中國作家協(xié)會主管

要營造健康的戲劇生態(tài)

建設好戲劇生態(tài)，我們每個人才能全身心地投入創(chuàng)作、投入表演，把最優(yōu)秀的作品奉獻給時代，奉獻給人民，形成一個人才輩出、佳作迭出的大好局面

來北京工作前，我在河南留下的一個最新作品是曲劇《魯鎮(zhèn)》?！遏旀?zhèn)》根據(jù)魯迅的幾部小說改編，其中我提煉了這么一句話作為題記：“病態(tài)的環(huán)境下，人人都是受害者?！边^去，無論是傳統(tǒng)的中學語文課堂還是大學文學史里，每談到魯迅筆下的人物，像阿Q、孔乙己、祥林嫂、狂人，等等，都認為是那個時代的犧牲品。在《祝?！分?，被定位為封建統(tǒng)治階級典型代表的魯四老爺，則是造成祥林嫂悲劇命運的直接元兇。我把這些小說結合在一起進行改編，為什么會提煉這樣一個主題？因為八部小說中的每個人物都沒有善終。時代夾縫中，這些小人物都面臨著悲劇的命運，這是時代使然。包括魯四老爺，雖然他在小說中結局沒什么不好，但我想，在那樣一個典型的時代背景下必然好不到哪里去。于是在《魯鎮(zhèn)》中，我做了一個新的改編。小說中，魯迅先生寫到，魯四老爺有一個沒有出場的孩子叫“阿?！?，我把他寫進劇本中，立上舞臺，并且還作為一個主要人物，起名為魯定平。從某種意義上，這個人物就是夏瑜的化身，更是那個時代千千萬萬大戶人家投身革命而犧牲的革命先驅的代表。魯四老爺?shù)膬鹤幼罱K也因革命被推向了刑場。這亦是時代使然，哪怕是魯四老爺這種時代的既得利益者，只要環(huán)境不改變，他的兒子同樣也可能面臨著被殺頭的命運。

所以，當我講戲劇生態(tài)的時候，同樣也想說這樣一個道理。當我們的戲劇生態(tài)出現(xiàn)問題了，受害的將是全國的戲劇同仁。當埋頭苦干、創(chuàng)作精品、在舞臺上長期奉獻的藝術家們得不到公平對待，真正優(yōu)秀的作品不能脫穎而出時，戲劇界就會出現(xiàn)劣幣驅逐良幣的現(xiàn)象。

創(chuàng)作一部作品真的特別不容易，劇作家創(chuàng)作很難，藝術家排演很難，還要找機會籌措資金，獲得主管部門的支持，等等?？梢哉f排一部戲就像脫了一層皮。然而，當作品立上舞臺后，即便是部好戲，贏得的也未必都是喝彩，甚至可能還會遭到同行間的一種“棒殺”。這就是不健康的生態(tài)環(huán)境導致的。今天你“棒殺”別人，明天你也可能遭別人的悶棍，受傷害的是戲劇事業(yè)。

習近平總書記在文化傳承發(fā)展座談會上指出，擔負起新的文化使命，在新的起點上繼續(xù)推動文化繁榮、建設文化強國、建設中華民族現(xiàn)代文明。我們這一代戲劇人究竟要給時代留下什么樣的“文明”？這個問題值得深思。我認為，首先要從構建良好的戲劇生態(tài)做起。建設好戲劇生態(tài)，我們每個人才能全身心地投入創(chuàng)作、投入表演，把最優(yōu)秀的作品奉獻給時代，奉獻給人民，形成一個人才輩出、佳作迭出的大好局面。

就我過去的長期工作來說，一方面是創(chuàng)作，一方面是做管理。這讓我也產(chǎn)生一些思考。過去我說戲劇要“四化”：傳統(tǒng)戲劇現(xiàn)代化、民族戲劇世界化、戲劇觀眾青年化和戲劇生態(tài)平衡化。最近我又加了“一化”：戲劇傳播全媒化。當然，從宏觀上來說，這條可以列入傳統(tǒng)戲劇現(xiàn)代化里。而我始終把戲劇生態(tài)的平衡化作為最重要的壓軸來看待。

