徐則臣×張莉:以文學(xué)的方式參與世界性敘事
當(dāng)代敘事如何新變
張 莉
前幾天,我看了你談汪曾祺的那篇文章,談得很好。但我想,這也是你的有感而發(fā)。我覺得你在文章中的很多看法,應(yīng)該也是你理解我們當(dāng)下寫作的角度。包括你提到,汪曾祺二十世紀(jì)八十年代的寫作,不是要回到那個(gè)時(shí)代,而是用今天的視角去看以往的生活,這一點(diǎn)特別重要。也因此,我們才可以說,汪曾祺在八十年代的寫作,是另外一種先鋒意義的寫作。
徐則臣
這兩年我在想,像汪曾祺那樣,為什么到八十年代他都快六十歲的時(shí)候,還能重新進(jìn)入一個(gè)創(chuàng)作的鼎盛時(shí)期?很多作家六十歲都該寫回憶錄了。一定有新東西刺激他,他也有新東西被激活,才可能出現(xiàn)這種現(xiàn)象。我注意到,他在 1991 年給新潮作家重提了一個(gè)建議,要補(bǔ)兩門課,一門課是古典文學(xué),另一門課是民間文學(xué)。這兩點(diǎn),跟我這幾年的思考很契合。
張 莉
我記得汪曾祺曾經(jīng)在《北京文藝》做編輯,我認(rèn)為在當(dāng)時(shí)做編輯或者后來做編劇時(shí),他一定也在思考如何激活自己的寫作。你最近的很多想法,其實(shí)也都是關(guān)于如何再次激活個(gè)人的寫作。
徐則臣
汪曾祺在 1987 年左右,去美國(guó)之前就開始寫《聊齋新義》,雖然也不是很成功,但他的探索很有意義。他有意識(shí)地去摸著石頭過河,很多人完全沒有這個(gè)意識(shí),這是對(duì)文學(xué)認(rèn)知和思考的兩個(gè)不同的境界。這個(gè)意識(shí)非常重要。
張 莉
你把讀汪曾祺時(shí)所產(chǎn)生的想法試圖轉(zhuǎn)化到你的寫作里面。
徐則臣
沒錯(cuò),像《虞公山》《瑪雅人面具》《手稿、猴子,或行李箱奇譚》《蒙面》等我這幾年新寫的短篇,以及我接下來想寫的一個(gè)小說,都是在力圖把中國(guó)古典文學(xué)和民間文學(xué)的一些敘事資源做相應(yīng)的轉(zhuǎn)化。
張 莉
你一直想寫一個(gè)相關(guān)題材的長(zhǎng)篇是吧?馬上要寫的是個(gè)短篇還是長(zhǎng)篇?
徐則臣
馬上要寫的是一個(gè)短篇。我還會(huì)寫一個(gè)長(zhǎng)篇,故事背景在國(guó)外,這幾年積累了不少資料。只寫一個(gè)短篇太可惜了,短篇的篇幅也容不下。
張 莉
那篇《蒙面》我蠻喜歡,有意味。
徐則臣
我自己也比較喜歡,有些不一樣的東西。
張 莉
其實(shí) 2023 年你的兩個(gè)短篇都好,另一篇叫《中央公園的斯賓諾莎》,最近我做《2023年短篇小說二十家》,在糾結(jié)選哪一篇。它們有共性,能感覺出你有一些不一樣的嘗試,最近這些短篇,跟你以前的小說都不一樣。短篇系列作品發(fā)生了變化,藝術(shù)氣質(zhì)在慢慢變化。
徐則臣
這幾年工作特別忙,沒有大塊時(shí)間能讓我沉下來寫長(zhǎng)篇,但是長(zhǎng)篇一直都在腦子里轉(zhuǎn),有些沒把握的地方,我就先在短篇小說上操練一下,試個(gè)水。有點(diǎn)像學(xué)廣播體操,先把分解動(dòng)作整明白了,局部分別都到位了,連成串,就可以行云流水地進(jìn)入長(zhǎng)篇寫作了。
張 莉
每次寫長(zhǎng)篇都這樣嗎?
