雙螺旋結(jié)構(gòu)與百合心剝落——《萬川歸》敘事風(fēng)格探析
內(nèi)容提要：《萬川歸》完成了一個(gè)有關(guān)個(gè)體在經(jīng)歷活躍與奔流之后，最終回歸曾經(jīng)有情的物理世界的生命敘事，是作家朱輝在長篇小說敘事風(fēng)格與主題實(shí)現(xiàn)上的全新嘗試與實(shí)踐。小說自如運(yùn)用全知敘述控制下的內(nèi)視角，以帶有世故與感傷兩種話語品質(zhì)的聲音交錯(cuò)于情節(jié)的敘事時(shí)空中，并創(chuàng)造性地采取DNA雙螺旋般的象征性結(jié)構(gòu)方式，在對各條人物命運(yùn)線索之間交互、干涉與影響的呈現(xiàn)過程中，立體地展示了個(gè)體從充盈到“剝落”、從擁有到逐漸喪失這一如百合花剝落般的生命過程。
關(guān)鍵詞：朱輝 《萬川歸》 全知敘事 敘述聲音 雙螺旋結(jié)構(gòu)
在長篇小說《萬川歸》定稿后，作家朱輝在創(chuàng)作談中否認(rèn)了它的任何自敘色彩，但小說敘事話語的回憶味道的確頗重，在許多情節(jié)節(jié)點(diǎn)進(jìn)行中或結(jié)束時(shí)，往往會(huì)有“多年以后”或“當(dāng)時(shí)”這樣作為標(biāo)識(shí)的插入語，在敘事語氣上制造了明顯的后視效果。這種插入語在朱輝中短篇作品中很常見，并不算新的創(chuàng)造，然而在這部小說中，它卻在整體上造成了明顯的時(shí)空性效果，給作品抹上一層不露聲色的“成長小說”痕跡，也就是說，“現(xiàn)在”與“當(dāng)時(shí)”將整部作品事實(shí)上切分成分別帶有世故與感傷兩種話語品質(zhì)的兩個(gè)交錯(cuò)時(shí)空，它們各自屬于全知敘事者與居于敘事視角中心的人物。
但這部作品并非一般意義上的成長小說，它擁有兩條主線（分屬萬風(fēng)和與歸霞）與一條輔線（李弘毅），萬風(fēng)和與歸霞的故事從未在真正意義上發(fā)生交匯，是李弘毅的線索將二人各自獨(dú)立的命運(yùn)故事有力地聯(lián)結(jié)在一起。成長小說往往“是主人公思想和性格的發(fā)展，敘述主人公從幼年開始經(jīng)歷的各種遭遇，主人公通常要經(jīng)歷一場精神上的危機(jī)，然后長大成人并認(rèn)識(shí)到自己在人世間的位置和作用”1，因此，傳統(tǒng)的成長小說一般在情節(jié)上采納單線或多線歸一的敘事結(jié)構(gòu)?！度f川歸》的敘事結(jié)構(gòu)則更為特殊，不考慮作者對如何確定最終題目的解釋2，小說題目所標(biāo)識(shí)的寓意其實(shí)一目了然，如作者所言：“它應(yīng)該是一本時(shí)間之書、心靈之歌，是幾個(gè)人物在漫長時(shí)間里的吟唱”，小說情節(jié)“以水流之勢奔突向前，既符合人情也符合物理”3，最終完成了這樣一個(gè)故事：個(gè)體生命相對于永恒短暫地活躍、奔流，最終以層層凋落的空無來回歸生命本源—— 一個(gè)曾經(jīng)有情的物理世界。
傅元峰在分析朱輝短篇《英雄牌鋼筆》時(shí)提到過，朱輝追求以“私密性在公共場域的靈光乍現(xiàn)促成了個(gè)體命運(yùn)的張力”，以此取代當(dāng)代小說中常見的“史詩敘事沖動(dòng)”4，那么，《萬川歸》的生命隱喻意味并不僅是要“替一代人立言”，更是力圖從后視角度展現(xiàn)“私密性在公共場域的靈光”。由此造成的人物命運(yùn)圖景，讓人想起水晶轉(zhuǎn)述的錢鍾書對未完成而不見于世的小說《百合心》主題/結(jié)構(gòu)的理解——“（小說的）篇名是以江南的一種夏季水果為主要意象，也就是說，這個(gè)故事剝來剝?nèi)ィ瑒儤O而復(fù)，最后完全沒有了”5。我們在《萬川歸》中看到的萬風(fēng)和與歸霞二人的命運(yùn)故事，恰似“剝極而復(fù)”的百合心，剝到最后是空無。