在場、及物與靈光：文學(xué)性若干特征辨識
關(guān)于文學(xué)性問題的探討與爭議由來已久，若干對立的闡述范疇?wèi)?yīng)運而生。本質(zhì)主義與非本質(zhì)主義之爭是一個重要的對立項。本質(zhì)主義認為作為文學(xué)原生本質(zhì)的文學(xué)性可被描述清楚。非本質(zhì)主義認為文學(xué)性與復(fù)雜的歷史語境與文化場域緊密關(guān)聯(lián)，并無獨立自主和停滯不動的語義疆界，只有在非文學(xué)形態(tài)的參照下，文學(xué)才能大致確證文學(xué)性的存在。文學(xué)內(nèi)外之爭是另一個對立項。有人認為，文學(xué)性只能求諸文學(xué)文本內(nèi)部，把文本之門關(guān)閉后，在敘述、修辭、語體、句法等“形式”層面求索，才能揭秘文學(xué)性。另有人反對這種文本關(guān)門主義，認為文學(xué)不過是鏡像——文本之外的作家、世界、讀者等要素，莫不參與文學(xué)性的生成。關(guān)于文學(xué)性是否只存在于典型的文學(xué)文本中，又帶來另一種爭議。有人認為文學(xué)性如同幽靈，并不固守于常見的文學(xué)文本中，哲學(xué)、歷史與法律典籍、新聞報導(dǎo)、廣告詞、政論，乃至于人們的日常言語，無不彌漫和播撒著文學(xué)性，似乎語言所及之處，都因能指與所指的錯位而生成某種曖昧的文學(xué)性。這種旨在穿透文學(xué)與非文學(xué)界限的文學(xué)泛化論，難免會因為挑戰(zhàn)文學(xué)性常識而激發(fā)辯護。另有爭論聚焦于文學(xué)性的把握方式，是訴諸印象直覺、默會或神啟式的感性直觀，還是仰賴抽象、嚴(yán)密而精確的理性辨析，也構(gòu)成了另一種持久未決的對峙。諸如此類對立項還可列舉一些，關(guān)于文學(xué)性的真義在這些爭執(zhí)中并非“越辯越明”，反而迷霧重重。細究之下，這些爭論背后依然默享一個共識，即不否認文學(xué)性本身的存在。本文擬辨析文學(xué)性存在的幾種特征，雖無法解決以上爭議，但或可澄清或重申關(guān)于文學(xué)性的某些基礎(chǔ)認識。
一 文學(xué)性的常與變
羅曼·雅各布森在20世紀(jì)初首先提出了文學(xué)性這一概念，“文學(xué)科學(xué)的對象并非文學(xué)，而是‘文學(xué)性’，即使一部既定作品成為文學(xué)作品的特性”。此后，多種理論多方取道，但始終無法鎖定文學(xué)性內(nèi)核。俄國形式主義率先將文學(xué)性作為一個問題提出，其充分肯定了文學(xué)的自主性，認為文學(xué)性的根由在于它的語言形式特性，其意圖反撥俄國歷史文化學(xué)派的主張，改變文學(xué)作為社會政治附屬物的慣?？捶āＰ问街髁x理論認為，文學(xué)的獨特性在于它刺激人們從日常語言的麻木鈍感中覺醒，以“陌生化”的方式增加語言感知理解的難度和時長。人們不難發(fā)現(xiàn)，根據(jù)形式主義理論，媒介時代下的影像、廣告等在語言運用上同樣具有文學(xué)語言的陌生化效果。正如伊格爾頓所言，形式主義者眼中的文學(xué)性“是由一種話語與另一種話語之間的種種差異性關(guān)系所產(chǎn)生的一種功能：‘文學(xué)性’并不是一種永遠給定的特性。他們一心想要定義的不是‘文學(xué)’，而是‘文學(xué)性’，即語言的某些特殊用法，但這種用法是既可以在‘文學(xué)’作品中發(fā)現(xiàn)，也可以在文學(xué)作品之外的很多地方找到的”。文學(xué)語言在與日常和科學(xué)言語的對比中顯示出自身的異質(zhì)性，文學(xué)本體正是在與“他者”的參照中來表征自我為何物的。文學(xué)性的本質(zhì)主義考察試圖探尋四海皆準(zhǔn)、百世不悖的文學(xué)準(zhǔn)則，將文學(xué)歸入普遍適用的范疇中，于是有了文學(xué)是虛構(gòu)、語言、審美、現(xiàn)實反映、無意識表征等等一系列文學(xué)特征概括，但是卻沒有一條具體的文學(xué)特征能將文學(xué)本質(zhì)完全囊括，文學(xué)總是不斷逸出這些特征，或者融合多種特征于一體。這樣，一個穩(wěn)定而具有普適性的文學(xué)本質(zhì)概括難免失效。
