葉舟詩歌的空間層次、主體與價(jià)值取向
摘 要
1990年代至今，葉舟以敦煌為中心，持續(xù)不斷書寫著他心中雄渾壯闊、博大深邃的西部世界。相比于廣受關(guān)注的長(zhǎng)篇小說，葉舟的詩歌尚未得到應(yīng)有的重視。實(shí)際上，他的詩歌相比小說并不遜色，共同重構(gòu)著當(dāng)下中國(guó)文學(xué)的地理版圖。在《大敦煌》《絲綢之路》《自己的心經(jīng)》《詩般若》等詩集中，詩人用層次立體的意象搭建起西部世界的筋骨，又通過多元主體扭結(jié)起廣闊的歷史時(shí)空，最終上升到文明史觀和天下觀的高度，以敦煌為方法，試圖解開中華民族演進(jìn)更生的文化密碼，體現(xiàn)出高度的文化自覺。
關(guān)鍵詞
葉舟詩歌；西部空間；多元主體；文化自覺
一 以意象構(gòu)建立體化的西部空間
葉舟詩歌對(duì)西部空間的呈現(xiàn)具有持續(xù)性、集中性和整體性的特點(diǎn)。從創(chuàng)作歷程上看，他對(duì)以敦煌為圓心的西部世界情有獨(dú)鐘，持續(xù)書寫長(zhǎng)達(dá)30余年。在世紀(jì)之交《大敦煌》即將付梓之際，詩人飽含深情地用“致敬”作為自己的代后記。他說：“理所當(dāng)然，這部涵括了熱愛的理由、青春的體溫、犧牲之下的心情和一番愛戴的追隨與神圣自然的著作要獻(xiàn)給你。——因?yàn)?，你是我生命的指南；是我詩歌中永遠(yuǎn)的首都；是我一再皈依的北方；是我的親人與信念的友人；是盛大的敦煌。”第二人稱的敘述口吻以極強(qiáng)的代入感告白詩人心中的圣地——敦煌?！坝肋h(yuǎn)”“一再”等詞語不僅是一種承諾和應(yīng)許，更被時(shí)間證明。從選材上看，葉舟詩歌的表現(xiàn)對(duì)象非常集中。不論是以現(xiàn)實(shí)為背景的《九月鷹飛》，還是歷史題材的《胡笳十八拍》，抑或那些大量的時(shí)間真空的作品，“西部”始終是詩人的目光所向。他眼中的草原、戈壁、沙漠、雪山、秋風(fēng)、月亮、馬匹、牛羊等皆可入詩，構(gòu)成一個(gè)生機(jī)勃勃、充滿生命的自在世界。在這個(gè)世界中，石窟屹立，經(jīng)幡飄飄，寺廟威嚴(yán)，道士凜然，或可見歷史人物的側(cè)影，或可見孑然一身的詩人形象。由此不難看出葉舟詩歌西部空間構(gòu)形的第三個(gè)特點(diǎn)——整體性。葉舟的詩歌是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的濃縮，它不僅囊括時(shí)下的空間和地域，也包含廣闊的歷史時(shí)空，不僅涉及現(xiàn)實(shí)的自然與人文，更屬意超驗(yàn)的信仰與存在。它由多個(gè)層面構(gòu)成一個(gè)有機(jī)的整體世界，反映出詩人的世界觀和詩歌觀。第一個(gè)層面是“物”的層面，也即自然存在的層面，包括無生命的自然物象，如大漠、戈壁、祁連山、流沙、月亮、白雪等，也包括有生命的動(dòng)植物，如鷹、牛、羊、馬、天鵝等。第二個(gè)層面是“人”的層面，包括歷史遺跡遺址、日常器物等人造物，也包括歷史人物和詩歌中的人格化主體。第三個(gè)是“神”的層面，使葉舟詩歌形成此岸與彼岸共在、神靈與生靈共生、經(jīng)驗(yàn)與超驗(yàn)合一的特點(diǎn)。他的詩作中既有直接現(xiàn)身的佛陀、菩薩，也有袈裟、佛窟、佛經(jīng)、飛天、燈臺(tái)等信仰色彩濃厚的物象。葉舟的詩歌盡管有長(zhǎng)詩、組詩，但他并不過度依賴篇幅的長(zhǎng)短去建構(gòu)整全性的西部世界——一方面，大量的短詩組合連綴成一幅西域風(fēng)情歷史與文明演進(jìn)的畫卷；更重要的是，葉舟善于創(chuàng)造獨(dú)一無二的詩歌意象，以極強(qiáng)的包蘊(yùn)性融匯詩人的理性哲思與感性體驗(yàn)，完成對(duì)世界的詩意表達(dá)。
出于論述策略的考量，不妨從葉舟詩歌世界的三個(gè)層面中各擇一個(gè)典型意象進(jìn)行解碼，以觀察他如何完成日常語言向詩歌語言的“陌生化”轉(zhuǎn)變，構(gòu)建起立體的西部空間。首先，“流沙”（砂礫、沙子、沙）是西北地區(qū)尋常的自然物象，但在詩人筆下，流沙與文字和書寫密切相關(guān)，它時(shí)而指文字本身，時(shí)而又指書寫經(jīng)書的主體——釋子，時(shí)而又指文字書寫的對(duì)象——過往的生命經(jīng)驗(yàn)，“流沙”是一個(gè)包容主體、中介（媒介）、客體的意象?！堕喿x》中，開頭出現(xiàn)的是一個(gè)釋子站在地平線上孑然一身的形象，下一小節(jié)說“我讀到了尾聲。/我合上了書中的流沙/與腳步”，這里的流沙可視作文字，也即與釋子有關(guān)的故事?！