而從敘事結(jié)構(gòu)上來看，萬風(fēng)和與歸霞的命運(yùn)恰成“各自剝落”的視景，全知敘述者利用人物內(nèi)視角無聲地觀察，只是適時(shí)發(fā)出聲音；兩條獨(dú)立情節(jié)線索形成了類似于DNA雙螺旋的結(jié)構(gòu)關(guān)系，李弘毅線索的存在自有其獨(dú)立的意旨所在，但在敘事上，它的功能性體現(xiàn)在猶如溝通兩條階梯狀遺傳物質(zhì)長鏈的堿基對。李弘毅以自己身后的器官捐獻(xiàn)，不僅將萬與歸二人的生命做了生物學(xué)意義的綁定，且將他們各自的前景故事牢牢地聯(lián)結(jié)起來；小說DNA雙螺旋的結(jié)構(gòu)關(guān)系，更為其對個(gè)體存在意義的可能性詮釋提供了一個(gè)最為貼合個(gè)體命運(yùn)間相互影響關(guān)系的象形模板。也就是說，不同于傳統(tǒng)成長小說，萬風(fēng)和與歸霞分別獨(dú)立完成了自身故事，兩條故事的情節(jié)線索并未在真正意義上發(fā)生纏繞、交織與融匯，是李弘毅這個(gè)敘事要素人物實(shí)現(xiàn)了萬與歸兩條敘事線索文本意義與生命意義上的交融，也實(shí)現(xiàn)了對故事圖景和寓意的完整鋪展。從某種意義上，李弘毅的形象與故事無疑帶有19世紀(jì)俄羅斯文學(xué)中的“圣愚”色彩，無論是他一生有悖于時(shí)的“奇言怪行”還是小說第52節(jié)的“亡靈敘事”，都可以支撐這一點(diǎn)。恰是這種傳奇敘事，給這個(gè)在敘事圖景上貌似“分裂”的小說以一種不同于單純寫實(shí)作品的實(shí)驗(yàn)性品質(zhì)。筆者將從小說內(nèi)視角的心理現(xiàn)實(shí)主義、雙螺旋的情節(jié)結(jié)構(gòu)，以及對百合心剝落的象征性意義旨?xì)w之實(shí)現(xiàn)這三個(gè)方面，對這部長篇小說的敘事風(fēng)格加以探析。
內(nèi)視角的心理現(xiàn)實(shí)主義
早有論者注意到朱輝小說的心理化傾向：“朱輝的作品具有心理現(xiàn)實(shí)主義的審美特征，作家一方面觀察外部現(xiàn)實(shí)的變化，另一方面又透過現(xiàn)實(shí)表象審察群體和個(gè)體的內(nèi)心世界，透視人性的內(nèi)在結(jié)構(gòu)。”6心理現(xiàn)實(shí)主義小說的出現(xiàn)，與19世紀(jì)20世紀(jì)之交西方寫實(shí)作家認(rèn)識(shí)到“再現(xiàn)”與“模仿”客觀現(xiàn)實(shí)之不可能這一寫作困境有關(guān)，也與近世心理分析學(xué)說的發(fā)達(dá)有關(guān)。此中圣手亨利·詹姆斯即深刻認(rèn)識(shí)到，小說“反映的不是一個(gè)客觀世界，而是一個(gè)精神世界，即人的內(nèi)心世界”，故他成熟時(shí)期的創(chuàng)作會(huì)“運(yùn)用所有的詞匯及修辭手段力圖把人物細(xì)膩的感受或情緒描寫得惟妙惟肖、恰到好處”7，而朱輝對這一創(chuàng)作觀的實(shí)踐與西方同行頗有不同，朱輝的心理現(xiàn)實(shí)主義更多體現(xiàn)出全知敘述與內(nèi)視角使用的折中與結(jié)合，這尤其表現(xiàn)在《萬川歸》中的敘述視角使用上，即以內(nèi)視角控制小說敘述流，以人物的內(nèi)視角觀察、講述故事并塑造人物，同時(shí)用不動(dòng)聲色的后視全知視角來補(bǔ)全內(nèi)視角的盲點(diǎn)。這本身就為小說的敘事制造了巨大的張力，籠罩在小說內(nèi)視角中的被敘述人物也因此處在一種全知敘述者自我克制之下的扁平狀態(tài)中，有助于造成作品的戲劇性與反諷效果。
內(nèi)視角問題是研究心理現(xiàn)實(shí)主義小說乃至意識(shí)流小說非常重要的一個(gè)概念，被認(rèn)為是構(gòu)成意識(shí)流小說“選擇性全知視角”的重要組成部分。所謂內(nèi)視角，即“敘述者作為作品中的某一個(gè)人物，通過他的眼觀察一切，通過他的嘴講述他所經(jīng)歷、所感受的事件、人物、場景”8。也就是說，既不同于全知敘事中無所不知的敘述者，也不同于一般限制敘述中自稱為“我”的敘述者，內(nèi)視角敘事展示出的是被全知敘述者有選擇地展示的故事情節(jié)。貌似全知的敘述者絕不會(huì)輕易介入到內(nèi)視角人物的敘述流中，他會(huì)看著人物發(fā)出聲音，看著后者以自己的聲音觀察生活、表達(dá)意見并回顧成長，在恰當(dāng)?shù)臅r(shí)機(jī)切入全知聲音以造成全景鋪展或反諷效果。《萬川歸》的主要情節(jié)，就是借助兩位主線人物萬風(fēng)和與歸霞的內(nèi)視角展開的。