伊格爾頓借用維特根斯坦的“家族相似性”理論來探析文學(xué)性，既不訴諸本質(zhì)主義，也不訴諸獨斷論：“以類似家庭性理論，即一個類別中的成員可以通過各種中間事例和其他成員發(fā)生聯(lián)系”，認為文學(xué)作品共同享有多數(shù)特征，揭示了“文學(xué)一詞的用法具有家族類似意義上的交叉重疊特色”。在其理論框架中，虛構(gòu)性、道德性、語言性、非實用性、規(guī)范性等，諸如此類都是文學(xué)作品的特征，這些特征在具體的文學(xué)作品中無法機械分割，并簡單量化。其中任一特征都不足以構(gòu)成文學(xué)的充分條件，所有這些特征也不是構(gòu)成文學(xué)的必要條件。文學(xué)成為文學(xué)的特征可以是單義的，也可以是復(fù)合的，而不同作品雖在特性上未必同屬一類，但卻在更大的文學(xué)網(wǎng)絡(luò)中與其他作品互通共享。正如韋勒克、沃倫所說：“須知每一文學(xué)作品都兼具一般性和特殊性，或者更好的說法是兼具個性和一般性。個性與全然特殊和獨一無二性質(zhì)有所不同。就像一個人一樣，每一文學(xué)作品都具備獨有的特性；但它又與其他藝術(shù)作品有相通之處，如同每個人都具有與人類，與同性別、同民族、同階級、同職業(yè)等的人群共同的性質(zhì)?！蓖瑫r，文學(xué)特征顯現(xiàn)與文學(xué)功能的不斷變遷緊密相關(guān)，所謂“一時代有一時代之文學(xué)”。因此，文學(xué)性是變動不居的。如果說層疊累積的“歷史”塑造著文學(xué)傳統(tǒng)，那么不斷更新的“時代”卻延伸著文學(xué)傳統(tǒng)，并為其添增新質(zhì)。盡管不同時代的文學(xué)有不同形態(tài)，不同認知主體的文學(xué)理解會有差異，但是文學(xué)性會不斷沉淀為一種心理體驗和審美體驗，形成一種美學(xué)上的集體無意識，它潛在地推動人們對特殊文學(xué)形態(tài)做出審美反應(yīng)。
某種意義上，文學(xué)性不失為對文學(xué)的一種“詩性想象”。它是以文學(xué)發(fā)展的歷史現(xiàn)場與擴張變形為基礎(chǔ)的，但這并不意味著賦予文學(xué)特質(zhì)的文學(xué)性是一種想象的烏托邦。將“不穩(wěn)定的文學(xué)”與“穩(wěn)定的文學(xué)性”相混淆是文學(xué)性討論的重要誤區(qū)，正如有人認為：“不同作品所體現(xiàn)出的共同的‘個體化理解和體驗’產(chǎn)生的‘不可重復(fù)’的藝術(shù)魅力，才是‘藝術(shù)性’的落腳點。這種‘個體化理解’可以突破時代對藝術(shù)和文學(xué)的‘可變性要求’，以其永久啟示性的魅力彰顯自身?！蔽膶W(xué)雖不斷形變，但它無法脫離獨特的“感覺結(jié)構(gòu)”，這是文學(xué)性的棲息地或寄身之所。在威廉斯看來，古希臘以來的西方悲劇并不是一種固定不變的文體。由于不同歷史文化語境的限定，各種意識形態(tài)不斷形塑著悲劇涵義的變遷。悲劇的基本特征有助于人們辨認它的文類屬性，但悲劇的獨特魅力并不只在于它的基本屬性，更在于不同時代人們對于悲劇精神的理解誤差中。這種誤差不是一種認知判斷上的錯誤或偏離，而是情感結(jié)構(gòu)上的差異。因此，文學(xué)性正是在“變”的形態(tài)中來確認自身永恒的在場。
“‘自在之物’（本體）是‘可思而不可知’的對象，它不是一個‘實體’而是一個‘X’。本體構(gòu)成了認識的否定本源，認識論層面上任何定義都將是不完善或有欠缺的。這個X對認識論既否定，也激活，避免了認識論的教條與封閉。用認識論去言說本體，就是‘使某物成為（是）某物的東西’。”有論者基于康德的本體論，認為文學(xué)性作為“自在之物”，無法限囿于認識論范疇，即超越于任何對文學(xué)性的具體認識之上。這表明，文學(xué)性并非鎖閉在某個匣盒里，等到人們找到鑰匙就能把它取出來。把握文學(xué)性的方式也許只能靠心領(lǐng)神會，而非總結(jié)或分析。文學(xué)性的內(nèi)涵與外延雖難以明確，卻不是一個幻相。它是縹緲的，但不是虛無的。從種種文學(xué)經(jīng)驗和現(xiàn)象中，在與他者的參照和比較中，人們都能感應(yīng)到文學(xué)性的存在。“文學(xué)性其實都是寄托于社會、政治、道德、文化、歷史種種其他領(lǐng)域和話題之上的，正如從來沒有真正絕對的‘純詩’（瓦雷里意義上的）一樣，也沒有隔絕于塵世的、長在空氣中的文學(xué)性”。誠如斯言，文學(xué)性不可能無所依傍地獨立自存，它的在場是粘連性的，與各種社會意識形態(tài)水乳交融、難以分解。