李浩：短篇小說絮語
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我想，先不從短篇小說的“特殊論”開始，而是從它共有的文學(xué)文化屬性開始。我的意思是，對于短篇小說的基礎(chǔ)評價標準，應(yīng)首先納入到我們對于文學(xué)的整體評價范疇之中，我們對于文學(xué)文化的基礎(chǔ)評價標準應(yīng)對它也適用?！笆裁词呛玫奈膶W(xué)”“經(jīng)典文學(xué)的評判標準是什么”——它們所提出的滿足條件，對于短篇小說來說也應(yīng)是有用有效的。短篇小說也應(yīng)首先滿足“好的文學(xué)”“經(jīng)典文學(xué)”的基本標準。
在這里，作為一名始終愿意站在“先鋒”一邊、現(xiàn)代精神一邊的先鋒作家，我可能會略略地“老舊”一些，我認同的，是老派的列夫·托爾斯泰的評判標準：1、越對生活有意義，則小說的格就越高；2、與小說所呈現(xiàn)的思想性相匹配的藝術(shù)的“外在的美”；3、作家的真誠，作家寫下他們相信的和堅定相信的。
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對于短篇小說是否經(jīng)典、是否具有高格，我會苛刻地、固執(zhí)地先從它的思想性角度來判斷：它是否說出了我們生活中的習(xí)焉不察？它是否能讓我們在閱讀中思忖：生活如此嗎？非如此不可嗎？有沒有更好的可能？它是否，能開啟我們的智慧，并帶給我們情緒情感上的打動？我希望在文學(xué)中獲得智慧上的啟示與征服，它始終是我的個人的、具有偏見性的“第一標準”，這個標準對于長篇小說、短篇小說、詩歌和散文都同樣適用。在魯迅那里，“啟蒙”和“治愚”始終是他從事文學(xué)寫作的第一要務(wù)，我覺得，他是對的，而且越來越覺得他是對的。
在一個相對漫長的時間里，我曾傾向于文學(xué)的無用之用，認為對于文學(xué)來說藝術(shù)性是第一位的，之后要強調(diào)的依然是藝術(shù)，藝術(shù)——但現(xiàn)在，我重新做了艱難的、自我說服的調(diào)整。我會堅固地強調(diào)文學(xué)的有用，尤其是小說的有用，我希望它能給我?guī)碇橇ι系牟┺呐c沖擊，它要么言說我久久地思考但沒有想好、無法比它說得更明晰、深刻的那些，要么，就對我已經(jīng)形成的習(xí)見構(gòu)成沖擊讓我更多地意識到自己的無知并為此羞愧。
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前段時間在歡樂匯鐘書閣開了一個關(guān)于“原上叢書”的會議，會上，批評家李建周提到，他希望在這套書中能夠讀到“新的美學(xué)體驗”——是的，我將“新的美學(xué)體驗”也看作是文學(xué)的（當(dāng)然也包括短篇小說，甚至更應(yīng)針對于短篇小說）基礎(chǔ)性標準之一，不可忽略的一個標準?！靶碌拿缹W(xué)體驗”，它所涵蓋的并不只是技藝能力和寫作方法的變化，陌生性，更重要的是，它與內(nèi)容之間的那種交融性的匹配，從而使我們的小說呈現(xiàn)出強烈的藝術(shù)品質(zhì)的同時，又使小說希望傳達給我們的思想深度以最完美、最有效的方式傳達給我們。是的，我不相信那種能將文字的內(nèi)容和形式之美截然分開的“解剖學(xué)”，所有的技巧都是以一種服務(wù)的姿態(tài)襯托起其內(nèi)容的深刻性的，它的自身也包含著審美更變，包含著我們看世界眼光的調(diào)整與更變。