抖鼗驮洝分校Q沙山上的沙子其實(shí)是“一個(gè)個(gè)倉(cāng)皇的釋子”，他們?cè)诿孛艹瓕懀坝浵碌缆?、美和腳印”。這里的沙子是釋子的化身，釋子的佛經(jīng)與沙子的變化都是一種書寫，記錄下關(guān)于世界的秘密。《秋天從石窟前走過》寫在夏天的一場(chǎng)法會(huì)，我和親人們“細(xì)數(shù)砂礫，/計(jì)算著今生的疼痛”，砂礫指代過往流逝的生命經(jīng)驗(yàn)。《蒼冷如墨》的起首一句是“用流沙抄經(jīng)”，《敦煌的雨季》中，沙礫可以“寫下秘密的經(jīng)書”，這里的流沙或沙礫兼?zhèn)鋾鴮懝ぞ吆蜁鴮憣?duì)象的雙重含義，因?yàn)橐涣ＡＩ臣认褚粋€(gè)個(gè)文字，它的流行性又令人聯(lián)想起過往的人生經(jīng)歷，后者正是我們追懷和記錄的對(duì)象。由此可見，從自然界流沙的物理特性出發(fā)，詩人賦予其神性、無常性和無限性，灌注進(jìn)詩人對(duì)經(jīng)驗(yàn)世界的認(rèn)識(shí)和對(duì)神秘世界的想象。相比于《金剛經(jīng)》中恒河沙數(shù)的無窮無限，人生的有限性微不足道，但詩人卻呼喚書寫和記錄，意圖彰顯生命的價(jià)值，把握存在的真諦。此外，流沙還融入詩人的情感體驗(yàn)。龐德認(rèn)為：“一個(gè)意象是在瞬息間呈現(xiàn)出的一個(gè)理性和感情的復(fù)合體?！痹凇妒录芬辉娭校_篇即以一句“我丟了一粒沙子”言明“事件”本身。結(jié)尾進(jìn)一步闡明在鳴沙山丟掉的這粒沙是“一滴堅(jiān)硬的/眼淚”，最后以秋天拾走了地上的東西收束全詩。結(jié)合中國(guó)古人傷春悲秋的傳統(tǒng)不難推測(cè)，這粒沙暗指詩人生命中難以割舍的過往和難以言明的心緒。其中的緬懷、感傷、失去之痛昭示這個(gè)“事件”的重要性?！霸诎偷蠚W看來，事件指的是真實(shí)的斷裂，它動(dòng)搖既有的話語連接，即巴迪歐稱之為‘情境’的先在秩序。事件的發(fā)生總是偶然的，出乎意料的，超出了關(guān)于存在的知識(shí)的可理解范圍。”斷裂的時(shí)刻也即頓悟的時(shí)刻，詩人無法解釋、無法言說這種生命存在之感，只能用丟了一粒沙給我們留下蛛絲馬跡的線索。
與流沙不同，“石窟”是人造物，屬于“人”的層面，它在葉舟詩作中象征著信仰的居所、靈魂的家園和心靈的避難所。不同于一些發(fā)思古之幽情的西部詩歌，葉舟較少正面書寫石窟現(xiàn)實(shí)的一面，如佛像殘缺、壁畫褪色或歷史上的文物盜竊等。相反，他筆下的石窟是一個(gè)人神共在，能夠給人帶來心靈慰藉和歸屬感的家園。正如人們開鑿石窟是為了供奉佛像，葉舟用詩語來表現(xiàn)石窟也是為了供奉一個(gè)心靈的圣殿?！笆弑瘋麊?？石窟的/悲傷已經(jīng)熄滅，因?yàn)?鮮花和飛天在此出沒。”（《詠嘆》）有“飛天”在，石窟就有了靈魂和皈依，自然也就不會(huì)悲傷?！奥淙~走過，窟子里頭的/菩薩、世間和我，/開始點(diǎn)火，御寒。”（《秋天從石窟前走過》）石窟是自然災(zāi)害的避難所，更是躲避凡俗人世的心靈棲息地。在沙塵暴天氣，“我”偎在石窟中，“細(xì)數(shù)砂礫 卻看見菩薩推門而入”。（《卷軸：塵暴》）在石窟中，“我”與世間的鳴禽和花草、佛陀和蒼生等待蓮花藻井上一滴水普渡而來，“而洞外，烈日飛卷，帶著一種/清醒的黑暗。”（《正午的烈日》）對(duì)于石窟，“我”更有一種寄托，而它總能向“我”敞開懷抱，給“我”應(yīng)許與承諾。在《卷軸：馬》中，“我”開窟“藏下了世上的全部心事”；在《莫高窟》中，“這沸騰的世界歸于靜謐”。盡管現(xiàn)實(shí)中的石窟是一個(gè)帶有宗教意味的神圣空間，但詩人并未過度突出這個(gè)特點(diǎn)，而是在存在的意義上，將其視作人類永恒的家園。這個(gè)家園不是天然的故鄉(xiāng)，而是一種自覺的選擇。這里借用埃里克·達(dá)代爾對(duì)“地方”的分析，來看石窟在葉舟詩歌中的特點(diǎn)。達(dá)代爾說：“我們確實(shí)可以更換地方，不停地搬遷，但我們尋找的卻仍舊是一個(gè)又一個(gè)地方，正因?yàn)槿绱?，我們才需要一個(gè)能支撐起存在（Being）的基礎(chǔ)，進(jìn)而認(rèn)識(shí)到我們自身的可能性，那就是：在此處（here），世界正向我們揭示出來，而在彼處（there），我們可以向之出發(fā)?！边_(dá)代爾在這里強(qiáng)調(diào)了“地方”對(duì)于人的情感支撐作用，它是我們存在的根據(jù)，我們?cè)诖丝匆娛澜?，也從這里走向遠(yuǎn)方。無疑，石窟給詩人提供了這樣能帶來安全感、認(rèn)同感的歸屬之地。