小說開篇第一段是全知敘述者視角，從第二段開始就逐漸將敘述權(quán)力部分移交給小說人物萬風(fēng)和，從此便主要是萬風(fēng)和的主觀感受在發(fā)出聲音。2006年的某一天，他開著車：“前方的視線有些虛化。對面的車道上一輛輛車飛速掠過，你看不清任何一輛車的車牌，只能看見一道道顏色從眼前閃過”9——這是疾病襲來時(shí)萬風(fēng)和的主觀視角，再現(xiàn)了發(fā)病時(shí)個(gè)人感受逐漸模糊的視線。萬風(fēng)和的線索故事由此展開，他那活躍在蟬鳴聲中的記憶，他與李璟然再次重逢，他心中因璟然一句話而對兒子的血緣頓生疑竇，他處于困頓中的家庭生活，他終于下決心去做DNA親子鑒定，他與妻子杜衡的和平分手，以及他和璟然的“走到一起”，當(dāng)然，還有他經(jīng)營事業(yè)的種種。以上情節(jié)，事實(shí)上都是作者以萬風(fēng)和為內(nèi)視角人物所做的經(jīng)營，無論是妻子杜衡、兒子萬杜松，還是萬的“現(xiàn)在時(shí)”李璟然，他們的聲音都是借萬風(fēng)和的講述而發(fā)出的，大部分時(shí)候，他們的所作所為都僅呈現(xiàn)于萬風(fēng)和的講述中。萬風(fēng)和只講述他知道的、他見到的、他理解的和他回憶中的，某種意義上，其他人物都在最大程度上被扁平化了。讀者也許誤以為自己在津津有味地觀賞著一個(gè)個(gè)電視劇里的尋常故事模式——親子疑云、舊情復(fù)萌、中年危機(jī)，等等。而由這種敘事所造成的戲劇性張力決不應(yīng)被忽視，萬風(fēng)和以為這便是他所經(jīng)歷的人生故事全部，讀者也不禁會(huì)這么認(rèn)為，事實(shí)當(dāng)然并非如此。萬風(fēng)和絕不是一個(gè)故意虛焦事件細(xì)節(jié)乃至意義的主動(dòng)的“不可靠敘述者”，他在故事中只是一個(gè)順風(fēng)順?biāo)?、順勢而為的“天真漢”，縱然身為相當(dāng)精明的儒商，對命運(yùn)他仍是懵懂而一知半解的。他清晰講出一切，自己卻并不全然明白其中的全景意味。這時(shí)，全知敘述者的聲音會(huì)小心翼翼地出現(xiàn)。譬如，在他第一次手術(shù)時(shí)，醫(yī)生給他看人體結(jié)構(gòu)模型，這個(gè)橋段結(jié)束時(shí)，全知聲音出現(xiàn)并總結(jié)：“萬風(fēng)和沒有想到，醫(yī)生辦公室里的那個(gè)模型，只是暫時(shí)消失，多年以后，它還會(huì)再一次闖入他的生活，以更為嚴(yán)重的方式?！?0完整的命運(yùn)圖景在這里露出一角，暗示了所謂“當(dāng)下”敘述的片面與不可靠，戲劇性諷刺看似不經(jīng)意地架空了此刻意義，作者則寫下并同時(shí)拆解掉各種俗套的故事模式。
在歸霞線索中，這種內(nèi)視角使用更具有反諷意味。歸霞與萬風(fēng)和是同代人，除了小說將近結(jié)尾時(shí)的聚會(huì)，他們只有一次夜跑偶遇。不同于萬風(fēng)和這個(gè)本質(zhì)上素樸的“天真漢”，歸霞人生的至少前半段，要更加充滿不為人知的內(nèi)心盤算，充滿由心理暗流與生活表象發(fā)生碰撞時(shí)所造成的戲劇性。作者對歸霞形象不斷加重的皴染，頗似伍爾夫小說《達(dá)洛維夫人》的開頭，那多變的情愛心理嬗變的軌跡，折射出青年歸霞對穩(wěn)定富足生活的渴望，這種渴望（倒談不上多么過分的欲望）主宰了歸霞的感情選擇和人生道路。