“小說理論”共同體中的“小說家言”
我對小說理論的堅信和懷疑，是從自己寫作小說開始的。在讀了《巴黎評論·作家訪談》之后，我的這種感覺再次萌生。深感不安的是，我曾經(jīng)長期做文學(xué)批評，寫過若干作家作品論，現(xiàn)在突然發(fā)覺自己很難評論小說。身份的短暫轉(zhuǎn)換雖然沒有讓我丟失那些熟悉的批評話語，但落筆困難。這很讓期待我寫評論的小說家朋友們失望。我尋思過，寫小說和讀小說的感覺是不一樣的。寫小說時，忘記了那些批評話語；修改小說時，小說理論并非毫無作用，但寫作者只能貼著小說修改，而不是落實(shí)理論的種種條款。這或許只說明小說寫作者和小說批評者的立場和思維有很大差異。這并非否定小說理論的價值，至少因?yàn)橛辛诵≌f理論和相關(guān)批評活動，小說的意義才被闡釋出來。
小說理論其實(shí)是一種知識生產(chǎn)，是關(guān)于“小說”的“學(xué)問”，不是關(guān)于“小說”的“想象”。小說理論紛繁龐雜，或成體系，或是一個部分、一個分支。批評家“弱水三千，只取一瓢”，然后在小說內(nèi)外做文章。小說理論作為小說的分析工具，對批評家的意義可能遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于小說家。小說創(chuàng)作和小說理論與批評如果不是兩個行當(dāng)，就不會區(qū)分出小說家和小說批評家或小說理論家，區(qū)分出小說史、小說理論和小說批評等既有差異也有融合的不同研究方向。在這篇文章中，我有時交替使用小說理論、運(yùn)用小說理論的小說批評和小說史研究，沒有在“理論”上嚴(yán)格界定這些概念。
小說家也討論小說，也會談些小說理論的話題，但他不是在做學(xué)問，沒有那么嚴(yán)謹(jǐn)?shù)母拍?、范疇、方法，問題意識大致不是從別人的小說文本中歸納出來的，而是談自己創(chuàng)作中的困惑或者他感受到的其他小說家的困惑。也有少數(shù)小說家，比如閻連科專門寫過一本值得我們重視的《發(fā)現(xiàn)小說》，這是一本自成體系的小說理論著作。中國當(dāng)代很多小說家對中外文學(xué)經(jīng)典都有獨(dú)特的解讀，比如王蒙的《王蒙的紅樓夢》、王安憶的《心靈世界》、馬原的《閱讀大師》、畢飛宇的《小說課》、格非的《雪隱鷺鷥》等。我協(xié)助丁帆教授主持過幾輯“大家讀大家”文叢，閻連科、張煒、蘇童、葉兆言、邱華棟、李洱等談中外小說的文章，其意義不在批評家的小說研究之下。我甚至感嘆，其中的幾位如果專做文學(xué)批評，可能會讓我們這些專業(yè)批評家失色許多。我們可以看到各種小說理論對這幾位作家的影響是毋庸置疑的，但他們對小說的分析確實(shí)又有別于我們這些職業(yè)批評家。其中一個關(guān)鍵點(diǎn)是，小說家對小說的解讀多了實(shí)踐者的內(nèi)在理解和共鳴。畢飛宇的《小說課》引發(fā)積極反響，帶來了值得我們關(guān)注的一個話題：對小說的批評不是小說家的職業(yè)，小說家通常在創(chuàng)作談、訪談錄、序跋中，述及自己對小說史和小說的理解，偶爾也會關(guān)注到一些小說理論問題。貝婁曾說：“很久以來，也許從十五世紀(jì)中期開始，作家就不滿足于單純自視為作家。他們需要有一套自己的理論體系。他們往往就自命為理論家，發(fā)明自己作為藝術(shù)家的依據(jù)，替自己的作品做注解。他們發(fā)現(xiàn)還有必要采取一種姿態(tài)而不是單純創(chuàng)作出幾部小說?！?1)請注意，是“自己的理論體系”，是“自己作為藝術(shù)家的依據(jù)”，不是指導(dǎo)其他小說家的原則。