中國作家協(xié)會主管

貼近時代，介入現實，探索人性，是現實主義文學不變的追求。從文學發(fā)展實際來看，現實主義美學并非封閉的理論體系，而是無限敞開的、具有審美延伸度的創(chuàng)作理論。批判現實主義、啟蒙現實主義、人道現實主義、社會主義現實主義，還有基于零度寫作立場的“新寫實主義”，以拉美文學為代表的“魔幻現實主義”等等，這些流行于各時各地的文學思潮都屬于現實主義范疇，但與關注人與外部世界關系的傳統(tǒng)意義上的經典馬克思現實主義美學相比，差異卻很顯著。這種差異主要表現在精神視域和審美角度的多元追求，充分表明“現實主義”概念的彈性空間已受到中外作家的重視。

八十多年前，胡風著名理論文章《論現實主義的路》針對當時文學中出現的主觀公式主義和客觀主義問題，提醒作家不能只是熱衷于“一般性原則”，執(zhí)著于“直觀的反映論”，而更應該重視人的意識、情感或精神層面的活動。如今我們看得很清楚，這個理論的核心是現實主義寫作的主體性問題，或者說如何接通兩個“主體”的問題。無疑，胡風研讀馬列著作之后對“現實主義”的本質及其彈性的理解更加深透，為改良當時的現實主義文學生態(tài)提供了可能。

從概念的提出時間來看，袁可嘉在《略論西方現代派文學》中介紹西方文學思潮時引入“心理現實主義”這一理論概念，已是在新時期。而從20世紀中國文學發(fā)展線索來看，胡風在四十年代提出“主觀戰(zhàn)斗精神”理論以及“奴役創(chuàng)傷說”，與袁可嘉引入的理論概念不乏同構性。路翎是胡風理論最忠實的實踐者。路翎小說在錢理群等主編的《現代文學三十年》中被闡釋為“心理體驗現實主義”。其實，東西的創(chuàng)作路數與路翎的“心理體驗現實主義”創(chuàng)作之間存在諸多共通之處，是對胡風理論的一次遙遠的呼應。就茅盾文學獎獲獎作品《回響》來看，把東西劃歸到現實主義作家行列，應該不會引起異議。這部作品的價值首先在于它對我們這個時代情感生活的書寫，對社會人心的洞察。更重要的是，東西對小說藝術的理解出現了新的變化，并把新的小說理念貫穿在《回響》的敘事探索中，很大程度上豐富了現實主義小說的美學形態(tài)。

新生代作家在20世紀90年代登上文壇，成為中國文學發(fā)展史上不可忽視的一支力量。三十多年過去，畢飛宇、邱華棟、東西、韓東、李洱等作家進入新世紀后依然堅持寫作，并且成就斐然。東西無疑是新生代作家中的杰出代表，以其獨樹一幟的美學追求，豐富了當代文學景觀，某種意義上不乏示范意義。

新生代作家親歷了三十多年來中國小說的變革，他們對當代小說藝術演變脈絡有著清醒的認識。這一代作家與先鋒作家有著相似的成長經歷，但由于新生代作家真正意義上的寫作起步于20世紀90年代，盡管起步階段的創(chuàng)作依然顯出“先鋒”余韻，但從文本中不難發(fā)現“影響的焦慮”，而且他們的“反叛”與“斷裂”竟然也如此決絕，成為90年代末文壇的焦點。之所以要回顧新生代的出場，是因為東西就是一面鏡子，他的小說創(chuàng)作史非常典型地標示出新生代作家成長的精神軌跡，為我們理解“先鋒”概念提供了一條通道。

在寫作方式、寫作速度乃至寫作心態(tài)上，當下文學生態(tài)已經發(fā)生了巨變。從傳統(tǒng)認知來說，文學是時代人心的變奏，是思想探索的高地。魯迅的寫作便是最好的注腳。而如今，寫作提速后，文學走下神壇，寫作日益民間化。寫作者對文學缺少起碼的敬畏感，嚴重影響了當下寫作生態(tài)。寫作者對世界的認知往往指向外部和表層，逐漸脫離人本化的追求，尤其是對內心秘密的探尋。

無論是寫作速度還是寫作心態(tài)，東西都與文學潮流和寫作時尚保持距離，彰顯出新生代作家追求獨立、張揚個性的精神特質。就審美氣質而言，新生代作家在“歷史”與“現實”中游走，在時代情緒中突奔。創(chuàng)作進入正軌后，這一代作家很快意識到自己所處的歷史方位，走出了八十年代先鋒文學的形式主義怪圈。東西中篇小說《沒有語言的生活》就是新生代作家走出模仿而實現自我獨立的標志性成果，不乏文學史標本價值。東西小說具有開放性特征。討論東西及其寫作，可以打開一個多向度的審美通道，把先鋒文學、身體寫作、網絡文學作為切口，來探討新世紀乃至新時代文學的深層變革及其意義，可以為我們當下的文學創(chuàng)作提供諸多具有反思價值和糾偏意義的話題。