和“流沙”“石窟”一樣，“燈臺(tái)”在葉舟詩歌中出現(xiàn)的頻率也很高。“燈臺(tái)”有時(shí)是日用器物，有時(shí)是供奉神佛的供燈，作為光明的向?qū)е敢较?，成為通向?yīng)然世界的中介?！毒磔S：法會(huì)》想象各種場(chǎng)景下的燈，并深入燈的內(nèi)部，探求它的“感受”。詩人最后寫道：“燈的盡頭 有一扇不二法門/舉燈 我們進(jìn)入”，對(duì)持燈動(dòng)作的描寫簡(jiǎn)潔有力，凸顯出修煉者的莊嚴(yán)。《戍卒們》中，燈是一種安慰，讓戍邊的兵士們不至于迷失方向，南轅北轍。同樣，點(diǎn)燈與求法密不可分?！渡袷镜难穼懘汉蟮难﹣淼秸滟F的人間，“點(diǎn)燈，求法”，《自己的心經(jīng)》寫“有一盞燈，從佛龕里取出，添上這一生備下的酥油”，燈作為中介，是求法、修煉的道具，需要用一生去追求和供奉。此外，燈臺(tái)還是普度眾生、向人間播撒真愛的象征?！督^句》中，燈亮后，照見蘆葦、石窟和天下的沙礫，會(huì)引來菩薩“為蓮花澆水”?！渡街?，訪桑杰不遇》開頭發(fā)問“雪線以上，究竟能不能點(diǎn)燈”，塑造了一個(gè)反身上山，一個(gè)人去雪線之上持燈守護(hù)眾生的英雄形象?！短祗弥小吠癸@燈的療愈作用，“誰又用一盞燈/代替膏藥，/穿州走府，摸進(jìn)了/這一座鴿子頌唱的/廣大廢墟？”“燈”在這里與治愈歷史創(chuàng)傷的“膏藥”形成了互文?！度A嚴(yán)經(jīng)》載：“譬如一燈，入于暗室；百千年暗，悉能破盡。菩薩摩訶薩菩提心燈，亦復(fù)如是；入于眾生心室，百千萬億不可說劫，諸煩惱業(yè)，種種暗障，悉能除盡?！睙粼诜鸾讨心茯?qū)除黑暗，渡劫消業(yè)，燈入心室又寓意佛法修行。顯然，葉舟詩歌中的燈不只是停留在實(shí)體層面的物象，更是詩人的心象和超越的神象。“燈臺(tái)”的意象賦予西部土地以神性，對(duì)它的反復(fù)書寫代表詩人以神圣之光照亮歷史廢墟，以實(shí)現(xiàn)更新再造的愿望。值得注意的是，流沙、石窟、燈臺(tái)三個(gè)意象同時(shí)出現(xiàn)在《道士塔》《卷軸：沙》等詩作中，讓我們得以確證它們之間的相互聯(lián)系。流沙代表著變幻無窮、難以把握的經(jīng)驗(yàn)世界，經(jīng)過燈臺(tái)的指引，進(jìn)入石窟永恒存在的居所。這是一個(gè)歷史發(fā)展的線性過程，也是一個(gè)人窮其一生的修煉，背后是詩人對(duì)世界經(jīng)驗(yàn)的整合和世界圖景的傳達(dá)。
葉舟詩中西部意象的特點(diǎn)不在數(shù)量的多寡和類型的多樣，而在層次的立體。它們有些來自自然物，有些是詩人從歷史中提取的典型人造物象，有些則是沿襲傳統(tǒng)，對(duì)佛教符號(hào)的改造利用。這些意象像飛動(dòng)的精靈，酷烈又寧靜，粗礪又飽滿，深刻又多變，讓詩作中的西部空間有了筋骨。
二 以多元主體紐結(jié)廣闊歷史時(shí)空
在表現(xiàn)宏闊深邃的西部世界時(shí)，葉舟明白“在場(chǎng)”的重要性，這也是他幾十年間數(shù)十次到敦煌等地實(shí)地考察的原因。但難點(diǎn)在于，如何融匯詩人的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)、現(xiàn)場(chǎng)觀察與歷史想象，與真實(shí)生命、地域文化、歷史時(shí)空產(chǎn)生有效連接，突破個(gè)體有限性，抵達(dá)歷史永恒性，在個(gè)人化與非個(gè)人化之間找尋平衡，呈現(xiàn)整體真實(shí)。葉舟用幾十年的詩學(xué)實(shí)踐開辟了一條可能路徑：首先，通過抒情主體的營(yíng)造，實(shí)現(xiàn)個(gè)人與歷史、地理的對(duì)話；其次，賦予歷史主體性，讓歷史本身開口言說；其三，將北方大地作為存在主體，重構(gòu)語言和思想的圣殿。
葉舟詩歌中的抒情主體有三種典型類型，其一是行者形象。行者不僅是行路之人，在與外界的對(duì)話中，抒情主體叩問歷史，發(fā)出對(duì)生命和亙古存在的探問?！对诼飞稀分?，詩人寫道：“這是平凡且寂寥的人生 走在路上/才是我準(zhǔn)確的宿命”，一種漂泊的宿命感襲來，但最終還有如鴿子般的燦爛星宿“再一次起飛 為我引路”，盡管蒼茫大地有時(shí)令行者感到孤獨(dú)無依，但方向感并未迷失，宛若心中有一盞燈臺(tái)在引航。行者與廣闊天地融為一體，個(gè)體超越有限抵達(dá)永恒的熱望，也是這類作品表現(xiàn)的重點(diǎn)?！秾懶拧废虢o上帝寫一封信，但自己沒有筆墨，只有“一片深沉的曠野以及內(nèi)心的水域”；《大寒日》中，“我”和北風(fēng)渾然一體；《天空是我的糧倉(cāng)》呼喚“讓我落草在天空深處”。