藏地故事的在地性與漢語(yǔ)敘事新美學(xué)——論萬(wàn)瑪才旦的漢語(yǔ)小說(shuō)
萬(wàn)瑪才旦被稱贊為“創(chuàng)造了藏民族的電影和小說(shuō)雙子座的高峰”①，他的電影多改編自其小說(shuō)，但聚焦點(diǎn)有所不同。在小說(shuō)《塔洛》中，萬(wàn)瑪才旦聚焦的是塔洛的辮子，照相館的德吉因?yàn)閾?dān)心分不出男女建議塔洛去理發(fā)店洗頭，這一建議成為塔洛賣羊受騙最直接的敘事動(dòng)力；而在根據(jù)小說(shuō)改編的同名電影《塔洛》中，萬(wàn)瑪才旦則把鏡頭對(duì)準(zhǔn)一對(duì)在照相館拍新婚照的藏族夫婦，在他們隆重的藏族服飾背后，不管德吉把背景換成布達(dá)拉宮、天安門還是自由女神像，總感覺別扭，而當(dāng)這對(duì)夫婦換上西裝抱著小羊羔站在自由女神像下面時(shí)，反倒顯得和諧了。從小說(shuō)到電影的這一轉(zhuǎn)變，正如同萬(wàn)瑪才旦小說(shuō)和電影從藏地走向北京進(jìn)而走向國(guó)際之旅，其講述的藏地故事也以鮮明的“在地性”體現(xiàn)了民族文化自信與自覺。
作為“藏地新浪潮”的領(lǐng)軍者和代表人物，萬(wàn)瑪才旦電影受到廣泛關(guān)注和高度贊譽(yù)，但對(duì)其小說(shuō)卻相對(duì)關(guān)注不夠。萬(wàn)瑪才旦漢語(yǔ)小說(shuō)以生活化敘事把藏族傳統(tǒng)完美融合于故事，化魔幻與荒誕為本土敘事經(jīng)驗(yàn)，締造了豐饒多姿的文學(xué)世界，具有鮮明的“在地性”，為當(dāng)代漢語(yǔ)小說(shuō)提供了新的敘事美學(xué)與寫作經(jīng)驗(yàn)。
一
生活化敘事與藏地故事的在場(chǎng)書寫
在“世界”的中心——拉薩帕廓街上，跟隨奶奶一起磕長(zhǎng)頭的小男孩，為了讓旅行的中年男人給自己畫像，用不太熟練的漢語(yǔ)在聽不懂藏語(yǔ)的漢族中年男人和聽不懂漢語(yǔ)的奶奶之間來(lái)回轉(zhuǎn)達(dá)，成功地讓中年男人畫像的對(duì)象從老奶奶轉(zhuǎn)到自己身上，“黃昏的最后一縷陽(yáng)光照在小男孩的臉上，小男孩笑了，陽(yáng)光將小男孩臉上的笑容襯托得更燦爛了”②。
這一被眾多研究者忽略的細(xì)節(jié)，恰是理解萬(wàn)瑪才旦小說(shuō)的關(guān)鍵，也是最具征候意義的暗門。在某種意義上，小說(shuō)中小男孩可以看作萬(wàn)瑪才旦的自許，小男孩在漢語(yǔ)和藏語(yǔ)間的翻譯與轉(zhuǎn)達(dá)，則可以理解為萬(wàn)瑪才旦小說(shuō)真正用意所在，而這一極具生活化的敘事，既是萬(wàn)瑪才旦小說(shuō)的用力所在，也是其得以突破藏地故事講述窠臼的關(guān)鍵所在。
熟悉當(dāng)代小說(shuō)的讀者想必印象深刻，1985年前后，隨著馬原的《岡底斯的誘惑》《拉薩河女神》《拉薩生活的三種時(shí)間》，扎西達(dá)娃的《西藏，系在皮繩結(jié)上的魂》《西藏隱秘歲月》《去拉薩的路上》和色波的《幻鳴》《傳向遠(yuǎn)方》《圓形日子》等小說(shuō)的出現(xiàn)，“西藏系列小說(shuō)”成為先鋒小說(shuō)潮流中最引人矚目的部分。誠(chéng)然，“西藏系列小說(shuō)”以敘述為中心并成為“故事中的主要行動(dòng)者、推動(dòng)者和策演者”的“敘事圈套”是引起讀者強(qiáng)烈閱讀興趣的內(nèi)在根由③，但亦不能否認(rèn)朝佛者、喇嘛、經(jīng)幡，以及雪山、高原、藍(lán)天等藏地獨(dú)特的宗教文化和自然元素所滋養(yǎng)的神秘氛圍對(duì)讀者的吸引，甚至可以說(shuō)，在很大程度上，這種密布著宗教元素的藏地故事，正恰是藏地題材文學(xué)美學(xué)提升的重要憑借。
但是，藏地故事的宗教化又可能給真實(shí)地表現(xiàn)藏地生活帶來(lái)某種遮蔽。當(dāng)讀者以獵奇的閱讀心理把西藏想象成“羅曼司、異國(guó)情調(diào)、美麗的風(fēng)景、難忘的回憶、非凡的經(jīng)歷”時(shí)，藏地便成了“東方化”的產(chǎn)物。④與此對(duì)應(yīng)，為迎合讀者閱讀心理，藏地書寫又會(huì)刻意以理想化、神秘化的標(biāo)簽來(lái)“自我東方化”⑤。這種“東方化”與“自我東方化”的多重反復(fù)，必然帶來(lái)對(duì)藏地真實(shí)生活的遮蔽，這種被遮蔽的藏地生活因脫離了藏民族的真實(shí)日常生活，成了“形容詞化了的存在”⑥，而萬(wàn)瑪才旦小說(shuō)則以生活化敘事突破了這一遮蔽。
這一突破，首先表現(xiàn)在萬(wàn)瑪才旦以生活化敘事批判生活現(xiàn)實(shí)。雖然萬(wàn)瑪才旦自陳其小說(shuō)主要受先鋒文學(xué)和拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義的影響，現(xiàn)實(shí)題材較少，但無(wú)論是藏語(yǔ)小說(shuō)如《我的次仁卓瑪》《城市生活》《歡喜》《去澤當(dāng)》等諸多篇什批判“人性的虛偽與丑陋、城市化進(jìn)程中的文化沖突、民族教育的困境、鄉(xiāng)土人的內(nèi)心情感、當(dāng)下民族文化的失落等社會(huì)問題”⑦，還是漢語(yǔ)小說(shuō)如《人與狗》《老狗》《我是一只種羊》《崗》《牧羊少年之死》等對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判，生活化敘事都是重要的敘述策略。
