“穿過這人世的嘈雜和紛擾”——章泥小說論
作為“70后”女作家，章泥的小說創(chuàng)作靈動鮮活、感性豐盈、滿懷悲憫，對女性自身的命運悲劇常給予較多的關(guān)注。她的小說一直努力建構(gòu)自己的敘事領(lǐng)域、美學風格，并以之實現(xiàn)對社會現(xiàn)實與女性自我的美學重構(gòu)。中短篇小說集《荒山菊》（北京時代華文書局2018年1月出版）就集中地體現(xiàn)出章泥小說創(chuàng)作的女性姿態(tài)、敘事探索與美學追求，尤其是對物態(tài)生活的描寫、對兩性關(guān)系的解構(gòu)及對多樣藝術(shù)風格的追求。章泥在這些維度上的自覺探索和有效實踐，賦予了其小說創(chuàng)作以獨特性，產(chǎn)生了較好的影響。
一
章泥小說擅長將“物”與“人”緊密連接起來，在展示人的物欲的同時也集中刻繪當代生活的物質(zhì)本性與欲望形態(tài)。這也是她在文本中處理感性生活經(jīng)驗的重要方式。在百年來的中國文學傳統(tǒng)中，物及其對人性的規(guī)定性一直是文學書寫中作為現(xiàn)代性的對立面而出現(xiàn)的。但隨著社會的快速發(fā)展，21世紀中國文學面臨的重要命題之一卻是如何從物的角度還原人的本性，又如何從人性的角度還原物的社會屬性，尤其是由物的各種形態(tài)所構(gòu)成的城市如何得到本質(zhì)還原。簡而言之，生活的物態(tài)化是新世紀中國文學的突出特征。在章泥的小說敘事中，這種路徑得到了很好的實踐，創(chuàng)造出了獨特的敘事空間與主題意蘊。
現(xiàn)代城市生活帶來的后果之一就是生命感受的物態(tài)化，人對世界、對自身的理解都緊緊依附在各種具體或抽象的物之上才得以產(chǎn)生和擴張。章泥的小說深得此中堂奧。《失眠者》中的肖霏先后經(jīng)歷了失敗的婚姻和無果的戀愛，從“核桃大的城市”逃離到了“核桃樹大的城市”，在擁擠不堪、緩慢前行的公交車上，肖霏有了對生活、生命的切膚體悟：
輕閉雙目的肖霏又在恍惚中感到，這樣的緩慢似靈車的緩慢。如果真是一輛靈車，也避不開周遭的擁堵啊。肖霏突然覺得，如果某人最后一次穿過這人世的嘈雜和紛擾，曾經(jīng)的煩厭與嫌惡也許會煙消云散，而一遍遍比潮水更壯闊地擊打心壁的是依戀和不舍。那個時候，擁堵、摩擦、喧囂也成了生命的一種景致吧，所有市儈、俗囿、腌臜也因終將落幕而呈現(xiàn)出夕陽晚照的繁榮與遒勁。多么生猛而鮮活的世道啊，所有人都免不了在這路上蹦跶。（1）
經(jīng)由物的連接，形而下的現(xiàn)實生活與形而上的生命感悟緊緊融合在一起，公交車與靈車、活著與死亡、此生與來世，都變成同生共長的敘事要素。肖霏的性格與心理得到了深入探析，小說的哲理氛圍與傷感基調(diào)也得到了強化。這種由物而生的人生感嘆甚至上升到了生命的整體層面。以物為載體的城市生活狀貌、城市人的生存處境、城市文明的核心本質(zhì)，成為章泥小說城市書寫的獨有路徑與突出特征。城市生活的物態(tài)化特征得到了充分展示，小說里的人物們生活在各種物態(tài)之中，被物包圍，也借由物來建筑自己的生活形式。城市生活場景中的各種物品與小說中的人物精神相通，時時處處同在。
《輕輕的一分鐘》里的女主人公衡若輕通過占有各種本不屬于自己的物品來滿足對城市生活的占有欲。在成為“他”的情人之后，偷他衣服口袋里的錢，就成了她與他之間默契的游戲：彼此都清楚這種行為的存在，又互相不愿對方清楚自己知道。對她而言，偷拿對方的錢既是多年以來的精神怪癖，也來自潛意識的報復沖動。
她的錢和他的錢即便面值相同，也是不等價的，錢在她這兒分出了子丑寅卯，分出了尊卑貴賤。更不堪的是，她看到自己掙的錢只有清澈如許的感覺，花著自己的錢，她似一個良人，一個自食其力的自尊自重自珍自愛的人；她看到從他那兒得到的錢卻有一種輕如鴻毛敗如絮的感覺，花著他的錢，只覺得自己也輕如鴻毛敗如絮。而她，竟間歇性地渴望這種飄搖離地的感覺。只有當她忽而又凌空懸浮在這堅硬的大地之上時，她才可能掂量自己活著的重與輕、觸及自己醒著的真與幻、俯瞰自己光亮鮮艷著的明與暗。（2）