對(duì)歷史奧秘和生命真諦的追求，是行者的人格化特征。行者發(fā)問，走過多少北方，才能在內(nèi)心攢下一座虔誠(chéng)的教堂（《走過多少北方》），執(zhí)著于人格的自我完善與人生修養(yǎng)的錘煉；行者捎上度亡的經(jīng)書“決定隱遁”（《草原之夜》），可疼痛的記憶卻令其舉足難行，表達(dá)出無法擺脫歷史羈絆的困擾；行者“帶上痛苦的拌料”（《絮語》）西去，遠(yuǎn)行的目的有時(shí)是為了“更好的逼近”，逼近歷史的真相抑或內(nèi)心的水域。值得注意的是，行者之行不是漫無目的的游走，而是一種尋找。在《這一生》中，“我”“跑遍了十三省 去找那個(gè)醫(yī)生”，醫(yī)生是“天下最好的 菩薩醫(yī)生”。全詩穿透歷史與今天，寄寓了詩人縫合歷史、重整秩序的心愿。
其二是體驗(yàn)者形象。葉舟詩歌中的抒情主體鮮有理性認(rèn)識(shí)論意義上的“我思”主體，更多是生命的體驗(yàn)主體。不少詩作都有一個(gè)與萬物和神靈共在的生命體驗(yàn)者形象，棲身于“天地與我并生，萬物與我為一”的詩意世界中。在這里，菩薩剛剛來過，留下蛛絲馬跡（《菩薩心腸》），“鴿子走過的路上，佛剛剛告辭”（《剛才》），菩薩站在世上笑而不語（《卷軸：月亮》），還會(huì)在列車抵達(dá)寺院時(shí)逐一檢票（《出行》），神從敦煌石窟和壁畫中走出，來到人間，是體驗(yàn)者之靈與萬物碰撞的結(jié)果。在體驗(yàn)者心中，神佛與人并無二致，宛如親人。《確認(rèn)》中，從壁畫上下來的菩薩是我的母親；《真經(jīng)》中，抱起大病初愈的母親，有如抱起白發(fā)蒼蒼的菩薩；《讓我說》中，菩薩像母親、妻子，又像我的妹妹，母性與神性在體驗(yàn)者心中得到統(tǒng)一。這類詩作還有《杏子熟了》《秋天從石窟前走過》《卷軸：帳篷》《生日》《豐收》《放生羊》《思鄉(xiāng)》等。席勒在《論樸素的詩與感傷的詩》中說：“詩人或是體現(xiàn)自然，或者尋求自然。前者使他成為樸素的詩人，后者使他成為感傷的詩人?！睆倪@個(gè)意義上講，葉舟是一位“樸素的詩人”，他的詩作著意表現(xiàn)人與萬物尚未分離的狀態(tài)，其中人與自然相互依存，神佛與超驗(yàn)的存在時(shí)時(shí)現(xiàn)身。詩人擯棄了那種給詩歌涂抹上一層迷幻后現(xiàn)代色彩的做法，反身從民族歷史文化的積淀中汲取靈感，讓棲身詩歌世界中的生命體驗(yàn)者引導(dǎo)我們用語言尋找存在的家園。
其三是寫作者形象。葉舟的詩作常常浮現(xiàn)出一個(gè)愁腸百結(jié)、苦苦思量、孜孜以求的寫作者形象。詩人相信文字的力量，在他看來，文字是世界的映現(xiàn)和剪輯?！兑粌?cè)漢簡(jiǎn)》包羅萬象，用跳躍式的斷章組成一個(gè)奇異世界，結(jié)尾發(fā)出吶喊：“用你的詩歌 把自己逼上絕路吧”。《大唐西域記》是詩人給皇帝、帝國(guó)、修遠(yuǎn)的道路、一雙芒鞋一盞燈寫出的一部自己的大書，體現(xiàn)出寫作者試圖涵括宏大與精微的世事人間的旺盛表達(dá)欲。葉舟詩作中的寫作者，因?qū)⑽淖忠暈樯袷ブ?，因此始終秉持著審慎嚴(yán)肅的態(tài)度，有時(shí)甚至略帶偏執(zhí)?！渡裨挕穼ⅰ岸抛鲆粋€(gè)詞”與“杜撰出一介僧侶”等量齊觀，《上午的搖曳》帶著對(duì)“黯淡的書寫”的不屑，表達(dá)為時(shí)代存證的信念。此外，寫作者還是一個(gè)修行者，他不僅享受書寫的快樂，更將詩歌作為人的一種存在方式?！睹孛艿摹分标悓懽魇且粋€(gè)人的秘密，“像一個(gè)匠人站在/鐘表的內(nèi)部，被時(shí)間/緩慢地修復(fù)”?！兑蛔鶚颉酚谩耙廴缛~，我用秘密的詩行，供養(yǎng)經(jīng)年”表達(dá)寫作者因文字而存在的決絕。《敦煌的屋宇》充滿了歷史承擔(dān)意識(shí)，“漢語的天空”“共有的淚水和詩篇”表達(dá)寫作者融入漢語書寫傳統(tǒng)，并從中汲取動(dòng)力養(yǎng)分的文化自覺。
除了抒情主體，葉舟詩歌中另一個(gè)重要的主體即歷史本身。歷史是抽象的，如何對(duì)其賦形，令其開口說話，是葉舟需要解決的問題。我們?cè)谠娂督z綢之路》中看到，葉舟善于選擇歷史“本事”，并讓這種“本事”蔓延滋長(zhǎng)出歷史人物、歷史場(chǎng)景和歷史觀念，進(jìn)而構(gòu)成一個(gè)燦爛搖曳的歷史星叢。所謂“本事”，即歷史事件本身或發(fā)生過重要?dú)v史事件的地點(diǎn)，前者如張騫鑿空、蘇武牧羊、鳩摩羅什譯經(jīng)、文姬歸漢等，后者如烏鞘嶺、嘉峪關(guān)、涼州、瓜州等。它們是每一首詩作的原點(diǎn)，也是詩集《絲綢之路》多數(shù)詩作的標(biāo)題，以“本事”為名的現(xiàn)象亦出現(xiàn)在詩集《大敦煌》中。這類詩作中的“歷史”，如何成為能動(dòng)的主體，給解詩者帶來情感的觸動(dòng)以及文化的省思，既取決于“本事”的選擇，又關(guān)乎“本事”敷衍成篇的方式。