《人與狗》中，守護(hù)三家羊群的狗用狂吠提醒狼群襲擊，卻因嘶啞的叫聲而被主人用木棒擊死并被狼群分食；《老狗》中商人偷搶藏獒，老人不得不親手勒死養(yǎng)大的藏獒；《崗》中男“崗”在旱災(zāi)時(shí)以透明身體獲取金錢解除饑餓，但游客卻企圖得到女“崗”透明身體；《我是一只種羊》中新疆種羊因?yàn)檠蛎靛X而被用飛機(jī)運(yùn)到青藏高原，又因羊毛不再值錢而立刻被賣到屠宰場(chǎng)；《牧羊少年之死》中母羊剛不能生育，父親就逼迫牧羊少年宰殺它。在小說(shuō)中，藏地生活不再是世外桃源，而是現(xiàn)實(shí)社會(huì)的有機(jī)組成，萬(wàn)瑪才旦以生活化敘事激烈批判人性貪婪殘酷、忠誠(chéng)被遺棄、金錢侵蝕人心等現(xiàn)實(shí)問題，與藏地生活的理想化、神秘化敘述形成鮮明對(duì)比。值得關(guān)注的是，作為藏漢雙語(yǔ)作家，萬(wàn)瑪才旦把漢語(yǔ)小說(shuō)自譯成藏文，與其藏語(yǔ)小說(shuō)對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判形成同構(gòu)，因?yàn)槲膶W(xué)在藏族地區(qū)“仍然具有批判現(xiàn)實(shí)主義的功能，這種功能在整個(gè)世界文學(xué)格局中可能逐步弱化，但在藏族還有比較重要的作用”⑧。
其次，萬(wàn)瑪才旦的突破更表現(xiàn)在深入藏民族生活內(nèi)里，以本民族內(nèi)部視角展現(xiàn)生活現(xiàn)實(shí)。誠(chéng)然，由于宗教信仰傳統(tǒng)已經(jīng)融入藏民族生活各個(gè)層面，要在小說(shuō)中表現(xiàn)藏民族真實(shí)生活，就不能不涉及藏傳佛教，更不可能避免活佛、朝佛者、喇嘛、經(jīng)幡、黃綾這些帶有民族特性的藏地宗教元素，但是，萬(wàn)瑪才旦不是讓這些藏地宗教元素再度神秘化，而是讓其內(nèi)化為決定小說(shuō)人物命運(yùn)走向的潛在動(dòng)力和虛化背景。《嘛呢石，靜靜地敲》中酒鬼洛桑夢(mèng)到已故刻石老人刻六字真言的嘛呢石，敲嘛呢石聲音響起時(shí)，村里人像聽一首無(wú)字歌謠；《烏金的牙齒》中成為轉(zhuǎn)世活佛的小學(xué)同學(xué)烏金去世后，“我”扔在屋頂上的牙齒和烏金的牙齒一起被供奉在佛塔里享受信眾膜拜；《第三年》中孕婦連續(xù)三年在丈夫祭日請(qǐng)喇嘛超度，說(shuō)孩子就是丈夫轉(zhuǎn)世；《氣球》中卓嘎懷孕后老人去世，因投胎轉(zhuǎn)世傳統(tǒng)而陷入要不要孩子的兩難抉擇；《撞死了一只羊》中司機(jī)撞死羊后帶到寺廟讓僧人超度，又買半扇羊肉去會(huì)情人。萬(wàn)瑪才旦所展現(xiàn)的藏民族生活已和藏地宗教文化傳統(tǒng)水乳相融，也正因這些藏地宗教元素存在，小說(shuō)的邏輯走向才更具現(xiàn)實(shí)的真實(shí)性與可能性，所講述的藏地故事才能真正“在場(chǎng)”，藏地生活和文化信仰也更容易被理解和接受，因?yàn)椤袄斫庖粋€(gè)民族的文化，即是在不削弱其特殊性的情況下，昭示出其常態(tài)。把他們置于他們自己的日常系統(tǒng)中，就會(huì)使他們變得可以理解。他們的難于理解之處就會(huì)消釋了”⑨。
在論及清代人情小說(shuō)時(shí)，魯迅認(rèn)為《紅樓夢(mèng)》雖以女媧補(bǔ)天留石開篇，以歸大荒結(jié)束，但全書所寫卻“不外悲喜之情”，小說(shuō)與之前人情小說(shuō)大不相同的地方在于作者“聞見悉所親歷”，“正因?qū)憣?shí)，轉(zhuǎn)成新鮮”。⑩萬(wàn)瑪才旦漢語(yǔ)小說(shuō)“聞見悉所親歷”，以極為生活化的敘事深入藏民族生活內(nèi)里，化傳奇與宗教元素為生活真實(shí)，擺脫了對(duì)藏地生活神秘化與“凝視”的遮蔽，使所講述的藏地故事如清風(fēng)徐來(lái)、經(jīng)幡月影般自然地“在場(chǎng)”，正如同小說(shuō)《流浪歌手的夢(mèng)》中每當(dāng)被人問及故鄉(xiāng)時(shí)，流浪歌手次仁都會(huì)自豪地回答，“雪域的每一片土地都是我的故鄉(xiāng)”?。
二
藏地故事的在地性與普遍意義
在耶路撒冷文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)演說(shuō)中，昆德拉認(rèn)為，判斷一個(gè)世紀(jì)的精神不能僅僅依據(jù)它的思想，它的理論概念，而不去考慮它的藝術(shù)，尤其是它的小說(shuō)，他高度贊揚(yáng)福樓拜之于19世紀(jì)的意義，認(rèn)為在發(fā)明了火車和黑格爾堅(jiān)信把握普遍歷史精神本質(zhì)的因科學(xué)理性而無(wú)比自豪的19世紀(jì)，福樓拜在小說(shuō)中發(fā)現(xiàn)愚蠢，才是那個(gè)世紀(jì)“最偉大的發(fā)現(xiàn)”。?