徐則臣
基本上都會(huì)做足準(zhǔn)備。我在寫長(zhǎng)篇之前,會(huì)先寫一些短的,解決必要的技術(shù)問題以及題材處理上的難點(diǎn)。也是為長(zhǎng)篇寫作預(yù)熱。短篇對(duì)技術(shù)、語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)的要求比較高,寫幾個(gè)短篇可以讓自己處在一個(gè)很好的藝術(shù)狀態(tài)上,這個(gè)狀態(tài)可以順利地帶進(jìn)長(zhǎng)篇寫作中。
張 莉
不過,《北上》出來之前,好像沒有那么多相關(guān)短篇。
徐則臣
不多,主要寫了《北京西郊故事集》中的一些短篇,偶爾會(huì)涉及一點(diǎn)運(yùn)河的故事。
張 莉
近來的這些短篇,你已經(jīng)離開了原來的那個(gè)文學(xué)故鄉(xiāng),有了世界性的視野。很多研究者都注意到這個(gè)問題,這個(gè)顯然也是有意識(shí)的行為。跟你的生活變化有關(guān)系?
徐則臣
我一直在梳理自己的寫作資源。在梳理的過程中,發(fā)現(xiàn)我在古典文學(xué)和民間文學(xué)這兩塊存在不少短板,正好這幾年我想處理一些海外生活經(jīng)驗(yàn),為什么不嘗試將傳統(tǒng)文學(xué)的敘事資源與海外的生活經(jīng)驗(yàn)結(jié)合起來考慮呢?所以就寫了《瑪雅人面具》這一系列小說。
張 莉
我聽說,你是當(dāng)代青年作家里,海外譯介經(jīng)驗(yàn)最豐富的。
徐則臣
可能譯介開始得相對(duì)比較早吧,作品被陸陸續(xù)續(xù)翻譯出版,大概有二十多個(gè)語(yǔ)種。因?yàn)橛幸恍┖M獾慕涣骱蜕罱?jīng)驗(yàn),作品譯介基本也跟得上,有一點(diǎn)跨文化的心得體會(huì),又趕上疫情爆發(fā),封閉了很久,憋得慌,打開窗透口氣的想法就出現(xiàn)了,所以在疫情期間確定要寫一批這樣的小說。
張 莉
這個(gè)系列短篇應(yīng)該可以出小說集了。
徐則臣
2024 年應(yīng)該能出來。我不希望把它寫成傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義的,更不能寫成一個(gè)只是置換了可有可無的故事背景的現(xiàn)實(shí)主義的東西。我想把我的體驗(yàn)跟中國(guó)文化和經(jīng)驗(yàn)結(jié)合起來,在兩種文化之間形成一種對(duì)話關(guān)系。在跨文化語(yǔ)境下,去探討相互之間沒有徹底弄明白的模糊地帶。把小說該有的意蘊(yùn),神秘的、多解的、歧義叢生的、不可言說的東西,做藝術(shù)上的強(qiáng)調(diào)和放大。
張 莉
這批小說,有意味,故事性不是很強(qiáng),但是,技術(shù)上在不斷精進(jìn)。比如《蒙面》那篇,其實(shí)從始至終也不知道這個(gè)蒙面的詩(shī)人與游擊隊(duì)員是不是同一個(gè)人,有意思。
徐則臣
處理得過于明確就沒意思了?!妒指濉⒑镒?,或行李箱奇譚》發(fā)表后,好多朋友給我說,看過了挺驚喜,別開生面,好在哪里具體也說不清,就是覺得好,有味道。
張 莉
那篇感覺很奇妙,有旁逸斜出的意味,感覺是你對(duì)小說的理解在發(fā)生變化。
徐則臣
這也是這幾年才慢慢悟出來的對(duì)短篇小說的新理解。我很難用準(zhǔn)確的、抽象的語(yǔ)言表達(dá),但我覺得就應(yīng)該是這樣,直覺它是一個(gè)有價(jià)值的新東西。
寫出不同文化的差異性
張 莉
最近的系列小說,感覺你在試圖打破那種國(guó)別的界限,會(huì)看到文化與文化的流動(dòng),一個(gè)人從這個(gè)國(guó)家到另一個(gè)國(guó)家的流動(dòng),從中會(huì)重新理解何為流動(dòng)意義上的世界性和國(guó)際化。當(dāng)然,這個(gè)頻繁的流動(dòng)也使我們看到,今天的中國(guó)人,面對(duì)西方,沒有“濾鏡”了。那些來自各個(gè)國(guó)家的人,都是真切的存在,而不是遙遠(yuǎn)的傳說。你小說中出現(xiàn)的這種變化有意思,這是從另一個(gè)意義上“打通”人與人之間的日常交往。就像你說的,“西方”或者“西方生活”不再是“移植”。為什么會(huì)出現(xiàn)這樣的變化呢?還是作家理解世界、看待世界的方式在發(fā)生變化?