首先來看“本事”的選擇，秦漢、大唐是詩人選擇歷史“本事”的時(shí)間段。那段雄奇壯闊的歷史時(shí)期，是中國(guó)歷史的波峰，而不是衰弱疲軟的波谷，因此，它們被詩人視為中華民族的少年時(shí)代與青春期。葉舟說：“自秦至漢，我們民族的少年時(shí)代便拉開了帷幕。幸運(yùn)的是，登上這個(gè)少年舞臺(tái)的恰巧是一幫天縱之才，他們好奇，奔跑，血勇，獨(dú)孤求敗，渴望征服，每一塊肌肉上都充滿了力量與雄性荷爾蒙……那是一個(gè)行動(dòng)的時(shí)代，是我們民族的‘舊約年代’，沒有廢話，沒有陳詞，也沒有羈絆?！倍搅舜筇剖⑹?，求法僧與西行的詩人又用遠(yuǎn)方的養(yǎng)料豐富了民族文化的生命。因此，《鑿空》《胡笳十八拍》《蘇武山》《舊日使團(tuán)》《霍去病在酒泉》《飛將軍》《鳩摩羅什》《譯師傳》等詩作是一種別樣的“文化尋根”，詩人試圖找尋我們民族曾經(jīng)擁有但日漸淡去的血性與陽剛，斷腸與哭泣，堅(jiān)守與隱忍。這些作品從“本事”出發(fā)，在價(jià)值根基之上尋喚歷史共鳴，深嵌民族的集體無意識(shí)。在尋找民族青春記憶的過程中，歷史成為傳遞情緒的主體。從美學(xué)風(fēng)格上來說，《絲綢之路》的剛健有力也使其有別于《自己的心經(jīng)》《詩般若》等詩集，呈現(xiàn)出葉舟詩作的多面性。
人物、場(chǎng)景和觀念是葉舟打通歷史學(xué)與詩學(xué)的通道。在“本事”敷衍成詩篇的過程中，詩人通過與歷史人物對(duì)話，讓歷史現(xiàn)場(chǎng)重現(xiàn)，讓歷史觀念顯形的修辭術(shù)，賦予歷史血肉。葉舟筆下既有張騫、蘇武、李廣、蔡文姬、霍去病、玄奘、鳩摩羅什、文成公主等實(shí)有其人的著名歷史人物，也有販馬者、戍卒、賣冰者、刀客、太守、貨郎、兵士、駝隊(duì)商人等角色。詩人與歷史人物是一種主體間的對(duì)話關(guān)系，詩人有時(shí)寬慰，有時(shí)勸解，有時(shí)發(fā)問，有時(shí)替人物言說。比如《公主傳》中，詩人用第二人稱敘述，塑造了一位被命運(yùn)裹挾的和親公主形象。無名無姓的和親公主，從“個(gè)”上升到“類”，寫出了人生普遍意義上的怨憎會(huì)、愛別離、求不得。詩人寫道：“一個(gè)人的一生 究竟走出/多遠(yuǎn) 才能知道內(nèi)心的疲憊”，詩中的“你”，表面看是隱入塵煙的某個(gè)或某類歷史人物，實(shí)際上，受述者是閱讀這首詩的每一個(gè)人。此外，對(duì)歷史現(xiàn)場(chǎng)的重現(xiàn)與歷史觀念的傳遞，也讓“本事”向可感歷史蛻變。前者如《烏鞘嶺》一詩，從這個(gè)黃土高原、青藏高原、內(nèi)蒙古高原三大高原交匯之地，河西走廊的門戶和咽喉，古絲綢之路的要沖，張騫出使西域、唐玄奘西天取經(jīng)的途經(jīng)點(diǎn)出發(fā)，詩人看到“小人吃肉 英雄燙酒”，看到佛龕、青稞和交換和平的銀幣，一切如蒙太奇般，剪輯出烏鞘嶺的簡(jiǎn)明歷史。后者如《祁連山記》，探問什么是“天”，對(duì)天的各種言說最終納入這亙古長(zhǎng)存的巍峨山脈，一句“祁連如天”凸顯“永恒”面前“短暫”的珍貴。
以敦煌為中心，輻射出的廣闊北方大地，是葉舟詩歌創(chuàng)造的另一個(gè)主體——存在意義上的主體。在詩集《大敦煌》中，詩人將人們印象中的偏遠(yuǎn)之地，筑造成一個(gè)神圣的國(guó)度，演繹出一部人類繁衍、生存、征戰(zhàn)、交通的秘史?！洞蠖鼗汀肥且粋€(gè)結(jié)構(gòu)精美的文本，它的厚重和龐大使解詩者很難用理性的語言去言說，在此我們只能從它的建筑形式，來一窺其史詩品格。《大敦煌》除附錄外，有八個(gè)部分，“序”是詩人的寫作提綱，表達(dá)了詩人對(duì)敦煌、對(duì)文明本身的理解。卷一“歌墟”由二百余首謠風(fēng)體短制組成，是敦煌圣殿依托的一方土地，是萬物的原始景致，是荒原上文明誕生前夜天邊露出的魚肚白。卷二“誕生”為長(zhǎng)詩，融入詩人的個(gè)體生命激情，是青春力量的張揚(yáng)和反叛，是通向敦煌的臺(tái)階。卷三“敦煌的屋宇”為十四行體組詩，是敦煌圣殿的壁畫，詩人徜徉于歷史與現(xiàn)實(shí)之間，用純粹的語言凸顯敦煌之美。卷四“抒情歌謠集”包括三百多首短詩和謠曲、擬謠曲，是敦煌圣殿的主體，有牛羊、酒杯、愛情、桑煙和敗北，是日常的風(fēng)景和民間的萬象，也是詩人對(duì)人群、地方和文明的深情訴說。