《法式火鍋》：是美食，更是激情
《法式火鍋》可能是2023年出爐的各類文藝電影中最慢熱的一部：一方面，導演陳英雄還是以他一貫的方式在拍電影，持守著他一貫的風格；另一方面，這部作品看上去也比較難以滿足那些對藝術(shù)思想性有特別追求的觀眾。特別對中國觀眾而言，《法式火鍋》這個中譯名更傾向于把電影定位成一部美食片，從而淡化了它的法語原名《La Passion De Dodin Bouffant》（《多丹·布法特的激情》）中形而上的傾向。
長達20分鐘的烹飪場景
當然從影像的內(nèi)容本身來看，確實很有些美食片的意味。不過，與其說它是在拍攝美食，倒不如說是在持續(xù)地展現(xiàn)制作美食的過程以及與之關聯(lián)的環(huán)境。美食并不是一個孤立的元素，而是一個入口。電影的開始，天色微亮，女主角歐仁妮穿著家常衣裙緩步來到田埂間，采摘當天烹飪需要的蔬菜。鏡頭一轉(zhuǎn)，男主角多丹起床，詢問女仆是否準備好洗澡水。女仆回答：“再燒一桶水就夠了?！币惶斓纳钣纱死_帷幕。
然后，就是那個著名的長達20分鐘的烹飪場景。依據(jù)傳統(tǒng)烹飪節(jié)目或美食劇集的拍攝手法，比如前些年大火的日劇《深夜食堂》，一般情況下，烹飪的鏡頭都不會超過五分鐘，大略地展示一下劇中角色處理食材的過程就結(jié)束了。而陳英雄卻如此有耐心地去展現(xiàn)一個幾近完整的做飯全過程。這考驗的其實是觀眾的耐心，為的是讓觀看者自己意識到他們正在進入的是一部跳出此類影片窠臼的獨特作品。
研究敘事學的理論家通常會認為，敘事是一種時間行為。故而主流影視作品的敘事進程——何時開始進入，何時達到高潮，何時走向尾聲，決定了它的時間長度，也同時被時間長度所決定。面對一部預計時間長達兩個小時左右的電影，如何敘事是導演需要面對的首要問題。但顯然，陳英雄并不愿意以主流電影對敘事時間的要求來規(guī)定自己的電影，他要在作品中重塑敘事時間，并將一種特別的時間觀念傳達給觀眾。
別具一格的時間觀念
那么，這種別具一格的時間觀念到底指向什么、意味著什么呢？鏡頭慢慢掠過屋外的陽光，廚房的布置，料理臺上的器皿，轉(zhuǎn)向歐仁妮和多丹處理食材的動作：女仆走來走去，皮鞋踩地的聲音咔咔作響，燒水、制冰、點火、翻炒、嘗味、沉思……各種細微的聲響，包括鍋具碰撞發(fā)出的聲音，伴隨著最具體的料理動作在觀眾的眼前緩緩流淌，給人留下足夠的機會去捕捉哪怕最不起眼的細枝末節(jié)。這種對最日?；纳罴毠?jié)長時間的反復表現(xiàn)，表面上看是在精細模擬日常本來的面目，但導演真正的意圖是，引導觀眾去適應一種由各類細節(jié)，包括動作、光線和聲音所共同構(gòu)成的節(jié)奏。這是一種生活的韻律，或者說，是一種對節(jié)奏化的生活的捕捉和重塑。當生活以勞作作為最具體的形式，它是具有音樂性的。而這種音樂性又與畫面合而為一，構(gòu)成深刻的形式意義。
類似的表現(xiàn)手法，無論是在近期另一部優(yōu)秀的電影——維姆·文德斯的《完美的日子》中，還是在陳英雄自己早年的處女作《青木瓜的滋味》中，都被發(fā)揮得淋漓盡致。此類風格近似的電影又被稱為“生活流電影”。它的重點其實不在“生活”，而在“流”，即生活的形式。文德斯在《完美的日子》中聚焦清潔工平山每天的生活。他的拍攝方式就是賦予他的一切活動一種平穩(wěn)和持續(xù)的節(jié)奏感，使觀眾在觀看的過程中不自覺地從具象化的日常表層細節(jié)中抽離出來，去感受那種節(jié)奏，去理解那種時間。