回望20世紀90年代，先鋒小說創(chuàng)作回歸現實，回到故事，無異于是一種在被迫撤退中尋求突圍的舉措。這種轉變是否成功，這里暫且不論。但可以肯定的是，新生代作家已經看清了先鋒作家的窘迫之態(tài)，同時對中國社會轉型后的商業(yè)主義流弊抱以批判眼光。這自然使他們在不拋棄“形式”探索的前提下，樂于接受貼近時代的現實主義理論。東西中短篇小說《我為什么沒有小蜜》《不要問我》《救命》《雙份老趙》《天空劃過一道白線》等，直擊我們這個時代的精神痛點，非常及時地回應了中國社會轉型及其變革中的現實問題。

然而，解讀東西的現實主義寫作，還得回到胡風的理論及路翎的小說。可以毫不夸張地說，路翎長篇小說《財主底兒女們》是現實主義文學史上的一座豐碑。從文學史來看，路翎把魯迅的“靈魂的現實主義”推向了新的階段。路翎對現實主義文學的貢獻，很大程度上在于對戰(zhàn)爭環(huán)境下知識分子精神世界的嚴酷逼視，寫出了個體心靈的“洶涌的波瀾”和“來根去向”（胡風語）。如此強調路翎的意義，是因為這里要談的問題，與路翎小說有很高的關聯(lián)度。東西寫《回響》恐怕也少不了與路翎相似的審美體驗，只不過寫作題材和時代語境上的差異，讓我們很難意識到把兩位不同時代的作家并置觀察，并探討現實主義深化命題的重要意義，自然也難以覺察東西現實主義寫作的獨特價值。

心理現實主義的優(yōu)越性，與傳統(tǒng)現實主義相比，體現在審美視點由外部再現轉向內部逼視，且依托于靈魂敘事。魯迅小說之所以深刻，關鍵在于它在關切社會歷史的同時不忘對人物靈魂進行考察與探討。這一方面，《祝福》尤為典型。其次是對思維結構和精神特征的探究?！栋正傳》對國民性乃至民族性格的透視和觀察是全新的，從思維結構和精神特征進行考察和分析，給出外部社會歷史發(fā)展的規(guī)律性認識，不能不令人折服。東西同樣如此?！痘仨憽返拿}指向我們所處的時代或者說外部社會現實在每個人的內心的“回響”。不難發(fā)現，東西在寫作之初，就為這部小說定下了明確的審美路線，也就是從“內”向“外”擴張與延伸，最終指向人類生存困境的美學邏輯。這種邏輯與魯迅小說在創(chuàng)作思維上可謂異曲同工。這是現實主義走向深化的重要前提。

在逼視內心的敘事框架內，職業(yè)評論家最關心的，恐怕還是小說創(chuàng)作中如何處理兩個“主體”的關系問題，也就是創(chuàng)作主體如何去處理“自我”與“人物”的關系問題。從創(chuàng)作主體來看，東西說：“我一直是弱者心態(tài)，猶疑徘徊如影隨形。”這種“弱者心態(tài)”所折射的，并非寫作的無能，而是對生命的尊重，更是對小說倫理的洞悉。寫作推進的艱難，從另一個層面來講，也是對讀者的尊重，是對文學的敬畏。這種心態(tài)導向寫作者的自我審視?！坝捎谶^多的自我懷疑，我身體里形成了寫作的自我預警，每天超過一千字便停下來重讀，找錯誤缺點，補細節(jié)?！边@種態(tài)度顯示了一個負責任的寫作者的專業(yè)精神。

具體來講，創(chuàng)作中出現猶疑徘徊的原因，“要么是人物把握不夠準確”，“要么是情節(jié)推進不對”。這是因為創(chuàng)作主體對自己的人物不夠熟悉，缺乏更深層次的對話。胡風談到創(chuàng)作規(guī)律時指出，現實主義文學能否真實反映時代，要看作家是否善于培育自我關于表現對象的感受力，能否與對象同呼吸共命運，以推進和實現感受“世界”的深度。路翎在1941年2月2日致胡風的信中說：“我自己和蔣純祖一同痛苦，一同興奮，一同嫌惡自己和愛著自己。我太熟知它了。它假若真的，完全變成了我自己，這對我底創(chuàng)作就成了一個妨礙?！甭肤釋ψ约旱娜宋锸鞘熘?，但同時又陷入另一種困境，那就是“人物”與“自我”的完全重合。某種意義上兩個“主體”的完全重合意味著寫作者探索欲望的消解。這無形中導致寫作霸權的形成，以致偏離真實的維度。