戲劇事業(yè)是一項系統(tǒng)工程，戲劇生態(tài)涉及組織領導、院團管理、人才培養(yǎng)、創(chuàng)作演出、傳播推廣、理論評論等方方面面，要靠我們的共同努力來營造。它們之間相互聯(lián)系、相互依存，共同構成了戲劇生態(tài)。戲劇生態(tài)健康，我們的戲劇事業(yè)就能良性發(fā)展；如果戲劇生態(tài)出現(xiàn)問題，整個戲劇鏈條上的任何環(huán)節(jié)、個體都不可能獨善其身。所以一定要壓實戲劇的發(fā)展責任，堅持問題導向，運用系統(tǒng)思維、前瞻性思考，全局性謀劃、整體性推進，致力于構建健康平衡的戲劇生態(tài)。

當然，繁榮戲劇事業(yè)關鍵在人，培養(yǎng)造就大批德藝雙馨的人才，是戲劇事業(yè)發(fā)展的長遠大計。我們一定要建立一支編、導、音、美、演門類齊全的人才隊伍和現(xiàn)代管理人才隊伍。管理人才真的很重要。一個好的院團長就會帶動一個劇組，甚至改變一個院團的命運。有了好的院團，進而可能會帶動一個劇種的發(fā)展。所以不僅要注重主創(chuàng)、表演人才，也一定要注重現(xiàn)代管理人才的培養(yǎng)和選拔。同時，要致力于構建科學精準、公平公正的戲劇評價體系。其中尤為重要的是評獎。中國劇協(xié)的梅花獎每屆有15名，曹禺戲劇文學獎每屆有5名，現(xiàn)在我們還在爭取在中國戲劇節(jié)上恢復相關獎項。但是，比獎項名額更重要的是怎么來評獎，在保證公平、公正、公開的前提下，把真正優(yōu)秀的作品、優(yōu)秀的人才評選、推舉出來。如果評選結果不具備公正性、專業(yè)性、權威性，評出的是比較平庸的作品，就會嚴重挫傷院團和創(chuàng)作者的積極性，進而嚴重影響戲劇事業(yè)的高質量發(fā)展。因此，建立科學精準、公平公正的戲劇評價體系，不只是相關主管部門的責任，而是人人有責。我去常香玉常派表演藝術培訓班授課時就講過，要發(fā)揚常香玉大師戲比天大的精神。我說：“你們60個同學就是60個兄弟姐妹，要好好練功，學習大師的精神。當你們中有同學出作品的時候，在身邊的，就到場由衷地祝賀；不在身邊的，可以發(fā)個短信表達一下祝賀之情。從點滴做起，構建良好的同學關系、同事關系，大家相親相愛、相互捧場、相互支持。”

要大力加強對著作權的保護

保持劇作的完整性，直接關系到戲劇金字塔的基座是否堅實，最終也是在保護戲劇的尊嚴

我除了做戲劇管理，還有兩個專業(yè)，一是劇本創(chuàng)作，一是研究著作權法。中國劇協(xié)作為黨和政府聯(lián)系廣大戲劇工作者的橋梁和紐帶，有16字工作方針，也是我們的核心職責：“團結引導、聯(lián)絡協(xié)調(diào)、服務管理、自律維權。”中國劇協(xié)必須給全國廣大戲劇工作者維權。在中國劇協(xié)機關和事業(yè)單位的15個處室部門中，有權益保障處，它跟會員處是聯(lián)合辦公。著作權法、知識產(chǎn)權的保護同樣是戲劇發(fā)展的重中之重，保護戲劇原創(chuàng)的積極性，戲劇才能健康有序地傳播、傳承。