來源不同的兩部分金錢合在一起構(gòu)成了衡若輕的生活狀態(tài)與精神結(jié)構(gòu)，揭示了她內(nèi)在心理的被迫分裂與自我彌合。這些“掂量”“觸及”“俯瞰”都是與物（金錢）結(jié)合之后的心理動作，也是現(xiàn)代城市人尤其是女性尋找生存之道的種種掙扎。建立在對物態(tài)化城市生活基礎(chǔ)上的這段描寫，可以視作章泥小說建構(gòu)城市女性生存困境與精神困境的典型細節(jié)，也可以視為其對城市生活物態(tài)化本質(zhì)的最逼真描寫。
《失眠者》中，“離婚后，肖霏最能接受的就是與男人保持著一張桌子的距離，隔桌相望，最能產(chǎn)生旖旎、暖昧和幻想。兩者既迫在眉睫，又隔著天塹。一張桌子是她與男性世界最遠又最近、最危險亦最安全的距離。2013年的圣誕夜，肖霏和老林子就這樣面面相顧，說些上不挨天下不著地的話，桌子上空的琉璃燈盞綺麗了他們的來眉去眼，時光在壘紅疊翠的圣誕裝飾中倉皇逃竄”（3）?？Х葟d里的桌子、燈盞及其構(gòu)成的生活氛圍是城市生活的實在場景，當然也是肖霏內(nèi)心世界的真實寫照。
在篇幅最短的《菩薩石》中，女主人公荊的生命感受與一只天然水晶手鐲緊密融為一體。她通過這只手鐲確認越天睦對自己的愛，繼女越季通過毀滅它來排擠她，而越天睦只是冷冷旁觀，不愿意卷入兩個女性的斗爭。
一個月光皎潔的晚上，躺在越天睦身邊，荊突然默默地問起自己來。這些年，沉浮榮辱經(jīng)了那么多，她不明白，自己怎么還是那個僅僅為了幾個好聽的字眼兒就會押上一腔悲歡的傻女人……在這個月光皎潔的晚上，荊只是真的覺得“菩薩石”這三個字比“水晶”、“水玉”更合她意。念著“菩薩石”，她似乎又拿起了那只水晶手鐲，手鐲圓圓潤潤的，完好無缺，還像從前一樣泛著微黃的銀光。她怕再摔了，把手鐲捧在兩只手的手心里，這鐲子慢慢地像冰一樣漸漸癱軟、融化在她手里，冷冷的液體順著指縫流淌著，送到嘴邊一嘗，是咸的，真的是眼淚的味道。（4）
本來平淡無奇的水晶手鐲被擬人化之后就具有了充盈的人性力量，折射出生命本身的璀璨與脆弱，更是映射出在男性中心的背景中女性自身的無力與不幸——雖則魅力四射，卻隨時有可能被無情打碎。同時，女性的人格與命運也被擬物化：作為男性手中的一個物件，與小說中的荊、棘類似的女性們陷入這種處境是難以擺脫的命運，她們對“完好無缺”的愛情與婚姻的向往注定會玉碎，她們因為這種追求而注定獨自承受悲劇結(jié)果，那些“僅僅為了幾個好聽的字眼兒就會押上一腔悲歡的傻女人”只能得到“眼淚的味道”；更具有反諷意味、更值得深思的卻是她們的悲劇也往往來自同性的排擠與爭斗，女性之間沒有硝煙的戰(zhàn)爭同樣來得殘酷、可悲。
“物敘事在中國文學中尤顯突出，因為以物見人是中國文學一個重要的敘事傳統(tǒng)?！保?）借由大量的“物敘事”，章泥將自己的小說創(chuàng)作與《紅樓夢》等形成的中國古典小說傳統(tǒng)，與魯迅、張愛玲等創(chuàng)建的中國現(xiàn)代小說傳統(tǒng)相連接，并進而形成了自己小說創(chuàng)作的深刻主題與獨特敘事。可以說，章泥小說巧妙而執(zhí)著地將女性的形象塑造與人物性格緊密地與其城市生活環(huán)境、歷史命運、性別意識結(jié)合起來，找到了書寫當下女性生命狀態(tài)的絕佳視角和有效手段，這是章泥小說創(chuàng)作的顯著特色之一。
二
章泥的小說大多以女性作為敘事視角與核心人物，常以女性視角審視女性的生活、情感、命運，尤其是她們與男性在物質(zhì)與精神上的糾纏與傷害、戰(zhàn)爭與和平，乃至最終離散。在此過程中，女性不管采取主動還是被動的感情策略，往往以憧憬為起點，以悲劇為過程，以孤獨或者死亡為結(jié)局。章泥的女性書寫大多集中在兩性間的精神層面，較少外在的社會分析，也較少煩冗的欲望敘事。她將敘事重心放在兩性之間在生活與情感上的糾纏與分割，同時深入人性最細微、最敏感之處，探究人性與時代之間的互動關(guān)系，使其性別書寫具有了更高的哲學高度與更廣的現(xiàn)實意義。