她選擇周雨田而不是丁恩川為自己的婚配對象，表面看是出于她對人生更為“現(xiàn)實(shí)”的考量，但這種“現(xiàn)實(shí)”又不能被視作其“本質(zhì)”，否則就沒有那糾結(jié)她半生的痛苦了；歸霞也不是一般意義上精于計(jì)算、安于富貴的主婦，否則就無法理解她直到中年過半都對家里有多少房產(chǎn)一無所知。歸霞雖然選擇了周雨田，也享受了富足生活，但她在潛意識(shí)中仍頑固地保存著對理想主義的向往，這種理想主義包含了從生活倫理到自我實(shí)現(xiàn)的一切。如果讀者的感受完全為歸霞的內(nèi)視角聲音所影響與主宰，很容易得出歸霞對丁恩川始終“不忘舊情”的結(jié)論，或者將丁和周兩位男性理解為歸霞性轉(zhuǎn)版的“紅白玫瑰”。而丁恩川，這個(gè)被歸霞放棄的戀人，在文本意義上其實(shí)是被青年歸霞放逐而無法實(shí)現(xiàn)的精神他者。歸霞的聲音一直在做出看似符合她“現(xiàn)實(shí)庸俗”的“本質(zhì)”而實(shí)質(zhì)上經(jīng)不起生活邏輯嚴(yán)格推敲的自我勸說，如小說這一段：“如果跟丁恩川，兩個(gè)讀理工科的，孩子的輔導(dǎo)就大有問題，偏科?，F(xiàn)在這樣，文理兼?zhèn)?，全面發(fā)展了?！?1全知的聲音也總是適時(shí)出現(xiàn)：“他們當(dāng)年其實(shí)什么都還沒有發(fā)生，但她有時(shí)又不自覺地夸大著對他的感情?！?2這種客觀聲音也是全景的理性一角，它在告訴我們，歸霞心中的確不時(shí)泛起悵惘與失落，而那悵惘與失落在潛意識(shí)中又不僅是面向愛情的。
同樣，作品對李弘毅線故事的處理，仍是內(nèi)視角敘述為主而輔以全知視角。和萬、歸二人不同，李弘毅是逐利世界中的“不求進(jìn)取”者，他沒有萬風(fēng)和那般對子嗣家庭的執(zhí)著，也沒有如歸霞般因耽于安穩(wěn)富裕而放棄理想，事實(shí)上，李弘毅既無執(zhí)念亦無“理想”，只有出于本能的利他之心，所以他的內(nèi)視角最為“混沌”，很少對信息做出復(fù)雜的思考和處理。有論者注意到，“李弘毅這個(gè)人物形象的純真會(huì)令人想到陀思妥耶夫斯基《白癡》中的梅詩金公爵”13，可謂頗有見地，李弘毅的確更像一個(gè)19世紀(jì)俄羅斯文學(xué)常見的“圣愚”形象14。他的生命秉持著善念和純真而一往無前，所以他的心理世界與心事流動(dòng)完全沒有萬、歸二人的計(jì)較與盤算。小說中的李弘毅，往往是行動(dòng)早于思索，他無分別心，故一心探索生命和宇宙奧秘；他有慈悲心，故自始至終忙于默默在大橋上拯救自戕者。他那個(gè)器官琳瑯的夢是故事全景的一部分，預(yù)示了未來關(guān)鍵的情節(jié)走向，他本人當(dāng)然不可能明白造化的用意，卻毅然悄悄簽下器官捐贈(zèng)書。李弘毅線比較有深意的一處是，他因喉嚨卡刺而求醫(yī)時(shí)突發(fā)妙想，向醫(yī)生隨口說起一個(gè)改進(jìn)治療技術(shù)的建議，全知敘述者在此講述了此后醫(yī)生受到啟發(fā)做出發(fā)明而獲名獲利的橋段，這是李弘毅內(nèi)視角之外的故事，也產(chǎn)生了不動(dòng)聲色的反諷效果。
這種由全知敘述控制的內(nèi)視角的熟練運(yùn)用與經(jīng)營，為實(shí)現(xiàn)小說的敘述圖景，即一種類似于DNA雙螺旋結(jié)構(gòu)的情節(jié)模式，悄然間打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。作者的用意并不在于僅講述兩個(gè)同代人人生起伏的故事，也并非在意于再次展示什么“時(shí)代史詩”，而是試圖在表現(xiàn)個(gè)體的盤算、思考與選擇之外，由偶然性勾連起的、最終如百合心般層層剝落的命運(yùn)之詩。
雙螺旋的情節(jié)結(jié)構(gòu)