徐則臣
是的,寫作的觀念一直在變化,但也一脈相承。多年前,我之所以開始寫北京,是因?yàn)檎业搅艘粋€(gè)有效的比較的視角。奈保爾給了我很大啟發(fā),他的人物一直在第三世界和第一世界之間游走,從印度、特立尼達(dá)到英國(guó)或美國(guó),不同的世界、文化,不同的語(yǔ)境和生活現(xiàn)場(chǎng),一個(gè)人該如何自處?他的身份認(rèn)同和心理認(rèn)同如何建立?我寫的那些人從故鄉(xiāng)到城市,從外省到北京,從前現(xiàn)代到現(xiàn)代,從農(nóng)業(yè)文明到工業(yè)文明,和奈保爾的人物在經(jīng)驗(yàn)上幾乎是同構(gòu)的。這個(gè)系列的寫作讓我積累了處理跨地域、跨文化問題的經(jīng)驗(yàn),才有了現(xiàn)在水到渠成地將思考和寫作的觸須探入國(guó)際視野的嘗試。
張 莉
寫作的過程可能也會(huì)讓你重新理解了什么是“地球村”,地球村就是由不斷遷徙的一個(gè)一個(gè)人組成,這些小說寫出了每個(gè)人對(duì)于世界的這種理解或者認(rèn)知。這是當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作里面比較少的一種視野。
徐則臣
所以在這個(gè)系列的小說里,我一直在強(qiáng)調(diào)差異性。在日常生活中,差異性稀釋在各方面,經(jīng)常顯不出它的尖銳,因此也常常被我們忽略。但差異性是客觀存在的,尤其在不同文化之間,當(dāng)你把差異疊加在一塊兒,就是在一個(gè)獨(dú)特的語(yǔ)境中來審視和甄別這些差異,我們每個(gè)人的來龍去脈就更清楚了?!暗厍虼濉奔仁且粋€(gè)空間概念,也是一個(gè)文化概念;當(dāng)它作為一個(gè)文化概念,我們需要警惕它對(duì)差異性的取消,正因?yàn)榈厍虺闪恕按濉?,更容易混淆彼此,更需要?qiáng)調(diào)差異性共存。
張 莉
這體現(xiàn)了我們這個(gè)時(shí)代里人對(duì)差異性或者是這種世界交流的理解。這是屬于這一代作家和前輩作家不同的理解。
徐則臣
過去不同人、不同群體、不同文化之間交流的原則是求同存異,現(xiàn)在可能得求同的同時(shí)也求異。說到底,“同”是交流得以展開的前提,而“異”才交流的目的:相互從對(duì)方那里獲得差異性,如此才可能交流互鑒、相成相長(zhǎng)。差異性讓交流有了更多的維度,更多的可能性。
張 莉
有了更多的火花,就會(huì)更有趣。這些會(huì)讓我們想象中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的另一種可能性。以前很多作家寫海外生活經(jīng)驗(yàn),總像那種“奮斗敘事”,從這個(gè)角度上講,這批小說的角度新穎別致。
徐則臣
過去,我們對(duì)世界和世界文學(xué)的想象主要是參與和融入,尋求被接受。“奮斗敘事”告訴你,這一切都是為了立得住和扎下根,成為他們的一部分;也有一部分人別有懷抱,十三不靠,就靠自己,奮斗之后既立住了,也保持了獨(dú)立性。這都很好,很真實(shí),這些的確都是客觀存在的。我想做的是另外一種,那就是對(duì)話,不同人的對(duì)話,不同文化的對(duì)話,在對(duì)話中更好地發(fā)現(xiàn)自己,也更好地尊重對(duì)方。
中國(guó)敘事
張 莉
關(guān)于海外生活的書寫,我注意到,其實(shí)你也使用了中國(guó)敘事的方法,沒有翻譯腔。你是在有意識(shí)凸顯中國(guó)小說的主體性。