事實(shí)上，我們在當(dāng)代小說家的創(chuàng)作談中都會讀到作家的“姿態(tài)”。小說家的“姿態(tài)”是小說之外的另一種修辭。小說家談小說，不僅會有獨(dú)到的發(fā)現(xiàn)，而且創(chuàng)作談也往往有自己的文體風(fēng)格，而批評家常常缺少批評的文體風(fēng)格。特別是在談笑風(fēng)生的訪談錄中，小說家通常都能在言語間塑造出個性鮮明的小說家形象。即便小說一般，但小說家談創(chuàng)作時往往頭頭是道，這說明如果理解小說是寫好小說的關(guān)鍵之一，那么理解了小說未必能寫出好小說。小說家談自己或者談別人的小說，無論是創(chuàng)作談、訪談錄或序跋，我姑且稱之為“小說家言”。王蒙先生談小說時，曾經(jīng)以“小說家言”為篇名。
當(dāng)我們簡單地將小說家的“小說家言”和專業(yè)的“小說理論”放在一起談?wù)摃r，我們首先要清晰地意識到小說家討論小說的問題意識、內(nèi)容、方式和批評家、理論家的差別。對照米蘭·昆德拉的《小說的藝術(shù)》和盧卡奇的《小說理論》，就會發(fā)現(xiàn)這種差別。米蘭·昆德拉在《小說的藝術(shù)》的《題記》中說：“我并不擅長理論。以下思考是作為實(shí)踐者而進(jìn)行的。每位小說家的作品都隱含了對小說歷史的理解，以及作者關(guān)于‘小說是什么’的想法。因此，我陳述了我小說中固有的、我自己關(guān)于小說的想法。”（2)作為實(shí)踐者的小說家，似乎沒有獨(dú)立于文本之外的理論。如果我們把小說家對小說歷史的理解和關(guān)于小說的想法也稱為“理論”的話，那么理論只隱含于小說之中。而批評家的小說理論則存在于對小說的分析之中，批判家不會去發(fā)現(xiàn)小說中的理論，他只會去尋找可能與理論相關(guān)的小說要素，并用自己擅長的理論去分析小說。如果用最粗糙的話說，小說家對小說的思考是作為小說藝術(shù)的一部分，批評家對小說的思考是作為小說理論的一部分。我們都注意到了作家訪談時的風(fēng)采，特別是獨(dú)到的個人風(fēng)格。小說理論家、批評家往往注重學(xué)理，這常常讓他們壓抑住了自己的言說風(fēng)格，或者說理論家和批評家并不把自己的言說與個人風(fēng)格聯(lián)系在一起。小說家的自由在于他只對文本負(fù)責(zé)，而不需要對理論負(fù)責(zé)。理論生成以后是共性的，而小說家是個性的，優(yōu)秀小說是異質(zhì)性的。這是小說家能夠揮灑自如隨意發(fā)揮的原因之一。批評家則首先要對理論負(fù)責(zé)，然后才能對文本負(fù)責(zé)，如果離開概念、范疇、規(guī)則（也有批評家重在藝術(shù)感悟）可能就無法對文本發(fā)言。嚴(yán)謹(jǐn)?shù)呐u家和任性的小說家之間的差異，或許便是理論與文本的距離。
這就產(chǎn)生了一個有趣的現(xiàn)象，小說家創(chuàng)作中的問題是小說家的困惑，只有通過自己的思考（這種思考并不排除理論家、批評家給他的啟示）和創(chuàng)作才能解決。小說理論的產(chǎn)生是因?yàn)槔碚摷液团u家以為發(fā)現(xiàn)了問題，并以理論的方式解決了這些問題。在小說家那里，有些問題是因?yàn)榕u家提出了問題才成為問題的。小說理論的有效性和小說批評的正確性，常常不能解決小說家創(chuàng)作中的問題，這些問題通常在理論關(guān)注的問題之外。我認(rèn)為我們在討論小說理論時，需要看到理論與實(shí)踐的不對稱性。正是由于不對稱（或者作為原因之一），小說家經(jīng)常表現(xiàn)出對理論家和批評家（評論家）的不信任。?？思{曾經(jīng)說過，他從不拜讀評論家的大作。在回答評論家的作用時，?？