《萬川歸》呈現(xiàn)出的敘事圖景給人的表面印象是，萬風(fēng)和線索與歸霞線索之間在情節(jié)上似乎缺乏有機(jī)融合，小說僅以李弘毅捐獻(xiàn)器官這一事件加以勾連。這種看似“松散”的敘事結(jié)構(gòu)是作者反復(fù)思考后的選擇：“當(dāng)然有省心省力的辦法：時(shí)間從前往后流；人物之間采用親緣或朋友或工作的聯(lián)系。這也可以波瀾壯闊的，但我不想這么做……幾個(gè)主要人物并無世俗生活的關(guān)系，他們是散落于人海里的幾個(gè)人，一種由科學(xué)或老天確定的標(biāo)準(zhǔn)把他們連接在一起。我喜歡這種惘惘的聯(lián)系，不是血脈又似血脈，這讓我覺得神秘有趣?！?5
其實(shí)，作者的寫法并非孤例，小說史上類似例子并不少。俄羅斯作家布爾加科夫的名作《大師與瑪格麗特》，以及村上春樹的很多作品，如《世界盡頭與冷酷仙境》《海邊的卡夫卡》《1Q84》等，采用的都是類似結(jié)構(gòu)，即兩條敘事線索交替平行進(jìn)展，在故事絕大部分發(fā)展過程中，兩線情節(jié)保持著相當(dāng)距離，各自幾乎不發(fā)生任何影響。相對而言，《大師與瑪格麗特》采用雙線嵌套模式，兩千年前的約書亞故事實(shí)為大師創(chuàng)作的小說，它有機(jī)嵌套在全知敘述的大師故事中，因此這一線索也在故事進(jìn)展中在大師線索完結(jié)前消失；《1Q84》中的天吾線與青豆線最終只是微弱地在情節(jié)上實(shí)現(xiàn)交融。《世界盡頭與冷酷仙境》《海邊的卡夫卡》采用的敘述結(jié)構(gòu)是真正各自獨(dú)立毫不干涉的平行敘事，兩條線自始至終處在交替平行之中，最后分別完成?！度f川歸》的多線敘事則與此均有不同，萬風(fēng)和線和歸霞線構(gòu)成敘事主線，李弘毅線為輔線，三者存在著看似交替平行其實(shí)千絲萬縷的有機(jī)關(guān)系與生命聯(lián)結(jié)。
目前我們能夠看到的《萬川歸》為《鐘山》雜志2023年第1期發(fā)表版，作品分為9章55節(jié)。萬風(fēng)和線、歸霞線與李弘毅線是依次交錯(cuò)呈現(xiàn)的，各線的出現(xiàn)次序分別是：萬風(fēng)和（1—13節(jié)）——李弘毅（13—17節(jié)）——萬風(fēng)和（17—20節(jié)）——李弘毅（20節(jié)，包含齊紅艷出場）——?dú)w霞（21—27節(jié)，齊紅艷為情節(jié)承接人物）——萬風(fēng)和（28—36節(jié)）——?dú)w霞（37—41節(jié)）——萬風(fēng)和（42—44節(jié)）——?dú)w霞（45節(jié)）——萬風(fēng)和（46—50節(jié)）——萬、歸相見（51節(jié)）——李弘毅（52節(jié)，亡靈敘事）——萬風(fēng)和（53節(jié)）——萬、歸又見（54節(jié)，歸霞此時(shí)已去世，萬見到的是周雨田）——?dú)w霞江葬（55節(jié)，萬、周、丁均出場）。其中萬風(fēng)和線的部分為7個(gè)，歸霞線的部分為3個(gè)，李弘毅線的部分為3個(gè)，萬、歸兩線匯聚（含歸霞去世后）的部分為3個(gè)。無疑，萬風(fēng)和線的部分在小說篇幅中占比最大，他在小說開頭和結(jié)尾都出場了。但又不能簡單認(rèn)為，歸霞和李弘毅兩條線的故事是包含在萬風(fēng)和線之中的。事實(shí)上，三條線的故事是各自交替平行進(jìn)展的，較長的一條（萬線）與較短的一條（歸線）共同構(gòu)成小說主線情節(jié)，李弘毅線在敘事功能上一直為兩條線最后的匯聚醞釀條件，它們之間的關(guān)系在象形結(jié)構(gòu)上酷似人類遺傳物質(zhì)DNA的雙螺旋結(jié)構(gòu)，而在象征意義上，這種敘事結(jié)構(gòu)更是對個(gè)體命運(yùn)間交互影響的象征性表達(dá)。