由此追問，萬(wàn)瑪才旦漢語(yǔ)小說(shuō)中“最偉大的發(fā)現(xiàn)”是什么?那就是藏民族在現(xiàn)時(shí)代的境遇。萬(wàn)瑪才旦以小說(shuō)成功為藏民族普通人在傳統(tǒng)與現(xiàn)代間定格，賦予他們被卷入現(xiàn)代時(shí)的經(jīng)歷以普遍意義，以鮮明的“在地性”體現(xiàn)了民族文化自信與自覺。
首先，萬(wàn)瑪才旦小說(shuō)成功為藏民族普通人在面臨現(xiàn)代時(shí)的精神境遇定格。萬(wàn)瑪才旦小說(shuō)寫作始于20世紀(jì)90年代，此時(shí)中國(guó)的現(xiàn)代化不再是未完成的“未來(lái)/理想”，而是已成為“現(xiàn)實(shí)”。?在這一“現(xiàn)實(shí)”下，由于“世界范圍內(nèi)的社會(huì)關(guān)系的強(qiáng)化”將“彼此相距遙遠(yuǎn)的地域連接起來(lái)”，?任何人都難以從中“逃離”，藏民族及藏地生活自不例外?？v使萬(wàn)瑪才旦給自己小說(shuō)中的人物取名為“塔洛”(藏語(yǔ)“逃離者”之意)，但因沒有確認(rèn)其現(xiàn)代身份的身份證，也難以改變別人只記得其“小辮子”外號(hào)而不知其真實(shí)名字的無(wú)奈，故塔洛走到縣城大街上，“看著來(lái)來(lái)往往、東奔西走的人，不知道自己該往哪里走” ?。
與塔洛的經(jīng)歷相似，在萬(wàn)瑪才旦小說(shuō)中，藏民族生活不可避免地受到現(xiàn)代沖擊，而藏民族普通人則在這沖擊下無(wú)所適從?！稓馇颉分凶扛聭言泻笙肽玫艉⒆?，但整個(gè)村子的人都認(rèn)為孩子是老人投胎轉(zhuǎn)世，卓嘎不生下孩子就是“妖女”，面對(duì)傳統(tǒng)信仰和現(xiàn)代的沖突，卓嘎的反抗只能如小說(shuō)最后越飄越高的紅氣球?！稙踅鸬难例X》中“我”不相信烏金有更大智慧，不相信各種殊勝奇異的事情，卻拗不過(guò)父母，只能對(duì)烏金磕頭?！鹅o靜的嘛呢石》中小喇嘛過(guò)藏歷新年時(shí)對(duì)傳統(tǒng)藏戲《智美更登》興趣不大，卻被《西游記》吸引?！端囆g(shù)家》中小喇嘛跟著老喇嘛磕長(zhǎng)頭去布達(dá)拉宮，當(dāng)聽到從北京飛拉薩只要三四個(gè)小時(shí)的時(shí)候，小喇嘛悵然若失。最有意味的是小說(shuō)《尋找智美更登》，導(dǎo)演遍尋適合傳統(tǒng)藏戲《智美更登》的演員，演員卻對(duì)卓別林默劇、迪斯科音樂、電子音樂、英文歌曲、當(dāng)代情歌興趣盎然，“他憑什么把自己的老婆和孩子也施舍給了別人，他哪來(lái)的這樣的權(quán)力，誰(shuí)給了他這樣的權(quán)力? ?”歌手對(duì)智美更登善行的質(zhì)疑，無(wú)疑是對(duì)藏民族在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間困惑的追問?，F(xiàn)代已走進(jìn)藏民族日常生活，雖然小說(shuō)認(rèn)為“靜靜的”，但藏民族普通人卻實(shí)在難以“靜靜”，他們搖擺在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間，雖有身處傳統(tǒng)中的寧?kù)o與安詳，更多的卻是面臨現(xiàn)代時(shí)的困惑和迷惘，萬(wàn)瑪才旦小說(shuō)“發(fā)現(xiàn)”的正是藏民族在面對(duì)現(xiàn)代時(shí)的境遇，他通過(guò)小說(shuō)“成功地為擺蕩在傳統(tǒng)與現(xiàn)代間的人心定格” ?。
其次，對(duì)藏民族面臨現(xiàn)代時(shí)的困惑和迷惘，萬(wàn)瑪才旦不是用小說(shuō)給出答案，而是通過(guò)小說(shuō)去“尋找”?！皩ふ摇币馕吨f(wàn)瑪才旦已經(jīng)超越既往藏地故事講述的他者視角，作為藏民族內(nèi)部的一員講述被卷入現(xiàn)代時(shí)的經(jīng)歷，“尋找”已經(jīng)成為其小說(shuō)重要母題，也使得所講述的故事更具普遍意義。
有意味的是，萬(wàn)瑪才旦在小說(shuō)中似乎試圖通過(guò)諸般尋找為藏民族傳統(tǒng)應(yīng)對(duì)現(xiàn)代沖擊探尋出路?！秾ふ抑敲栏恰分袑?dǎo)演對(duì)智美更登扮演者的尋找，《尋找阿卡圖巴》中編輯對(duì)阿卡圖巴的尋找，《流浪歌手的夢(mèng)》中次仁對(duì)夢(mèng)中女孩的尋找，《第三年》中孕婦對(duì)能為亡夫念經(jīng)的喇嘛的尋找，《第九個(gè)男人》中雍措對(duì)理想男人的九次尋找，《誘惑》中嘉洋丹增對(duì)黃綾經(jīng)書的渴望與尋找，《陌生人》中陌生人對(duì)卓瑪?shù)膶ふ?，等等。在這諸般尋找中，除卻《第三年》中孕婦為亡夫找到了念經(jīng)的喇嘛外，其余皆無(wú)結(jié)果，從中似又能讀到萬(wàn)瑪才旦的某種隱憂。