《中華人民共和國著作權法》共有17條，一是規(guī)定了人身權，二是規(guī)定了財產(chǎn)權。其中人身權共有4項：發(fā)表權、署名權、修改權、保護作品的完整權。任何人都不能抹殺、侵犯劇作家的這四項權力。第5到17項是財產(chǎn)權，包括復制權、發(fā)行權、出租權、展覽權、表演權、放映權、廣播權、信息網(wǎng)絡傳播權、設計權、改編權、翻譯權、匯編權，以及著作人享有的其他權利等。修改權和保護作品的完整權，這兩項權利已經(jīng)決定了，當一個劇本形成之后，誰要改動它，都得經(jīng)過作者的同意。一部作品在排演過程中被大拆大卸，改得面目全非，這就是侵權，是絕對不可以的。當然，劇本不是不可以改，而是二度創(chuàng)作團隊一定要和編劇一起商量、溝通，最終通過編劇的手來完善、提高劇本。戲劇是綜合藝術、團體作戰(zhàn)，集體創(chuàng)作的情況下可以商量著來。但任何人在進行改編時，一定要取得原作者的許可。

我為什么要提保護著作權？一是黨和政府賦予劇協(xié)這樣的職責，我們要保護著作權；二是鼓勵原創(chuàng)、提高戲劇原創(chuàng)率、推動戲劇健康有序的發(fā)展是根本；三是我在思考，為什么文學史上留下那么多經(jīng)典的文本，《牡丹亭》《西廂記》《桃花扇》，等等，而當代許多“好作品”又能否經(jīng)得起時間和歷史的考驗呢？再過幾百年，它們也能成為戲劇史上的經(jīng)典嗎？這還真的不好說。原因有很多，但有一個原因不容忽視，即現(xiàn)在的劇本常常是被改壞了。戲劇文本是融思想性、文學性、獨創(chuàng)性于一體的，它要提供邏輯嚴謹?shù)那楣?jié)，要塑造鮮活的人物，要保持念白、唱詞的文學性，但現(xiàn)在這些東西在二度創(chuàng)作上常被肢解。一些作品只重場面，不重內(nèi)涵；只追求形式，忽視內(nèi)容，這樣被“閹割”過的文本如何能成為經(jīng)典？所以，保持劇作的完整性，直接關系到戲劇金字塔的基座是否堅實，最終也是在保護戲劇的尊嚴。

文學功力的養(yǎng)成絕非一朝一夕。從保護著作權的角度來說，院團、二度創(chuàng)作團隊一定要有這種意識。都是一個戰(zhàn)壕的戰(zhàn)友，都是為了把戲排好。編、導的關系是你中有我、我中有你，但畢竟術業(yè)有專攻。一個導演可以把一流的劇本拍成三流的作品，但再高明的導演，也不可能把三流的劇本拍成一流的作品。

總之，保護著作權目的就是為了保護原創(chuàng)，催生出更多優(yōu)秀戲劇作品。

要保護劇種的多樣性

同質化是對劇種個性的嚴重扼殺，也是對表演藝術家形成流派的一種嚴重制約

中國戲曲有348個劇種，它應該是戲曲百花園中的348種花。姹紫嫣紅、各美其美、美美與共，而不是同質化的348朵花。

一個時期以來，中國戲劇界出現(xiàn)了一種泛劇種化、同質化的現(xiàn)象，包括演員、表演藝術家們個人的風格、特色在逐步流失。導演好像也可以“通吃”，似乎所有劇種都能排演。這讓我想起豫劇界的兩大編導：一個是被喻為豫劇現(xiàn)代之父的樊粹庭先生，新中國成立后，他在西安工作，現(xiàn)在的西安豫劇團就是先生當年率領的獅吼豫劇團。樊先生長期深耕一個劇種、一個劇團，現(xiàn)在還留下幾十部作品，叫“樊戲”。另一位是楊蘭春先生，他長期深扎在河南省豫劇三團，排出了《朝陽溝》《李雙雙》《小二黑結婚》《劉胡蘭》等一大批現(xiàn)代戲，從而確立了豫劇的“三團風格”。他們都是因對一個劇種的深耕，才確立了風格流派。