章泥的小說中多次寫到相親場景。相親過程中的互相打量與內(nèi)心考量最能體現(xiàn)男女兩性的性別位差與價值坐標。作為男女相處最具戲劇性的現(xiàn)代生活場景，相親在章泥小說中具有強烈的敘事功能。章泥在這些相親場景中大量書寫女性被審視、被挑剔、被物化的尷尬處境，對男性的自以為是和女性的無法自主給予充分的細節(jié)闡釋?！遁p輕的一分鐘》為了襯托有錢有閑的“他”在兩性關(guān)系中的心理優(yōu)勢，特意寫到了他的朋友老寶的相親場景：
他最鐵的大學同學老寶比他小幾天，去年又把婚離了，而今頻頻相親。他看不慣老寶的做派，每次都要開著碩大的房車去見面，喝杯星巴克也要開著房車去。他洗過老寶很多次，她們是在和你約會還是和你的房車約會？老寶反對他嗤之以鼻，像你？鐵公雞，哪個妞跟了你都霉得起冬瓜灰！結(jié)果，他們還是你走你的陽關(guān)道，我過我的獨木橋。讓他得意的是，回頭看來，走在獨木橋的女人，都比走在陽關(guān)道的女人更勝一籌。他又洗老寶，看看，看看，老子自行車都不騎，跟在屁股后面的都比坐在你房車里的強。（6）
章泥別出心裁地以兩個男性的對話呈現(xiàn)出他們各自扭曲的價值觀念、強烈的男性中心意識、對女性的心理強勢與因為金錢而產(chǎn)生的優(yōu)越感?！秹m歸塵，土歸土》中，羅遇遭遇與羅紋瓊的婚變之后，作者寫了羅遇在母親黎淑媛的張羅之下的相親歷程，兩處描寫一虛一實，相互對照。第一處虛寫了相親的具體細節(jié)，卻突出了黎淑媛對還活著的唯一的兒子羅遇及其婚姻的極度焦慮，也為她最終逼迫羅遇離開衛(wèi)竹做出鋪墊，埋下伏筆，在為小說敘事提供整體合理性的同時，也為羅遇對衛(wèi)竹一見傾心以及衛(wèi)竹最終被拋棄交代了背景。第二處相親敘事則將羅遇與衛(wèi)竹放置到場景中心，在第三人稱全知視角中極盡細致地刻畫了兩人幽深微妙的心理活動，以心理刻畫為人格、人性，為兩性差異塑造出了生動的結(jié)構(gòu)圖式。男人取貌，看重的是外形氣質(zhì)，羅遇當場就有了明確的認可；女人取財，看重的是生活保障，衛(wèi)竹仍然心存疑慮。雙方的心理反應(yīng)呈現(xiàn)的是兩性在婚戀關(guān)系中不同的需求、標準與判斷機制，從而側(cè)面映襯出雙方不同的社會處境與心理結(jié)構(gòu)。章泥賦予這些相親行為、場面、結(jié)局以最大限度的荒誕性，其中的反諷意味十分明顯，在女性視角下對兩性之間的巨大差異的細致剖析，揭示了女性尋找自身主體性之艱難。
（《塵歸塵，土歸土》四川文藝出版社2019年版）
章泥小說中的愛情與婚姻往往以失敗告終，女性在向男性尋求精神依靠的道路上往往最終鎩羽而歸或者獨自離開，在看似真愛的、不清不楚的各種愛情形式中，女性最終都是十足的受害者。肖霏與老林子（《失眠者》）、衡若輕與“他”（《輕輕的一分鐘》）、衛(wèi)竹與羅遇（《塵歸塵，土歸土》）、荊與越天睦（《菩薩石》）、梅疏影與王卓慶（《月黃昏》）等皆是如此。其中，老林子、“他”、越天睦是三個強勢的男人，可以操控女性的命運，與之對應(yīng)的是三個女性的失敗結(jié)局與傷痕累累；羅遇與王卓慶這兩個孱弱的男性能夠給予對方純真的感情，卻無力保護對方，最終導致對方無地彷徨或者死亡。與那些全力付出、奮力追求愛情與婚姻的女性相比，章泥小說中的男性總是更加自我，更多關(guān)注自己的情感需求。兩性在情愛與婚姻中的不平衡、不對等、不公平是章泥小說的常見主題。在這個意義上，章泥小說對女性心理的刻畫深度、對女性命運的反思力度、對男性中心話語的解構(gòu)廣度，都是值得肯定的?！八退辉谝粋€圈子，無需有求于他，這似乎符合與他享有私情的一個無稽的前提。事實上，他很難真正看上一個女人了，也許正因有一把年紀，他的某些感應(yīng)越來越精密，所求也越來越苛嚴。他絲毫也不想再含糊甚而悖于自己的感覺去貪圖什么、賺取什么。讓他不得其解的是，時已至今，他還對她懷有那么一點點醺微的迷戀。”（7）這個沒有名字的“他”代表了章泥小說中的多數(shù)男性，那個看似“無稽的前提”恰恰最能體現(xiàn)男性人物們投身情感之中的真正目的，而“一點點醺微的迷戀”也就是這種愛情的全部實質(zhì)了。
