現(xiàn)實關懷，先鋒大戲 ——話劇《鱷魚》三人談
莫言的四幕原創(chuàng)話劇新作《鱷魚》日前在江蘇蘇州首演并開啟了全國巡演之旅。在這部被視為作家向劇作家“轉(zhuǎn)型”的作品中，莫言用一個虛構的舞臺故事講述了一則直指現(xiàn)實與人性的當代寓言。該劇首演以來引發(fā)各界關注與熱議，為戲劇介入現(xiàn)實、關懷現(xiàn)實又超越現(xiàn)實的書寫與探索提供了一個新的案例樣本。
——編 者
話劇《鱷魚》劇照
“虛構”的鱷魚如何“喂飽”？
□蔡巖峣
莫言每部新作的問世，就像鱷魚在它的全部生命周期里，不斷地生長和更新著牙齒，這大約是理解與追蹤莫言最大的困難。即我們不僅要面對作為文學“現(xiàn)場”的莫言，也要面對作為文學“遺產(chǎn)”的莫言。這兩者間，又往往隱含著文學表達上的歷史張力。從這個角度上說，僅從觀劇體驗的角度談論《鱷魚》顯然不夠，一千個讀者眼中有一千個哈姆雷特，我更關注的是如何打開《鱷魚》作為一部虛構作品的意義空間。
由此我想到“虛構”的反題，也似乎是當下文藝創(chuàng)作最火熱、最難解決的理論問題之一：“現(xiàn)實”。詹姆斯·伍德借美國作家大衛(wèi)·希爾茲之口表述：“虛構似乎吃力不討好，因為我們的時代有一種強勁的‘現(xiàn)實的饑渴’?！边@種“饑渴”充斥于讀者的“屏幕”，它包括每一天的新聞、訪談、紀實、報道、對話……作家們也似乎更樂于站在現(xiàn)實的一邊寫作。但對于《鱷魚》，也是對其編劇莫言來說，這部劇的時代性和當代感，正來自于對“脆弱”的“虛構”之處境的辯護。
理論家弗朗索瓦絲·拉沃卡在她的《事實與虛構——論邊界》中譯本前言中，特別提到了莫言的創(chuàng)作。她認為，莫言作品中充滿“轉(zhuǎn)敘”的手法（例如作者出現(xiàn)在虛構的內(nèi)部）?！稗D(zhuǎn)敘”這一概念來自熱奈特，原指“從一個敘述層到另一個敘述層的過渡”，而拉沃卡又將其界定為“虛構人物對本質(zhì)不同的世界的真實跨越”。在《鱷魚》中，莫言借單無憚這一角色，試驗和挑逗“現(xiàn)實世界”與“虛構世界”之間的分界。他借“牛布”之口，賜“單無憚”筆名“墨言”，后經(jīng)無憚自己改為“墨斗魚”。觀眾在看這段表演時自覺地爆發(fā)掌聲。這一設計與劇本的題詩“水在河里流/河在岸上走……我在鱷魚肚子里”，起到了同樣效果，即模糊劇中人物、作者（莫言）、觀眾與現(xiàn)實之間的本質(zhì)邊界。但正如弗朗索瓦絲·拉沃卡所說，我們?nèi)砸P注這種“轉(zhuǎn)敘”是發(fā)生在虛構內(nèi)部的，還是虛構與現(xiàn)實邊界兩側的。
拉沃卡稱后一種轉(zhuǎn)敘是“真實的轉(zhuǎn)敘”，也是維持“虛構”作為一種本體論存在的重要支撐。但誠懇地說，我在觀看話劇《鱷魚》的過程中，并沒有強烈的穿越現(xiàn)實與虛構邊界的感覺。話劇《鱷魚》更多的是在虛構內(nèi)部的虛構，這種虛構造成了一種“松垮”的效果，即一種持續(xù)性的緊張感建立與消除的交替。它或許來自于觀眾清楚地知道舞臺上發(fā)生的一切是“虛構”時，情緒的松懈與焦躁（這種焦躁對應著我們的現(xiàn)實處境），也或許來自于演員趙文瑄、張凱麗、鄧萃雯、白凱南等的“公共性身份”，這種身份進一步打破了嚴肅性議題與通俗性議題之間的區(qū)隔，從而無法在話劇舞臺與觀眾席之間更鮮明地建立起“第四堵墻”。總之，觀眾們難以在虛構和真實的“法定”邊界，對這部劇作完成一種“外部”的觀看。