這決定了文學(xué)性是以多樣呈現(xiàn)的方式在場，其在時間系列中凝結(jié)為典律性的文學(xué)傳統(tǒng)，也呈現(xiàn)為面向未來不斷創(chuàng)生“文學(xué)新規(guī)”的開放狀態(tài)；分布于空間范圍內(nèi)，文學(xué)性的呈現(xiàn)方式猶如錯綜復(fù)雜的地下管網(wǎng)，既內(nèi)在地相互連通，又有各不相同的出口。伊格爾頓認為“文學(xué)并不在昆蟲存在的意義上存在著”，人們可以從生物學(xué)概念出發(fā)定義某一物種的本質(zhì)，但卻很難從文學(xué)觀念中抽繹出一套萬能定理。文學(xué)的生命不在于同質(zhì)化，文學(xué)之樹常青取決于開枝散葉。不斷形變的文學(xué)形態(tài)并不是不受約束的脫韁之馬，文學(xué)性充當(dāng)著富有彈性的韁繩。它內(nèi)存于具體的文學(xué)形態(tài)中起到暗中支配與導(dǎo)引的作用，同時在與各種意識形態(tài)伴生交融的過程中，催生出多樣化的文學(xué)理解和價值判斷，“這些價值判斷本身與種種社會意識形態(tài)密切相關(guān)。它們最終不僅涉及個人趣味，而且涉及某些社會群體賴以行使和維持其對其他人的統(tǒng)治權(quán)力的種種假定”。
文學(xué)觀念處于駁雜的語義場中，從“文學(xué)”一詞可以衍生出無限個關(guān)聯(lián)語詞，思想、情感、審美、形象、語言、想象……每一個語詞都可以打開一扇進入文學(xué)性的大門。思想啟悟、共情效應(yīng)、理想之光、語言之美、潛意識跡象、超脫現(xiàn)實的想象，如此等等，無不與文學(xué)性有關(guān)，但也并不就是文學(xué)性本身。文學(xué)正是依托種種文學(xué)性元素而彰顯自身的特征和價值。人有千面，物有萬象，文學(xué)樣態(tài)與形相亦“隨物賦形”，變幻無窮，不可盡數(shù)，對文學(xué)性的界定自然難以一錘定音，只能訴諸“具體文學(xué)具體分析”的方式。正如有人認為，“對文學(xué)性的把握，不是使其孤立，使其成為孤傲不群的東西或孤芳自賞的玩物，而是讓它處在復(fù)雜的理論話語場域中，處在現(xiàn)實的復(fù)雜語境中，我們既調(diào)用現(xiàn)在流行的各種理論話語去解讀文本，去打開文本之門，又將其剝離，讓它突顯出來，讓歷史、現(xiàn)實和意識形態(tài)謬說裂開，讓文學(xué)性的光透示出來”。對于文學(xué)性而言，不是不應(yīng)該使其孤立，而是無法使其孤立。即使標(biāo)榜“純文學(xué)”，也是在某種特定的立場和觀念的支配下的產(chǎn)物。因此，文學(xué)性注定只能存在于具體而復(fù)雜的歷史語境中，與“繁蕪叢雜的意識形態(tài)”交錯糾纏在一起。對于后者，文學(xué)性有時會被動地起到注解、鞏固和強化作用，有時又會發(fā)揮能動性，“讓歷史、現(xiàn)實和意識形態(tài)謬說裂開”，起到瓦解、證偽和顛覆的反作用。
二 文學(xué)性的及物與提純
在文史邊界還很模糊的時候，文學(xué)兼具歷史對真實性、哲學(xué)對思辨性的要求，對文學(xué)特征的認知混同于對客觀事實和抽象觀念的把握?，F(xiàn)代意義上的“文學(xué)”被賦予了不同于其他學(xué)科的獨特性質(zhì)。據(jù)雷蒙·威廉斯的考察，作家在18世紀(jì)開始具有自覺的創(chuàng)作意識，“l(fā)iterature”一詞從原來表征“高雅知識”轉(zhuǎn)變?yōu)椤皩懽鳌?，而這種寫作的產(chǎn)物是“具有想象力或創(chuàng)意之類的書”，有關(guān)這類“文學(xué)”之書的討論也與“歷史”或“一般題材”的討論區(qū)別開來。亞里士多德在《詩學(xué)》中把文學(xué)區(qū)別于歷史的特征表述為：“詩人的職責(zé)不在于描述已經(jīng)發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事，即根據(jù)可然或必然的原則可能發(fā)生的事”。文學(xué)與歷史由此分道揚鑣、各擅勝場。相對而言，歷史側(cè)重于總攬全局的宏觀把握，對大的歷史輪廓、規(guī)律與趨勢更有興趣。文學(xué)不能說不青睞“大歷史”，不少作品還努力追求恢弘的史詩品格，只是說，文學(xué)比歷史著作更重視抻開歷史褶皺，更便于用顯微鏡式的觀察來捕捉與放大歷史細節(jié)。