總體上，章泥小說中的女性敘事是深沉壓抑、尖銳決絕的，但也滿懷悲憫。大部分女性人物形象雖然飽受男性之害，舉步維艱，但仍然在生活中尋找各種可能的縫隙，竭力走出自己的情感之路，打破男性的精神壓制，找到屬于自己的獨立狀態(tài)，從男性中心話語突圍并進而“復活”。借助這樣的寫作策略，章泥成功建構(gòu)了女性作為“被侮辱與被損害的人”的處境及其各種精神象征，刻畫了她們在反抗與突破中擺脫男性束縛、尋找獨立人格的種種艱辛。其小說并不訴諸強烈的男性批判，而是在深刻有效的人性分析中探尋兩性沖突的諸種動因、形式、后果，也即，以女性的主體意識審視女性與男性各自的與共同的人性，穿透女性性別命運的立體結(jié)構(gòu)，到達深層的人性基質(zhì)，這是章泥小說創(chuàng)作的顯著特色之二。
三
章泥小說創(chuàng)作有著自覺的文體意識和美學追求，“一直在以一種恰當?shù)木嚯x保持著純粹的個人經(jīng)驗，她對中短篇寫作的鐘情從另一個側(cè)面表現(xiàn)了她對生活的敬畏和文學規(guī)律的深刻體認與尊重，她純正而沉靜地選擇中短篇作為與世界溝通的方式，圓潤剔透地表達自己的歷史與文化關(guān)懷”（8）。其鮮明的文體意識在敘事創(chuàng)新方面表現(xiàn)得尤為突出，每個文本都努力搭建有特色的敘事結(jié)構(gòu)、修辭氛圍、語言特性，形成了獨特的藝術(shù)風格。同時，小說在承繼中西小說傳統(tǒng)、構(gòu)建自身藝術(shù)特征方面也卓有成效?？梢哉J為，章泥的小說創(chuàng)作在個人化與風格化等方面都已較為成熟。
首先，大量使用隱喻意象。章泥善于使用貫穿敘事始末的隱喻意象，這些意象往往凝聚了事物的客觀屬性與心理蘊涵，成為兼具重要敘事功能和開闊主題空間的小說內(nèi)核?！痘纳骄铡肥且黄L格獨特的小說，具有典型的現(xiàn)代主義特征。其中的“荒山菊”意象聯(lián)系起了“我”的祖爺爺隸守詹與絢鮮和大丫、“我”與小易兩代相隔遙遠的人不同的故事與命運。小說將復雜的隱喻意義拴系在這個現(xiàn)實生活之外的詭異意象之上，極大拓展了小說的主題空間，使得小說朝向多個維度敞開：歷史變遷、女性命運、鄉(xiāng)土與城市，等等。對強烈隱喻色彩意象的使用使得章泥的小說在文本內(nèi)部產(chǎn)生了協(xié)調(diào)一致的敘事氛圍，增強了心理分析色彩?！遁p輕的一分鐘》即是如此，小說標題中的“輕輕”既是女主人公衡若輕的昵稱，也是對兩人暖昧愛情的反思：在看似無足輕重的一分鐘里，現(xiàn)代城市愛情的種種尷尬與微妙不經(jīng)意間就呈現(xiàn)了出來。其他的作品，諸如《失眠者》《塵歸塵，土歸土》《三十年前的櫻桃糖》《菩薩石》《月黃昏》等皆是如此，小說題目與正文故事之間存在著一個隱含作者，既對敘事進行細膩用心的建構(gòu)，也對其中的社會現(xiàn)實做出某種價值判斷。章泥最大限度地利用了小說題目所具有的隱喻功能，從而使其成為敘事文本的重要組成部分。“塵歸塵，土歸土”這本身就是對現(xiàn)代城市中男女若即若離狀態(tài)最好的概括，也是最深的諷喻。一只天然水晶手鐲成了女性賴以守護自己內(nèi)心情感與精神的“菩薩石”，然而它是如此易碎，來自男性甚至女性的一點點力量就可以輕易擊碎它，“菩薩石”之名本身所具有的隱喻意義在小說的極短篇幅中得到了最大程度釋放。種種隱喻意象為章泥小說帶來了深沉渺遠的詩意，也渲染了圍繞在女性身邊的、揮之不去的悲劇色彩。
其次，強烈的主觀化敘事。章泥小說擅長在人物的外在生活與內(nèi)在心理之間尋找敘事路徑，將人物心理外化到現(xiàn)實生活中的人、事、物身上，也將外在生活的種種結(jié)構(gòu)、特性、意義內(nèi)化為人物的心理內(nèi)容?！靶乃撸缫蝗汉蝤B在她離異后的某個夜晚，突然從她身體里呼啦啦地遷走了，一只也不剩。她不知道它們遷徙到了哪里，她一閉上眼，就在找它們。那一陣，走著路，開著車，上下電梯，進出辦公室……肖霏都是一個丟了東西的人。”（9）失眠，是城市現(xiàn)實生活的常見癥候，是許多文學作品中的常見場景，章泥的處理較為獨特。