思{說：“藝術(shù)家可沒有時間聽評論家的意見。想當(dāng)作家的人才看評論文章，想好好寫些作品的人可實(shí)在沒有時間去拜讀。評論家無非是想寫句‘吉勞埃到此一游’而已。他所起的作用絕不是為了藝術(shù)家。藝術(shù)家可高出評論家一籌，因?yàn)樗囆g(shù)家寫出的作品可以感動評論家，而評論家寫出來的文章感動得了別人，可就是感動不了藝術(shù)家?！保?）斯泰倫在回答如何看待評論家時說：“從作家的立場而言，不必對評論家太在乎，但是，不按照他們的建議去寫又很難。我覺得與評論家為友是挺不幸的。如果你寫了個挺臭的東西，他們寫評論時該怎么說呢？直接說它挺臭？假如他們是誠實(shí)的，就會如實(shí)說挺臭的。如果你們是朋友，而且還想繼續(xù)做朋友，明知你寫得非常差勁卻又高調(diào)地贊揚(yáng)它，那么這件事就會成為兩人之間的一種心結(jié)，這挺像一個握有妻子不光彩的私通證據(jù)的男人和妻子之間的關(guān)系。我認(rèn)識的評論家寥寥無幾，但我經(jīng)常讀他們的評論。消極的指指點(diǎn)點(diǎn)，總讓我有一種屈辱感，或者也就是一種屈辱，盡管他們的語氣中帶著一絲嫉妒、酸葡萄甚或無知的味道。不過，他們對我的幫助并不大?！保?）讓作家有屈辱感的批評家應(yīng)該是微乎其微的，但“誠實(shí)”的批評家可能也越來越少了。這不全怪批評家，因?yàn)榧词箤懙猛Τ舻男≌f在發(fā)表后，其中一些小說家更喜歡批評家說“挺好”，而不是“挺臭”，甚至?xí)X得這樣說的批評家是“誠實(shí)”的。
小說家在各種談話中很少主動提及他的創(chuàng)作與批評家的關(guān)系。這在很大程度上是因?yàn)樾≌f創(chuàng)作與批評家的高見沒有太大關(guān)系。小說家?guī)缀醵及研≌f寫作看成是自我完成的過程。納丁·戈迪默在回答批評家的意見是否有用時，肯定地說“當(dāng)然”，但隨即又說：“不過你得知道，他們總是在放馬后炮，不是嗎？因?yàn)樗麄兣u的作品已經(jīng)完成了。你會發(fā)現(xiàn)，他們跟你結(jié)論相同的時候，你才會同意他們的觀點(diǎn)。換句話說，如果一個批評家反對書中的東西，而從我的角度看，我認(rèn)為它是正確的、我在寫它的時候下了很大功夫而且最終結(jié)果還是不錯的話，我不會因?yàn)橛腥瞬幌矚g它而受到影響。但是，如果我對自己的某個角色或某件事心懷疑慮，并且這些疑慮也得到了批評家的證實(shí)，那么我覺得我的懷疑得到了印證，我就很樂意尊重批評家們的反對意見?！保?）小說批評通常在某部小說出版之后，對被批評的小說而言，批評家言確是“馬后炮”。如此，我們可否把批評家言視為小說家下部小說的“馬前炮”？好像也不行，優(yōu)秀的小說家一般不會重復(fù)之前的問題，而下一部小說究竟如何，連小說家自己也不會那么清楚。
理論家和批評家不必為此沮喪。其實(shí)，就像小說家認(rèn)為批評家與他的小說存在隔閡一樣，批評家需要明白小說家與小說理論和批評家也同樣存在著隔閡。這反過來說明一個問題，批評家不必遷就小說家的感受，批評家所有的發(fā)言是止于文本，知人論世也是為了認(rèn)識和闡釋文本，而所謂的“人”與“世”也是撲朔迷離、亦真亦幻的。在這個意義上，當(dāng)小說成為文本后，“作者已死”。盡管很多小說家，甚至是小說大家對小說批評不屑，但我注意到另外一個有意思的現(xiàn)象：無論是諾貝爾文學(xué)獎，還是中國的茅盾文學(xué)獎、魯迅文學(xué)獎，抑或中外的其他文學(xué)獎，通常都給獲獎?wù)咭环菔讵勗~。也就是說，授獎詞可以視為文學(xué)批評，或者說是一種文體和措辭特別的文學(xué)批評。這世界上有拒領(lǐng)諾貝爾文學(xué)獎或其他獎項的作家，但在我的閱讀中還沒有看到獲獎?wù)邔κ讵勗~質(zhì)疑的。即使那些在訪談中不信任文學(xué)批評的作家，似乎也極少以不屑或批判的口吻談?wù)摻o他授獎理由的授獎詞。為什么授獎詞和一般意義上的文學(xué)批評的境遇會有如此差別？是因?yàn)楠勴椀闹匾梢院雎允讵劦睦碛桑€是因?yàn)楠勴椀闹匾沧屖讵勗~具有了毋庸置疑的權(quán)威性？這也是耐人尋味的。