故而，在導演看來，特別的時間觀念指的并不是刻意炮制出一種生活的儀式感，而是揭示生活本身已經(jīng)擁有的形式，并且這種形式并不僅僅來自于生活的細節(jié)本身，更來自于人對生活的體驗，或者說，“激情”。當然，對美食的激情只是多丹諸多欲望中的一部分。女性，也就是歐仁妮，看上去更是他激情的源頭。歐仁妮是他多年的廚師，負責將他對美食的構(gòu)想和體會變成一道道具體的菜肴。她是他最親密的合作者，也是最能了解他各種意圖的人，甚至在身體上他們也有極其親密的關系。但多丹并不因此滿足，他渴望著歐仁妮能成為他的妻子，被他完全擁有。
非常主動的拒絕
眾所周知，陳英雄擅長塑造女性形象。此次更是將女主角朱麗葉·比諾什那沉靜而松弛的美表現(xiàn)得淋漓盡致。與同期在法國上映的另一部突顯女性形象的作品《墜落的審判》不同：如果說后者理解女性的方式是將一個女性個體從一段關系（夫妻關系）中剝離出來去推敲審視，那么《法式火鍋》則是讓這個個體回到一段關系中去。因此，導演茹斯汀·特里耶要面對的是關系中破裂、沖突、不和諧的那一面；而陳英雄卻是反其道而行之，他要在一段看似已經(jīng)非常和諧的關系中去探尋欲望的本質(zhì)。
影片中第一次出現(xiàn)多丹向歐仁妮求婚的場景，是在一個月夜的花園里。他們相處的狀態(tài)看上去完全就是多年的夫婦了，然而，歐仁妮還是再次拒絕了多丹。相似的拒絕，還出現(xiàn)在多丹的美食家伙伴們邀請她與他們共進午餐的那個場景里。她站在灶臺邊，有些不知所措地對他們說：“我是屬于這間廚房的，并且你們吃的每一道菜我都已經(jīng)嘗過?！毖韵轮馐?，我與你們最深刻的交流已經(jīng)借著我親手烹制的菜肴完成了，這在我看來，就是最合宜的“關系”，不需要再推進。我不愿離開我的廚房，而你們，則是屬于餐廳的。
有人可能會認為歐仁妮作為一名女性缺乏進攻性，過于傳統(tǒng)，但拒絕本身其實是一種非常主動的態(tài)度。歐仁妮借此表達了她的觀點：她認為最好的關系是在它已經(jīng)自然呈現(xiàn)出來的氣息與特質(zhì)中被把握并享受。于是，烹飪的過程成了她理解一切的支點，包括她的靈魂伴侶多丹。既然在烹飪中兩人已經(jīng)有了這般程度的契合，那么就沒有必要再進一步了。
充滿奇妙韻味的“反轉(zhuǎn)”
歐仁妮并沒有成為多丹欲望投射的對象。在拒絕求婚的背后，其實是她對成為“女神”的反抗。這種反女神的本色，通過比諾什游刃有余的表演顯得很有說服力。不過，當歐仁妮知道自己身患重病之后，就決定答應多丹。
這是一個充滿了奇妙韻味的“反轉(zhuǎn)”，如果稱得上反轉(zhuǎn)的話。他們都知道她已身處死亡邊緣，因此她完全知道他會在什么時候再求婚，而他也知道這次她會有所回應。他們彼此配合，不是為了迎接未知，而是為了留住已知。歐仁妮心中最神圣的時刻是關于“邂逅”的。在最后一次談話中，她向多丹袒露了自己對此的憧憬和滿足。然而這“邂逅”并非源自于意外，而是基于足夠篤定的預判和足夠耐心的期待。帶著對這樣一種對“邂逅”的執(zhí)念，她固守女廚的身份，直到生命盡頭。