小說沒有集中大量筆墨去寫失眠的原因及其導致的焦慮，而是將其與肖霏每天的日常生活緊緊貼合在一起，仿佛肖霏同時生活在外在世界與內(nèi)心世界，同時具有生活中人與心理中人兩種身份一般?！遁p輕的一分鐘》里，在“他”出門之后，衡若輕獨守空房：“樓下的汽車陸陸續(xù)續(xù)發(fā)動了，它們好像是一個整裝完畢的車隊，即將開始新一天的東奔西走。小四輪，摩托車，電瓶車……也稀里喝啰地抖擻著精神，大家都在爭流、競發(fā)，只有她還在時空的一個原點上自由落體般沉墜，沉墜?！保?0）外在生活的日常場景被涂染上了濃重的心理色彩，事物變成了心理的外化，內(nèi)在的心理也形象化為圖像與聲音。這種書寫方式是在中國現(xiàn)代文學傳統(tǒng)與西方現(xiàn)代主義傳統(tǒng)的共同化育之下產(chǎn)生的，彰顯了對小說文體的創(chuàng)新意識。
再次，敘事視角的參差穿插。章泥的小說敘事從不使用單一的人稱、固定的視角、機械的姿態(tài)，而是通過不斷調(diào)整敘事角度，有效創(chuàng)建文本內(nèi)部敘事空間的豐富性、立體性與多義性。《月黃昏》圍繞王卓慶與梅疏影的愛情悲劇設(shè)置了較為豐富的故事情節(jié)，而這些情節(jié)的各種細節(jié)卻主要不是借用當事人的口吻來講述的。王卓慶的幾位姨太太、王家的女仆、翠柳苑的柳媽等參差錯落地補充了許多耐人尋味的細節(jié)，從而使得整個文本完整、豐富、細膩起來，小說的悲劇色彩也得以彌漫到字里行間。《塵歸塵，土歸土》篇幅較長，帶動整篇小說敘事不斷前進的是多個敘事視角的往復切換。黎淑媛、羅遇、衛(wèi)竹乃至羅蓮、吳炎都輪番成為隱含敘事者，此外小說中還經(jīng)常出現(xiàn)第三人稱敘事。多種主客觀敘事視角的綜合運用使得故事情節(jié)更加合理，各個人物的內(nèi)心世界得到了更加深入的刻畫。同時，復調(diào)敘事呈現(xiàn)了小說中各個人物的內(nèi)心世界，他們彼此的行為、心理與潛意識交錯成為現(xiàn)代城市生活的內(nèi)外場景，使得小說的敘事空間更加立體、多元、復雜?！遁p輕的一分鐘》同樣采用男女主人公的內(nèi)心獨白交替呈現(xiàn)的方式。雙方你來我往的心理游戲，闡釋著現(xiàn)代城市人無以寄托的孤獨感與難以擺脫的荒誕感。女性無法找到自己的精神出路，而男性則苦于自己的漸漸老去。雖然緊緊擁抱在一起，但兩人的悲哀并不相通，生命體驗也無法深刻溝通。通過多視角敘事，小說穿透了現(xiàn)實的生活場景，然后揭示了生命底層的悲哀與絕望，以及略帶暖色的善良本能。
（《予君一片葉》天地出版社2022年版）
除上述中短篇外，章泥的兩部長篇小說《迎風山上的告別》（四川人民出版社，2018年）與《予君一片葉》（天地出版社，2022年）都進行了有效的形式探索：前者在類似《百年孤獨》的敘事氛圍中將一個山區(qū)孩子物質(zhì)脫貧與精神脫貧的過程寫得完整而深入，其主要敘事特點是在心理敘事與生活敘事之間的不斷轉(zhuǎn)換與融合；后者以汶川地震為線索表現(xiàn)浙川兩地的同呼吸、共命運，主要手法是在十年前的地震與十年后的脫貧兩個歷史時段、在浙江與四川兩個相互關(guān)聯(lián)的生活空間之間不斷穿插，將兩段歷史、兩種人生很好地結(jié)合在了一起?？傮w上，章泥對小說敘事有著自覺的藝術(shù)追求和獨特的藝術(shù)觀念，落實到文本中也得到了成功的表現(xiàn)。在多個維度上的敘事探索使其作品在當下女作家的創(chuàng)作中具有了獨特的文本特征與美學風格，尤其是綜合借鑒中國本土敘事經(jīng)驗與西方敘事傳統(tǒng)，在多個維度上對小說敘事進行有效探索，從而形成了屬于自己的敘事形態(tài)、美學風格、文體特征，這是章泥小說創(chuàng)作的顯著特色之三。
四
小說寫作中，作家需要時刻處理個人才能與敘事傳統(tǒng)兩者之間的復雜關(guān)系。章泥的小說在繼承中外小說敘事傳統(tǒng)與發(fā)揮個人藝術(shù)才華兩個方向上都有初步成效。其小說創(chuàng)作深植于20世紀以來的中西小說敘事傳統(tǒng)，并與她作為女作家所具有的特點相結(jié)合，在風格奠基、敘事探索、文體創(chuàng)新、主題擴展等方面產(chǎn)生了一定的成績。然而，如果在更為闊大的歷史演進與時代背景之中進行考察，那么，章泥小說創(chuàng)作仍有較為開闊的發(fā)展空間。