同樣，表演藝術家也是如此。無論是京劇的四大名旦還是豫劇的五大名旦，他們之所以能形成流派，就是因為其表演藝術具有鮮明藝術特征。他們的唱腔，都是在充分繼承本劇種特色的同時，融入了自己的個人創(chuàng)造，結合自己嗓音條件和音質、音色、音高，突出優(yōu)勢和特點，把個性發(fā)揮到極致，讓長處得到了充分張揚。這都是我們今天的藝術家需要學習借鑒的。

目前，我的作品立上舞臺的有50部。在合作了幾十個院團后我發(fā)現(xiàn)一個問題：一個劇本，劇作家反復地修改、打磨，往往要經(jīng)過一兩年的創(chuàng)作周期，但是一交給劇團、交給作曲家，半個月唱腔就“設計”出來了。我給我的作曲戰(zhàn)友們說過，一個唱段如果能流傳，我愿意把70%的功勞給作曲家。為什么過去總能留下一些經(jīng)典唱段，現(xiàn)在卻留不下呢？很大原因是設計的唱腔不過關。正所謂“成也蕭何，敗也蕭何”。

我剛參加工作的時候，唱腔設計就叫唱腔設計，他們知道要尊重劇種、尊重傳統(tǒng)。現(xiàn)在，唱腔設計也開始叫“作曲”了，其本人叫“作曲家”倒沒問題，但在節(jié)目單上，唱腔設計都署名為作曲，那就是戲曲發(fā)展的一場災難。還是舉豫劇的例子，豫劇本身又分為祥符調(diào)、豫東調(diào)、豫西調(diào)、沙河調(diào)四大“劇種流派”，另外光旦角就有常、陳、崔、馬、閻五大“表演藝術流派”，每個流派又有不同風格的表演藝術家，怎么可能半個月寫一臺戲，唱腔就流傳下來成為經(jīng)典了呢？至于把甲劇種寫得像乙劇種、乙劇種寫得像甲劇種，這種同質化是對劇種個性的嚴重扼殺，也是對表演藝術家形成流派的一種嚴重制約。

今天，我們辛辛苦苦等幾年排一部戲，結果卻因為草草推上舞臺，各方面都不到位，最后演幾場就束之高閣。這個問題確實值得我們深思。院團長是一部作品排演的第一責任人，我發(fā)現(xiàn)有一些院團長，劇本一改完、劇組一建立，就成了甩手掌柜，責任心不足。這就導致了創(chuàng)作的“失控”，能否排出具有院團風格、劇種特色，并充分發(fā)揮陣容優(yōu)勢的戲，就不好說了。所以，保持劇種的多樣性，讓它健康有序發(fā)展，我們?nèi)沃氐肋h。

2024年，中國劇協(xié)還有一項重要工作就是稀有劇種保護傳承工程。我們將投入大量的人力、物力、財力，結對幫扶。要請專家?guī)F，從題材選擇、劇目打造到創(chuàng)作過程全程參與指導。

我到劇協(xié)工作后，調(diào)研過多個省，去了很多院團，接觸到幾十個劇種。我發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)在很多劇種真的是舉步維艱。我在浙江麗水市松陽縣調(diào)研松江高腔劇團時，得知這個劇團曾癱瘓了幾十年，在上一屆縣委、縣政府的幫助下終于恢復了，可一個團只有15個人。我一去，他們很高興，因為中國劇協(xié)關注到了基層的小劇種、小院團。他們太需要幫助了，對這樣在基層掙扎的“天下唯一團”，我們?nèi)绻焕话眩瑢Σ黄鹞覀兊牧夹?，更對不起我們的職責。現(xiàn)在我們有國家隊、大團、省級院團，他們是很幸運的，但同時我們也一定要看到這些在基層渴望陽光的小劇團，這些戲劇人同樣可親可愛，但他們更艱更難。現(xiàn)在我們只剩下348個劇種了，其中有120多個劇種已經(jīng)沒有劇團，只有幾個民間藝人，還有約100個劇團是“天下唯一團”。在這種情況下，對少數(shù)劇種、稀有劇種一定要給予更多幫助和支持，以實際行動給予它們足夠的重視和保護。

