時間上的歷史和空間上的人——《戰(zhàn)爭和人》的個人抗戰(zhàn)生活史建構(gòu)
個人該以什么樣的方式書寫歷史？王火用《戰(zhàn)爭和人》三部曲給出了他的答案：當(dāng)個人置身歷史潮流之中，對歷史的感觸無異于管窺蠡測，而當(dāng)塵埃落定之后，帶著后見之明再去重審個人之于歷史的輾轉(zhuǎn)騰挪，除卻令人感懷的宿命感，還能深刻體驗到個人生活與歷史情境的互藏其宅。以往的歷史小說通常是以大事件發(fā)生的時間坐標作為認知歷史的基本尺度，事實上身處大事件之中的個人認知通常是被其生活的空間所支配所建構(gòu)，個人的歷史也似乎就等同于其與所交互的空間生產(chǎn)出的全部經(jīng)驗。《戰(zhàn)爭和人》是以作者踏足的每一處地理空間為敘事邏輯，將個人日常生活整體投映到從西安事變到抗戰(zhàn)勝利的全部歷史進程與時間節(jié)點之中，大到戰(zhàn)事烽火，小到一餐一食，完整地構(gòu)筑起一部既屬于時代也屬于個人的抗戰(zhàn)生活史。正是這些極具個人記憶和獨特體驗的細枝末節(jié)補足了人們對歷史畫面的想象，也更讓人們能夠透過生活日常觸碰到歷史的天空。
一
建立在空間上的個人歷史
如果說一個民族的歷史是族群共有記憶的合流，那么百川入海不過是我們看到的必然結(jié)果。然而，其中的每一滴水自有其個人記憶，當(dāng)我們俯身觀察時，會發(fā)現(xiàn)歷史隱匿了龐大的身形，溶解在個人日復(fù)一日的常態(tài)生活之中。這并不等同于歷史消失了，它依然作為不可脫離的背景擺弄著個體的命運，個體對其往往無能為力，但又往往以生命最本質(zhì)的姿態(tài)予以其最強烈的否定。文學(xué)家通常能夠以自己的生命體驗觀照這種在“普遍性”之下“個體性”，而“個體性”則能夠突破“普遍性”的認知壁壘，使我們對歷史的觀察變得復(fù)雜且深刻。其中，作者對“觀察者”的選擇顯得尤為重要，正是敘述者的身份設(shè)定決定了總體的觀察視角。
《戰(zhàn)爭和人》的“觀察者”是童霜威，換言之，整部作品的歷史感知是通過童霜威個人對歷史的觸碰實現(xiàn)的。參照作家年譜（1）和作者晚年陸續(xù)披露的自傳材料，可知童霜威的原型即作者的父親，而其子童家霆則與王火本人的經(jīng)歷多有重合。我們當(dāng)然不能把文學(xué)作品當(dāng)作口述史一般的歷史文本，但是可以向文本提出追問：既然是書寫親身經(jīng)歷，作者為什么沒有采用自傳體而要借口于這位近似自己父親的書中人？
從文學(xué)史的角度來說，童霜威是中國現(xiàn)當(dāng)代小說史上最早出現(xiàn)的國民黨中間派高級官員形象（2）。作為一個有學(xué)識、有身份、有地位的中年政府要員，人物轉(zhuǎn)變的空間是有限的。作家或是在有意識地對抗傳統(tǒng)抗戰(zhàn)文學(xué)對“沖擊—反應(yīng)”模式的迎合，沒有讓他的人物單純因為戰(zhàn)爭的突如其來而身陷波折，而是將人物的成長交付于日常的一餐一飯之中。