遺傳物質(zhì)DNA的雙螺旋結(jié)構(gòu)是20世紀(jì)最重要的生物學(xué)發(fā)現(xiàn)之一。1953年，生物學(xué)家詹姆斯·沃森和弗朗西斯·克里克共同提出，遺傳物質(zhì)分子的雙螺旋立體關(guān)系，呈現(xiàn)為一條旋轉(zhuǎn)上升的階梯狀長鏈，長鏈間互補(bǔ)的堿基組成階梯，糖和磷酸則為兩旁平行上升的長鏈。對分子遺傳學(xué)和分子生物學(xué)而言，這一發(fā)現(xiàn)的貢獻(xiàn)是開創(chuàng)性的，這一結(jié)構(gòu)的象形關(guān)系也構(gòu)成了《萬川歸》的象征性敘事結(jié)構(gòu)與生命主題表達(dá)。如前文所述，小說中萬、歸各自交替平行的獨(dú)立情節(jié)線索恰似DNA雙螺旋的結(jié)構(gòu)關(guān)系，李弘毅線索猶如溝通兩條階梯狀遺傳物質(zhì)長鏈的堿基對，而這種穩(wěn)定的敘事結(jié)構(gòu)中各條敘事線索如DNA的三個(gè)鏈條般，缺一不可。
有趣而吊詭的是，萬風(fēng)和確證其子萬杜松非親生的依據(jù)，恰好是通過DNA親子鑒定做出的；而雙螺旋情節(jié)結(jié)構(gòu)那強(qiáng)烈的生物學(xué)隱喻乃至生命隱喻意味，不僅是作者對故事總體象征結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)的一部分，更為整部小說對個(gè)體存在意義的可能性詮釋提供了一個(gè)最為貼合個(gè)體命運(yùn)相互影響關(guān)系的象形模板。事實(shí)上，《萬川歸》中充滿了身體/疾病的隱喻與暗示，萬風(fēng)和線索的故事以一場病開始（約在萬風(fēng)和四十一歲前后），以另一場病結(jié)束（約發(fā)生于十年以后）；歸霞的故事亦以疾病與死亡為收束；李弘毅曾一度依仗身體健壯而以代人體檢謀生，在他因車禍罹難后家人遵其遺囑將其身體器官捐贈(zèng)他人。如果考察作品全篇，無論是萬風(fēng)和還是歸霞，他們由內(nèi)視角主導(dǎo)的生命觀察與講述，都呈現(xiàn)出一種由欲念、追求到衰退的生命過程。在萬風(fēng)和那里，最終是無可奈何的和解，從對愛情的回憶、追逐，到對情愛幻滅后的孤獨(dú)；從對獲得子嗣這一目標(biāo)的汲汲進(jìn)取，到最后認(rèn)可了萬杜松這一非血脈傳人，萬風(fēng)和在小說結(jié)束時(shí)所實(shí)現(xiàn)的豁達(dá)與和解，并不輕松。歸霞的一生，更是充滿了只有她自己才明白的茶壺里的風(fēng)波。我們或可將歸霞遭遇綁架視為她人生急轉(zhuǎn)直下的轉(zhuǎn)捩點(diǎn)，但這個(gè)事件只是在物理上加速了她生命意義的跌落乃至幻滅，在此之前，還有一個(gè)更為關(guān)鍵的情節(jié)，即她在二十多年后親臨丁恩川回母校講座的現(xiàn)場。她漸漸發(fā)現(xiàn)，對丁恩川的講座，她“根本聽不懂”，自己還因擋住別人視線遭聽講座的年輕人（可以將之理解為年輕時(shí)的她自己）嫌棄。歸霞失落地回到自己的郊區(qū)別墅，翻開那曾嘔心瀝血寫下后來卻早被自己扔在一邊的業(yè)已發(fā)黃的碩士論文（值得深思的是，她一直好好保存著這篇論文，很容易就從雜物里找到它了），不禁潸然淚下。她的理想主義早已消融在富足生活的平庸瑣碎中。她擱置或放逐的不僅是青年時(shí)的愛情，還有一種像丁恩川那樣讓生命投入奔騰的不確定性的理想主義人生。
李弘毅線索的故事自然有其獨(dú)立意義。假如把尋常人在大時(shí)代追逐人生圓滿的選擇視為一種人生激流中出于不同訴求的奮力向上，不同于萬風(fēng)和的順勢而為與歸霞的隨波逐流，李弘毅的人生更像是表面平靜的一泓清泉，他選擇的是一個(gè)“窄門”的隱喻，一條利他的人生單向道。李弘毅與萬風(fēng)和真正的相遇，不是職業(yè)上的保安與老板，而是長江大橋上的救人之舉與后來的捐贈(zèng)器官。李與歸霞的真正相遇，亦是通過捐出腎臟來拯救后者生命。假如沒有李弘毅的無私與無我，萬風(fēng)和的生命會(huì)停止在對無嗣的失望與情愛的迷惘中，歸霞的生命會(huì)停止在對丈夫的猜忌中。李弘毅像是溝通遺傳物質(zhì)的堿基鏈，也像是連通長江與淮河的大運(yùn)河16，他延續(xù)了萬和歸生命階梯的長度，給他和她以更為充分的時(shí)間去思考生命的厚度和意義。歸霞最后決定用江葬的儀式完成對理想的悼念與象征性回歸，萬風(fēng)和則終于從內(nèi)心里接納了自己并非親生的兒子。小說結(jié)尾以李弘毅的奉獻(xiàn)完成的萬川歸一，不能不說是一種救贖，但又并非是戲劇意義上的對“罪”的救贖，而是在生活意義上以偶然性補(bǔ)足和升華了必然性的鏈條。