文學(xué)的優(yōu)勢當(dāng)然不只是填補歷史空隙，事實上，許多微觀史同樣發(fā)揮著補苴罅漏或補偏救弊的功能，比如人們耳熟能詳?shù)摹睹伤取贰Ｈ欢?，由于文學(xué)具有免于追究造假責(zé)任的虛構(gòu)特權(quán)，可以“根據(jù)可然或必然的原則”去大膽地想象和創(chuàng)設(shè)歷史場景，重建出一個真實可感的仿真世界。這樣，微觀史難以逼真呈現(xiàn)的歷史現(xiàn)場，難以詳細披露的人心細節(jié)，文學(xué)卻可以通過擬真情境再造，生動形象地予以復(fù)原和透視。歷史著述很難涉足的人性、人心和人情的幽微之處，正是善于創(chuàng)制“假定情景”的文學(xué)大顯身手的地方?！巴ǔ?，藏匿于歷史著作背后的那一部分幽暗的內(nèi)容成為被‘禁聲’的歷史”，而“文學(xué)的虛構(gòu)常常成為解放或者恢復(fù)‘禁聲’歷史的想象性重建”。當(dāng)然，文學(xué)的作用不僅是豐富或改寫歷史，拓展、刷新或顛覆人們對歷史的認知，文學(xué)也時常服從于某種強勢史觀，充當(dāng)其內(nèi)在邏輯和價值的形象說明?？傊膶W(xué)與歷史之間的作用是相互的，也是辯證的。歷史可以通過文學(xué)來現(xiàn)身，文學(xué)可以借助歷史來獲得實在的及物性和厚重感。
韋勒克在《文學(xué)理論》中將文學(xué)研究分為外部研究和內(nèi)部研究兩種范式，前者將文學(xué)創(chuàng)作與社會、政治、經(jīng)濟、心理和時代精神加以同構(gòu)，側(cè)重從外部因素來理解文學(xué)和求取文學(xué)性；后者則把文學(xué)作品視為一個獨立自足的結(jié)構(gòu)，將文學(xué)性固定于文本之內(nèi)。從根本上說，外部研究意在強調(diào)文學(xué)的及物性，即不能封禁在文學(xué)文本的內(nèi)部孤立地探求文學(xué)性——文學(xué)不能也不應(yīng)絕緣于社會學(xué)、歷史學(xué)、哲學(xué)、心理學(xué)等知識范疇。歷史唯物主義認為，文學(xué)作為意識形態(tài)，是對社會存在的反映。人不是抽象的、離群索居的人，而是社會關(guān)系的總和。文學(xué)作為“人學(xué)”，顯然也與特定的社會歷史有割不斷的聯(lián)系。這種聯(lián)系即文學(xué)的及”狀態(tài)。若論及物地反映社會歷史，社會學(xué)、歷史學(xué)有著比文學(xué)更專業(yè)、更嚴(yán)謹?shù)膬?yōu)勢。然而，文學(xué)雖不能做到科學(xué)實證，但其表現(xiàn)社會歷史具有形象化和審美化的獨特性。這種獨特性體現(xiàn)為馬克思主義文藝觀所強調(diào)的創(chuàng)作規(guī)律，即不能將觀念和思想直接在作品中抽象輸出，而應(yīng)該不動聲色地將其融入感性體系中。在文學(xué)主動及物時，文學(xué)性相應(yīng)地呈現(xiàn)為有所附麗和關(guān)聯(lián)的寄寓狀態(tài)。許多時候，文學(xué)性之美與真、善的關(guān)系，是統(tǒng)一在一起的。脫離真與善，美不能單獨發(fā)生，甚至真與善本身也能促成美?！帮w流直下三千尺，疑是銀河落九天”以反“常理之真”來凸顯主觀感受之美，而“不識廬山真面目，只緣身在此山中”卻因“常理之真”的洞悉而抵達美。唐詩有主情之美，宋詩以理趣為美，后者反映了文學(xué)性不能予以單獨提取和剝離的及物性——它與所寄寓的對象已然融為一體。
當(dāng)然，可愛之美與可信之真、可敬之善有統(tǒng)一的時候，也有背反的時候。文學(xué)性與真實性、道德意識之間構(gòu)成了一種張力，處于若即若離的彈性狀態(tài)。文學(xué)性的發(fā)生可能得益于真與善的展示，也有可能疏離于真與善。當(dāng)然這僅僅是疏離，而不是悖離。一切訴諸夸張、想象、夢幻、變形、間離和隱喻等非常態(tài)和反常理的文學(xué)表現(xiàn)形式，盡管貌似不真或有違道德規(guī)范，但都可能展示出某種主觀上的情感真實及內(nèi)心意愿。這種主觀的真實看上去似乎脫離常規(guī)，構(gòu)建出一個違背常理或匪夷所思的世界，表現(xiàn)出一種文學(xué)并不與現(xiàn)實和歷史合轍同構(gòu)的不及物狀態(tài)。但在這種不及物狀態(tài)中，文學(xué)性卻并未缺席。