展現(xiàn)人物成長是現(xiàn)實主義小說最有力的敘事策略之一。正如巴赫金所言，現(xiàn)實主義小說中人的成長是不可或缺的重要成分，把握真實的歷史時間以構(gòu)建成長著的人具有重要的意義?！叭说某砷L與歷史的形成不可分割地聯(lián)系在一起。人的成長是在真實的歷史時間中實現(xiàn)的，與歷史時間的必然性、圓滿性、它的未來，它的深刻的時空體性質(zhì)緊緊結(jié)合在一起。”（3）在中國“家國同構(gòu)”的敘事傳統(tǒng)下，這一理論特別是在抗戰(zhàn)題材文學(xué)作品中有足夠的實踐案例，人物的成長幾乎必然等同于國家的命運，然而重要的不是這一結(jié)果，而是這一過程。一個少年在經(jīng)受磨難之后最終成長為其必然成為的模樣固然能夠完美地呼應(yīng)“家國同構(gòu)”的敘事需求，但這不過只是歷史宏大敘事的擬人姿態(tài)，作者顯然是不滿足于此的。
在《戰(zhàn)爭和人》這部小說中，童霜威是近百個人物里唯一有“成長”的角色。作者采取的策略是賦予角色多重對立的身份，如留日學(xué)者與愛國官員、國民黨中間派與共產(chǎn)黨人的前夫、進步青年的父親與小市民的丈夫等。復(fù)雜的身份設(shè)定致使其在波譎云詭的局勢中與諸方勢力均有所勾連卻又無法聯(lián)結(jié)緊密，為這個看似已經(jīng)定型的人物埋下了選擇的可能性，也讓角色能夠遵循成長模式開展情節(jié)。
童霜威的選擇是通過與不同的單向度對象不斷交往實現(xiàn)的，選擇的結(jié)果則是由空間的轉(zhuǎn)換體現(xiàn)的。童霜威的“成長”過程在《月落烏啼霜滿天》和《山在虛無縹緲間》里已全部完成。這兩部作品共計十六章，章節(jié)命名的總體規(guī)則為“地名+時間段”，如“舊夢新怨，一支金陵散曲（1937年2月—1937年6月）”，即使如第一部的第三章，雖然沒有明確標識出地名，但章內(nèi)也涉及南京到蘇州的地理空間轉(zhuǎn)換。時間提示著讀者歷史的幽靈從未離去，而頻繁的地理空間轉(zhuǎn)換則不僅僅是交代了主人公半生的顛沛流離，更是角色每一次發(fā)生轉(zhuǎn)變的標識。
按照文本中明確的線索，童霜威的轉(zhuǎn)變清晰地分成三個階段：從“右”到“中”再到“左”。（4）立場的變化順應(yīng)著歷史的發(fā)展，人的變化則被瑣碎的日常反復(fù)拉扯。集中在童霜威身上的矛盾是，“金錢”與“權(quán)力”的欲望遮蔽了他作為人的本質(zhì)?！敖疱X”的欲望具象為妻子方麗清，“權(quán)力”則投射為謝元嵩等一眾國民黨高官要員。從人物塑造的角度上說，除卻童霜威，其余角色的形象可謂單薄。以方麗清為例，方麗清的“惡”是事出無因的。書中交代她外貌酷肖電影皇后胡蝶，是上海富賈幺女，性格驕縱古怪、慳吝刻薄皆因家中溺愛。如果僅是如此，那么方麗清苛待繼子、蹂躪丫鬟、軟禁丈夫等種種惡行顯然是無根之木，且在邏輯上不可能為童霜威所容忍。但作為童霜威“金錢”欲望輔助者的方麗清，她的行為其實是和童霜威合一的。如“八一三”之后，日軍轟炸南京，童霜威攜其子前往南陵躲避，將房子托付給秘書并把二樓全部房間上鎖，對照顧其起居的莊嫂等用人完全沒有任何的安排。方麗清也是如此，童霜威一家人逃往香港避難的路途中，遭遇武漢轟炸，她令丫鬟金娣趴在身上作掩護，導(dǎo)致金娣被炸死，但她對此毫無歉疚，只關(guān)心財物是否有損失。由此可以看出，方麗清不過是童霜威的一個“分身”而已。觸發(fā)童霜威對這一“分身”——或準確來說是“自我”的厭惡的，是瑣碎的生活。童霜威的第一次空間轉(zhuǎn)換，從南京到蘇州，一是為受賄，二是為了逃離將家中折騰得雞犬不寧的方麗清。而治愈童霜威的依然是日常的細節(jié)，在酒酣飯足的清晨，聽著餛飩擔(dān)的敲梆聲，小販叫賣起“桂花糖芋艿、白糖蓮心粥、桂花赤豆湯……”童霜威回憶起了和前妻柳葦（一名共產(chǎn)黨員）在蘇州度過的美好時光，這是人物的第一次自我反思。這一次的空間轉(zhuǎn)換，是人物明確的“私事”，與書中交代“西安事變”的背景幾乎沒有關(guān)聯(lián)。