徐則臣
這幾年我一直在做這種嘗試。因?yàn)樵谙到y(tǒng)地閱讀古典文學(xué),有一點(diǎn)不成熟的體會(huì),想嘗試對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)的敘事資源做一些現(xiàn)代轉(zhuǎn)化。它與當(dāng)代文學(xué)和外國(guó)文學(xué)的巨大差異也提醒了我,既然要嘗試,為什么不在差異性最大的故事背景中練一練呢?那就用“最中國(guó)”的方法去解決“最世界”的題材。最近的一些小說,我把“三言二拍”和《聊齋》的東西融進(jìn)去了。目前的效果好像還可以,起碼看起來有點(diǎn)意思。
張 莉
這個(gè)想法挺好。其實(shí)我們應(yīng)該聊一聊《聊齋》對(duì)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的影響問題,這是你博士論文的題目。
徐則臣
那天在北師大的講座里,我提到了刀郎的《羅剎海市》。這首歌的影響和這首歌本身都讓我倍感振奮。我們的古典文學(xué)和傳統(tǒng)敘事資源在處理今天的生活時(shí)是否還有效,能否被激活,刀郎提供了有力的證明?!读_剎海市》是《聊齋》中的名篇,之前很多人看它可能就像看一個(gè)文學(xué)標(biāo)本,看一個(gè)短篇小說的“完成時(shí)”,看的時(shí)候感嘆一下蒲松齡的才華和小說的精妙,但看完也就完了,因?yàn)椤读_剎海市》跟我們的當(dāng)下生活完全是斷裂的,接不上茬。刀郎把它的茬接上了,蒲松齡的小說和當(dāng)下生活之間,以一首同名歌曲的形式建立了聯(lián)系。刀郎證明了有些沉睡的乃至被我們誤以為已經(jīng)死去多時(shí)的文學(xué)遺產(chǎn)還可以活過來,而且活得相當(dāng)精彩、相當(dāng)及物。所以,我可能會(huì)把刀郎的《羅剎海市》以合適的方式寫進(jìn)論文。
張 莉
我也這樣認(rèn)為,刀郎做了件有開拓意義的事情。聽到《羅剎海市》之后,我馬上去把他的新歌聽了一遍,包括歌詞。吸引我的是,他從哪里入手。
徐則臣
刀郎自身的創(chuàng)作問題不在我們討論范疇,但他大規(guī)模地動(dòng)用《聊齋》的資源,以及在當(dāng)代生活跟《聊齋》之間建造的這座出人意料的橋梁很值得研究。
張 莉
刀郎的改編使《聊齋》重新進(jìn)入我們的公共文化生活,這些改編獲得了全民關(guān)注,那幾天,所有人都在關(guān)注這件事情。表面看跟文學(xué)沒有關(guān)系,但細(xì)琢磨還是文學(xué)的輻射力,古典文學(xué)的輻射力。
徐則臣
這是說明《聊齋》在今天依然是有生命力的,它的敘事資源需要我們?nèi)フJ(rèn)真挖掘、甄別和轉(zhuǎn)化。
張 莉
汪曾祺的《聊齋新義》,我特別點(diǎn)評(píng)了《雙燈》的改編,我很喜歡這一篇。當(dāng)然,我一位朋友也看了,他跟我講說,除了那篇《雙燈》,其他都很一般。他說得也有道理,汪曾祺的改編不是篇篇出彩的。大部分一般,只是探索性嘗試。
徐則臣