事實上，文學(xué)作為一種審美意識形態(tài)，既融于社會總體意識形態(tài)中，又在某種程度上保持著自身的獨立性。文學(xué)和社會意識形態(tài)并非總是同一關(guān)系。許多時候，政治、法律、道德、哲學(xué)、宗教等意識形態(tài)時常滲透乃至控制著文學(xué)，使得文學(xué)不得不及物，無法不“被表述”，但是文學(xué)也試圖掙脫這些社會意識形態(tài)的束縛，表現(xiàn)出某種疏離傾向或不及物狀態(tài)。所謂文學(xué)的及物，其實是一種介入狀態(tài)，而不及物卻不意味著文學(xué)性的缺席，而可能是以改頭換面的方式存在。阿爾都塞認為，意識形態(tài)是真實關(guān)系與想象關(guān)系的統(tǒng)一體。當(dāng)文學(xué)與社會意識形態(tài)之間的真實與想象關(guān)系有所松動或斷開，便會導(dǎo)致對社會意識形態(tài)的反思、瓦解與背離，從而凸顯自身的主體性與能動性。對其中的文學(xué)性的尋獲，可以通過阿爾都塞的“癥候閱讀法”揭示出來。例如張清華借用潛結(jié)構(gòu)與潛敘事的研究路徑，重新解讀當(dāng)代紅色敘事文本，意圖完成對這一類文本的文學(xué)性的重建。他認為在當(dāng)代性的意義上，文學(xué)性的理解是“將各種復(fù)雜的新知與古老的常識，再度進行貫通與對接”。例如革命文學(xué)文本潛藏著一個基本模型，“‘傳統(tǒng)和老套其內(nèi)，現(xiàn)代和革命其外’…現(xiàn)代與革命如同‘超我’，置于故事的外層，支持著文學(xué)在政治上的合法性，引領(lǐng)著讀者的無意識向著光明與正確的方向升華；而傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)則如同‘本我’，由古老的集體無意識支配，使閱讀在舊套路與老模型中獲得滿足。這種表里間的互動與相依相生，與其說是一個政治層面的妥協(xié)，不如說是一個文學(xué)上的巧妙媾和”。這種妥協(xié)與媾和往往會留下無法嚴(yán)絲合縫的“癥候”，矛盾沖突或貌合神離幾乎不可避免，它泄露了文學(xué)表述政治意識形態(tài)的破綻與局限，悖論式地構(gòu)成對其權(quán)威性的某種削弱，同時也彰顯出文學(xué)性的審美慣性和能動性——當(dāng)文學(xué)被征用、收編和改造時，文學(xué)性也可能存留下來。總之，文學(xué)主動或被動地介入現(xiàn)實社會、政治和歷史中，顯示其及物與在場。同時，文學(xué)也可能是一種“離心”狀態(tài)，作品的文學(xué)性是以不及物的方式存在。
中國當(dāng)代文學(xué)自1980年代開始試圖改變服務(wù)于意識形態(tài)的依附性處境。鑒于文學(xué)的社會政治訴求長期擠兌了文學(xué)本體性的生存空間，文學(xué)話語表現(xiàn)出與社會歷史話語分離的內(nèi)在要求。其時文學(xué)性問題的提出主要是擺脫為政治服務(wù)的文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，強調(diào)文學(xué)自身獨立的審美特性。當(dāng)代文學(xué)在開啟提純的過程中歷經(jīng)一系列的轉(zhuǎn)換，先是從寫階級政治到寫人性和人道主義，再是從跟隨社會政治變革轉(zhuǎn)為關(guān)注文學(xué)的文化屬性，由謳歌集體公共事業(yè)的英雄到矚目日常世俗生活中的小人物，這些轉(zhuǎn)換企圖恢復(fù)“文學(xué)是人學(xué)”的古老命題，也被視為文學(xué)性建構(gòu)最基本的要求。而最激進和決絕的文學(xué)性提純，莫過于新潮小說、先鋒小說的崛起。其實踐的由“寫什么”到“怎么寫”的轉(zhuǎn)換，反映了一種抽離人的主體性、徹底絕緣于社會意識形態(tài)的“純文學(xué)”追求。從美、個性、自我等等主體性觀念的召回，到主體消解、意義放逐、“敘述高于一切”和語言本體論，八十年代文學(xué)表現(xiàn)出越來越明顯的隔斷與社會歷史聯(lián)系的提純意向。顯然，這是一種新無可新的、激進的“純文學(xué)”追求。事實上，“為文學(xué)而文學(xué)”“無目的的合目的性”的“純文學(xué)”追求可以追溯到更早的時期。魯迅在《摩羅詩力說》中有言：“由純文藝上言之，則以一切美術(shù)之本質(zhì)，皆在使觀聽之人，為之興感怡悅。文章為美術(shù)之一，質(zhì)當(dāng)亦然，與個人暨邦國之存，無所系屬，實利離盡，究理弗存。”也就是說，“純文藝”把審美愉悅功能置于首位，主動隔離于實用性和功利主義，無意于窮盡理念或客觀事理。而后朱光潛、梁實秋、沈從文等京派文人主張拉開文學(xué)與現(xiàn)實政治、商業(yè)寫作的距離，同樣宣揚“為文學(xué)而文學(xué)”的審美自律。1980、90年代，“純文學(xué)”觀念的重提是對文學(xué)本質(zhì)特性的再反思?！凹兾膶W(xué)”所反對的是被政治化的文學(xué)，是被權(quán)力異化的、幾乎喪失了自主性和批判性的文學(xué)，此時的“純文學(xué)”意向雖以審美獨立性為旗幟，但在與政治話語的對抗上仍然呈現(xiàn)出自覺的及物性，即積極地介入現(xiàn)實社會。