雖然作者在創(chuàng)作手記中稱“戰(zhàn)爭經(jīng)歷和生活道路，有時是緊緊纏在一起的”（5），作者也確實力圖將人物保持在和歷史事件的緊密關(guān)聯(lián)之中，但是從故事的開始，我們就可以發(fā)現(xiàn)，主要人物的行動并不總是依附于歷史的脈動。這并不是人物的唯一一次“逃逸”，事實上，當(dāng)作者將自身真實經(jīng)歷代入作品的時候，“逃逸”可謂頻繁，以至于構(gòu)成了作品的主要結(jié)構(gòu)。因此從讀者的視角來看，童霜威并不像是歷史的參與者，而是歷史的見證人。但這恰好才是一個普通人在歷史中的通常狀態(tài)，不是參與歷史，而是承受歷史，只是在回望的時候承受往往予人以參與的錯覺。
承受歷史的最直接表現(xiàn)為“逃逸”。戰(zhàn)爭開始之后，童氏父子開始了頻繁的地理空間轉(zhuǎn)換，這種轉(zhuǎn)換是迫于形勢的驅(qū)離，亦包含著個人主動的選擇。如果秉持后見之明，那么人物應(yīng)該總是處于歷史的漩渦中心，總是選擇走向歷史的必然。作者對此并非全無知曉，書中正面人物的代表馮村就是被如此安排的。但在對主要角色的處理上，作者卻不斷令其邊緣化。武漢陷落后，童霜威選擇了去香港而非重慶。如果說這一次的“逃逸”還可以托詞于方麗清的貪圖享樂，那么，下一次的“逃逸”——在香港陷入日方軟硬兼施的拉攏危機時，童霜威選擇去了淪陷中的“孤島”上?！@種自投羅網(wǎng)的行為則使得他在香港時期的掙扎完全失去了意義。作者試圖用童家霆對父親的反對來強行圓這里的敘事邏輯，但這只能理解為是當(dāng)下的歷史視野對創(chuàng)作的干預(yù)。換言之，代表著歷史前進必然趨勢的童家霆，他對父親的不滿和他個人道路的選擇并不能完全理解為是他自己的，而是作者站在抗日戰(zhàn)爭已然結(jié)束的事實上，也就是帶著當(dāng)下視野重回歷史現(xiàn)場做出的安排，因此人物具有了身處歷史之中的童家霆不應(yīng)該獲得的明見。然而父子二人的空間轉(zhuǎn)換卻是發(fā)生在真實的“自然時間”之中的，因此我們不難發(fā)現(xiàn)兩相比較之后產(chǎn)生的矛盾。
所幸，作者并沒有為此舍棄自己的真實體驗，因而我們得以隨著作者的視角窺見戰(zhàn)時中國各個地區(qū)的風(fēng)土。無論是燈紅酒綠與腌胰破舊一墻之隔的香港，還是歌舞升平之下暴力事件頻發(fā)的上海，或者是因大量外來人口涌入而變得復(fù)雜交融的重慶，這些空間中的個人經(jīng)驗描繪了戰(zhàn)爭中并不總是正確的普通人的生活，而這恰好是個人生活史之于文學(xué)和歷史的重要意義。每一個人不同的選擇，累積成復(fù)雜的社會因素，所謂經(jīng)天緯地的大事不過是最終的呈現(xiàn)。然而在既有的觀察中，我們通常關(guān)注的是文化先鋒和意見領(lǐng)袖所掀起的思想浪潮。對于浪潮之下的潛流，也就是普通人的日常關(guān)注是非常缺失的。但事實上，正是每一個普通人平凡的生活，構(gòu)建起群體共同的文化想象，進而促成群體共同的行動，最終融匯成后世所能概述的宏大敘事。
二
由日常生活構(gòu)筑的空間