如何讓人物脫離作家預設的生命軌道，變成“未完成”狀態(tài)，實現真正意義上的“主體性”，這恐怕是小說家共同面對的難題。當兩個“主體”遇合并出現同一化，路翎開始自我懷疑，試圖找尋突圍的可能：“我怎樣在心理上和行動上克服自己呢？我怎樣解脫自己呢？我狂喜，我哭泣，寫著……但是我苦于沒有能力表現，有幾章我撕了又重寫，但是仍然失望?！边@無疑是典型的關于“弱者心態(tài)”的描述。對路翎來說，這種猶疑不定的創(chuàng)作心態(tài)已經常態(tài)化了，它如影隨形。創(chuàng)作因此成為對“未知”的探索，無數個問號逼迫他自我反省和自我追問。在完成系列中篇后，他在致胡風的信中坦言，心中有“那么多的‘？’，他們天天向我叫喊，要求解答；自然，我在解答，但稍一不慎，就滑開去，弄得天地昏忙，自己也不知道究竟是在哪里了”。路翎的寫作是對生活的發(fā)問，同時也是對自我的探尋，是在一種矛盾交織中實現精神的突進。

東西創(chuàng)作也時常面臨這樣的窘境。20年前，《后悔錄》的開頭寫了五萬字，但后來又被自己推翻，另起爐灶。《回響》的寫作中，東西更是嘗試著寫了五個不同的開頭。對開頭寫法的挑剔，往往可以被解釋為作家是在尋找一種敘述感覺，一種敘事基調。可以想象，寫作者心中，必然充滿了激烈沖突，在無數的肯定與否定中循環(huán)往返。其次，如果回溯東西新世紀初的創(chuàng)作便可發(fā)現，在《回響》之前，東西就創(chuàng)作了同樣題材甚至同樣情節(jié)模式的中篇小說《猜到盡頭》。當然，我們可以把前者視作后者的放大版，而在寫作學的意義上，又何嘗不可以把《回響》的創(chuàng)作看成是《猜到盡頭》的“重寫”呢？

那么，如何看待這種猶疑徘徊的寫作方式呢？不自信的“弱者心態(tài)”如果是一種必要，對寫作者的意義又何在？回答上述問題，恐怕還是要從寫作者面對的實際問題入手。《回響》的寫作難度在于人物心理的推理，具體而言是冉咚咚對案犯和丈夫情感軌跡的跟蹤與心理邏輯的分析。這樣的故事能怎樣擺脫獵奇劇和感情戲的俗套審美呢？又能如何喚起讀者內心深處的共鳴呢？東西的策略是展開一種雙向敘事。女主人公關于案件的推理與其對丈夫的猜疑，在小說情節(jié)發(fā)展中交織并進，將讀者引向對人類精神困境的終極思考。

胡風在1941年8月9日致路翎的信中提出心理描寫與客觀環(huán)境描寫的關系問題，認為路翎的中篇小說《谷》有“深刻的心理描寫”，但敗筆是“心理糾葛沒有穿過活的社會糾葛”。而要借助人物內心沖突來呈現外在“社會糾葛”，就“應該在更濃的社會感的形象里去把握心理發(fā)展”。胡風肯定了《谷》修改版以人物心理反映社會現實的審美路徑，同時又批判其以冗長的對話去抽象地描述心理，“削弱了社會性的形象”，很難讓讀者感受到“社會感的迫力”，實際上是走向了另一個極端。就此而言，東西是清醒的。他對人物情感密碼的破解絕非只關乎個體的命運，而是關聯(lián)著整個外部社會現實。他從人物心理出發(fā)，從人的主體性去強化“社會性的形象”。女主人公對丈夫的猜疑以致后來走向自我審問，這種心理裂變的過程無疑是社會現實的投射。東西在“現實”與“心理”之間尋找平衡點，而非偏廢于一個方面，由此避免了現實主義寫作中要么“主觀公式主義”，要么“客觀主義”的偏頗。

一般來說，心理現實主義創(chuàng)作的難題，在于如何處理“心理”與“現實”兩大關系范疇，如何以“心理”輻射“現實”，又如何在實際操作中把握“心理”與“現實”的平衡點。對此，東西提供的方案是情感互滲交織、故事雙向并進的結構處理模式。具體來講，就是把案件進行生活化處理，同時又把生活進行案件化處理。值得注意的是，雙子結構應該是《回響》敘事的最大亮點，但絕非我們通常所謂的“主線”“副線”雙線結構，也絕非僅僅是為了敘述的方便，而是長篇小說文體潛能的一次激活，以多元藝術的貫通彰顯了現實主義理論體系的包容性和開放性。一方面，破案部分的敘述既可看作是對世道人心的洞穿，又能以推理、懸疑來吸引讀者。另一方面，冉咚咚對丈夫不免偏執(zhí)甚至病態(tài)的猜疑，展現了當代婚姻的脆弱性及其所潛伏的內在危機。案件里的男主角徐山川與情人夏冰清，與妻子沈小迎的感情現狀，以及案件偵探冉咚咚與手下邵天偉之間的情感線，投射的是家庭婚姻危機產生的社會原因。這條線無疑強化或催生了冉咚咚對丈夫慕達夫愛情忠誠度的懷疑，這種思維邏輯上的對接，足以讓作為偵探的冉咚咚對丈夫與貝貞的曖昧關系產生非常態(tài)的想象。如此，東西完成了把“形式”內容化的任務，實現了現實主義作家的精神擔當。

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（全文請閱《長江文藝》2024年第3期）