私以為，莫言從小說創(chuàng)作轉(zhuǎn)向話劇創(chuàng)作，應該包含了上述維持敘事藝術“真實的轉(zhuǎn)敘”的動機。莫言從小說文本的隱形寓言轉(zhuǎn)向舞臺藝術的擬真現(xiàn)實，借由“限制”更多的舞臺藝術，《鱷魚》向作者自身，也向現(xiàn)實題材進行了一次“挑戰(zhàn)”。這一挑戰(zhàn)的難度和意義同時建立在以“總體化寓言”的方式（莫言本人極為擅長），對患有“現(xiàn)實饑渴癥”的讀者進行再次“召喚”。這種召喚里包含著情感和正義的力量。
細數(shù)莫言此前幾乎所有的長篇小說可以發(fā)現(xiàn)，作家習慣于以寓言的結構來營造某種“虛構”的近景，《酒國》《豐乳肥臀》《生死疲勞》《蛙》等，概莫能外?！恩{魚》亦復如是。且這部劇的細節(jié)，如2005、2008、2015年等時間節(jié)點的設計，都可以看出作家試圖將近十數(shù)年的歷史與現(xiàn)實進行“總體化”的沖動。這種創(chuàng)作特質(zhì)標志性地屬于莫言這一代作家。但也正是由于這種“總體化寓言”的形式，給該劇的創(chuàng)排帶來了困難。因為相較于小說，話劇更依賴直觀的視覺體驗。以劇中那只“鱷魚”為例，在拆除了文本虛構的想象性便利之后，它最終以數(shù)碼的形式安置于舞臺空間，這一實踐暴露了“現(xiàn)實”敘述的難度、險度與匱乏。我們體會到了這樣一種形式，即觀眾們集體性地進入到“鱷魚”的肚子里，以徹底的虛構——“元鱷魚”的方式，完成了這場演出。但對于莫言來說，他顯然有著更高的追求，即用一場困難無比的“虛構”，去嘗試填滿現(xiàn)實這只永遠饑渴著的“鱷魚”。
話劇《鱷魚》的多重狂歡
□馬曉康
與閱讀劇本的感受不同，原本在文字中飽含智慧的對話經(jīng)過舞臺呈現(xiàn)后，披上了一層濃重的狂歡色彩，原本嚴肅的作者形象轉(zhuǎn)變?yōu)槲枧_上智性的舞者。這樣的變化并未沖淡文字的寓言性，反而從視覺和聽覺兩個層面加深了人們對劇本的理解。
此處談及的“狂歡”并不僅僅局限于巴赫金在《陀思妥耶夫斯基詩學問題》中的界定?！恩{魚》的狂歡包含了對權欲的眷戀、金錢的貪婪以及精神世界的恐慌等多種元素，它既是滅亡的狂歡，也是計謀得逞的狂歡。然而，這種狂歡不僅僅是對個體內(nèi)心世界的放大，還是群體中個體之間的相互作用，尤其是對表面秩序的顛覆——看似強勢者可能淪為棋子，看似附庸者或許翻身成了主人。