要重視戲劇文學、重視劇本

形象對人的感染力，永遠是最強的，因為它有思想的支撐、文學的支撐、情節(jié)的支撐，所以必須高度重視文本

劇本是一劇之本。一個好劇本是構建一部戲劇精品的基礎、根基。重視戲劇文學，首先要重視作品的思想性、文學性、獨創(chuàng)性。如果一部作品失去了它的思想性、文學性，那么燈光再絢麗、服裝再華麗、我們的演員再漂亮，也上升不到人物形象、文學形象塑造的高度。真正能感動觀眾、催人淚下、啟迪人心的，肯定都是作品所賦予、所承載的思想和文學價值。有了文學的支撐，演員在臺上就是鮮活的，就能塑造一個個鮮活的人物形象了。形象對人的感染力，永遠是最強的，因為它有思想的支撐、文學的支撐、情節(jié)的支撐，所以必須高度重視文本。只有劇本扎實、戲劇文學成立了，戲才可能成立。過去我們說，戲分兩種，一種叫“人保戲”，一種叫“戲保人”。如果這么說的話，其實還有第三類，就是人和戲相得益彰、各美其美，“1+1>2”，而這種戲才是真正的精品力作。

不要盲目追求大制作

我們觀眾看戲，是來看故事、看情節(jié)、看人物、聽唱腔的，只有這些好，觀眾才能看得津津有味

現(xiàn)在戲劇制作的投入越來越大，但排出來的戲成活率卻越來越低了。有一大部分作品，立上舞臺之日，就是壽終正寢之時，獲獎之日就是馬放南山、束之高閣之日。這樣一來，我們投入的大量人力物力財力，都白白浪費了。

為什么會產(chǎn)生這樣的現(xiàn)象？其中有一點就和大制作有關。我在調(diào)研過程中，有院團告訴我，他們有的戲裝臺就要五天，少說也得兩三天，往劇場拉“景”要六卡車，卸臺又花兩天。假如'在一個劇場演出兩三場，前后光裝臺、卸臺得一個星期，關鍵拆完臺，這六卡車“景”拉回去怎么放？團里沒有地方，還得租倉庫，租一個倉庫一年又得花許多租金。這樣算來，演一場戲成本有多大？再好的戲能經(jīng)得起這樣的折騰嗎？演一場，賠一場，演得越多，賠得越多。演出成本太高，戲就演不長。

而我們觀眾看戲，是來看故事、看情節(jié)、看人物、聽唱腔的，只有這些好，觀眾才能看得津津有味。戲不夠，景來湊；戲不行，燈來湊，湊來湊去成為一個大拼盤，往往就丟掉了精品創(chuàng)作的要義。我們院團長作為第一責任人，對此需要把控反思。我在北京看安徽黃梅戲經(jīng)典劇目《天仙配》，景很簡單，卻充分體現(xiàn)了中華美學精神，七仙女和董永一上場，自然的山水和戲曲的服飾相映生輝，老百姓卻看得如癡如醉，怎么拍怎么美。

催生新的流派

對傳統(tǒng)充分繼承、對劇種特色充分張揚、對自身特點充分發(fā)揮，只有不忘本源，才能發(fā)展好未來

形成流派的要素很多，最重要的是唱腔。我認為，新時代的表演藝術家們一定要有創(chuàng)腔能力，否則將會成為表演藝術家形成流派“最后一公里”的瓶頸。而這個唱腔是有標準的，首先就是對傳統(tǒng)的充分繼承、對劇種特色的充分張揚、對自身特點的充分發(fā)揮。