但閱讀萬(wàn)瑪才旦小說(shuō)，卻感受不到其因?qū)ひ挓o(wú)果而產(chǎn)生的焦慮和困惑，小說(shuō)中人物也并未因無(wú)果而放棄尋找，很大原因在于“他的小說(shuō)創(chuàng)作表現(xiàn)的重點(diǎn)是在尋找，而不是困惑” ?。萬(wàn)瑪才旦不困惑的背后支撐何在?支撐就在塔洛、丹增、甲洛、小喇嘛、卓嘎、洛桑、昂本、次仁、雍措、卓瑪這些普通藏民族人身上，正是這些普通個(gè)體被卷入現(xiàn)代時(shí)的惶惑、無(wú)奈、孤獨(dú)與迷失，才使藏民族在面臨現(xiàn)代挑戰(zhàn)時(shí)的“宏大修辭”有了具體的承擔(dān)者，他們被卷入現(xiàn)代時(shí)的經(jīng)歷才更具普遍意義，也正因如此，萬(wàn)瑪才旦對(duì)藏民族傳統(tǒng)文化前景及新路徑的探索才更具文化自覺。在這一意義上，萬(wàn)瑪才旦不再試圖為藏民族傳統(tǒng)文化營(yíng)造一個(gè)“桃花源”或?？乱饬x上的“異托邦”，而是對(duì)普通個(gè)體充滿慈悲與關(guān)愛，“以一種書寫‘佛經(jīng)’一樣的沖動(dòng)，潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲地傳播他作品中氤氳著的藏族文化的普世意義，以期影響和惠及更多的人” ?。
更重要的，萬(wàn)瑪才旦對(duì)傳統(tǒng)與現(xiàn)代遭遇的態(tài)度是嚴(yán)肅的，并未因自己置身于民族文化之中而被困囿，而是以審視的眼光探尋藏民族文化的未來(lái)。他多次強(qiáng)調(diào)，傳統(tǒng)與現(xiàn)代并非二元對(duì)立，他并不拒絕現(xiàn)代化，“我的作品呈現(xiàn)的也并不是現(xiàn)代和傳統(tǒng)之間的二元對(duì)立，而只是一種現(xiàn)實(shí)的狀態(tài)” ?，已經(jīng)動(dòng)搖和弱化了的傳統(tǒng)在與現(xiàn)代遭遇時(shí)如何自處才是他思考的重點(diǎn)。《尋找智美更登》中，面對(duì)歌手的質(zhì)疑，萬(wàn)瑪才旦似小說(shuō)中的導(dǎo)演一般“失去了對(duì)智美更登這個(gè)角色的把握和判斷的能力”，其對(duì)傳統(tǒng)在現(xiàn)代社會(huì)中境遇的思考已足夠深刻；而在《氣球》里，他甚至讓卓嘎在聽到活佛說(shuō)老人會(huì)投胎轉(zhuǎn)世到家里時(shí)立刻說(shuō)“不可能”，進(jìn)而在《烏金的牙齒》里懷疑活佛烏金的傳奇?？梢?，萬(wàn)瑪才旦對(duì)傳統(tǒng)的質(zhì)疑與詰問，目的是“審視有什么因素妨礙西藏文化以自身的軌跡發(fā)展、并進(jìn)行現(xiàn)代化，并為西藏文化探索新路徑以掌控未來(lái)”?。
社會(huì)學(xué)家羅蘭·羅伯遜在空間轉(zhuǎn)向背景下把“全球化”與“在地化”的雙向建構(gòu)命名為“全球在地化”(Glocalization)，與之對(duì)應(yīng)，“在地性”概念突出本土行動(dòng)主動(dòng)性，與傳統(tǒng)相接又對(duì)國(guó)際文化開放，成為超越不同地域既定權(quán)力關(guān)系的新視野和新路徑。?萬(wàn)瑪才旦小說(shuō)既有藏民族普通人在現(xiàn)代沖擊下的迷惘與無(wú)所適從，也有對(duì)傳統(tǒng)如何面對(duì)現(xiàn)代的答案的不懈尋找，又有對(duì)藏民族文化現(xiàn)代路徑的審視，而支撐其小說(shuō)“宏大修辭”的則是藏民族普通人被卷入現(xiàn)代時(shí)的個(gè)體經(jīng)歷，這無(wú)疑使其小說(shuō)講述的藏民族故事具有鮮明的“在地性”，更意味著其寫作“不再僅僅是‘民族’的，而是‘人類’的，換言之，他從一開始就是世界性的、全球性的，是站在‘高處’的人”?。
三
重返故事與漢語(yǔ)敘事新美學(xué)
在本雅明的理解中，講故事意味著人“自身與自然和諧相處”，聽故事者與講故事者之間是“淳真自如的關(guān)系”。在談?wù)摱砹_斯作家列斯克夫的小說(shuō)時(shí)，他感嘆列斯克夫扎根于古典的故事能把讀者帶進(jìn)“地球腹中的石頭和高懸的神圣星辰仍然關(guān)懷人的命運(yùn)”的古老時(shí)代，而今天隨著講故事藝術(shù)的消亡，智慧與真理也在衰亡，“天地不仁，萬(wàn)事萬(wàn)物對(duì)人子的遭際皆漠然置之。萬(wàn)籟俱寂，無(wú)有與人晤談之聲，更遑論聽從人之頤指”。?