汪曾祺在原作的基礎(chǔ)上做了一些改動(dòng),大部分不是很成功。原因我們可以進(jìn)一步思考。我個(gè)人的感覺,汪先生還是拘泥于原作了。原作中的故事跟當(dāng)下生活還是有脫節(jié)的,要表達(dá)的東西也不是特別適合這個(gè)時(shí)代。如果汪先生只保留“聊齋”精神,大刀闊斧地把故事打碎了重新講述,可能會(huì)是另一番樣子,但這好像又不符合汪先生“新義”的初衷。從《聊齋新義》這個(gè)嘗試或許可以發(fā)現(xiàn),對(duì)傳統(tǒng)敘事資源的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化還需要開拓新的思路,同時(shí),對(duì)“傳統(tǒng)敘事資源的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化”這個(gè)問題本身也需要有新的認(rèn)識(shí)。
張 莉
你在談汪曾祺時(shí)說到他寫《聊齋新義》的時(shí)間,我想到,他在愛荷華的時(shí)候,應(yīng)該會(huì)想到中國(guó)的傳統(tǒng)文化,海外經(jīng)驗(yàn)促使他思考如何尋找我們的傳統(tǒng),寫出《聊齋新義》也順理成章。
徐則臣
去美國(guó)之前就開始寫了,到愛荷華后接著寫,他有幾封信里都提到這事,在愛荷華,他對(duì)這件事更上心了。我覺得很重要的一個(gè)原因就是,在美國(guó),他自身的主體性得到了凸顯。
張 莉
當(dāng)年老舍為什么想到要用北京話寫作呢?是他在英國(guó)留學(xué)時(shí)期學(xué)習(xí)拉丁語(yǔ),在學(xué)習(xí)拉丁語(yǔ)時(shí),想到了北平話,想到了什么是屬于自己的北平話。是在外部文化的刺激之下,重新發(fā)現(xiàn)北京話的意義。他后來的作品,像《離婚》《斷魂槍》,包括《駱駝祥子》等等,都是從這之后開始的??梢哉f,在英國(guó)的時(shí)候,老舍重新發(fā)現(xiàn)了一個(gè)自我,那個(gè)根植于傳統(tǒng)中的自我。
徐則臣
非常同意,他者成就了我們的主體性,一個(gè)差異性的語(yǔ)境更容易讓我們思考亞里士多德所謂的“是其所是”的問題。想起來,前些天在劍橋大學(xué)的李約瑟研究所,看到了一份八十年前不知名的譯者用英文翻譯的老舍先生的《二馬》。這個(gè)譯稿很傳奇,一直待在研究所的小閣樓上,混在一堆書籍和資料里幾十年,最近剛被一位中國(guó)訪問學(xué)者整理資料時(shí)意外發(fā)現(xiàn),紙頁(yè)都松脆泛黃了。
張 莉
當(dāng)年老舍也用英語(yǔ)寫作,他是一個(gè)有世界視野的作家。
徐則臣
在那個(gè)環(huán)境里,選擇用英語(yǔ)來表達(dá)很正常。去劍橋之前我在倫敦,還去看了老舍先生的故居,在倫敦西部荷蘭公園區(qū)圣詹姆士花園街 31 號(hào),1925 到 1928 年他住那里?,F(xiàn)在掛著一個(gè)橢圓形的藍(lán)牌子,英國(guó)人稱這種掛著藍(lán)牌子的名人故居叫“藍(lán)牌屋”?!抖R》就是在倫敦寫的,以倫敦為故事背景。
張 莉
想到老舍用英文寫作,我覺得還挺有意思的,就是說,異國(guó)語(yǔ)言的刺激可能對(duì)他特別重要。作家的語(yǔ)言風(fēng)格,包括汪曾祺,其實(shí)也不是天然形成的,而是不斷學(xué)習(xí)的,不斷修煉出來的,他們都在不斷完善中。跟你說的一樣,就是向民間文化和中國(guó)傳統(tǒng)學(xué)習(xí)?;氐健读凝S》那個(gè)話題,因?yàn)槟愕牟┦空撐拈_題報(bào)告里也講到莫言老師跟《聊齋》的關(guān)系,他和汪曾祺當(dāng)然都是對(duì)《聊齋》學(xué)習(xí)的典范,但所學(xué)習(xí)的方式并不一樣,你怎么理解他們的不同呢?