小說語言是判斷一個作家創(chuàng)作成熟程度的重要維度?！皬哪撤N意義上說，語言并無‘好壞’之分。當我們在對小說語言作好壞區(qū)分時，實際上是在針對‘表達’是否有效而對之進行界定的。每一個作家都有其自身獨特的語言系統(tǒng)，但它對于讀者的意義是相對的。一種語言方式在表達上是否有效，它不僅涉及到具體的‘語境’，而且與小說自身的語言特點具有密切的關(guān)系?！保?1）章泥的小說喜歡也擅長使用帶有明顯地域色彩的方言來建構(gòu)人物對話，這些方言通常會使得人物性格更加鮮活靈動，敘事氛圍更加生活化，但有時候過度的或者不恰當?shù)姆窖砸矔圃煸S多閱讀障礙?！痘纳骄铡吩O(shè)置了獨特的地理環(huán)境、生活氛圍、紀年方式甚至語言符號系統(tǒng)，尤其“科根”這座城市的賭博之風，是小說敘事的核心動力，也是寓言氛圍的主要承載者。
百年前，科根人有一個讓今天的我們難以理喻的嗜好——打賭，他們?nèi)魏稳硕伎梢院腿魏稳司腿魏问虑榇蚱鹳€來。那會兒，科根人管打賭不叫打賭，叫“署”。他們署一秒鐘的重量，署一場夢的厚薄，署精子的速度，署美婦媚笑時露出的牙齒顆數(shù)是六又幾分之幾，署騾子的舅公是誰，署上帝是不是禿頭，署薔薇門里有沒有音樂廣播……（12）
小說中將“打賭”轉(zhuǎn)換為“科根”方言中的“署”，一定程度上幫助小說敘事營造出了象征色彩，但“署”本身作為一個語言符號卻并不直接產(chǎn)生任何語義與寓意，其敘事功能仍然來自為其設(shè)定的“打賭”，與此同時卻仍然需要用上述交代性的文字幫助讀者進行語義連接。本身不產(chǎn)生意義，卻又需要作者費力交代、費心轉(zhuǎn)換的用詞，在小說敘事中就顯得生硬、累贅，拖慢了小說的敘事節(jié)奏，實在沒有太大的必要。
（《荒山菊》北京時代華文書局2018年版）
《失眠者》里的肖霏與老林子來自不同的社會階層，小說敘述老林子常常在酒醉后與肖霏私會的時候使用“喝麻了”這一表達方式，這種方言詞匯既符合老林子的階層身份、性格特征，也映襯出肖霏內(nèi)心的無奈與失望，是章泥小說中使用方言較為成功的例子?！遁p輕的一分鐘》里，33歲的衡若輕就被前男友的母親稱作“老苤藍”，這個說法自帶荒誕感，也充分說明了衡若輕對自己尷尬處境的警惕，為后文與“他”的暖昧糾纏做好了鋪墊?！秹m歸塵，土歸土》里，吳炎從旁觀者的視角認為羅家四兄妹都“好奶氣”，把羅遇早年稀里糊涂做生意賺大錢的原因歸結(jié)為“操耿直”；羅遇的兩個哥哥羅達、羅運夭折之時，他們的父親發(fā)出的感嘆是“渾渾水養(yǎng)渾渾魚”；黎淑媛將羅遇的性格形象化地概括成“給糖吃糖，給糠吃糠”；衛(wèi)竹的前夫林凱旋的命運應(yīng)了那句俗話，“說不贏該輸，吃不得該死”。諸如此類的方言隨處穿插在文本中，使得小說充滿了生活氣息，也營造了獨特的情感氛圍。
《三十年前的櫻桃糖》里也較多使用方言詞匯與句子，如“爹噠”“娘咿”“呃”“嘞”“唊”“丟了一根魂”“撿嘞當買嘞，金子銀子換不嘞”，但多數(shù)佶屈難懂，無助于營造獨特的語言風格，反而形成了閱讀障礙。顯然，方言的使用是有一定限度的，它不僅“對于讀者的意義是相對的”，對于作者而言，意義也是相對的，恰當而有效地使用方言是一位作家走向成熟的重要技巧。
章泥的小說創(chuàng)作受中西現(xiàn)代主義文學尤其是先鋒小說的影響較為明顯。這些小說可以順暢地進入人物的心理世界，描寫豐富多彩的精神波瀾。但是，對于心理刻畫的過分倚重容易導致小說過分強調(diào)故事性與氛圍感，相對忽略了人物性格的深入塑造。章泥的大部分中短篇小說都以男女主人公的心理結(jié)構(gòu)作為敘事空間，因而在縱向的時間序列上就往往依靠巧合來推動人物的命運走向。雖然“無巧不成書”，但過多的巧合卻可能使得小說變成了“故事中心”，而非“性格中心”?！