市場經(jīng)濟時代，消費主義和物質(zhì)主義獲得了前所未有的發(fā)展，商業(yè)化和娛樂化在1990年代以后勢不可擋地入侵文學(xué)領(lǐng)域，先前作為社會明星的作家旋即淪為社會邊緣人，文學(xué)生產(chǎn)漸由作家創(chuàng)作主導(dǎo)的“賣方市場”變?yōu)樽x者主導(dǎo)的“買方市場”，受眾成為需要爭奪和討好的顧客。精英文學(xué)并不甘于失勢，以抗拒世俗化來堅守自身的純潔性?！凹兾膶W(xué)”觀念成為逃離世俗潮流的文學(xué)精神港灣，這固然在一定程度上抵擋了商業(yè)寫作的侵蝕，但也使不少精英文學(xué)淪為自我指涉的語言游戲，喪失了它必不可少的社會擔(dān)當(dāng)、精神重量和現(xiàn)實感。諸如元敘事在語言的能指間不斷滑動而流不進意義的終端，描繪小寫的個人陷落于瑣細庸常的灰色人生中成為“精神侏儒”，身體欲望、私密體驗的書寫在屏蔽宏大意識形態(tài)時也導(dǎo)致單面人和離群索居者的誕生等等。這些多少由“純文學(xué)”觀念驅(qū)動的寫作在反撥媚俗寫作潮流時，也患上了個人化寫作的“文學(xué)自閉癥”。“‘個人化寫作’的主張，公開宣揚寫作就是要脫離社會現(xiàn)實，脫離現(xiàn)實沖突，就是要用寫作的‘個人化’有意識地、自覺地在作家和社會之間建立一個屏障、并認為有了這層屏障才能保證寫作的純粹性”，確實，1990年代這種對寫作純粹性的追求阻隔了文學(xué)與現(xiàn)實、歷史和思想的關(guān)聯(lián)，喪失了向社會重大問題發(fā)言的能力，無疑應(yīng)予以反思。毋庸置疑，文學(xué)的自律不應(yīng)以犧牲人文精神、現(xiàn)實關(guān)懷和人性探索為代價。不斷與現(xiàn)實經(jīng)驗進行對話，是文學(xué)永葆生機的法寶，它必須處理“人類關(guān)于生活世界的原初的、感性的經(jīng)驗”，這些經(jīng)驗是“無法納入某種概括、歸納，某種體系、體制這樣一些經(jīng)驗的、境遇化的東西”。文學(xué)只有與現(xiàn)實保持對話和交流，才不至于淪為空洞的能指，從而為文學(xué)性的存在提供不可或缺的基礎(chǔ)。當(dāng)然，文學(xué)也不能完全匍匐在現(xiàn)實的地面，社會歷史容量的超負荷過載，又會使文學(xué)的及物變成缺失美感的社會歷史材料，成為某種功利化的意識形態(tài)工具。在實與虛、及物與自律之間保持張力，警惕任何偏廢，才能確保文學(xué)性的生成。
三 文學(xué)性：文學(xué)城堡的靈光
文學(xué)是發(fā)展變化的，但文學(xué)性是文學(xué)研究不可完全離棄的對象，它是文學(xué)城堡的靈韻之光?！八囆g(shù)作品的‘此時此地’——獨一無二地現(xiàn)身于它所在之地——就是這獨一的存在，且唯有這獨一的存在，決定了它的整個歷史”。文藝作品的靈光在于創(chuàng)作現(xiàn)場的原真性與不可復(fù)制性。從文學(xué)生產(chǎn)的角度來看，藝術(shù)作品誕生的歷史時空條件獨一無二，這種獨一性便是文學(xué)的靈光。文學(xué)通過語言媒介生成了文本世界的獨一性，“文學(xué)文本由某樣?xùn)|西（即語言）創(chuàng)造而成時，語言正是在新的東西‘從無中形成’的原創(chuàng)‘形式’中被組織起來的”。一個獨立自足的文學(xué)空間承載著創(chuàng)作者的想象、虛構(gòu)與創(chuàng)造性。正是此種“首次制作”的結(jié)果，文學(xué)獲得了自身的生命價值。傳統(tǒng)媒介形式下，文學(xué)只有少數(shù)具有高雅知識的人或者貴族階層才能接觸到，文學(xué)生產(chǎn)與普通讀者存在距離。