徐則臣
莫言老師跟《聊齋》的關(guān)系更近。高密距淄川很近,同一地域、同一文化、同一民風(fēng)民俗,民間八卦和傳說都一樣。滋養(yǎng)蒲松齡的那些歷史、文化和現(xiàn)實(shí)也滋養(yǎng)了莫言老師。說同根同源應(yīng)該大體不謬。在這個(gè)意義上,于蒲松齡和《聊齋》,莫言老師在文學(xué)的血緣上是一脈相承的。他們作品的氣質(zhì)和外在形態(tài)也非常接近,如果也用“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”這個(gè)說法,那《聊齋》的魔幻現(xiàn)實(shí)主義對(duì)莫言老師的影響,肯定是在拉美之前的。所以,我經(jīng)常說,如果一個(gè)當(dāng)下讀者在閱讀和理解《聊齋》時(shí)有障礙,可以先讀莫言。他的作品是通往《聊齋》的最重要也是最有效的通道。你看《莫言的奇奇怪怪故事集》里的作品,包括 2023 年發(fā)在《人民文學(xué)》第 6 期上的兒童小說《小親疙瘩》,能很清晰地看到,民間故事和傳說是如何變成文學(xué)的,或者說民間文學(xué)是怎么變成純文學(xué)的。反過來也可以說,理解了莫言也就理解了《聊齋》對(duì)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的影響。汪曾祺先生對(duì)《聊齋》的學(xué)習(xí),更多是一個(gè)作家對(duì)另一個(gè)作家的學(xué)習(xí),是一個(gè)作家從對(duì)自己寫作大有裨益的經(jīng)典中去汲取營(yíng)養(yǎng),是理性研判的結(jié)果。
張 莉
莫言老師有非?!疤烊弧倍氨憷钡臈l件——他是蒲松齡家鄉(xiāng)的人,很多傳說從小就長(zhǎng)在他的記憶里,在他的血液里。當(dāng)他表達(dá)時(shí),《聊齋》的故事和資源自然而然就進(jìn)入他的小說里。你剛才說,某種意義上,理解了莫言老師的創(chuàng)作也就理解了《聊齋》對(duì)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的影響,我很贊同。
徐則臣
這也是文化差異使然。對(duì)汪曾祺這樣南方水鄉(xiāng)長(zhǎng)養(yǎng)出來的作家,要和齊魯大地上的文化水乳交融,將其內(nèi)化為發(fā)膚血肉,難度還是相當(dāng)大的。
張 莉
對(duì),文化差異要考慮到。孫犁也喜歡《聊齋》,研究孫犁的筆記體小說,會(huì)發(fā)現(xiàn)他深受《聊齋》影響。但是呢,我覺得他是學(xué)習(xí)《聊齋》的技法,可以從寫作技法上看見他的傳承,當(dāng)然,也包括對(duì)女性形象的塑造方面,孫犁主要是從這個(gè)方面繼承的。
徐則臣
對(duì),孫犁和汪曾祺是一種自覺的文人意識(shí),是一個(gè)作家對(duì)經(jīng)典的文學(xué)遺產(chǎn)的理性繼承。而莫言老師對(duì)《聊齋》的繼承,是一種源自生命和文化的內(nèi)在的召喚。
張 莉
孫犁和汪曾祺兩個(gè)人在二十世紀(jì)八十年代開始寫筆記體小說,他們不約而同開始這種創(chuàng)作,這個(gè)節(jié)點(diǎn)很有意思。
徐則臣
為什么是在八十年代?原因之一可能是,八十年代出現(xiàn)了尋根思潮,拉美的魔幻現(xiàn)實(shí)主義讓我們發(fā)現(xiàn),老祖宗竟然留下了這么一大筆遺產(chǎn),簡(jiǎn)直是坐擁金山銀山,作家們開始意識(shí)到這種寫作的重要性;其二,八十年代另有一個(gè)先鋒實(shí)驗(yàn)的潮流,跟傳統(tǒng)文學(xué)迥然不同,我猜這也激發(fā)了孫犁和汪曾祺這樣的作家對(duì)中國(guó)式文學(xué)如何接續(xù)的憂思。
張 莉
對(duì)啊,八十年代的尋根文學(xué)寫作潮流,仿佛提醒當(dāng)時(shí)的寫作者們:我們的根在哪里?這種思考激發(fā)了汪曾祺和孫犁往回返。而且,很有趣的是,汪曾祺和孫犁是互相欣賞的作家。汪曾祺喜歡孫犁的小說,孫犁也寫過對(duì)汪曾祺的評(píng)價(jià),兩個(gè)人審美契合,惺惺相惜。他們不約而同發(fā)現(xiàn)了筆記體小說的寫作,向《聊齋》學(xué)習(xí)。