就像小說創(chuàng)作需要有“寫作倫理”一樣，小說理論和小說批評同樣需要“寫作倫理”。小說家在特定時空中的影響力和小說家在文學(xué)史上的意義應(yīng)該是兩個不同的概念。批評家通常會以為自己具有文學(xué)史的尺度，這其實(shí)也是一種誤解。他對小說的批評可能會對小說家今后的文學(xué)史意義的確立產(chǎn)生影響，但批評家并不能確定意義生產(chǎn)這一長期過程會發(fā)生什么變化。如果批評家認(rèn)為自己有文學(xué)史的尺度，那么批評家更應(yīng)該謹(jǐn)言慎行，更應(yīng)該排除非文學(xué)因素的干擾。這是批評家和一般讀者的區(qū)別。換一個角度看，在文學(xué)生產(chǎn)的整個環(huán)節(jié)中，小說批評的重要性和批評中所涉及的重要理論問題，在今天的文學(xué)傳播和文學(xué)意義生產(chǎn)過程中已經(jīng)不那么重要。當(dāng)然，任何一個獎項，如果是小說類，它一定有自己的意識形態(tài)取向和小說理論支撐。這是專業(yè)人士關(guān)注的，不贊同者便會提出質(zhì)疑。質(zhì)疑者有自己的價值判斷和對小說的理解。所以，關(guān)于獎項的爭議固然有小說好壞之爭，但更多的是價值判斷和審美觀念的差異，而這就成了一個專業(yè)問題。有意思的是，專業(yè)精神也好，小說理論也好，并不能完全適用于作為文學(xué)制度的獎項。小說理論關(guān)注的是小說本身的問題，而獎項不是，獎項好像更復(fù)雜。所以，在小說理論研究中，如何將作為文學(xué)制度的獎項納入到小說傳播與接受的環(huán)節(jié)中加以研究，可能也是一個重要問題。
直白地說，小說家通常不認(rèn)為小說理論和批評可以指導(dǎo)小說創(chuàng)作。擴(kuò)大范圍說，小說家（不只是小說家）往往還會認(rèn)為包括小說理論和小說批評在內(nèi)的文學(xué)教育是不能培養(yǎng)作家的。在學(xué)院成長起來的批評家，最初受到影響的可能是寫作課和文學(xué)概論一類課程。一個很有意思的現(xiàn)象是，寫作課在大學(xué)里通常不被重視，遠(yuǎn)不像今天的“創(chuàng)意寫作”這么熱鬧。我讀中國當(dāng)代作家的創(chuàng)作談或回憶錄，發(fā)現(xiàn)如果他們有大學(xué)教育背景或者“寫作班”的經(jīng)歷，幾乎也沒有談到寫作課或文學(xué)概念對他們創(chuàng)作的影響。威廉·斯泰倫這樣評價“寫作班”對年輕作者的價值：“我想，它頂多起一個推動這些作者進(jìn)步的作用，但可能駭人聽聞地浪費(fèi)學(xué)員的時間也未可知。瞧瞧那些年復(fù)一年地前來參加暑期作家研討班的人，你熟悉得在一英里開外就能認(rèn)出他們來。寫作課僅僅能幫你邁出第一步，幫助是很有限的。其實(shí)，這種課程根本教不了寫作。”（6）斯泰倫的話無疑會讓很多人反感，如果這樣一種觀點(diǎn)（在中國也有類似的觀點(diǎn)）被廣泛認(rèn)可，便不會有這么多“寫作班”。在談?wù)撨@個問題時，我們不必把“寫作班”或“創(chuàng)意寫作”專業(yè)的興起局限在“寫作”上，“學(xué)位”和“師承關(guān)系”同樣也是對學(xué)員的一種考量。