只有不忘本源，才能發(fā)展好未來。過去的表演藝術家都有很強的創(chuàng)腔能力，當然她（他）不是孤軍作戰(zhàn)，上有師父口傳心授，身邊還有個戰(zhàn)友，即樂隊的主弦。主弦掌握很多調(diào)門、過門，他們都很清楚怎么銜接過渡。藝術家們在樂隊主弦的協(xié)助下吊唱，密切配合，反復琢磨，不斷完善，把自己的嗓音條件發(fā)揮到極致，就這樣，一個有創(chuàng)腔能力的藝術家和樂隊主弦就創(chuàng)造出了經(jīng)典永流傳的唱腔，在這個過程中，各種流派也雨后春筍般形成了。

以豫劇皇后陳素真為例，她的代表劇目之一《三上轎》原本是老戲班的“送客戲”，即正戲唱完后，出來個唱旦的，再唱一出一般的戲，把臺下觀眾唱走為止。剛學會這出戲后，已經(jīng)是個小紅角的陳素真不敢上演，怕把觀眾唱走、唱睡了。因為這出戲太枯燥無味了，上場念幾句白后，就一個人唱了起來，坐著唱，站著唱，整唱八十多分鐘，唱腔平淡，劇情單調(diào)。后來她想為什么不能把這《三上轎》唱成個“留客戲”呢？從改變唱腔做起，“于是我就又琢磨起來了。心里苦思苦想，口里不住地哼唱， 在《三上轎》原腔的基礎上，我這么唱唱，那么哼哼，左唱右唱，瞎哼胡哼，去廁所也唱，睡夢里也哼，就這樣入迷似地哼來唱去的。癡誠感動了上帝，上帝賜給我一套從前沒有過的新唱腔?！鄙蠄鲅莩鼍偷昧藗€滿堂彩。就這樣死戲被陳素真唱活了，送客戲變成了壓大軸戲。試想沒有陳素真的苦思冥想，絞盡腦汁的創(chuàng)造，哪會有《三上轎》的走紅和陳派的誕生。陳素真說出了唱腔設計創(chuàng)新的原則“我改變唱腔，可不是東拼西湊、生搬硬套別的劇種的唱腔硬加在豫劇中，更不是偷竊人家的唱腔硬吹成是自己的唱法。我全是在傳統(tǒng)唱腔的基礎上加工發(fā)展的，怎么唱，也沒出豫劇的范圍?！?/p>

另外，還有些客觀的評價標準。如程硯秋早就說過好唱腔的三個標準，其中“好聽”是第一位的。成為作曲家容易，但想保持一個劇種的特色，不容易。你細聽，京劇就是京劇，秦腔就是秦腔，越劇就是越劇，這是最基本的標準。聽著要舒服、順暢、酣暢淋漓。幾年前我曾在南京中國京劇節(jié)上和裴艷玲老師一個組評戲，她說：“現(xiàn)在的京劇唱腔，上一句還是西皮，下一句就找不到北了，不知道拐到哪兒了。”異化、不順暢、疙疙瘩瘩的唱腔怎能流行呢？

第二就是“好唱”。好聽是對觀眾的，而好唱首先還是對藝術家而言的，能唱著舒服、游刃有余，把自己的特點發(fā)揮出來，觀眾聽著也舒服。講個真實的例子，某劇種本身唱腔就比較高亢，某演員也很有功力，但在排某個現(xiàn)代戲時，一個好演員硬是被作曲家寫的唱腔給蹩的聲帶小結，去南京找大夫扎針治療幾個月才緩過來，這還是一位梅花獎獲獎演員。所以，在好聽的基礎上，好唱是對藝術家的尊重，也是對觀眾的尊重。

第三就是“好學”。這點很重要。你看老一代藝術家多高明，所謂經(jīng)典唱段、流行唱段，沒有其他同行和觀眾的傳唱是傳不開的。經(jīng)典唱段就是被傳唱得多，老百姓喜歡的唱段。很多流行唱段的詞并不見得有多少文采，但是唱腔好聽，且不復雜，戲迷張嘴就能唱。所以唱腔設計要肩負起這個責任，怎么把唱腔寫得好聽、好學、好唱，這樣唱段就容易流行了。