童霜威當(dāng)然不是胡風(fēng)所希望作家創(chuàng)作的那一類“民族戰(zhàn)爭中的人民的英雄主義”（6），事實上，童霜威最終也沒有“成長”為一個傳統(tǒng)意義上的英雄。作者將這一角色從一開始就設(shè)置成一個“局外人”，在職場和家庭的雙重社會空間中被不斷放逐，只能憑借著既有知識與經(jīng)驗從立場上尋找認同，然而，因為他內(nèi)心的立場是不穩(wěn)定的，所以無論哪一方都將他排斥在外。當(dāng)烽煙四起，童霜威被迫離開熟悉的物質(zhì)空間時，他徹底失去了所有的身份，只得在流離中一次又一次地重建自己的生活。在重建生活的這一過程中，戰(zhàn)爭、政治這些宏大的命題不再是他時刻掛在嘴邊的清談，一餐一飯成為生命中最重要的事情。童霜威終于經(jīng)由日常生活穿透了概念，看到了具體的人，也在這一過程中發(fā)現(xiàn)了自我。
小說中出現(xiàn)最多的生活場景是“吃飯”，直接影響到情節(jié)發(fā)展具有功能性的“飯局”多達33處。這或許并不是作者的有意為之，只是記憶需要依附于空間來存放（7），而飲食又是地域最直接的表現(xiàn)，于是在作者進行回憶的時候，食物自然而然地成了最鮮明的記憶錨點。
值得注意到的是，雖然書中涉及飲食的細節(jié)眾多，但是童氏父子在整部作品中沒有主動設(shè)宴請過客，也沒有操持過自己的任何一餐。童霜威的每一次赴宴，都代表著他選擇的立場，也決定了情節(jié)下一步的走向。相比于顯而易見帶有符號意味的“飯局”，更值得關(guān)注的是他們的日常餐食。父子二人輾轉(zhuǎn)多地的旅程中，每到達一個落腳點，首先要尋找一個“辦飯人”，如南京的莊嫂、香港的郭太太、江津的錢嫂和重慶的侯嫂等。這些“辦飯人”均冠夫姓，不僅沒有自己的姓名，而且對于主線的推動也可謂無足輕重，她們自然而然讓人聯(lián)想起古詩句中的“遍身羅綺者，不是養(yǎng)蠶人”。因為不是主要角色，王火在落筆時并沒有在她們身上安置重要的情節(jié)沖突，她們不是小說中的功能性人物，更近似于閑筆。
或許與作者個人的家庭遭遇（8）有關(guān)，這些“辦飯人”整體呈現(xiàn)為刻板的“母親”形象。作為用仆，她們利落干練，同時對主家特別是以作者本人為原型的小少爺童家霆有著超越工作本分的關(guān)心。然而相對于這些女人付出的慈愛，童霜威起初在意的只有她們的工具性。南京慘案和武漢轟炸之后，童家遷居香港，童霜威因為“時間長了，感到膩味了，想吃自己家里辦的家常便飯了”，才想起被吩咐留在南京守家的莊嫂和為掩護方麗清而死的金娣?！扒f嫂辦的飯菜、金娣辦的飯菜，都是那么可口，吃了那么受用。但，想這些有什么用呢？莊嫂在南京也許早就遭到不幸了吧？金娣已經(jīng)埋葬在砰石車站旁竹林邊的荒地上了。想起這些，徒然是一陣惆悵而已?！保?）童霜威自詡是有家國情懷、有民族氣節(jié)的知識分子，他恥于和謝嵩元等一眾國民黨同僚為伍，但在具體的行動上卻和他們并無二致。他枉顧司法正義，欣然接受江懷南的賄賂，亦為了一官半職去攀附汪精衛(wèi)等權(quán)貴。直到他歷經(jīng)顛沛流離，日常生活被強制改變，郭太太常做橄欖菜炒叉燒肉一類的粵菜、侯嫂辦的菜是川味，太辣，他才注意到這些同他一樣也有故鄉(xiāng)、也有家人、也在生活著的具體的人：
倒是老錢和錢嫂對他的送別，使他難忘。這一對下江難民夫婦，一年來，始終照顧著他和家霆的生活，產(chǎn)生了一種一家人的感情。這種感情，他戰(zhàn)前在瀟湘路時對尹二、莊嫂、金娣、劉三保等是淡薄的，只是經(jīng)歷了戰(zhàn)爭，后來回顧起來，這種感情就變深了。而這一年來，老錢和錢嫂同他和家霆之間是介乎一種主仆、友人、下江同鄉(xiāng)之間的綜合感情。他和家霆珍惜這種感情。（10）