对曼S昏》較為典型，整篇小說的敘事邏輯較為清晰，但王卓慶服藥之后卻差點與自己的女兒亂倫，最終開槍自殺，宿命意味與過多巧合造成了“傳奇性”的泛濫，使其更像個通俗故事，而不像小說?！痘纳骄铡贰度昵暗臋烟姨恰贰镀兴_石》等作品同樣更像是女性悲劇命運的“佳構(gòu)劇”，人物形象的性格特征反而無法彰顯。篇幅稍長的《失眠者》《輕輕的一分鐘》《塵歸塵，土歸土》也未能集中塑造出性格鮮明的人物形象。情節(jié)建構(gòu)是為人物塑造服務(wù)還是相反，會導致兩種不同類型的小說樣式：前者被稱作情節(jié)小說，更具古典色彩；后者屬于人物小說，是現(xiàn)代小說發(fā)展的大方向。在后一種類型中，故事情節(jié)或許不夠曲折，“但是這些小說從不側(cè)重或者只寫情節(jié)，它們激起一種比好奇心、憂慮或最終的信賴更為復雜的情感，而給予我們的快樂不是那種簡單的說故事所能給予的”（13）。鮮明深刻的人物性格是小說創(chuàng)作留給讀者的重要饋贈，也是作品能夠成為經(jīng)典的重要途徑。
20世紀80年代以來，中國的女性寫作沿著埃萊娜·西蘇所謂的“身體寫作”方向迅速發(fā)展，在呈現(xiàn)出蓬勃之勢的同時也明顯陷入褊狹的“私人寫作”之中。章泥的中短篇小說大多聚焦于兩性之間的情愛風景，以其展示女性的社會悲劇、命運悲劇與精神悲劇。這類題材無疑來自作者自身的生活經(jīng)驗與文化思考，但與更廣闊的社會現(xiàn)實缺乏深度關(guān)聯(lián)也是事實。同時，小說中的大多數(shù)情節(jié)結(jié)構(gòu)與敘事主題在新時期女性文學中已經(jīng)得到了大量呈現(xiàn)。堅守個人生活體驗與走向更加廣闊的生命體驗，兩者應(yīng)該是相輔相成的，不能片面強調(diào)任意一方。弗吉尼亞·伍爾夫曾經(jīng)預言，隨著社會發(fā)展，女性文學也會走出狹小的生活，“那種象牛虻一般窮追不舍地尖銳批評國家大事的職務(wù)，迄今為止本是屬于男性的特權(quán)，現(xiàn)在亦將授予婦女。她們的小說將揭露社會的罪惡，并且提出補救的方案。她們小說中的男女人物，將不會被看作彼此之間完全是在感情上相互發(fā)生關(guān)系的個人，而是被看作組合成種族、階級與集團的相互凝聚而又互相沖突的人們。這是具有某種重要意義的一個變化”，那時候，“小說不再是囤積個人情感的垃圾堆”。（14）這個角度可以作為觀察章泥小說的重要維度。在其中短篇創(chuàng)作中，小說本身的敘事空間往往集中于兩性之間的狹小地帶，雖然可以較為深入地對女性悲劇命運進行挖掘，但這種模式終究仍然屬于80年代以來已經(jīng)較為常見的“私人寫作”模式。“私人性的東西要擁有真正的詩性意義，必須具備一種超越性，小說的藝術(shù)品格來自于創(chuàng)造性的工作，使自我真正成為人類共同體的一部分?！保?5）21世紀后，中國女性文學已經(jīng)有逐漸走出過分狹小私人生活領(lǐng)域的傾向，也產(chǎn)生了不少有分量的創(chuàng)作成果。同時，章泥的兩部長篇小說也顯示出了這種趨勢?？梢哉f，在堅守個人生活經(jīng)驗的同時努力走向更加廣闊的社會現(xiàn)實與生命體驗，將是章泥小說寫作取得更大成績的必經(jīng)之路。
對于作家創(chuàng)作個性形成的途徑，T.S.艾略特曾經(jīng)打了一個著名的比方，他以氧氣與二氧化硫合成硫酸必須以白金絲為催化劑為例：“這個化合作用只有在加上白金的時候才會發(fā)生；然而新化合物中卻并不含有一點兒白金。白金呢，顯然未受影響，還是不動，依舊保持中性，毫無變化。詩人的心靈就是一條白金絲。它可以部分地或全部地在詩人本身的經(jīng)驗上起作用；但藝術(shù)家愈是完美，這個感受的人與創(chuàng)造的心靈在他的身上分離得愈是徹底；心靈愈能完善地消化和點化那些它作為材料的激情。”（16）從“感受的人”走向“創(chuàng)造的心靈”是在創(chuàng)作者的心靈催化作用之下完成的。長于感受是大多數(shù)女性作家的普遍特點，章泥亦是如此，其中短篇小說表現(xiàn)得尤為明顯。無論是方言、心理描寫的大量使用，還是題材的相對固定，都幫助章泥形成了已有的美學風格，但也限制了她走向更大的敘事創(chuàng)造。經(jīng)由兩部長篇，章泥的小說創(chuàng)作正在走出這種狀態(tài)，在擁抱自己“創(chuàng)造的心靈”的同時走向更加廣闊的美學空間。