隨著現(xiàn)代技術(shù)媒介、社會商品化潮流的興起，文藝作品通過復(fù)制技術(shù)跨時空廣泛流布，文學(xué)與大眾的距離不斷縮小。大眾讀者通過閱讀參與文本的意義建構(gòu)，他們的接受反應(yīng)越來越被重視，文學(xué)被視為一種未完成的文本，“閱讀活動在讀者反應(yīng)理論中占據(jù)著對文學(xué)性的決定權(quán)，因此文學(xué)性不可能包容在一個客觀的實體之中，它是‘話語經(jīng)驗的總和’”。受這種觀念影響，文學(xué)最初的光暈在消弭，讀者輕易享有的解釋權(quán)，成為把握文學(xué)性的途徑。對文學(xué)性的把握與無限增生的讀者理解應(yīng)予以區(qū)別，如此才能保持文學(xué)光暈的距離感。文學(xué)性的賦義不會隨詮釋話語的變化而幻滅，“作為社會寶庫的語言不僅指具有一套完整的語法規(guī)則的約定俗成的語言本身，同時還包括這種語言所生發(fā)、所產(chǎn)生的整個話語系統(tǒng)，即這種語言所產(chǎn)生的‘文化成規(guī)’以及從讀者的角度出發(fā)對文本進行詮釋的全部歷史”，歷史空間為文學(xué)的生命提供了獨特的生存環(huán)境與文化意義。
不僅如此，“文學(xué)的生命是建立在它的唯一性和特殊性上面的，作家所創(chuàng)造的形象越獨一無二、無法重復(fù)，它的價值越高，它是在普遍性中求特殊性，越特殊就越有生命力”。文學(xué)是情感、形象、形式的復(fù)合體，從形式層面可以歸納出語言節(jié)奏、敘述視角、敘事結(jié)構(gòu)等方面規(guī)律，但審美感知與情感體驗是不可復(fù)制的。文學(xué)與非文學(xué)藝術(shù)的差異在于文學(xué)創(chuàng)造的形象、故事、情感不是以直觀具象的圖像形式傳達出來，而是以靜默但卻包含無窮意蘊的語言生成的。根據(jù)萊辛對文學(xué)與傳統(tǒng)造型藝術(shù)的區(qū)分，繪畫、雕塑等造型藝術(shù)模仿的最高標(biāo)準(zhǔn)是美，而詩卻可以超越美；圖像作為一種空間的藝術(shù)，它可以在空間中并列地呈現(xiàn)對象，宜表現(xiàn)“最富于孕育性地時刻”，而文學(xué)是一種時間的藝術(shù)，它可以在時間的連續(xù)性上動態(tài)地呈現(xiàn)對象，文學(xué)可以“化美為媚”。當(dāng)今時代，圖像已經(jīng)跨越了傳統(tǒng)造型藝術(shù)的界限，運鏡手法、焦距調(diào)節(jié)可以全方位細致地展現(xiàn)動態(tài)畫面。文學(xué)雖無法完全復(fù)刻一個“實在的”形象，但是文學(xué)并不作圖像般的逼真追求，而是以語言符號傳達精神層面的真實、想象與美感。威德森的文學(xué)性概念試圖界定這樣一種寫作種類，“首先，它和一般的‘寫作’不同：既在于它自身成為‘有文學(xué)性的’自覺意識方面，也在讀者對此特性的理解方面；其次，它與其他傳統(tǒng)上相聯(lián)系的藝術(shù)形式不同，如音樂、繪畫和電影。這些區(qū)別主要基于對‘文學(xué)性’的社會、文化效果的評估，而非基于任何定位于‘文藝性’的美學(xué)或語言學(xué)特征的嘗試”。雖然文學(xué)的修辭廣泛運用于其他領(lǐng)域，但是文學(xué)的美感與其他非文學(xué)藝術(shù)的美感具有不同的社會效應(yīng)，前者更側(cè)重于召喚人們對生命、生活再認知與再思考的能力。
無論是文學(xué)文本生產(chǎn)的原創(chuàng)性，還是文學(xué)形象塑造的獨特性，文學(xué)無時不在追求某種殊異性。探討文學(xué)性不是簡單在文學(xué)作品之間求同或求異。布魯姆認為，“文學(xué)最深層次的焦慮是文學(xué)性的”，“此種焦慮定義了文學(xué)并幾乎與之一體。一首詩、一部小說或一部戲劇包含有人性騷動的所有內(nèi)容，包括對死亡的恐懼，這種恐懼在文學(xué)藝術(shù)中會轉(zhuǎn)化成對經(jīng)典性的企求，乞求存在于群體或社會的記憶之中”。在他看來，純粹的、完整的文學(xué)不應(yīng)以意識形態(tài)或形而上學(xué)的傾向為目的，文學(xué)必須是審美的，正是美學(xué)的力量遴選了經(jīng)典，“只有審美的力量才能透入經(jīng)典，而這力量又主要是一種混合力：嫻熟的形象語言、原創(chuàng)性、認知能力、知識以及豐富的詞匯”。在“文學(xué)”這一概念還未降生以前，多種文體歸于“文章”名下?，F(xiàn)如今，人們顯然不會把哲學(xué)、歷史學(xué)、政治學(xué)的文章劃入“文學(xué)”門類，并且對稱之為文學(xué)的作品有了新的要求和追認標(biāo)準(zhǔn)。這是因為文學(xué)作品喚起的那種美感發(fā)生了變化。美感的生發(fā)讓人們對文學(xué)作品的鑒賞有了文學(xué)性程度高低的區(qū)分。文學(xué)經(jīng)典寓示“理念”與“感性顯現(xiàn)”的統(tǒng)一，文學(xué)性是美的日臻完善，不斷創(chuàng)新是文學(xué)生命的活力源泉，而創(chuàng)作者的個性才能是文學(xué)推陳出新的關(guān)鍵。