《巴黎評論》的訪問者對斯泰倫的回答似乎也有些驚訝，因此進(jìn)一步追問：“難道普通老師就不能教技巧或者風(fēng)格什么的嗎？”斯泰倫回答說：“可以教點(diǎn)兒技巧性的東西。你知道，他頂多能告訴你不要用兩種視角陳述一個故事之類的東西。不過，我認(rèn)為，無論何等盡職和機(jī)敏的教師，休想去教風(fēng)格。風(fēng)格是經(jīng)過長期艱苦備至的寫作實(shí)踐之后才會形成的才分?！保?）在這里，斯泰倫將風(fēng)格置于技巧之上。其實(shí)，小說家并不否認(rèn)技巧，但技巧不是作為小說家的問題。在回答技巧的作用時，福克納的回答也讓人尷尬：“作家要追求技巧，那還是干脆去做外科醫(yī)生或泥水匠吧。要寫出作品來，沒有什么刻板的辦法，沒有捷徑可走?！彼嬲]年輕作家：“年輕作家要是依據(jù)一套理論去搞創(chuàng)作，那他就是傻瓜。應(yīng)該自己去鉆，從自己的錯誤中去吸取教益。人只有從錯誤中才能學(xué)到東西。在優(yōu)秀的藝術(shù)家看來，能夠給他以指點(diǎn)的高明人，世界上是沒有的。”（8）他在這里還特地說依據(jù)一套“理論”去創(chuàng)作就是“傻瓜”。當(dāng)然，他也不否認(rèn)技巧的作用：“有時候技巧也會異軍突起，在作家還無所措手之際，就完全控制了作家的構(gòu)思?！保?）他稱之為“神品妙構(gòu)”，作家只需要把磚頭一塊塊整整齊齊地砌起來，就是一部完美的作品了，《我彌留之際》就是這樣的情形。所謂“自己去鉆”，便是要尋找自己的技巧。
如果批評家采用小說家創(chuàng)作談的方式談小說，那么批評文體便會產(chǎn)生一種可以稱為“隨筆體”的文學(xué)批評。但這個可能性的難度不在于學(xué)術(shù)體制的限制，我們都知道在當(dāng)下的學(xué)術(shù)體制中，論述體是最正宗的學(xué)術(shù)文體，批評家在長期的學(xué)術(shù)訓(xùn)練中已經(jīng)失去了寫學(xué)術(shù)隨筆的能力，并且把隨筆劃給了散文。散文是不是一定不學(xué)術(shù)？批評家特別是理論家，如果不一本正經(jīng)地講話，不引經(jīng)據(jù)典，不加條條注釋，如何說自己的文章是學(xué)術(shù)？這里的問題是：理論可不可以是隱形的？我們都熟悉魯迅的《〈中國新文學(xué)大系·小說二集〉導(dǎo)言》，我視這篇導(dǎo)言為學(xué)術(shù)隨筆，其論述的經(jīng)典性在當(dāng)下仍然無法撼動。文體的關(guān)鍵不是學(xué)術(shù)的文體，而是文體中的學(xué)術(shù)。在《巴黎評論》中有一集《短篇小說課堂》，收錄20位當(dāng)代一線小說家挑選的20篇風(fēng)格別致的短篇小說，以及20位小說家撰寫的20篇視角各異的評論。這個集子中的評論如札記一般，均是短評。為博爾赫斯短篇《博聞強(qiáng)記的富內(nèi)斯》寫評論的是亞歷山大·黑蒙，譯林出版社出版過他的由李文俊主譯的《橙子和天使》。博爾赫斯的散文讀來像小說，小說《博聞強(qiáng)記的富內(nèi)斯》則讓我感覺如讀散文。黑蒙的短評只有4段文字，開頭寥寥數(shù)語就把博爾赫斯置于一種文學(xué)傳統(tǒng)中，并突出了這類作品對語言的依賴和對語言的絕對信念：“《圣經(jīng)》《伊利亞特》《神曲》《失樂園》《尤利西斯》以及其他類似作品，都力圖指向整個寰宇，所傳達(dá)的信息因而也就涵蓋一切，所透露出的文字抱負(fù)也一如宇宙浩瀚——豪爾赫·路易斯·博爾赫斯的作品便屬于這一種文學(xué)傳統(tǒng)。”（10）這句話有點(diǎn)像我們所說的文學(xué)批評的文學(xué)史視野。