愛倫·坡在評論霍桑的《講了兩次的故事》時(shí)提出“主題即在時(shí)間中逆向建構(gòu)起來的意義”，因此，寫作者“首先精細(xì)地設(shè)想出應(yīng)該獲得的某一獨(dú)特的或單一的效果，爾后虛構(gòu)出某些事件”，從而讓“結(jié)尾導(dǎo)致先于結(jié)尾的一切”17，這是傳統(tǒng)故事的邏輯，《萬川歸》的三條情節(jié)線索各自是吻合這一設(shè)計(jì)思路的。不過，朱輝為《萬川歸》設(shè)計(jì)的DNA雙螺旋的結(jié)構(gòu)關(guān)系，在某種意義上打破了一般線性敘事的平面性，為小說創(chuàng)作提供了一種充滿立體感的可能。對于傳統(tǒng)敘事文學(xué)而言，“情節(jié)是統(tǒng)一的，從一個(gè)穩(wěn)定的開端經(jīng)歷一系列紛紜而在結(jié)尾達(dá)于另一個(gè)平衡點(diǎn)”18，《萬川歸》的情節(jié)卻并非某種單線的情節(jié)統(tǒng)一，它更在意去再現(xiàn)生活的多線邏輯：不同人的命運(yùn)，在幾乎平行的時(shí)空中展開，它們之間似乎毫無真正發(fā)生交融的可能，它們無法僅靠自身強(qiáng)行進(jìn)展匯聚為同一條故事線索，但借助全知敘事者的聲音，它們又無時(shí)不在向著同一方向進(jìn)展。這就像小說提到的李弘毅以“薛定諤的貓”命名的小貓小薛，有論者發(fā)現(xiàn)“這只薛定諤的貓乃是作者整部小說的暗喻”19，這個(gè)暗喻既意味著物理意義上人類對宇宙認(rèn)知的“測不準(zhǔn)”，也在生活意義上揭示了命運(yùn)本身的“不可測”，同時(shí)也在小說文本意義上預(yù)言了一種百合心“各自剝落”般的結(jié)局。
百合心剝落的象征性實(shí)現(xiàn)
從當(dāng)代小說情節(jié)設(shè)計(jì)與主題表達(dá)的意義上，講述生命從充盈到“剝落”、從擁有到逐漸喪失的過程，沒有比《活著》更具有代表性的了，作者余華曾如此詩意地概括主角福貴生活世界剝落的過程：“他們活著時(shí)一起走在塵土飛揚(yáng)的道路上，死去時(shí)又一起化作雨水和泥土?！?0不過，余華不忍于這種“剝落”的終點(diǎn)是一個(gè)“無”，他說：“對于福貴自己，我相信他更多地感受到了幸福?！?1而《萬川歸》對這種“剝落”的表現(xiàn)顯得更為徹底而世故，對于個(gè)體/角色而言，萬風(fēng)和、歸霞與李弘毅的內(nèi)視角表達(dá)充滿感性色彩；但對于全知敘事者而言，這種“剝落”傳達(dá)的并非僅僅是悲劇性。百合心的宿命是相對于永恒去短暫地活躍，最終以層層凋落的空無來回歸生命本源——一個(gè)曾經(jīng)有情的物理世界。這種對“剝落”意義理解的不同，決定了兩位作家采納了不同的敘述策略。
《活著》是一部限制視角敘述的小說，作品通篇都貌似由福貴的回憶構(gòu)成。福貴講述的人生故事充滿了感性色彩，小說通過對福貴人生的回顧，事實(shí)上描繪了一個(gè)類似圣徒的成長。假如以其最后內(nèi)心的洞明與澄澈而論，福貴便是一位“清醒”的李弘毅。不過，我們不禁要用小說的寫實(shí)邏輯來考究《活著》—— 一位年近七旬的老人，他的回憶何以如此清晰流暢？跨越四十年的時(shí)間之河回顧人生時(shí)，福貴何以能迅捷有效地召喚回當(dāng)時(shí)的傷感與喜悅？作家余華當(dāng)然對此十分清醒，他創(chuàng)造性地使用了敘述學(xué)上的“二我差”22，用另外一位小說形象，即“此我”作家來替代“昔我”福貴的講述?，F(xiàn)在我們可以了然，《活著》里存在著兩位第一人稱敘述者“我”，福貴的回憶是為作家所編輯和轉(zhuǎn)述的。不妨說，故事的確是福貴的，而講述者則是作家“我”。這就在最大程度上解決了以上福貴自述可能導(dǎo)致的問題，同時(shí)也構(gòu)成了某種反諷間性效果——是一個(gè)知識(shí)分子的視角與感性，在模擬并再現(xiàn)苦難親歷者“底層人物”福貴的人生故事。