結(jié)語
“隨著時間的沉墜，一切細微的聲響一陣比一陣更刺耳驚心。大街上，偶爾還有幾輛汽車駛過，車輪碾過道路，由遠而近、由近而遠，路面像在歡吟又像在哀泣。這是一個多么荒誕的世界，來著的不知從何而來，去著的不知向何而去。”（17）這是章泥小說中典型的社會生活場景與女性命運圖景，能夠說明其創(chuàng)作的感性之美。以女性視角充分展開對社會現(xiàn)實的深切思考，從而較為完整地構(gòu)造出具有充分女性意識的敘事主體，這是章泥小說的顯著特征。在此過程中，章泥將自己作為女性作家的日常經(jīng)驗、生活哲思、感性體驗灌注到小說文本的各個局部，使其社會現(xiàn)實廣度與女性意識深度相互融合、相得益彰，前者避免了后者可能會有的狹隘，后者拓展了前者可能會有的過度平面化。對于章泥而言，這是一條通達的創(chuàng)作道路。
同時，章泥的小說較為全面地呈現(xiàn)了女性的生存風景與悲劇命運，在不斷向下穿透生活表層之后到達人類生存的底層基質(zhì)，具有理性之美。其小說大量探索人性的諸種狀態(tài)，因而既具有對現(xiàn)實生活的反思力度，也具有對人性本身的解析能力。在當下的女性創(chuàng)作中，這種兼具現(xiàn)實反思與哲理思考的創(chuàng)作形態(tài)值得肯定，這是章泥小說創(chuàng)作在主題空間上的縱向拓展路徑。同時，在橫向拓展方面，章泥的小說創(chuàng)作仍然具有廣闊的美學空間。與目前國內(nèi)的“70后”作家一樣，章泥的小說也面臨著從私人生活向現(xiàn)實社會、從成長經(jīng)歷向生命體驗、從中短篇為主向長篇為主的重要轉(zhuǎn)變。在逐漸完成這些轉(zhuǎn)變的過程中，章泥小說創(chuàng)作既擁有豐富的藝術(shù)可能性，也將收獲更加繁復多姿的創(chuàng)作成果，取得更加扎實厚重的創(chuàng)作成績。
（作者單位：揚州大學文學院）
注釋
（1）章泥：《失眠者》，《荒山菊》，北京時代華文書局2018年版，第71頁。
（2）章泥：《輕輕的一分鐘》，《荒山菊》，北京時代華文書局2018年版，第101頁。
（3）章泥：《失眠者》，《荒山菊》，北京時代華文書局2018年版，第22頁。
（4）章泥：《菩薩石》，《荒山菊》，北京時代華文書局2018年版，第299頁。
（5）傅修延：《文學是“人學”也是“物學”——物敘事與意義世界的形成》，《天津社會科學》2021年第5期。
（6）章泥：《輕輕的一分鐘》，《荒山菊》，北京時代華文書局2018年版，第80-81頁。
（7）章泥：《輕輕的一分鐘》，《荒山菊》，北京時代華文書局2018年版，第81頁。
（8）張德明：《沉重溫和的靈魂敘事——評章泥的中短篇小說創(chuàng)作》，《中華文化論壇》2017年第8期。
（9）章泥：《失眠者》，《荒山菊》，北京時代華文書局2018年版，第20頁。
（10）章泥：《輕輕的一分鐘》，《荒山菊》，北京時代華文書局2018年版，第103頁。
（11）格非：《小說敘事研究》，清華大學出版社2002年版，第83-84頁。
（12）章泥：《荒山菊》，《荒山菊》，北京時代華文書局2018年版，第3頁。
（13）愛·繆爾：《小說結(jié)構(gòu)》，方土人、羅婉華譯，中國社會科學院外國文學研究所外國文學研究資料叢書編輯委員會編，《小說美學經(jīng)典三種》，上海文藝出版社1990年版，第351頁。
（14）弗吉尼亞·伍爾夫：《論小說與小說家》，瞿世鏡譯，上海譯文出版社1986年版，第57-58頁。
（15）徐岱：《邊緣敘事：20世紀中國女性小說個案批評》，學林出版社2002年版，第9頁。
（16）T.S.艾略特：《艾略特詩學文集》，王恩衷編譯，國際文化出版公司1989年版，第5頁。
（17）章泥：《塵歸塵，土歸土》，《荒山菊》，北京時代華文書局2018年版，第184頁。