在黑蒙所概括的這個傳統(tǒng)中，作為“整體”的“語言”被置于核心位置：“此類作品的成立依賴于語言那無所不包的完全整體，因此也意味著對語言整體的絕對信念——所有的歷史、所有的記憶、所有現(xiàn)存的宇宙哲學(xué)和/或者神學(xué)、連續(xù)性牢不可破的全人類生存經(jīng)驗(yàn)都可以沉積于語言中并用語言來表述。也確實(shí)如此，在這類作品中，語言看似能覆蓋過去、現(xiàn)在和未來，那永恒無限的全部，并包含所有的真實(shí)、虛構(gòu)，以及介于真實(shí)與虛構(gòu)之間的一切。這類作品提供了重要的決定性證據(jù)，表明沒有文學(xué)就完全不可能以概念來對人類和人道加以陳述。”（11）中國當(dāng)代作家對語言的重視和論述，具有代表性的是汪曾祺。汪曾祺重視語言的文化屬性，并且說過只要用母語寫作就不能離開自己的傳統(tǒng)。黑蒙在這里的論述以“語言整體”反襯了我們?nèi)匀恢褂凇罢Z言局部”的狀況。如果置身于文字之外，所有的生活經(jīng)驗(yàn)便不復(fù)可能，這不只是對博爾赫斯而言。我們所說的文本分析，在黑蒙筆下也是要言不煩，他發(fā)現(xiàn)了博爾赫斯和富內(nèi)斯的角色對照，發(fā)現(xiàn)了富內(nèi)斯“那恢宏壯美的野心正是依托于它自身那無可反駁的‘不可實(shí)現(xiàn)’才得以構(gòu)成野心”。（12）所以，看似不可動搖的記憶同樣見證死亡與遺忘的勝利。在黑蒙簡短的文字中，我感受到一種無法言說的力量和洞見，它毫無疑問隱含了小說家對小說的理解（這種理解可能也是理論），但是小說家的真知灼見沒有被理論的演繹替代。這是特別需要我們重視的“小說家言”。
在尊重而不順從之外，需要的是理解。小說家關(guān)注的是個人風(fēng)格，如何敘事，以及如何運(yùn)用技巧，只是他小說風(fēng)格形成過程中的方法問題。在這個意義上，敘事確實(shí)是一種關(guān)乎風(fēng)格的方法，而不是談?wù)摷记傻墓ぞ摺Ｔ谂u家那里，敘事學(xué)是個理論問題，但在小說家那里，他可能考慮的是如何講好故事。小說家使用什么人稱敘事也需要設(shè)計，但小說家自己可能也控制不了他筆下的人物怎么說話。小說家一旦深陷他營造的場景中，便會身不由己。優(yōu)秀的小說家總喜歡說他小說中的人物，盡管小說家說他在講故事，但他更關(guān)注的是故事中人物的命運(yùn)。作為事件的故事和作為人物命運(yùn)的故事其實(shí)是不同的，盡管人物和事件密不可分。當(dāng)我們以人物的命運(yùn)為中心時，故事才有了人性，人性才能連接遼闊深遠(yuǎn)的民族文化。我們的小說并不缺少故事，但我們?nèi)鄙偃宋?。小說家關(guān)注的是文學(xué)世界的建構(gòu)，這個世界是人的世界，每個人有不同的故事，也有人沒有故事。小說理論和小說批評比較關(guān)注小說家的創(chuàng)作方法，因而喜歡使用現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義等。小說家固然在個人氣質(zhì)和方法上接近于某種主義，但在實(shí)際的創(chuàng)作中這些主義潛伏于小說家對人物、故事、細(xì)節(jié)等的理解和建構(gòu)中，而不是作為一種原則存在。我們可以說一個小說家是現(xiàn)實(shí)主義作家，但現(xiàn)實(shí)主義小說也各不相同。在很大程度上，小說家既是各種主義的信徒，也是各種主義的叛徒，如果沒有前者，便沒有各種主義、思潮的延續(xù)；如果沒有后者，便沒有各種主義的流變和更替。