萬(wàn)瑪才旦小說(shuō)最典型的文本特征就是具有極強(qiáng)的故事特別是民間故事意味，他曾經(jīng)專門編選翻譯過(guò)西藏經(jīng)典民間故事集《西藏：說(shuō)不完的故事》，因而其小說(shuō)受西藏民間故事的影響比較深。通過(guò)故事，萬(wàn)瑪才旦和讀者一起重返藏民族文化傳統(tǒng)，進(jìn)而反觀藏民族在面對(duì)現(xiàn)代時(shí)的困惑、無(wú)奈與尋找，這種反觀因奠基在藏民族強(qiáng)大文化傳統(tǒng)之上，故而在“揭示人類普遍的情境、恒有的人性世界時(shí)，有著個(gè)性化的敘述所不及的穿透力”?。萬(wàn)瑪才旦小說(shuō)獨(dú)特的內(nèi)在光輝，體現(xiàn)出對(duì)藏民族文化的強(qiáng)烈自信和高度自覺，對(duì)當(dāng)代漢語(yǔ)小說(shuō)敘事風(fēng)格多元化和文學(xué)品格提升具有獨(dú)特的美學(xué)意義。
首先，萬(wàn)瑪才旦小說(shuō)的魔幻、荒誕色彩植根于藏民族生活與文化傳統(tǒng)，化魔幻現(xiàn)實(shí)主義為本土敘事傳統(tǒng)，具有強(qiáng)烈的文化自信和理論自覺，為中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)如何接受外來(lái)影響樹立了典范。
萬(wàn)瑪才旦小說(shuō)早期主要受中國(guó)先鋒小說(shuō)特別是“西藏新小說(shuō)”影響，以扎西達(dá)娃、馬原、色波為代表的“西藏新小說(shuō)”對(duì)荒誕、幻覺、神秘等西方現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義、特別是拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法和表現(xiàn)技巧的借鑒，極大地沖擊了漢語(yǔ)小說(shuō)，“不僅改變了人們既成的小說(shuō)觀念和閱讀習(xí)慣，且對(duì)漢語(yǔ)小說(shuō)的形式建設(shè)具有里程碑意義”?。魔幻現(xiàn)實(shí)主義之所以能在藏地作家創(chuàng)作中真正生根并促進(jìn)“真正意義上的當(dāng)代西藏文學(xué)就此誕生”，創(chuàng)造了“藏族文學(xué)史上劃時(shí)代的輝煌場(chǎng)景”，?根本原因在于藏地現(xiàn)實(shí)生活及其文化傳統(tǒng)本身就包含有魔幻成分。
在平均海拔4000米以上、被譽(yù)為“世界屋脊”的青藏高原，藏民族以獨(dú)特的思維方式看待、處理世界，大自然在藏民族眼里也充滿神性，這極大地影響到藏民族文化藝術(shù)，文學(xué)甚至歷史書寫因講述神明鬼怪的故事而被認(rèn)為是“神明鬼怪的藝術(shù)”。?出生在藏地并在藏地成長(zhǎng)的萬(wàn)瑪才旦，自然受到藏民族生活現(xiàn)實(shí)和“神明鬼怪的藝術(shù)”的影響。在諸多訪談中，萬(wàn)瑪才旦都提及他出生的安多地區(qū)的現(xiàn)實(shí)生活和傳統(tǒng)文化藝術(shù)對(duì)其小說(shuō)寫作的影響，如小時(shí)候手抄、背誦藏文經(jīng)書《蓮花生大師傳》，為學(xué)藏文閱讀《五部遺教》《詩(shī)境》《藏族歷代文學(xué)作品選》《候鳥的故事》《羅摩衍那傳》《青年達(dá)美的故事》等藏族文學(xué)經(jīng)典，翻譯西藏經(jīng)典民間故事集《西藏：說(shuō)不完的故事》和民間情歌，這些都滋養(yǎng)了其小說(shuō)中的魔幻因素，因?yàn)椤皬男÷牭降墓适?、讀到的民間傳說(shuō)，以及文化的淵源中虛幻的東西太多了，有這樣的土壤”?。
魔幻與荒誕色彩在萬(wàn)瑪才旦小說(shuō)中幾乎篇篇皆見，成為其小說(shuō)重要的敘事動(dòng)力?！堵锬厥?，靜靜地敲》中洛桑與死去刻石老人陰陽(yáng)相隔的對(duì)話，《誘惑》中嘉洋丹增的死而復(fù)生，《流浪歌手的夢(mèng)》中次仁與女孩在夢(mèng)中相會(huì)并相伴長(zhǎng)大，《我是一只種羊》中羊與人對(duì)話，《死亡的顏色》中尼瑪能看見死亡的顏色，《牧羊少年之死》中牧羊少年與少女幾世輪回，《崗》中身體透明的雪山精靈男女“崗”回歸雪山，《一頁(yè)》中用土壤制造可口食物，等等。這些傳奇故事根植于藏民族文化傳統(tǒng)，但恰因?yàn)橹荒馨l(fā)生在藏民族文化背景中，在別的民族看來(lái)是魔幻的，在藏民族看來(lái)卻是真實(shí)生活的有機(jī)組成部分，正如同馬爾克斯在談及拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義時(shí)指出的，“看上去是魔幻的東西，實(shí)際上是拉美現(xiàn)實(shí)的特征。我們每前進(jìn)一步，都會(huì)遇到對(duì)屬于其他文化的讀者來(lái)說(shuō)似乎是神奇的事情，而對(duì)我們來(lái)講則是每天的現(xiàn)實(shí)”?。