劇中第一個表現(xiàn)出狂歡特質(zhì)的人物是燈罩。作為一名行為藝術家，她以聒噪的形象、瘋癲的表情、動作和語氣在我腦海中留下深刻的印象。當牛布在單無憚家吹響樂器的時候，燈罩坐在外面擺出一副冥想者的姿態(tài)。在后來的劇情中，燈罩和牛布到處進行披戴玻璃枷鎖的表演，這些浮夸的行為背后，是他們有預謀的對名利的追逐。作為計謀策劃者的牛布，我們可以從他身上看出許多人的影子，特別是20世紀八九十年代以來，在市場經(jīng)濟發(fā)展中出現(xiàn)的投機者。這些人聰明伶俐、富有才華，但他們?nèi)鄙賹Φ赖略瓌t的堅守，因此，牛布和燈罩可以毫無心理負擔地去進行各種行為藝術表演，更大言不慚地向單無憚推薦洗白自身罪過的捷徑。諷刺的是，恰恰是牛布、燈罩這一類人，卻在劇中得到了最好的結局。
作為劇中主角的單無憚，實際上只是被眾人利用的棋子。自始至終，單無憚都沒有對牛布有過發(fā)自內(nèi)心的尊重，他清楚牛布在國內(nèi)工作時的小算計，以為牛布是為了從自己身上謀取利益才接近自己。殊不知，牛布有著更大的計劃，他將單無憚作為素材寫書出版，賺得豐厚的版權費，還低價買下了單無憚的別墅。單無憚的情婦瘦馬和秘書慕飛則是將單無憚作為跳板，卷走財產(chǎn)后拋棄了他。
單無憚對鱷魚發(fā)表的演說，預示著他個人狂歡的開始。作為外逃貪官，他需要適應沒有權力的平民生活，在心理上要承受良心的譴責和對法律的懼怕。單無憚曾多次提到青云大橋工程，這項工程既是他的權力的實體象征，也是他貪污的罪證，更是他對功績的渴望。筆者猜測，單無憚需要通過與秘書的多次官場式對話這種形式感，來掩飾自己內(nèi)心的不安。舞臺上，單無憚的獨白戲份很多，并配合以他者的和聲和暗色調(diào)燈光。這種獨白從表面上看，宛如一個人在黑暗中昭示某種預言，又是以瘋狂的方式為自己的毀滅念出的悼詞。
在狂歡的個體的相互作用下，劇中人物開始出現(xiàn)非理性的行為。譬如，瘦馬為悼念流產(chǎn)的3個孩子，將她們的冥誕與單無憚的65歲生日定在一起。吳巧玲為了給兒子戒毒和挽回丈夫竟然找風水先生黃大師來看風水。牛布和燈罩送給單無憚玻璃枷鎖，單無憚卻興高采烈地讓全家人一起披戴。理性思維的失效使“狂歡”得到加速，并最終走向崩塌。這種崩塌伴隨著小濤的死亡、鱷魚的聲音、單無憚的感慨以及舞臺上的童聲合唱。崩塌之后，那些凄涼、驚悚、懺悔和溫情融為一體，喚醒觀眾們對生命和生活的重新審視。
“激情”：抵達表現(xiàn)的極限
□吳 慮
莫言在談及《鱷魚》劇本時，總是會提及“我在檢察日報社工作過10年，采訪過一些檢察官，也采訪過一些腐敗分子，還是積累了很多這方面的素材，尤其積累了一些逃往海外的貪官的素材”等相關經(jīng)歷。書寫以在逃貪官單無憚為首的一群蟄居于海外的紙醉金迷者，莫言特重其批判性的現(xiàn)實根柢。進而，《鱷魚》劇本不僅擔當了一種介入現(xiàn)實的道義；也經(jīng)由揭露彌漫在消費主義情緒中的欲望現(xiàn)實，試圖“凈化”不斷下墜的人性。莫言敏銳地感覺到：若放任腐敗分子們身上的欲望自由流溢，劇本很可能走向虛無，迷失其現(xiàn)實批判指向。彼時，作為歷史怪物的鱷魚，就被莫言寫進劇本“真正的靈魂”：它的恐怖、暴力和誘人的向死而生的寓言位置，成為了眾人溢出的欲望重新回流于現(xiàn)實處境并維系住劇本中言說秩序的關鍵契機。