當(dāng)我們固執(zhí)地以某種主義來衡量一個小說家時，可能會傷害一個小說家；任何一個有抱負(fù)的小說家都不會以創(chuàng)作來證明某種主義的有效性。恰恰相反，正是因?yàn)樾≌f家成功的寫作，我們才在作品中感受到了某種主義的藝術(shù)力量。在討論這些問題時，技術(shù)的分析自然不可或缺，但技術(shù)分析如何成為一種藝術(shù)鑒賞，也是困擾批評家的一個問題。在更大的范圍內(nèi)思考，在人文學(xué)科中如何呈現(xiàn)理論的意義，也許是一個問題。當(dāng)我們使用風(fēng)格一詞時，我們可能更接近于藝術(shù)；當(dāng)我們偏重技巧時，未必遠(yuǎn)離藝術(shù)，但可能會讓文學(xué)批評社會科學(xué)化。重視理論和批評的人文性有助于我們理解小說家和現(xiàn)實(shí)世界的關(guān)系，包括作家與政治的關(guān)系。
在某種程度上說，理論的指引有時是虛幻的，應(yīng)該沒有小說家根據(jù)理論去創(chuàng)作。如果按照敘事學(xué)理論去敘述小說，這位小說家一定無法完成他的寫作。小說家不討論理論問題，如前所說，因?yàn)榕u家提出了很多問題，在小說家那里才成為問題。當(dāng)我們承認(rèn)這種角色的隔膜和寫作的差異時，對“小說家言”同樣需要以尊重而不順從的態(tài)度對待之。我也留意到小說家的創(chuàng)作談和一些小說家在短視頻中的說辭。小說家的創(chuàng)作談，確實(shí)是我們理解他創(chuàng)作的重要參考。但這里有一個重要問題，便是小說家的創(chuàng)作談和批評家談小說，其實(shí)是有很大差異的。小說家對自己的創(chuàng)作是負(fù)責(zé)任的，他只對自己的小說負(fù)責(zé)，不對自己的小說創(chuàng)作談負(fù)完全責(zé)任。我們都會羨慕小說家談話時的風(fēng)采，他的自由，他的任性，他的獨(dú)到，他的修辭，甚而嬉笑怒罵皆成文章，甚而王顧左右而言他也是智慧。如此，我們就有可能被小說家迷惑，而忘記了不應(yīng)該忘記的一點(diǎn)：小說家的創(chuàng)作談常常也是一種創(chuàng)作，是一種虛構(gòu)。這些創(chuàng)作談不是產(chǎn)生理論，而是產(chǎn)生話題，生成討論小說創(chuàng)作的一種場域。因而，批評家和小說家的對話關(guān)系，也可以說是理論和話題的關(guān)系。
正是因?yàn)樾≌f家對小說的理解和批評家對小說的理解存在諸多差異，小說理論才有了生長和發(fā)展的空間。理論是在批評家與小說家的磨合中產(chǎn)生的，小說家通常又是在磨合之后以創(chuàng)作產(chǎn)生新的問題和矛盾，小說理論也就有了向前發(fā)展的動力。在這個意義上，我把“小說家言”作為“小說理論”共同體的一個部分。
注釋：
（1）（4）（6）（7）《巴黎評論·作家訪談3》，第107、10-11、3、3頁，楊向榮等譯，北京，人民文學(xué)出版社，2023。
（2）〔捷克〕米蘭·昆德拉：《題記》，《小說的藝術(shù)》，董強(qiáng)譯，上海，上海譯文出版社，2004。
（3）《巴黎評論·諾獎作家訪談》（上），第47頁，劉雅瓊等譯，北京，人民文學(xué)出版社，2023。
（5）《巴黎評論·諾獎作家訪談》（下），第535-536頁，劉雅瓊等譯，北京，人民文學(xué)出版社，2023。
（8）（9）《巴黎評論·諾獎作家訪談》（上），第36-37頁，劉雅瓊等譯，北京，人民文學(xué)出版社，2023。
（10）（11）（12）〔美〕洛林·斯坦恩、〔美〕賽迪·斯坦恩主編：《巴黎評論·短篇小說評論課堂》，第133、133、134頁，文靜等譯，北京，人民文學(xué)出版社，2017。
