對(duì)世界的確認(rèn)，或許只是惘然記 ——十一篇小說，十一個(gè)觀測(cè)點(diǎn)
本期《青年文學(xué)》“現(xiàn)在出發(fā)·小說專號(hào)”的十一篇小說可以看作今天大學(xué)青年寫作的十一個(gè)觀測(cè)點(diǎn)。讀這十一篇小說，能夠讀到許多親緣近親的觀念、知識(shí)、風(fēng)尚、路徑和技術(shù)，也在努力辨識(shí)青年人對(duì)過于容易習(xí)得的觀念、知識(shí)、風(fēng)尚、路徑和技術(shù)等的警惕和克服。如果將祝源鐸的《河流》的敘事時(shí)間對(duì)應(yīng)到寫作者本人的生命節(jié)點(diǎn)，二〇一二年往后十年似乎蒙著一層上世紀(jì)八九十年代類似題材小說的光暈。寫作即是寫“我”，也是寫“我和他們”。青年寫作者如何丈量自身與“底層世界”之間的距離？馬曉康的《拉小提琴的砌磚工》討論的是“庸俗”的量的占比以及庸俗底下涌動(dòng)的詩(shī)情。如果兩手空空地求取所謂藝術(shù)，那么無論形而上的精神追索如何虔誠(chéng)，都只能成為一個(gè)毫無血肉的特例，無法構(gòu)建可以傳遞慰藉的公眾語境，真正在生存困境中詩(shī)心未滅的群體難以在小說構(gòu)建的同類身上找到鼓舞，《拉小提琴的砌磚工》可貴之處在為底層工作者提供了摸得到體溫的經(jīng)驗(yàn)。每個(gè)作家或許都思考過如何讓文學(xué)屬于每一個(gè)人，無法安置自我的共通性體驗(yàn)或許可以達(dá)成這種寫作的潛入。黃昶的《小中醫(yī)》講述了一個(gè)無法確證“中醫(yī)”資格身份的小中醫(yī)的小事情。小中醫(yī)個(gè)體化的情與思借由飛揚(yáng)、沉落、漫卷、隕滅，仍然依歸于時(shí)代、社會(huì)、文化以及生命存在的困惑與憂思。美國(guó)詩(shī)人路易斯·辛普森說美國(guó)詩(shī)歌需要一個(gè)強(qiáng)大的胃，可以消化橡皮、煤、鈾和月亮。鄒江睿的《倒影》也有一副好腸胃，借玄武湖的水消化了酒、燒雞與尸骸，容納了謀殺與病痛，排出了愛、別離與放不下，這種包容的力量來源于寫作者內(nèi)心的自足，目光懇切地投向?qū)嵲诘拿\(yùn)悲歡，才能舉重若輕地唱“生活是一場(chǎng)游戲/我們是一群倒影”，拋棄了任何虛弱內(nèi)心選擇的聲嘶力竭的書寫方式，只寫命運(yùn)小節(jié)點(diǎn)上的反思纏繞和大秩序上的順流而下，從而讓文本姿態(tài)和尋常人的生命流向保持了某種一致性。
那種奮不顧身確鑿不易的愛的信仰卻往往只能轉(zhuǎn)成冷淡克制的低語與懷疑，年輕的寫作者們?cè)诜钚小安幌嘈拧?、保障“不受傷”的?dāng)代世界吸收不到浪漫熱力的質(zhì)素，于是“小說里的愛情”走向疲憊和疏離的面相。馬睿真真的《考古》對(duì)于愛情的敘事游弋出了舊有的邏輯通道，對(duì)于現(xiàn)代情侶之間本質(zhì)的陌生刻畫得細(xì)膩幽微。史若岸的《漫長(zhǎng)的夏天》解決倫理操作懸浮的方法是將一切呼號(hào)和悲悼都加了隔音器，讓入夢(mèng)的人只是沉醉一會(huì)兒而不忘記現(xiàn)實(shí)。這并不是一個(gè)個(gè)體化的悲傷切片，而是一個(gè)切近當(dāng)代生活圖景的摹狀，促成人生相遇和離別的都是“異”，最終的歸宿仍然是“常”。