從觀念到具體的人，同鄉(xiāng)老錢夫婦以食物為媒，用鄉(xiāng)愁觸動了童霜威。如哈布瓦赫在《論集體記憶》（11）中對人與故鄉(xiāng)的論述所言，要讓一個群體通過集體記憶保持同一性，其中的一個方法便是保持物質(zhì)環(huán)境的持久性。作為鄉(xiāng)土的空間，每個細節(jié)都具有只有屬于這一空間的群體才可以理解的含義，因為空間的每一個部分都對應(yīng)著社會結(jié)構(gòu)和生活的方方面面，物質(zhì)空間和社會空間交疊建構(gòu)了人的生活，也建構(gòu)了人的記憶。而當(dāng)分離發(fā)生的時候，熟悉的空間消失，記憶也失去了可以依憑的框架，進入新環(huán)境產(chǎn)生的不確定性和被排斥感都導(dǎo)致了創(chuàng)造新的身份認同的渴望。從人的角度出發(fā)，對于童霜威而言，身邊人遭受的苦難不再是他可以視而不見的“遙遠的哭聲”，而真正遙遠的是那些大而化之的概念。童霜威不僅融入了老錢夫婦，也追思起瀟湘路的故人，進而理解了前妻和兒子選擇的道路。因此，童霜威雖然不像傳統(tǒng)意義上的英雄，沒有對這一場全民團結(jié)的抗戰(zhàn)起到任何關(guān)鍵作用，也無力拯救深陷苦難中的任何一個具體的人，但他完成了自我的救贖，這并不是一個碌碌無為的悲劇，相反，千萬個像童霜威一樣重審了自我的人，正是這一場反侵略戰(zhàn)爭最終能夠獲得勝利的基石。
新時期以來，作家的審美轉(zhuǎn)向內(nèi)面，具體表現(xiàn)為對日常生活的高度關(guān)注，日常生活的書寫價值也在不斷被討論。重寫并出版于這一時期的《戰(zhàn)爭和人》應(yīng)當(dāng)被納入這一脈絡(luò)中去考察。與同為第四屆茅盾文學(xué)獎獲獎作品的《白鹿原》相比，王火并沒有借助世情民風(fēng)來與歷史博弈纏斗，當(dāng)然也不是用瑣碎的日常來解構(gòu)宏大敘事，而是嘗試借童霜威這一人物建立一個人的抗戰(zhàn)生活史。如恩格斯所言：“無論歷史的結(jié)局如何，人們總是通過每一個人追求他自己的、自覺預(yù)期的目的來創(chuàng)造他們的歷史，而這許多按不同方向活動的愿望及其對外部世界的各種各樣作用的合力，就是歷史?！保?2）無論是童霜威找尋安放心靈之所的成長之旅，還是莊嫂代表的普通人以生命為代價向侵略者的決絕反抗，都鮮明地呈現(xiàn)出個人進入歷史講述時自我成為歷史主體的過程。日常生活填補了這一記憶空間，使個人生活史不僅在宏大歷史中起到參照和補充的作用，更為重要的是展現(xiàn)了集體記憶形成的每一條路徑，為我們在重新聆聽歷史承受者的聲音時，增添了普通人在歷史知識生產(chǎn)過程中發(fā)揮的重要作用。
三
重返歷史空間的情感修復(fù)
作者在第二部的后記中稱“《山在虛無縹緲間》是一部單獨成立和存在的長篇小說”，雖然和前一部是姐妹篇，但也沒有必要先讀前者再讀后者。（13）事實上，如果將《戰(zhàn)爭和人》三部曲視作一篇長篇小說，那么一、二部其實不可割裂，兩部合在一起完整地呈現(xiàn)了主角童霜威這一人物轉(zhuǎn)變的全部心路歷程。而第三部《楓葉荻花秋瑟瑟》則可以視為前兩部作品的尾聲。前兩部小說建立起了童霜威視角的個人抗戰(zhàn)生活史，第三部作品則以對側(cè)面人物的交代完成了這一歷史的復(fù)調(diào)。