在萬(wàn)瑪才旦根據(jù)西藏民間“尸語(yǔ)”故事編譯的講述如意寶尸不斷循環(huán)的經(jīng)典故事集《西藏：說(shuō)不完的故事》中，如意寶尸對(duì)背尸人德覺桑布說(shuō)：“兄弟，這一路上只有咱們兩個(gè)人，怎么也得想個(gè)法子解解悶呀”?。這句話可以理解為萬(wàn)瑪才旦小說(shuō)中魔幻傳奇因素的真正意圖。漢語(yǔ)文學(xué)本不缺魔幻與荒誕元素，神話傳說(shuō)是漢語(yǔ)小說(shuō)的源頭之一，從《山海經(jīng)》《莊子》到《搜神記》與《酉陽(yáng)雜俎》，從《西游記》《封神演義》到《聊齋志異》與《閱微草堂筆記》，漢語(yǔ)文學(xué)一向有說(shuō)神道鬼之傳統(tǒng)，但在現(xiàn)代，小說(shuō)中的鬼神隱退，經(jīng)驗(yàn)寫作遮蔽了想象的魅力，閱讀小說(shuō)逐漸變得無(wú)趣。萬(wàn)瑪才旦小說(shuō)基于藏民族生活與文化傳統(tǒng)而敘述魔幻與荒誕，“給漢語(yǔ)小說(shuō)中幾近衰竭的想象力，輸入了罕有的精神活力，輸入了藏族人繁復(fù)而詭異的心靈世界，這種異陌的藝術(shù)思維和審美質(zhì)地，讓漢語(yǔ)小說(shuō)獲得了別開生面的嶄新語(yǔ)境”?。
其次，萬(wàn)瑪才旦小說(shuō)以其鮮明的詩(shī)性思維而具有獨(dú)特的想象力和創(chuàng)造力，為中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)突破現(xiàn)代理性邏輯思維的困囿，更有效地講述中國(guó)故事、傳達(dá)中國(guó)經(jīng)驗(yàn)，提供了良好借鑒。
在維柯看來(lái)，人類的理性思維占據(jù)統(tǒng)治地位，但理性思維卻生發(fā)于詩(shī)性思維。與理性思維相較，詩(shī)性思維源于人類早期的思維方式，“人在無(wú)知中就把他自己當(dāng)做權(quán)衡世間一切事物的標(biāo)準(zhǔn)……人在不理解時(shí)卻憑自己來(lái)造出事物，而且通過(guò)把自己變形成事物，也就變成了那些事物”，因而具有“創(chuàng)造性的想象力”。?
萬(wàn)瑪才旦小說(shuō)中的人物及其處事方式均肇源于藏民族文化傳統(tǒng)與思維方式，體現(xiàn)出鮮明的詩(shī)性思維。《氣球》中卓嘎懷孕之后的猶疑與痛苦來(lái)自藏民族投胎輪回的文化信仰，《八只羊》中紓解甲洛喪母之痛的是母羊艱難產(chǎn)下羊羔，《嘛呢石，靜靜地敲》中酒鬼洛桑因死去的阿媽托夢(mèng)便要已死去的刻石老人雕刻嘛呢石，《誘惑》中嘉洋丹增死而復(fù)生后成為活佛，《牧羊少年之死》中牧羊少年和牧羊少女為相聚而經(jīng)歷小鳥、猛虎、有情男女四世輪回，《流浪歌手的夢(mèng)》中次仁與女孩在夢(mèng)中相伴長(zhǎng)大，這些故事已經(jīng)自足于現(xiàn)代的理性邏輯之外，將讀者導(dǎo)引進(jìn)藏民族的信仰和文化傳統(tǒng)內(nèi)里，生發(fā)出迷人質(zhì)地，“在歷史與時(shí)間邊緣的想象中解放精神，同時(shí)深化了關(guān)于生命議題的思考”?。
中華民族有著悠遠(yuǎn)的詩(shī)意抒情傳統(tǒng)，初民的神話傳說(shuō)滋養(yǎng)了詩(shī)意心靈，傳統(tǒng)漢語(yǔ)文學(xué)講述的先民故事尤具想象力與創(chuàng)造力。但隨著現(xiàn)代化的深入，漢語(yǔ)小說(shuō)講述的故事越來(lái)越理性，許多不能被納入“現(xiàn)代”的情感與故事都被摒棄，逐漸遠(yuǎn)離中國(guó)人獨(dú)特的生命與情感體驗(yàn)。萬(wàn)瑪才旦小說(shuō)以“以己度物”詩(shī)性思維方式，以自己的感受，訴說(shuō)藏民族普通人的困惑、憂傷、無(wú)奈與迷惘，進(jìn)而體驗(yàn)外部世界給藏民族生活帶來(lái)的改變，并用最具體的感性故事來(lái)講述。因此，萬(wàn)瑪才旦的藏民族故事不是理性支配下的冷靜講述，而有著感性體驗(yàn)的情感溫度，藏民族無(wú)數(shù)普通人的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)匯聚成的中國(guó)故事也因而更具可信度，即維柯所謂“愈掌握住殊相(個(gè)別具體事物)，就愈確鑿可憑”?。
最后，萬(wàn)瑪才旦小說(shuō)的簡(jiǎn)約風(fēng)格，使小說(shuō)直切人物最基本的生存狀態(tài)，讓讀者直接面對(duì)生活世界里的人，強(qiáng)化對(duì)藏民族信仰與文化傳統(tǒng)的情感認(rèn)知，為中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)處理當(dāng)代人的存在命題提供了新的美學(xué)經(jīng)驗(yàn)。