這種清淡的抒情面目實(shí)質(zhì)上還是讓理想主義的詩(shī)情以一種隱蔽的能量得以存續(xù)，這或許是青年寫作者的一種迂回的表達(dá)選擇。莫善卿的《春樹暮云》以孫輩、兒女、丈夫、好友不同視角的敘述和懷念來組成走失的老人菊蘭的一生。流速低緩的情節(jié)經(jīng)過每一個(gè)敘事者的橫切面，兒女、姐弟、夫妻、摯友各類情感中的憂與愛剪輯連接成一體，組成了生活化的日常書寫，人生的灰暗參差被這些切片掩蓋，于是菊蘭走失的罪責(zé)沒有落在一個(gè)具體對(duì)象上，監(jiān)控器里拍到的家以外的世界永遠(yuǎn)是模糊的，沒有哪一個(gè)聲音可以解釋她的告別，或呼喚她的歸來，菊蘭的一生都交由他人來敘述，讀者沒有空間來跳離文本，只能浸沒其中、共情其中。張善南的《小貓與巨人》將敘事的發(fā)聲話筒交予一只小貓，將常見于社會(huì)新聞的貓販子捕貓剝皮賣錢的事件用受難者貓的聲音進(jìn)行文學(xué)轉(zhuǎn)述，完成了一個(gè)敘事面窄小而感情壓強(qiáng)極高的故事。青年作家創(chuàng)作的一個(gè)優(yōu)勢(shì)在于感知的鮮活和強(qiáng)度，讀《小貓與巨人》可以不用沿襲《變形記》《白鯨》式作品闡釋中對(duì)隱喻和意義的深掘，“小貓”不必是某種象征，而只是現(xiàn)實(shí)世界確乎脆弱的受難對(duì)象，張善南的寫作目的是單純的，不為強(qiáng)行編碼或是上升意義。
朱霄的《鼠》像一個(gè)尚存熱力的肉身。對(duì)于微細(xì)卑瑣的生命還抱有真誠(chéng)的興趣，大概是〇〇后寫作者內(nèi)里能量充沛的優(yōu)勢(shì)。小說選擇了清淡的敘寫方式來進(jìn)入往往被視為污穢而被嫌憎譏諷的鼠類世界，采用一種一滴水落到另一滴水中般的寫法，寫妥雪蓮的無奈而不做道德指摘，寫“我”對(duì)妥雪蓮的同情但不做無用的勸阻，寫尹晟和妥雪蓮的靠近取暖而無意將其視為真正的愛情。有著人的體溫的寫作，或許是甘愿在不知道屬于哪一部分的時(shí)候便站在無名者的一側(cè)，悲憫的抒情本身也是一種對(duì)抗堅(jiān)硬世界的力量。寫作對(duì)于個(gè)體而言都是或大或小的精神事件。我們看到青年寫作者仍然相信著文學(xué)是精神世界的漫游和探險(xiǎn)。徐源徽的《畫家的最后五分鐘》是一個(gè)近乎攝錄純意識(shí)世界的夢(mèng)中說夢(mèng)，一個(gè)人的靈魂增重和尊嚴(yán)折秤并行互見的故事，一個(gè)不同讀者可以轉(zhuǎn)譯自如的現(xiàn)實(shí)主義寓言。顧骨的《床底父子》，母親失去了傳統(tǒng)書寫中的神性坐標(biāo)，而讓父親成為多情受難者，父子二人先后被流放幽閉至小說設(shè)定的異世空間。但是一旦精神生活的轟響悲鳴之聲高于動(dòng)工搭建的窸窣之聲，則于現(xiàn)實(shí)世界的輸血無益。
十一篇小說，是寫作者向這個(gè)世界確認(rèn)他們認(rèn)為仍然重要的和可以放下的。幾乎所有“青春期”寫作都可以被定義成不同的“惘然記”。這十一篇小說也不例外。我只有唯一的一個(gè)問題：在大學(xué)創(chuàng)意寫作如此自信地宣告可以教授有寫作理想的青年人“怎么辦”的時(shí)刻，青年寫作者是不是需要自我覺悟到所謂寫作恰恰應(yīng)該從“不這么辦”開始？今天大學(xué)創(chuàng)意寫作迷之自信的觀念、知識(shí)、風(fēng)尚、路徑和技術(shù)，也許正是寫作的天敵。