第二部以父子二人與歐陽素心在重慶的重逢為結(jié)尾。歐陽素心可以說是整部作品中真正的女主角。然而這位主角登場的時間卻非常晚，在第一部中她只是一個名字，童家霆對繼母的婢女金娣之所以會萌生朦朧的初戀，是因為金娣長得像自己的同班同學(xué)歐陽素心。然后這位女主角似乎就被遺忘了，直到第二部才正式登場，到第三部成為支撐作品的最重要的線索。
與童霜威近似，王火對歐陽素心的塑造依然是賦予多重對立的身份，而且在歐陽身上的矛盾更為極端。父親是國民黨落水附逆的高官，母親是日本人，男朋友是一腔熱血的愛國青年，而她自身又是反戰(zhàn)的和平愛好者?？梢哉f童霜威和歐陽素心是整部作品中“唯二”的非平面人物，集中在兩人身上的矛盾推進了小說全部情節(jié)的開展。
與童霜威不同的是，歐陽素心并沒有成長路線，她是一個被卷入歷史漩渦中的犧牲品。歐陽素心和童家霆的愛情悲劇是柳葦和童霜威的輪回。柳葦和童霜威的分道揚鑣在于立場不同。柳葦是“一個像秋瑾那樣的巾幗英雄”，她與童霜威的決裂不是因為“雞零狗碎的瑣屑小事”，而是“政治見解與政治態(tài)度”的不同，柳葦是一個“狂熱的主張抗日親共”的“左傾分子”，而童霜威“自幼熟讀孔孟”又鉆研“宋儒之學(xué)”，是明哲保身的“右派”。（14）除卻政治立場，兩人在生活上高度契合。歐陽素心和童家霆在立場上也有矛盾，但兩人的矛盾明顯帶有現(xiàn)時代對歷史的反思，兩人所爭執(zhí)的是作者未能思索出答案的問題：
倘若“武器剛勁有力而人卻軟弱無能”行嗎？哪些情況會助長侵略？哪些情況會導(dǎo)致戰(zhàn)爭？民主與戰(zhàn)爭的關(guān)系怎樣？如何把戰(zhàn)爭從人的生活中排除出去？怎樣認真對待我們認識戰(zhàn)爭與和平問題的思想？（15）
于是歐陽素心當(dāng)然無法像童霜威一樣理所當(dāng)然地走向正確的道路，她的存在更近似于作者本人經(jīng)歷創(chuàng)傷之后的返場性情感修復(fù)。
作者在創(chuàng)作的過程中不斷重溫自己的親身經(jīng)歷：
與我的同齡好友一同自發(fā)地冒險散發(fā)抗日傳單；在那血腥的滬西“歹土”上仇恨地目睹敵偽作惡；在那太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)后的次日上午，從慈淑大樓我上“最后一課”的窗口里悲傷地俯瞰日本海軍陸戰(zhàn)隊奏著軍樂在南京路上舉行入城式。……我仿佛又看到淪陷后那滿目瘡痰的秦淮燈火石頭城和聽到鐵蹄下中國百姓的呻吟聲了!我仿佛又置身在一九四二年那赤地千里哀鴻遍野的中原大地了!在那里，我走過可怕的人間地獄，幾乎送掉性命。（16）
創(chuàng)傷承受者的一類顯著創(chuàng)傷后應(yīng)激障礙即為不斷返回事件發(fā)生的場景，齊美爾將之解釋為：對于記憶而言，空間比時間具有更強的聯(lián)系與結(jié)合的力量。（17）當(dāng)我們試圖去修復(fù)過去的情感創(chuàng)傷時，一個奏效的方案即為回到過去，以現(xiàn)時的經(jīng)驗去解決曾經(jīng)的問題?！稇?zhàn)爭和人》的寫作就是王火的修復(fù)實踐：“我這一部是寫戰(zhàn)爭和人的，是想鳥瞰時代的，是站在今天回顧過去、召喚未來的?！保?8）回顧過去，作者確實發(fā)現(xiàn)了問題，他對歐陽素心的命運安排即為自我修復(fù)中的“重復(fù)”這一步驟。