進(jìn)入20世紀(jì)，與現(xiàn)實(shí)生活的日益復(fù)雜多變相對(duì)應(yīng)，現(xiàn)代人的內(nèi)心世界愈益幽暗復(fù)雜，以普魯斯特、卡夫卡和喬伊斯為代表的現(xiàn)代主義小說(shuō)開始借助大量的心理描寫來(lái)傳達(dá)人類生存困境，試圖使幽暗內(nèi)心世界與復(fù)雜現(xiàn)實(shí)世界同構(gòu)。但萬(wàn)瑪才旦卻反其道而行之，在他看來(lái)“大段的景物描寫、人物肖像描寫、心理描寫都不再是必須的了，這些東西都是外在的，人物身上最本質(zhì)的東西都隱藏得更深，這些描寫根本觸及不了”?。其小說(shuō)幾乎拒絕對(duì)藏民族艱苦的外在生活環(huán)境的任何描寫，也少有對(duì)人物內(nèi)在心理的詳細(xì)交代，更不見多重繁復(fù)的故事情節(jié)，而是直接切入人物當(dāng)下的生存狀況和精神狀態(tài)，以凸顯人的存在?！赌吧恕分校吧藶楹螌ふ易楷敚瑸楹巫詈髱е楷旊x開?懸念并未在小說(shuō)中解決，伴隨著每一個(gè)卓瑪出現(xiàn)的，是陌生人疲倦和哀傷的神情，這疲倦和哀傷似乎正是藏民族的現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)?！兜诰艂€(gè)男人》中，雍措尋找理想男性的故事歷經(jīng)九次循環(huán)，她最終對(duì)所有男人失卻信心，但萬(wàn)瑪才旦對(duì)雍措的痛苦似乎毫不在意，他關(guān)心的只是雍措對(duì)命運(yùn)不斷重復(fù)的承受?！墩T惑》中嘉洋丹增為何會(huì)對(duì)黃綾經(jīng)書有如此執(zhí)念，萬(wàn)瑪才旦無(wú)意揭示，書寫誘惑才是他的本意所在。
當(dāng)然，簡(jiǎn)約并不意味著萬(wàn)瑪才旦小說(shuō)沒有技巧。萬(wàn)瑪才旦小說(shuō)在植根于藏民族文化傳統(tǒng)之外，還深受馬爾克斯、卡夫卡、?？思{、契訶夫、莫泊桑、卡佛等一眾現(xiàn)代、后現(xiàn)代小說(shuō)大師影響。他不斷探索各種現(xiàn)代、后現(xiàn)代表現(xiàn)技法，在《陌生人》《午后》《一塊紅布》《我是一只種羊》《牧羊少年之死》《一頁(yè)》《永恒的一天》《詩(shī)人之死》《神醫(yī)》《一篇小說(shuō)及其兩種結(jié)尾》《月亮升起來(lái)了》等眾多篇什中，現(xiàn)代與后現(xiàn)代敘事元素隨處可見。因此，萬(wàn)瑪才旦小說(shuō)的簡(jiǎn)約風(fēng)格實(shí)質(zhì)上是超越高度敘事技巧之后的“表象上的單純”?，具有反常規(guī)的美學(xué)效果。
這三重?cái)⑹滦旅缹W(xué)，使萬(wàn)瑪才旦小說(shuō)既有植根于藏民族信仰與文化傳統(tǒng)的瑰麗炫目的魔幻色彩，又有“以己度物”詩(shī)性思維，更有超越現(xiàn)代、后現(xiàn)代敘事技巧之后的簡(jiǎn)約美學(xué)品格，具有獨(dú)特的想象力和創(chuàng)造力，體現(xiàn)了強(qiáng)烈的文化自信。在這一維度上，萬(wàn)瑪才旦小說(shuō)是“漢語(yǔ)意義上的元小說(shuō)，其本質(zhì)接近詩(shī)歌，富有哲學(xué)蘊(yùn)藉”?，為中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)如何在全球化時(shí)代更好地講述中國(guó)故事、傳達(dá)中國(guó)經(jīng)驗(yàn)提供了全新的敘事美學(xué)和寫作典范。
結(jié)語(yǔ)
民族文化在場(chǎng)書寫與萬(wàn)瑪才旦的遺產(chǎn)
對(duì)萬(wàn)瑪才旦小說(shuō)稍有了解的讀者不難發(fā)現(xiàn)，死亡是其小說(shuō)最為常見的主題，《烏金的牙齒》中活佛烏金圓寂，《誘惑》中佛爺嘉洋丹增坐化，《牧羊少年之死》中少年與少女幾世輪回，《死亡的顏色》中達(dá)娃被卡車撞死，《赤腳醫(yī)生》中產(chǎn)婦難產(chǎn)而死，《撞死了一只羊》中羊被卡車撞死，《流浪歌手的夢(mèng)》中次仁夢(mèng)中女孩墜河而死，《故事只講了一半》中扎巴老人凌晨去世，等等，死亡幾乎出現(xiàn)在他每一篇小說(shuō)中。2023年5月8日，當(dāng)聽到萬(wàn)瑪才旦不幸去世的消息時(shí)，與這些死亡故事一起浮現(xiàn)的，是他在電影《靜靜的嘛呢石》中借老手藝人之口道出的幾如讖語(yǔ)般的預(yù)言：“財(cái)富如草尖的露珠，生命如風(fēng)中的殘燭，這就是無(wú)常啊。你看我今天好好的，也許明天就不在了?！?/p>