卷五“呼喊”為長(zhǎng)詩，是詩人在遺址和廢墟上舉起的燈火，是對(duì)歷史的觀念化演繹和對(duì)文明重生的吶喊。卷六“一座遺址的傳奇和重構(gòu)”收錄詩劇《燃情歲月》，詩人回到現(xiàn)實(shí)，演繹不同立場(chǎng)和身份的人物眼中的敦煌，包括守窟人、抄經(jīng)人、畫工、戍卒、王道士、斯坦因、希伯和、斯文·赫定、華爾納等。他們超越時(shí)空，以敦煌為連接相聚于此，說出埋藏在敦煌的秘密。卷七“大敦煌”是散文，是詩人對(duì)物象的重新命名和對(duì)詞語的重釋，是葉舟版的“敦煌詞典”和“詩歌詞典”，表達(dá)對(duì)文明關(guān)鍵詞的理性和感性認(rèn)識(shí)。由此，詩集《大敦煌》從詩人的個(gè)體生命經(jīng)驗(yàn)與體驗(yàn)出發(fā)，結(jié)合知識(shí)考古與實(shí)地探訪，熔鑄對(duì)文化與文明的理性思辨，生成一個(gè)整全性的存在主體?！洞蠖鼗汀肥嵌鼗瓦z址、殘頁、斷簡(jiǎn)的復(fù)活，看似散亂的語言碎片，經(jīng)過整合重組，迸射出一個(gè)宏闊、開放、明朗、健康、頑強(qiáng)、有力的敦煌形象。詩集中有詩人激情的放射，欲望的直視，民間的發(fā)現(xiàn)，信仰的追尋，內(nèi)與外、大與小的融合，成為理解敦煌文化與文明的整體方法。詩集呈現(xiàn)的藝術(shù)世界，既勾勒出敦煌文化區(qū)域的地理版圖，也傳遞出其精神質(zhì)素，瑰麗與雄奇并存，廣大與精微共在。“北半球這一段最富神奇和秘密意志的大陸，不是一個(gè)地理名詞，不是一個(gè)歷史概念，更不是一個(gè)時(shí)空界限。它是文化的整合，是一個(gè)信仰最后的國(guó)度?！痹娙说淖园资撬@類詩歌最好的注腳。也因此，詩人對(duì)敦煌所代表的北方愛的深沉，他說：“敦煌，和我相遇在痛苦的北方/一見鐘情于痛苦的心上/靈息吹動(dòng)，像珍貴心上人在春天……長(zhǎng)久醒來?！保ā抖鼗偷奈萦睢な濉罚?/p>
三 以高度文化自覺重塑文學(xué)版圖
縱觀近幾年的文學(xué)批評(píng)，地域和地方經(jīng)驗(yàn)是當(dāng)之無愧的關(guān)鍵詞，這不僅是對(duì)當(dāng)下文學(xué)創(chuàng)作的一種命名，更凸顯出地理視角已經(jīng)成為諸多批評(píng)家和研究者自覺使用的工具。在文學(xué)地理批評(píng)新一輪的勃興中，“新南方寫作”“新東北文學(xué)”“新北京作家群”“文學(xué)新浙派”等以“新”為概括的指認(rèn)，豐富、改寫、重構(gòu)著當(dāng)下文學(xué)創(chuàng)作的版圖。西部文學(xué)作為當(dāng)代文學(xué)重要組成部分，理應(yīng)受到批評(píng)家的重視。我們也看到，《從詩歌地理學(xué)的角度看西部詩歌的建構(gòu)》《新的西部美學(xué)原則在崛起》等文正沿著這個(gè)方向努力。不過，代表性作家作品始終是地域文學(xué)崛起的標(biāo)志和依據(jù)，葉舟的創(chuàng)作實(shí)績(jī)無疑使他成為當(dāng)下西部文學(xué)的旗手之一。作為葉舟創(chuàng)作重要組成部分的詩歌，與他的小說一道，正在重塑當(dāng)下的文學(xué)版圖。
邁克·克朗在《文化地理學(xué)》中提出：“文學(xué)地理學(xué)應(yīng)該被認(rèn)為是文學(xué)與地理的融合，而不是一面單獨(dú)的透鏡或鏡子折射或反映的外部世界。同樣，文學(xué)作品不只是簡(jiǎn)單地對(duì)地理景觀進(jìn)行深情的描寫，也提供了認(rèn)識(shí)世界的不同方法，揭示了一個(gè)包含地理意義、地理經(jīng)歷和地理知識(shí)的廣泛領(lǐng)域?！睆倪@個(gè)意義上講，文學(xué)與地理空間持續(xù)不斷的雙向建構(gòu)，讓我們既看到了地理空間和地域文化對(duì)作家作品顯而易見的影響，也看到了文學(xué)對(duì)地理空間和地域文化的形塑、構(gòu)建、改寫與想象。以此觀察葉舟的創(chuàng)作可以發(fā)現(xiàn)，他在用兩條腿走路。歷史故事、革命傳奇、地域文化、貿(mào)易往來、國(guó)際交流等發(fā)生在河西走廊的地理現(xiàn)實(shí)更容易被轉(zhuǎn)化為敘事性資源，用于小說創(chuàng)作，這也是葉舟的長(zhǎng)篇小說善于表現(xiàn)的內(nèi)容。相對(duì)而言，葉舟的詩歌更多領(lǐng)受這片土地的地域精神和文化傳統(tǒng)，它們飽蘸著詩人的激情、信仰與崇敬，或是一種瞬間的直覺，或是一種觀念的呈現(xiàn)，或是一種民間的發(fā)現(xiàn)，或是一種人類文明演進(jìn)的演繹。因此，相比于從現(xiàn)實(shí)世界尋找詩歌的對(duì)應(yīng)物以凸顯地理對(duì)文學(xué)的影響，觀察葉舟的詩學(xué)實(shí)踐為何以及如何深扎西部空間，顯然更為重要。