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在“新的美學(xué)體驗”的基礎(chǔ)上，如果再前進一步——我想到的是陳超老師的一個詞，“災(zāi)變氣息”。他認為，我們的真正冒險有時會給傳統(tǒng)的、固有的舊有審美帶來些許“災(zāi)變氣息”，讓他們驚訝、不適，甚至迸發(fā)出敵意——這一步，在能夠提供新的美學(xué)體驗的基礎(chǔ)上，如果我們能夠再走一步，讓我們寫下的新穎的這一個多少沾染點“災(zāi)變氣息”，或許也是應(yīng)有的文學(xué)訴求。作家卡佛也說過類似的話，他的話甚至是專門說給短篇小說的：“我喜歡短篇小說中有某種威脅或危險感?！薄堑模乙蚕矚g小說中的危險感，這種威脅或危險感是外在的，它的某些個人創(chuàng)新或許一時讓我們不適，它的敘述語調(diào)或許一時讓我們不適，它在文字中呈現(xiàn)的世界和這個世界的“真實”或許一時讓我們不適，它呈現(xiàn)的思和在或許一時讓我們不適；當(dāng)然，這種威脅或危險感也是內(nèi)在的——在寫作者那里，小說（尤其是短篇小說）類似一種薄胎瓷器，容不得半點兒不慎，那種前行的冒險性甚至?xí)寣懽髡吒杏X忐忑，恐懼。因為在完成新作品的過程中，在冒險和未知中，你的四周沒有同行者，接下來每走一步都是黑暗，它都可能面臨走上通途或邁入懸崖的可能。
所謂文學(xué)史，本質(zhì)上應(yīng)當(dāng)是文學(xué)的可能史——難道，不是嗎？
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可以談及“特殊論”了。
短篇小說的特殊，大約在于它的短，在于它與中篇、長篇在篇幅上的比較。因為這個短，它具有了可能的、獨特的審美特質(zhì)與一般趨向。
因為短篇之短，它更會在小說的雋永和意味上用力，它會更加強化小說的爆發(fā)點或者耐人回味的渦流……也就是說，相對于中篇以及長篇而言，短篇小說會在它的文字、故事和波瀾中積累一個相對有力量、耐咀嚼的“核心”，這個“核心”會相對清晰。詩人狄金森在談及什么是詩的時候曾說過，能讓我感覺自己的天靈蓋被打開了，我知道，那是詩的；能讓我感覺自己的胸口受到了重重一擊，我知道，那是詩的……它同樣可適用甚至尤其適用于短篇小說。
因為短篇之短，它會更為強化故事的推進和中間的環(huán)扣，更強調(diào)主題和事件的圍繞……即使在那些被稱為“后現(xiàn)代”的小說文本中，短篇的清晰度也較之中篇、長篇會明顯得多，其調(diào)性感覺也相對統(tǒng)一。有時，長篇小說會在故事和語言層面建立繁復(fù)的、回旋的、交插的并不斷添加和去除的“交響”，它可以有多個聲部的存在并且可能多次更變節(jié)奏，但對于短篇小說來說，它要使用的往往是單一樂器的“獨奏”，幾乎不會再調(diào)整節(jié)拍。
因為短篇之短，我們對其“藝術(shù)魅力”的要求也會嚴苛一些，我們更希望它屬于一件精美而有內(nèi)涵的藝術(shù)品——是的，相較于中篇與長篇，短篇小說的“藝術(shù)品”性質(zhì)會更多地得到強調(diào)，它的精密、精細和“令人嘆服的設(shè)計”會更多地得到強調(diào)。能在長篇小說中偶爾出現(xiàn)的拉雜、冗余和綿密的鋪排在短篇小說中難有容身，它始終強調(diào)著節(jié)制、節(jié)制、節(jié)制，要盡可能地讓每一個語詞都有光，恰到好處地折射出更多。短篇小說要求“經(jīng)濟”，要求我們合理、耐心、巧妙地設(shè)置小說中的每一個要點，并且要始終提醒我們：預(yù)算不足，你在這里略有揮霍就可能在另一處的安排中不得不減工減料，而成為你的遺憾。
也正因為如此，短篇小說往往會在技藝上顯得更為精妙，更有值得細細拆解的點，更容易被同行們注意到它在處理方式上的精心和讓人叫絕之處。
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有人將短篇小說看作是“匕首”。在這個比喻中他所關(guān)注的是力量，以及那種“短兵相接”時的緊張和急促。是的，這是短篇小說的特點，是我們在設(shè)計和寫作短篇小說時必須的“側(cè)重”。
