法]加塔利：《資本主義與精神分裂（卷2）：千高原》，姜宇輝譯，上海書店出版社2010年版，第494-495頁(yè)。
[35] [德]盧曼：《社會(huì)的法律》，鄭伊倩譯，人民出版社2009年版，第54頁(yè)。
[37] [德]戈特弗里德·貝恩：《詩(shī)應(yīng)當(dāng)改善人生嗎？》，《貝恩詩(shī)選》，賀驥譯，重慶大學(xué)出版社2012年版，第423頁(yè)。
[38] [法]羅蘭·巴特：《什么是寫作？》，《羅蘭·巴特隨筆選》，懷宇譯，百花文藝出版社1995年版，第10頁(yè).
[39] [德]鮑里斯·格羅伊斯：《論新：文化檔案庫(kù)與世俗世界之間的價(jià)值交換·導(dǎo)言》，潘律譯，重慶大學(xué)出版社2018年版，第xiv頁(yè)。
[40] [英]C.S.劉易斯：《文藝評(píng)論的實(shí)驗(yàn)（重譯本）》，鄧軍海譯，華東師范大學(xué)出版社2015年版，第186頁(yè)。
[41] [德]海德格爾：《海德格爾文集·荷爾德林的頌歌〈日耳曼尼亞〉與〈萊茵河〉》，張振華譯，商務(wù)印書館2018年版，第356頁(yè)。
[42] [法]貝爾納·斯蒂格勒：《人類紀(jì)里的藝術(shù)：斯蒂格勒中國(guó)美院講座》，陸興華、許煜譯，重慶大學(xué)出版社2016年版，第153頁(yè)。
[43] [法]翁托南·阿鐸：《劇場(chǎng)及其復(fù)象》，劉俐譯注，浙江大學(xué)出版社2010年版，第92頁(yè)。
[44] [德]諾瓦利斯：《夜頌中的革命和宗教》，林克等譯，華夏出版社2007年版，第145頁(yè)。
[45] [德]荷爾德林：《荷爾德林文集》，戴暉譯，商務(wù)印書館2003年版，第85頁(yè)。
[46] [德]阿多諾：《新音樂(lè)的哲學(xué)》，羅逍然譯，商務(wù)印書館2022年版，第155頁(yè)。
[47] [法]埃萊娜·西蘇：《美杜莎的笑聲》，米蘭譯，上海人民出版社2003年版，第50頁(yè)。
[48] 斯蒂格勒對(duì)此有精彩分析：“正因?yàn)楦杏X(jué)首先就是一種技藝，所以感性才是藝術(shù)的客體，……而正是這個(gè)感性的原始技術(shù)性，使得感覺(jué)靈魂的感覺(jué)成為能意靈魂的感知，并且開啟了感官的社會(huì)循環(huán)?！盵法]貝爾納·斯蒂格勒：《象征的貧困2：感性的災(zāi)難》，張新木、劉敏譯，南京大學(xué)出版社2022年版，第48頁(yè)。
[49] 許煜：《論中國(guó)的技術(shù)問(wèn)題——宇宙技術(shù)初論》，蘇子瀅、盧睿洋譯，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社2020年版，第268頁(yè)。
[50] 許煜：《藝術(shù)與宇宙技術(shù)》，蘇子瀅譯，華東師范大學(xué)出版社2022年版，第148頁(yè)。
[51] 王東東、一行、王子瓜等：《漫長(zhǎng)的葬禮：“九十年代詩(shī)歌”的幽靈與祛魅》，澎湃新聞,2023.7.10.https://baijiahao.baidu.com/s?id=1771024313836927024&wfr=spider&for=pc。