審美的力量有助于人們辨認文學(xué)家族的成員，但是在文化研究已經(jīng)泛化的今天，文學(xué)與其他學(xué)科的知識體系又有了新的纏繞與關(guān)聯(lián)。在社會學(xué)、歷史學(xué)、哲學(xué)、人類學(xué)、心理學(xué)的理論視野下，文學(xué)文本正在充當(dāng)這些理論話語的佐證工具，其被揉碎之后成了理論城堡的建筑材料。文學(xué)文本的闡釋被各種文化理論概念主導(dǎo)之后，愈發(fā)遠離對文學(xué)本真的感性體悟。那種追求“靈魂在杰作中的奇遇”的印象式批評業(yè)已式微，“文學(xué)的終結(jié)”和“文學(xué)性蔓延”之聲因此不絕于耳，這些都說明文學(xué)的靈光正在消散。
文學(xué)要尋回自身的靈光，必須回到文學(xué)的現(xiàn)代性主題，永記“文學(xué)是人學(xué)”的基本判斷。有人認為當(dāng)下的文學(xué)不能寫出生活厚度與精神深度，缺少“人性的含量”與“審美的含量”，理想的文學(xué)應(yīng)當(dāng)具有戰(zhàn)勝“精神侏儒癥”的品質(zhì)，“追求人性的無限完美的發(fā)展”，激起人們內(nèi)心的正義感、道德感與理想主義精神，同時寫出生活的復(fù)雜性以及人性的諸種可能。利維斯有言：“所謂小說大家，乃是指那些堪與大詩人相比相埒的重要小說家——他們不僅為同行和讀者改變了藝術(shù)的潛能，而且就其所促發(fā)的人性意識——對于生活潛能的意識而言，也具有重大的意義。”文學(xué)的終極關(guān)懷與無限潛能源于人的主觀能動性。完全離開理論剖析和觀念闡發(fā)，文學(xué)研究不免缺乏思想性和科學(xué)性，但放棄對文學(xué)的感性體驗和對人的關(guān)注，則會失去美學(xué)上的真切感和人文精神。因此，文學(xué)性的靈光離不開“人”在其中散發(fā)的能量。
結(jié) 語
每當(dāng)要求文學(xué)的獨立性時，文學(xué)性就會成為聚訟對象。眾說紛紜之下，文學(xué)性如同“物自體”，其真義始終難以被道明，但這并不妨礙人們對文學(xué)性的信仰。這種信仰不是起源于對文學(xué)的摯愛與期望，而是由于人們能察覺到文學(xué)與非文學(xué)的差異，盡管很難在認識論層面說清這種差異。文學(xué)的發(fā)展未有窮期，文學(xué)性的表征也變幻莫測，不可盡數(shù)。作為對文學(xué)的一種“詩性想象”，文學(xué)性在不同文化語境中延續(xù)存活，塑造不同的文學(xué)“感覺結(jié)構(gòu)”，也昭示出其永恒的常在性。文學(xué)總能找到融入并扎根歷史與時代的方式，及物與不及物性是文學(xué)性的顯隱性特征。無論是向心或離心地表征社會意識形態(tài)，文學(xué)始終能夠在審美慣性和創(chuàng)新之間找到容身之所和“處世之道”。對“純文學(xué)”的追求不單是一種審美好尚、一種抵抗文學(xué)過度負累與淪為工具論的策略，而是以表面的超脫和不及物，實現(xiàn)某種審美政治的建構(gòu)，骨子里依然在追求文學(xué)的介入和及物。當(dāng)“純文學(xué)”觀念走向絕對，成為不證自明、天然正確的文學(xué)信仰時，它潛隱的實在性和批判性便不復(fù)存在，只剩下教條主義式的僵硬和空洞。作為維護文學(xué)性生機活力的糾偏方案，要求及物的文學(xué)性觀念便會適時出現(xiàn)并予以干預(yù)。文學(xué)性是文學(xué)城堡的靈韻之光，是文學(xué)創(chuàng)作的原真性、創(chuàng)造性和歷史感，在文學(xué)泛化衍化和圖像崛起的時代依然不會消散。文學(xué)經(jīng)由語言媒介所引發(fā)的想象與審美效應(yīng)始終是獨特的，為其他媒介的藝術(shù)形式所不可取代。