有人將短篇小說看作是技術(shù)實踐的“實驗場”——這一說法也是有道理的，我們可以說，幾乎所有能在中、長篇小說中獲得應(yīng)用的技巧都可在短篇小說中運用。就我有限的閱讀而言，我覺得作家們的確會在完成短篇小說寫作的過程中“加重實驗”，那些同時寫作長、中、短篇小說的作家在寫作短篇的時候有時也會“換一套筆墨”，在短篇的寫作中加重技巧的成份，更注意講述方法，更注意埋伏的有效和回味的雋永感……僅從技巧的純湛與精粹的角度來講的話，我從短篇小說中的獲取遠多于、大于、重于在中篇小說、長篇小說中的獲取。
有人說，短篇小說更能體現(xiàn)一個作家的才華——我也大抵認可這一說法，因為短篇小說的確更適合呈現(xiàn)作家的藝術(shù)才情，更容易呈現(xiàn)作家的藝術(shù)才情和把控能力，更注重語言文字中的“充滿著植物之香”的氣息，也更能表現(xiàn)作家在空白處的經(jīng)營和建造。我大抵認可這一說法，是因為中篇小說、長篇小說同樣能夠體現(xiàn)作家的才華，只是在長、中篇小說中對故事結(jié)構(gòu)的才華、多重主題融合并舉的才華要求更多，它們同樣不應(yīng)被漠視。
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有人說，短篇小說寫細節(jié)，中篇小說寫故事，長篇小說寫命運——這樣的區(qū)分我也是基本認可的，在大多數(shù)的小說呈現(xiàn)中，它們的確呈現(xiàn)了這樣的區(qū)別，這當(dāng)然是一種極度有效、有見地的歸納。我說基本認可是我似乎可以找個特殊的一兩個“溢出的”、例外的反證，譬如豪爾赫·路易斯·博爾赫斯的短篇小說，有個別的小說寫下的也是命運；另外一個原因是我個人也是“心有不甘”，我總想以自己的方式在某個短篇小說中寫下命運，它最好也具有長篇小說的開闊、渾厚與復(fù)雜……我承認，像我這樣的人，面對合理的、科學(xué)而規(guī)律性的“卓見”也總想有所挑戰(zhàn)，面對已經(jīng)規(guī)定的、規(guī)律的時鐘設(shè)計，我也希望自己能夠完成一種“反方向的鐘”，盡管它的起點和終點還會落在“真理”的規(guī)定性上。
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有人說，短篇小說往往具有一種“輕盈”感，當(dāng)然這個輕要像鳥一樣輕而不是像羽毛：是的，相較于中篇與長篇，短篇小說往往會放大它的輕盈和輕逸，有時會愿意“點到為止”，將那種“草色遙看近卻無”的感覺悄然捕捉進文字之中——這在短篇小說的寫作中也極為常見，它，也是短篇小說的特殊性之一。盡管我不會因為它的存在就去調(diào)整“越對生活有意義，則小說的格就越高”的基本判斷。
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參差多態(tài)是人類幸福的本源。我極度認可羅素的這一判斷，我也認為，文學(xué)也必須匹配地呈現(xiàn)這種參差多態(tài)，它總是在變化，總是有未知的“新經(jīng)驗”能給予我們，總是不能被我們輕易地“抓住，”更不會被輕易掌握。
然而，“簡單化的白蟻正在吞噬人類”，在當(dāng)下，我們寫作上的冒險性正在變得匱乏，闕如，我們不再面對生活、生命中的核心議題，我們不再讓自己處在那種糾結(jié)的痛苦中并寫下這個痛苦，我們不再為“新的美學(xué)體驗”提供新質(zhì)的可能，我們……我們滿足于從他人那里借取的“成功學(xué)配方”，滿足于名聲與鮮花，滿足于用純熟的筆墨花哨地寫下一出出相似的“室內(nèi)劇”，滿足于浮雕式的、手把件的美，滿足于……短篇小說，本應(yīng)是充滿著魅力、變數(shù)和“危險感”的一種藝術(shù)門類，它在這點上更接近于詩——然而，我們在當(dāng)下讀到的又是什么？
實驗性為什么遠離了我們？或者說，我們將實驗性徹底拋棄了嗎？我們從中換取的又是什么？
如果它在發(fā)生，是不是需要一個或多個的報信人？“我是唯一跑出來給你報信的那個人”——大江健三郎試圖在文學(xué)中充當(dāng)?shù)哪莻€信使，難道，我們不應(yīng)該也是嗎？