歐仁妮的主體性，或者說在她作為女性的自我意識中，有一種隱匿的“我執(zhí)”——只是不表現(xiàn)為進攻，而是表現(xiàn)為隱忍和堅守。很多評論提到這體現(xiàn)了一種東方式的“女性美學”。不過導演陳英雄12歲就因戰(zhàn)爭逃離出生地越南，跟隨父母來到法國，故而僅使用地域的概念來辨識其電影美學的特征，雖然不見得無效，卻也未免簡單了些。就如多丹這個不言而喻的“欲望主體”，身上就有著與歐仁妮非常不同，卻又能構(gòu)成微妙呼應的特質(zhì)。
電影中最美的一處外景，拍攝的是訂婚宴結(jié)束后兩人漫步叢林的場面，仿若回到伊甸園。他們隨意表達著自己對季節(jié)的感受。多丹說，所有的季節(jié)都為他所愛，第一滴雨水，第一片雪花，壁爐里第一捧火，樹梢上第一株嫩芽——這些周而復始的季節(jié)變化，都讓人欣喜不已。歐仁妮卻回應說，她只喜歡夏天的熾熱，這會讓她回想起自己每天處理的爐火。她認為自己只屬于夏天，也會留在夏天。除了暗示自己的死亡，歐仁妮對季節(jié)的感受其實很符合自己性格中“我執(zhí)”的那一面：夏天，或也可理解為“激情”的自然式表達。
“渴望”與“擁有”的平衡
多丹就不同了，他的身份是美食家，被朋友們稱為19世紀法國美食界的“拿破侖”。影片中多次出現(xiàn)他用豐富而精準的語言體會和品鑒美食的場景。對食物豐富的感受力和評價能力意味著擁有一種可以在事物中捕捉價值和美的能力。但是，這種能力又必須建立在與評價對象保持適當距離的基礎之上。所以多丹親自下廚制饌的能力非常有限。在這個意義上，他依賴歐仁妮。但不僅是歐仁妮，他更需要依賴他的激情——這激情將他引向任何一種美好的事物，卻又不至于長久地占有它。
對于一個美食家來說，好奇心，必須在終極的意義上勝過占有欲。這既塑造了多丹，也成就了歐仁妮的選擇。在影片的最后，導演用類似于“番外篇”的方式將多丹與歐仁妮進行了對調(diào)。此刻，那個總是淡定自若的歐仁妮變成了提問者。她問多丹，是如何做到在二十多年的時間里始終保持對她的包容與恒心？多丹答：“圣奧古斯丁說過，幸福，就是繼續(xù)渴望已經(jīng)擁有的事物?！睔W仁妮接著問他，她究竟是他的妻子，還是廚師？多丹沉吟片刻，說：“我的廚師?！边@個始終對歐仁妮抱有熱望的男人，雖然常常陷于無法擁有摯愛的失落心境，但在根本上，他守住了“繼續(xù)渴望”與“已經(jīng)擁有”之間微妙的平衡。
在這個意義上，無論是有形的美食還是事實上的婚姻都已不再是影片最終的表達。Passion，無論是譯成“激情”還是“欲望”，將其作為存在的一種本質(zhì)狀態(tài)來展現(xiàn)，構(gòu)成了這部作品真正的思想根基。陳英雄的電影其實是高度觀念化的，這或許和他本科期間主修哲學有關。然而，他的思考雖然極為抽象，他的鏡頭表達卻又如此具體，顯然并不愿依靠影像本身直接拋出那些觀念。這是對電影作為視覺藝術(shù)的極大尊重。
但也因此，影像和觀念二者才能始終保有朝向彼此，但又不完全占有彼此的狀態(tài)——就像多丹與歐仁妮的關系那樣，帶著無限的闡釋可能性抵達觀眾的內(nèi)心。藝術(shù)作品的最高價值不在于它是完美的，而在于它的流動性：在創(chuàng)作者、作品、欣賞者和現(xiàn)實語境之間，它始終被理解著、詮釋著，卻無法完全地確定下來。思想雖然是任何藝術(shù)作品的靈魂，卻不能以結(jié)論的形式出現(xiàn)在作品中，而應該以可能的方式出現(xiàn)在這個世界上，包括觀賞者的精神世界中。在這方面，陳英雄或許不是最好的哲學家，但一定是優(yōu)秀的藝術(shù)家。