而當劇本被“安放”進劇院，書寫藝術中的《鱷魚》經(jīng)由視聽現(xiàn)場的轉(zhuǎn)譯，展現(xiàn)出新的表達質(zhì)地。開場前，那慵懶且詭異的爵士鋼琴聲、藍光疊映的舞臺燈光、鱷魚尾巴狀的沙發(fā)等，營造出的詭譎的表現(xiàn)主義空間令人難忘。伴隨好戲開場，所有角色從觀眾席走向舞臺（甚至包括瘦馬流產(chǎn)的三個孩子的靈魂），在聚光燈下依次定格亮相；接著，次要角色四散于舞臺兩側，看客般露出小腦袋，期待著豪宅中上演沖突，以伺機于兩側隨聲附和或制造和聲。劇本中那因語言的線性結構而專精于批判現(xiàn)實的一面，加速讓位于表現(xiàn)主義視聽的另一面。
劇場依借其多媒介的表達空間，把劇本中那些不可見的真實、嘈雜的內(nèi)心與他者的聲音、角色的共在與行為，表現(xiàn)化地翻轉(zhuǎn)于臺前。譬如，單無憚情婦瘦馬的美艷，經(jīng)由每一次換場的全新妝造不斷加碼。但吊詭的是：表現(xiàn)化的加碼、不斷換裝，并沒有讓瘦馬在單無憚等人面前更加誘人；反而下意識地構成了單無憚一次次講出真相，以遠離她的“危險的誘惑”。美艷陷入了自身的“過?！迸c“無能”。又如，單無憚的夫人吳巧玲歇斯底里的怒吼、燈罩生活狀態(tài)的行為藝術化、舞臺二樓刺耳的和牌聲不斷打攪舞臺中央的對話，等等?！镑{夢”，在非常態(tài)的表現(xiàn)尺度下不斷推向極限。
劇場中推向極限的動能，是欲望轉(zhuǎn)譯進自身視聽層面的變體——近似于痙攣的“激情”?！凹で椤币蚋鱾€元素表現(xiàn)化的自我彰顯，進而淪為無意識但冥冥中又必須維系的“空轉(zhuǎn)”。我們或許可以說，當單無憚們逃亡海外后，真正失去的是欲望的對象和權力。他們只能將曾經(jīng)熟悉的“激情”（那種欲望的感覺、表象）慣性似地推向極限，才能延宕空虛的到來，贏回短暫的言說時間。如是，觀眾就會看到，密密麻麻的主角的自白文字，經(jīng)由投影占滿了三面舞臺：一個貪污的前市長，在失去“欲望”后，只能慣性地、過剩地言說，即使言說對象從第一次生日宴會上的四位聽眾，變?yōu)樽詈笠粓鰬蛑械囊粭l鱷魚。
如果說，20世紀存在著以深富理想主義的“激情”引領其發(fā)生、發(fā)展的一條線索；那么，話劇《鱷魚》則敏銳洞見了“激情”的另一種顛倒用法，即“激情”如何推動單無憚們的加速墮落。最后一幕，瘦馬設計了其3個流產(chǎn)的孩子的冥誕與單無憚65歲生日共祝的戲碼。相較莫言劇本中人物對話間呈現(xiàn)出的刺痛感，劇場更像是“激情”表演的最后一舞。堆積在臺前的鮮花、流產(chǎn)的孩子和單無憚之子小濤幽靈般來到臺前游蕩，眾人的紙醉金迷、小濤的控訴與一聲槍響……各種表現(xiàn)化的符號堆砌上單無憚最后的懺悔，一個人的喃喃自語逐漸抵達一群人抑或是幽靈的動作、掙扎與和聲。“激情”抵達表現(xiàn)的極限，在退無可退、無可延宕之時，坍縮進童聲合唱《歌聲與微笑》中。經(jīng)過長達3個多小時的精彩演繹，該劇緊緊抓住了莫言劇本“光明的尾巴”中的“凈化”之力。墮落在徹底毀滅后，走向了一場溫暖與救贖的涅槃重生。