葉舟以高度的文化自覺重新思考邊緣與中心的關(guān)系，試圖用詩學(xué)實(shí)踐重新發(fā)現(xiàn)邊地對(duì)于中華文明更生演進(jìn)的價(jià)值。詩人對(duì)敦煌有著不同于常人的認(rèn)識(shí)：“敦煌不光是一座莫高窟，實(shí)際上，她是幾種文化的總樞，是古代西部中國(guó)甚至中亞以遠(yuǎn)的文化首都。無論從我們民族的緣起與精神氣象上講，她都有一種奠基或啟示的意義?！痹娙瞬粷M足于傳統(tǒng)的中原正統(tǒng)文化史觀對(duì)都城與邊地的界定，反身探尋敦煌作為文化樞紐的地位，發(fā)掘它對(duì)中國(guó)歷史發(fā)展和中華文明形成的巨大作用和重要貢獻(xiàn)，用詩歌筑造起一個(gè)巍峨龐大的帝國(guó)，又在帝國(guó)的地圖上重重地標(biāo)記下一個(gè)中心點(diǎn)。葉舟詩歌帝國(guó)的中心與現(xiàn)實(shí)地理、政治、經(jīng)濟(jì)中心的錯(cuò)位，構(gòu)成了邊緣與中心的空間辯證法，他揭開被歷史風(fēng)煙掩蓋與遮蔽的古城與烽燧、故道與驛站、僧侶與商賈、異族與華族，提醒后人“沒有敦煌，何來長(zhǎng)安”，讓我們看到了敦煌與都城不可分割的緊密聯(lián)系?！短煜麦A站》中，邊地的安危會(huì)“釘在《史記》的一頁”，長(zhǎng)安一病，“唯有湍急的/馬蹄 掠過煙火與梗阻/方可報(bào)告河西四郡”；《敦煌太守》中，“城門開啟 我替帝國(guó)守住貿(mào)易與秩序”，太守查驗(yàn)來自西域和更遠(yuǎn)的遠(yuǎn)方的貨物與商隊(duì)；《身在瓜州》中，瓜州藏著帝國(guó)的戰(zhàn)事與密語，表情與消息，“身在瓜州 必須系住帝國(guó)的紐扣”。敦煌，不僅構(gòu)成了帝國(guó)版圖的重要節(jié)點(diǎn)，它同時(shí)還是歷史上文化繁盛、文明交匯的文化中心，這是葉舟詩歌著重表達(dá)的。他心中，“敦者，大也；煌者，盛大也”（《敦煌的三首詩》），“大道昭彰，生命何需比喻”（《絲綢之路》），這條商貿(mào)與文化之路上，暗含生命流徙播散的密碼。作為一個(gè)整全性的存在主體，生機(jī)勃勃、包羅萬象、縱貫古今的詩集《大敦煌》，更是敦煌作為詩人心中“文化的首都”的最好注解。
葉舟對(duì)西部空間的詩意呈現(xiàn)，不是流于表象式的風(fēng)景發(fā)現(xiàn)，也不是異域文化、邊地風(fēng)情的獵奇式展演，他的文化自覺還體現(xiàn)在將詩學(xué)實(shí)踐提升到文明史觀的高度，在詩歌中灌注對(duì)人類文明進(jìn)程的深切體察。在葉舟心中，敦煌文化的融合匯通、多元一體正是中華文明的寫照，是中華文化的一個(gè)縮影。因此，他的詩作不僅關(guān)涉文明形成的自然環(huán)境，比如高原、雪山、草原、戈壁、沙漠等地理因素，更主要的是探查敦煌所處的文化方位。在詩人心中，有一幅地圖：“以敦煌為中心——這神的山系、夢(mèng)的家園和藝術(shù)的圣殿——自東而西縱貫的是幾千年塵封的歷史：從漢文化的首都長(zhǎng)安起步，穿越河西走廊，到達(dá)天山和帕米爾，然后轉(zhuǎn)至中亞高地，直至波斯高原或地中海文明，這就是眾所周知的絲綢之路（帛道）。它使東方文明和基督教文化及希臘羅馬神話的血脈相連，隱隱地凸現(xiàn)在敦煌的石窟之中，經(jīng)久未滅?！蔽拿鞯慕涣骰ヨb正是詩人觀察敦煌的視角，他接著分析了敦煌向北、向南、向東、向西一路走去領(lǐng)略到的儒家文化、伊斯蘭文化、佛教文化、基督教文化等，深描敦煌文化發(fā)生滋長(zhǎng)的背景。葉舟勾勒的這幅地圖，構(gòu)成了他詩學(xué)實(shí)踐的地理學(xué)、歷史學(xué)、民族學(xué)、文化人類學(xué)基礎(chǔ)。羅伯特·塔利指出：“寫作行為本身或許可以看作某種繪圖形式或制圖行為（cartographic activity）。就像地圖繪制者那樣，作家必須勘察版圖，決定就某塊土地而言，應(yīng)該繪制哪些特點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)什么，弱化什么；比如，某些陰影或許應(yīng)該比其他陰影顏色更深，某些線條應(yīng)該更明顯，諸如此類?！痹诶L制敦煌地圖的過程中，物質(zhì)交換、文化交融、文明交流無疑是詩人強(qiáng)調(diào)的重點(diǎn)，也因此，他的詩歌絲路能夠包含無窮豐富的元素?！