作為童霜威另一面的歐陽素心，是一個完美的受害者。在淪陷后的上海，她陪著童家霆在街頭撒愛國傳單，幫助童家霆的舅舅柳忠華（共產(chǎn)黨人）接近自己的漢奸父親，在童霜威被日本人軟禁南京時利用中日混血的身份給父子二人送去逃亡用的資金（她自己的首飾），路遇難民時傾囊相助。這樣一個沒有做過任何一件錯事的少女，卻因為自己的身份而被軍統(tǒng)當(dāng)作對敵工具，被日本人當(dāng)作叛國者，甚至于曾經(jīng)愛慕過她的同窗謝樂山、承她幫助的進步人士柳忠華、蒙她救命之恩的童霜威都勸說童家霆放棄她。整部小說以歐陽素心得了精神疾病再也不認得任何人、絕食告別這個世界為結(jié)尾。戰(zhàn)爭雖然結(jié)束了，歐陽素心卻沒有得到救贖。作為第二部書名的“山在虛無縹緲間”實際上也是歐陽素心畫作的題目，這幅油畫所描繪的，歐陽“自己也說不清”，“是和平？是幸福？是愛？是美？是真理？”（19）畫作在歐陽素心辭世時與童家霆近在咫尺又失之交臂，這難免讓人聯(lián)想起這部小說最初的手稿也曾在“文化大革命”中被毀掉。
在尾聲，童霜威得到了心靈的救贖，童家霆走向了光明的未來。歐陽素心和莊嫂等人卻止步在黎明之前，成為消散在歷史中的塵埃。對這些人物命運的安排，是作者心中不斷回響著的關(guān)于“為什么”的提問：為什么善良不得回報？好人不得善終？當(dāng)然，他也給予了回答。悲劇并不總是深刻的，深刻錯覺的產(chǎn)生源于因果倒置。讓人感到悲傷的通常是把已經(jīng)發(fā)生過的或是正在發(fā)生著的事實重述一次，而重述這一過程使得悲劇變成了一個無法走出的絕望輪回，這種行為對于修復(fù)悲劇帶來的情感創(chuàng)傷并無助益?！爸貜?fù)”只是修復(fù)的第一步驟而已，如果只是把這種“后見之明”當(dāng)作救贖方案的話，絕望的輪回將會沒有止境。真正的解藥是關(guān)于美好的具象想象，不論是人與人之間的關(guān)系，還是人與民族、人與國家之間的關(guān)系，都需要一種可確證的想象。這種想象往往是細碎的，是不為人所注意的，具體到一餐一飯、一草一木、一言一行之中，所以總被誤解為是淺薄的。然而正是具體的生活，而非抽象的意義，才能帶領(lǐng)心靈脫離創(chuàng)傷的無間地獄，從而獲得真正的解脫。王火也確實是如此完成了他的實踐。
· 結(jié)語 ·
區(qū)別于傳統(tǒng)革命歷史題材小說中讓主人公在民族戰(zhàn)爭里成長為民族英雄以承載歷史的必然性，也不同于民族史詩常采用的“家族文學(xué)”敘事路徑以一個家族在時代洪流中跌宕興衰的宿命回應(yīng)歷史的偶然性，分別出版于1987年、1989年和1992年的《月落烏啼霜滿天》《山在虛無縹緲間》和《楓葉荻花秋瑟瑟》經(jīng)歷了原稿毀失、再次創(chuàng)作這一過程，當(dāng)代中國的知識、情感加入了作者新一次的文學(xué)生產(chǎn)之中，使得作品明顯帶有同時期中國文學(xué)“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的色彩，現(xiàn)時代的共識再一次重構(gòu)了作者的認知，補充了作者對抗日戰(zhàn)爭全景式的理解。《戰(zhàn)爭和人》三部曲兼顧歷史的旋律和私人的和弦，一方面體現(xiàn)了個人在歷史中的復(fù)雜性，另一方面又為處理個體與總體、個人與歷史、文學(xué)與歷史的關(guān)系提供了可能性，進一步使我們對該如何理解戰(zhàn)爭、如何理解人、如何聽取歷史承受者的聲音甚至塑造我們的藝術(shù)趣味產(chǎn)生新的反思。
（作者單位：西南交通大學(xué)人文學(xué)院）