這死亡，這故事，早已化為藏民族的生活內(nèi)里，輪回的信仰堅(jiān)韌得足以抵消死亡的悲傷。萬(wàn)瑪才旦如此頻繁地書寫死亡，實(shí)是透過(guò)死亡講述藏民族在面對(duì)現(xiàn)代時(shí)的內(nèi)心體驗(yàn)這一時(shí)代“大故事”，這一“大故事”的演繹者是藏民族的普通個(gè)人，正是有了這些普通人具體的歡樂、憂傷、孤獨(dú)、惶恐與無(wú)奈，小說(shuō)所講述的時(shí)代“大故事”才更具普遍性，正如法國(guó)作家安德烈·莫羅亞在論及《追憶似水年華》時(shí)所認(rèn)為的，普魯斯特這樣偉大的小說(shuō)家能夠“通過(guò)一個(gè)人的一生和一些最普通的事物，使所有人的一生涌現(xiàn)在他筆下”?。在這一意義上，我愿把萬(wàn)瑪才旦歸入“偉大的小說(shuō)家”行列。
正是在這一維度上，萬(wàn)瑪才旦小說(shuō)為中國(guó)當(dāng)代文學(xué)如何更好地走向世界樹立了典范。萬(wàn)瑪才旦小說(shuō)的藏民族文化書寫深入藏民族信仰與文化傳統(tǒng)內(nèi)里，以生活化敘事講述藏民族的現(xiàn)代境遇，把藏民族信仰和文化傳統(tǒng)完美融合于小說(shuō)故事講述中，締造了豐饒多姿的文學(xué)世界，卻又看不到任何人工強(qiáng)加的痕跡，得以脫出詹姆遜“第三世界寓言”的闡釋困囿，為民族文化的在場(chǎng)書寫提供了新的路徑與可能性。
“如果我告訴你我的夢(mèng)，也許你會(huì)遺忘它；如果我讓你進(jìn)入我的夢(mèng)，那也會(huì)成為你的夢(mèng)?！备鶕?jù)萬(wàn)瑪才旦小說(shuō)《撞死了一只羊》改編的同名電影結(jié)尾，當(dāng)殺手金巴被困在復(fù)仇傳統(tǒng)與現(xiàn)代精神之間難以抉擇時(shí)，萬(wàn)瑪才旦以藏民族傳統(tǒng)的善念和救贖助其脫離困厄，終結(jié)了復(fù)仇傳統(tǒng)的輪回，結(jié)尾的這句諺語(yǔ)則是萬(wàn)瑪才旦對(duì)面臨現(xiàn)代的藏民族傳統(tǒng)文化的理解?？梢?，萬(wàn)瑪才旦小說(shuō)中藏文化與現(xiàn)代并不是二元對(duì)立的，而是以其普適性與現(xiàn)代文明互融互生，因?yàn)椤凹词箖煞N文化出現(xiàn)了這種對(duì)話的交鋒，它們也不會(huì)相互融合，不會(huì)彼此混淆；每一文化仍保持著自己的統(tǒng)一性和開放的完整性。然而它們卻相互得到了豐富和充實(shí)”?。
而這，也正是萬(wàn)瑪才旦小說(shuō)的使命與意義所在。唯其如此，即使他如小說(shuō)《故事只講了一半》中講故事的扎巴老人一般，把藏民族故事只講一半就溢然長(zhǎng)逝，但“這一半的故事也足夠讓人久久回味”?;也只有如此，小說(shuō)《黃昏·帕廓街》中那個(gè)站在“世界”中心拉薩帕廓街上的小男孩，才會(huì)笑得更加燦爛。
我想，這就是萬(wàn)瑪才旦最有意義的遺產(chǎn)。他幼時(shí)體弱多病，家人以藏語(yǔ)里意指生命永固的“才旦”寄托美好愿望，他的小說(shuō)、電影，他所講述的藏民族故事，必將如他的名字一般生命永固，正如他在電影《靜靜的嘛呢石》中借老手藝人之口所預(yù)言的那般，“他一生行善積德，靈魂一定會(huì)往生天界的”。
(作者單位：南通大學(xué)文學(xué)院)
注釋
* 江蘇高校哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究重大項(xiàng)目“當(dāng)代江蘇文學(xué)批評(píng)的范式衍變與藝術(shù)貢獻(xiàn)研究”(2022SJZD140) 階段性成果。
① 扎西達(dá)娃語(yǔ)，見萬(wàn)瑪才旦：《嘛呢石，靜靜地敲》，中國(guó)民族攝影藝術(shù)出版社2014年版，封底。
② 萬(wàn)瑪才旦：《黃昏·帕廓街》，《塔洛》，花城出版社2016年版，第215頁(yè)。
③ 吳亮：《馬原的敘述圈套》，《當(dāng)代作家評(píng)論》1987年第3期。
④ 愛德華·W. 薩義德：《東方學(xué)》，王宇根譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1999年版，第1頁(yè)。
⑤ 阿里夫·德里克：《后現(xiàn)代主義、東方主義與“自我東方化”》，曾艷兵譯，《東方論壇》2001年第4期。
⑥ 阿來(lái)：《西藏是一個(gè)形容詞》，《離開就是一種歸來(lái)》，江蘇鳳凰文藝出版社2019年版，第59頁(yè)。
⑦ 增寶當(dāng)周：《萬(wàn)瑪才旦的雙語(yǔ)創(chuàng)作、后現(xiàn)代因素與民族文化的不同表述》，《西藏研究》2018年第6期。
⑧ 何晶、何彥禧、李嘉楠：《萬(wàn)瑪才旦：真正心靈的回歸很難》，《羊城晚報(bào)》2014年6月22日。
⑨ 克利福德·格爾茨：《文化的解釋》，韓莉譯，譯林出版社2014年版，第18頁(yè)。
⑩ 魯迅：《中國(guó)小說(shuō)史略》，《魯迅全集》(第9卷)，人民文學(xué)出版社2005年版，第242頁(yè)。
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