徐則臣
孫犁對(duì)《聊齋》的借鑒更多一些,他的研究也更深入。當(dāng)然還有其他一些作家也受到《聊齋》相當(dāng)大的影響。比如高曉聲,從小看《聊齋》長(zhǎng)大的,這是他的文學(xué)的源頭之一。還有賈平凹,當(dāng)年的《商州三錄》,到現(xiàn)在的《秦嶺記》,“聊齋”風(fēng)韻一以貫之。
張 莉
賈平凹的“聊齋”審美,似乎更趨近狐怪氣息,孫犁對(duì)《聊齋》吸取的是雅正的那個(gè)部分。
徐則臣
的確如此,這樣一比較,作家的氣質(zhì)豁然鮮明起來了。我很高興的是,還有一些年輕作家也在汲取《聊齋》的營(yíng)養(yǎng)。比如趙志明,寫了不少奇奇怪怪的東西,《聊齋》無疑是他重要的寫作資源。
張 莉
王安憶老師也解讀過《聊齋》,寫得非常好。我讀的時(shí)候想到,作家們重新讀《聊齋》,一定是帶著困惑去的,所以他們有強(qiáng)烈的問題意識(shí),思考的是轉(zhuǎn)化。今天青年作家們的改寫,很多都停留在“怪談”上,還沒有找到更好的轉(zhuǎn)換方式,沒有找到可以和我們時(shí)代相貼合的角度,像《羅剎海市》水準(zhǔn)的角度還沒有找到。
徐則臣
如何用“聊齋”來激活當(dāng)下的日常生活,或者該以什么樣的當(dāng)下故事去喚醒和改造那個(gè)“聊齋”,的確是個(gè)大問題。我用的是加引號(hào)的聊齋,不是書名號(hào)的聊齋。要意識(shí)到“聊齋”并非只能處理傳奇、處理神狐鬼怪、處理才子佳人、處理因果報(bào)應(yīng),還能處理具有高度現(xiàn)代性的當(dāng)下生活。當(dāng)然,更為重要的是,要找到處理當(dāng)下生活的有效路徑。刀郎版《羅剎海市》創(chuàng)造出的與當(dāng)下生活的張力,的確堪為典范。
張 莉
所以,我為什么覺得《雙燈》寫得好,因?yàn)橥粼鬟M(jìn)入了我們當(dāng)代語(yǔ)境,包括對(duì)狐仙形象和當(dāng)代男女情感關(guān)系的理解,有超越,但又是貼切的,所以我們有共鳴。我們今天的當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作里,對(duì)傳統(tǒng)的繼承很多流于表面,沒有真正進(jìn)入日常生活,沒有達(dá)到這種很自然的如鹽入水的狀態(tài)。很多處理就是直接從那里拿過來進(jìn)而改寫,而不是再創(chuàng)造或者創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。對(duì)故事的理解上沒有太大的變化,所以有點(diǎn)像兩張皮。
徐則臣
當(dāng)下也有一些寫類似故事的作家,還是不能令人滿意,呈現(xiàn)出來的多是一個(gè)懸空的、封閉的東西,舊,或者就是借了一個(gè)可以隨時(shí)置換的“聊齋”外殼。
張 莉
前段時(shí)間做一個(gè)獎(jiǎng)的評(píng)委,看到新出版的繪本叫《羅剎海市》。我發(fā)現(xiàn),繪本也結(jié)合自己的形式進(jìn)行了另外的改造,比如切入的是“以丑為美”的問題,繪本里把這個(gè)東西放大了,而且這個(gè)話題的確也是可以穿越時(shí)間的,所以我覺得如果要說創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化,那其實(shí)就是如何提煉語(yǔ)境使之切近當(dāng)下。你看,《聊齋》的話題便變得有意思起來,《羅剎海市》一下子回到了我們時(shí)代的文化語(yǔ)境。
徐則臣
對(duì),它牛就牛在這里。經(jīng)刀郎之手,有些東西掙脫了傳統(tǒng)的、古典的語(yǔ)境,在當(dāng)下生活中立住了腳、扎下了根,成為我們當(dāng)下日常生活的有機(jī)部分。
張 莉