稊嚅L(zhǎng)城》中，喇嘛南下，采買宣紙和毛筆，和親公主帶著珊瑚、絲綢、種子與茯茶；《起風(fēng)了》起首，“一條路站在天空”，這條路即是絲綢之路；《中途》用跳躍的意象將印度恒河兩岸、長(zhǎng)安、柴達(dá)木盆地、祁連山連在一起；《土風(fēng)謠》將漢族的絲綢、突厥的彎刀、吐蕃的經(jīng)幡、波斯的大蒜、埃及的小丑并置，凸顯邊疆多元異質(zhì)的文化景觀；《天下》詢問天子門生關(guān)于西域的考題，謎底不過是“興”“亡”；《天邊》將邊地當(dāng)作內(nèi)地與異國(guó)的邊界，而邊界恰恰是不同文化碰撞沖突的場(chǎng)域，蘊(yùn)含無限生機(jī)；《茶葉來了》中，“以茶葉的名義 即便/一堵長(zhǎng)城阻攔 也必須揮刀/上馬 南下一飲”，凸顯不同地域間的依存關(guān)聯(lián)與交流的不可阻擋。詩人的天下觀決定了他的詩思能跳脫出一時(shí)一地的局限，從融通交匯的角度觀照中華民族文化的生成，整合統(tǒng)攝雜糅紛亂的物象、人物、民族、信仰等，讓語言達(dá)至闊大的境界。
葉舟詩歌對(duì)西部空間的書寫，還寄寓了詩人文化更新的熱望。一方面，他試圖從邊地的刀光劍影中找尋我們民族失落的陽剛和血性，重提一種開拓進(jìn)取、高歌猛進(jìn)的西部精神；另一方面，他又打破文明與愚昧的二元對(duì)立，從前現(xiàn)代傳統(tǒng)中尋找思想資源，審視現(xiàn)代人心靈的干癟，用詩歌召喚漂泊者的精神還鄉(xiāng)。前一類作品有《飛將軍》《阿媽說》《涼州詞》《玉門關(guān)》等，詩人從古來征戰(zhàn)與殺伐的歷史中思考戰(zhàn)爭(zhēng)與和平的關(guān)系，在詩人心中，文明的演進(jìn)是在與他者的交互中確立自身的過程?！讹w將軍》一詩畫出一幅漠北黃沙碧血的場(chǎng)景，在開疆拓土的燃情歲月中，詩人看到我們民族初次的飛翔，看到了青春張揚(yáng)、血色浪漫、犧牲獻(xiàn)祭。詩人不回避戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷和慘烈，也不鼓吹流血和殺戮，而是力圖從歷史中提純萃取出一種精神基因和密碼，將其中的血性陽剛作為世代延傳的財(cái)富?！栋屨f》延續(xù)盼征人的母題，讓一位母親以民間視角對(duì)“那一年”進(jìn)行言說，揭開了征戰(zhàn)的另一面，《涼州詞》《玉門關(guān)》《擦肩而過》等詩作直接出現(xiàn)關(guān)鍵詞“和平”，傳遞和平源自戰(zhàn)爭(zhēng)、戰(zhàn)爭(zhēng)與和平是一種緊張的平衡等觀念。后一類作品中，詩人敏銳觀察到現(xiàn)代人主體的分裂和功績(jī)主義帶來的弊病，在歷史與現(xiàn)實(shí)的穿插中呼喚完整心靈的復(fù)歸?！秲?cè)頁：焉支山》中，“早年間 土匪還能識(shí)字 貨郎們也拒絕/坑人 大人們種青稞 童稚喜愛毛筆字”，在馬蹄聲碎之前，一切擁有著秩序和體面；《過關(guān)》中，詩人用倒敘的手法，講出了那些反常之事發(fā)生之前“這個(gè)時(shí)代的君子與義士”紛紛倒地；《在邊疆》中，砥礪的奔走不過是為了讓生命“不再是一篇空洞的布告”；《出長(zhǎng)安記》用現(xiàn)代詞語指稱古代物象，意在表達(dá)“我”和“我的口舌”的分裂，也即現(xiàn)代人主體的分裂。這些詩作都明確表達(dá)了詩人對(duì)現(xiàn)代人生活病癥的不滿，而他開出的良方則是從敦煌所代表的文化傳統(tǒng)中尋找和諧整飭的心靈秩序。比如《九月鷹飛》這首現(xiàn)代主義作品，詩人寫一只被捆在旅游景點(diǎn)賣藝表演的鷹。鷹指向自由、勇氣、信仰等超越性范疇，詩人批判這徒有其表的表演，批判人給鷹的枷鎖，批判人喪失了一冊(cè)“內(nèi)心的圣經(jīng)”，鷹的解放也即回到那片靈魂的凈土、信仰的國(guó)度。
在談到西部詩歌的未來時(shí)，姚學(xué)禮曾說：“沒有對(duì)現(xiàn)實(shí)、對(duì)時(shí)代、對(duì)歷史的乃至自身和祖先經(jīng)驗(yàn)的超越，西部詩就會(huì)局限在一個(gè)積淀層上，就會(huì)局限在原有的、現(xiàn)有的陶罐空間里，西部詩就不會(huì)向更高層次發(fā)展，就沒有更廣闊的自在世界。但超越?jīng)Q不是脫離，在這里需要指出的是，超越傳統(tǒng)，超越西部意識(shí)，詩人在從一元和二元對(duì)立的模式中解放出來，自我應(yīng)是無可區(qū)分地和世界融為一體，源流相證而存在?！比~舟對(duì)西部空間的書寫是有厚度的，他在重構(gòu)文學(xué)版圖的過程中，以高度的文化自覺向自我和世界敞開，既體現(xiàn)了鮮明的西部意識(shí)，又從西部直抵中華文明的深處。