今天我們都在說,文學(xué)已經(jīng)在很邊緣的角落了,但是,這可能并不是文學(xué)本身的問題,而在于寫作者的創(chuàng)造力,包括創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的能力。從刀郎借鑒《聊齋》可以看到,當(dāng)文學(xué)作為源頭出現(xiàn)在歌詞里,如此貼近我們的日常,這分明是文學(xué)本身的影響。所以,當(dāng)代文學(xué)的創(chuàng)造性能量需要被重新認(rèn)識(shí),怎么和我們時(shí)代的文化需求結(jié)合在一起,使我們的寫作進(jìn)入公共文化生活領(lǐng)域,這是個(gè)難題。所以,特別期待你的博士論文。
另外,剛才你提到了改寫的維度,就是在今天,我們講故事的方式在發(fā)生變化,你看像刀郎的歌有非常強(qiáng)的諷喻性,對(duì)吧?他不再是普通的講故事人。這其實(shí)也在刷新我們對(duì)《聊齋》的常規(guī)理解,總覺得《聊齋》就是民間的故事集,但實(shí)際上不是,它有非常犀利的知識(shí)分子態(tài)度,有批判精神的。我覺得,這個(gè)也可以是討論《聊齋》之于當(dāng)代文學(xué)影響的維度。
徐則臣
在我看來,《聊齋》和“聊齋”不是一回事,“聊齋”是指一種“聊齋精神”。如果從《聊齋》本身去理解、借鑒和創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化《聊齋》,是對(duì)《聊齋》的狹窄化,把《聊齋》讀死了;要從“聊齋”即《聊齋》作為一種文學(xué)遺產(chǎn)、一種敘事資源、一種文學(xué)精神的角度去理解《聊齋》,在這個(gè)開放的視野下討論對(duì)《聊齋》的借鑒和創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化,才是科學(xué)的,也才能真正包涵你提到的那些文學(xué)維度。
張 莉
這個(gè)區(qū)分的強(qiáng)調(diào)非常重要。其實(shí),簡(jiǎn)而言之就是說,即使我們?cè)谶M(jìn)行文學(xué)史研究或者關(guān)于歷史的寫作,也需要當(dāng)代的眼光,否則是完不成真正的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的。特別像汪曾祺,在八十年代,他用新的眼光重新去看、去寫、去理解《大淖記事》《異稟》《跑警報(bào)》這些以往發(fā)生的故事,就是在用當(dāng)代眼光完成一種新的敘事。
徐則臣
沒錯(cuò),??履蔷湓捳f得好:重要的是講述神話的年代,而不是神話所講述的年代。汪曾祺談他在如火如荼的七十年代末,反倒寫出跟當(dāng)時(shí)生活散淡疏離的作品時(shí),夫子自道:“《受戒》這個(gè)小說體現(xiàn)的不是《受戒》故事里那個(gè)時(shí)代的審美和對(duì)社會(huì)的認(rèn)知,而是體現(xiàn)了一個(gè)八十年代的中國(guó)人對(duì)那個(gè)時(shí)代的認(rèn)知”。二者異曲同工,文學(xué)的意義就在于一個(gè)“當(dāng)下立場(chǎng)”。對(duì)《聊齋》這樣的經(jīng)典,我們的繼承與轉(zhuǎn)化也當(dāng)基于“當(dāng)下立場(chǎng)”。
張 莉
回到你在北師大“小說家講堂”的課,我在下面聽的時(shí)候很有觸動(dòng),同學(xué)們也覺得受益,下面聽講的有本科生,有很多文學(xué)創(chuàng)作專業(yè)的同學(xué),他們聽完后還跟我在課堂上討論,尤其你說的“第四個(gè)耳光”,對(duì)“情感強(qiáng)度的加大”,特別觸動(dòng)他們。講座的題目叫“尋找理想作家”,我的理解,這是你的一種期許,是你的心向往之。
徐則臣
理想的作家,從絕對(duì)意義上說當(dāng)然是不存在的。一個(gè)作家不可能所有人都認(rèn)可。如果一個(gè)作家所有優(yōu)點(diǎn)占全,一點(diǎn)毛病沒有,那這個(gè)十項(xiàng)全能就是他的致命傷了。但我還是要向往,取法其上,得乎其中,取法其中,只能得乎其下,所以眼光必須向上看。其實(shí)對(duì)“理想作家”,讀者有所好,作家更甚之。