這就讓我們回到本文開頭說的，《萬川歸》小說敘事話語的回憶聲音，這種聲音是由全知敘事者利用“多年以后”或“當(dāng)時(shí)”這樣的插入語作為標(biāo)識(shí)的，而這種回憶式聲音實(shí)現(xiàn)了對敘事感性與時(shí)間感受的雙重控制。全知敘事者主宰對時(shí)間與敘事的控制，這本就是全知敘事者的特權(quán)——他的“敘事可以處理時(shí)間的人性現(xiàn)實(shí)，因而可在過去與現(xiàn)在相關(guān)時(shí)浸入對于過去的記憶，并且想象將來”23。而《萬川歸》全知敘述者對內(nèi)視角聲音的主導(dǎo)，同樣是帶有反諷間性色彩的，它的使用較之同類作品更為自然而自如。
這好像只是一個(gè)敘述視角/主題間的技術(shù)問題，但它的實(shí)現(xiàn)又殊非易事。如杰拉德·普林斯所言：“對于一個(gè)發(fā)揮人物功能的邏輯參與者，它在敘事中必須至少一次處于前景中，而不是降格到背景上，成為總體語境或環(huán)境的一部分?！?4《活著》的故事里，福貴作為經(jīng)歷者與感受中心，似乎大部分時(shí)候處于后景，家珍、有慶、鳳霞、二喜、苦根等人物紛紛出場，又紛紛退場，“降格為背景”。其實(shí)身處燈光暗處又始終站在舞臺(tái)中央的只有福貴，故事講述的是他生命內(nèi)容的“剝落”，這倒是非常傳統(tǒng)而經(jīng)典的一種敘事。《萬川歸》采取的是與此不同的處理方式。小說的全知敘述者一直是伺機(jī)而動(dòng)地從容居于后場，作者把敘述權(quán)力暗中交與內(nèi)視角人物，內(nèi)視角中的被敘述人物因此處在一種全知敘述者自我克制之下的扁平狀態(tài)中，這或可被譏為人物“塑造”顧此失彼，即對次要人物立體性的皴畫不夠充分，其實(shí)卻是一種別具一格的小說人物出場/退場方式，也是符合個(gè)體有限認(rèn)知能力的書寫角度。譬如小說對李她的描寫，完全出于萬風(fēng)和的聲音，沒有給予璟然任何發(fā)出內(nèi)心聲音的機(jī)會(huì)，萬風(fēng)和對自己這十年情感歷程乃至此前暗戀過程的描述是一種孤立的感傷聲音，并未得到來自璟然的充分附和或?qū)υ??？梢哉f，萬風(fēng)和對自己情感故事的回憶與情緒是片面而單調(diào)的，一如日常生活里個(gè)體對往事與當(dāng)下的總結(jié)——經(jīng)驗(yàn)與認(rèn)知能力有限的個(gè)體只能從自身角度去看待、論說世界乃至自身。歸霞線索的故事何嘗不是如此，她對與兩個(gè)男人的故事加以回憶、品味、總結(jié)，但對讀者來說，她的聲音并未與丁恩川或周雨田的聲音真正發(fā)生碰撞。萬風(fēng)和與歸霞的一生都徘徊在各自喧囂而寂靜的世界里。李弘毅這位“圣愚”雖然有著月光般的明澈，但他沒有對此在的顧慮與內(nèi)心的掙扎，他的聲音卻仍然寂靜如泉，只是一往無前地奔騰向前。
這種寫法規(guī)避了傳統(tǒng)單線或多線結(jié)構(gòu)敘事作品的認(rèn)知缺陷，賦予全知敘述者充分閃轉(zhuǎn)騰挪的空間，萬與歸兩條線索的反諷結(jié)構(gòu)得以建立。這里所說的反諷，當(dāng)然不是諷刺意義上的，而是指借助敘述聲音的各自獨(dú)吟與小說的雙螺旋結(jié)構(gòu)共同實(shí)現(xiàn)的小說文本間性，如論者所言：朱輝小說“被敘述本身塑形的‘腔調(diào)’，敘述主體的內(nèi)在聲音（或敘述表情、敘述姿勢）在‘空間’的發(fā)明中至關(guān)重要”25，《萬川歸》的實(shí)驗(yàn)性也凸顯于此。當(dāng)然，作者不是將全知/個(gè)體聲音分離的寫法均勻地使用在三位人物身上，在李弘毅線索中，全知敘述者更多地介入其中，他更多地書寫包括兄長弘志、齊紅艷、父母乃至萬風(fēng)和對他的善良的敬意與不解，這自然強(qiáng)化了他的孤獨(dú)，又暗示了他與萬、歸二人不同的敘事功能。小說第52節(jié)中李弘毅的聲音被論者指認(rèn)為“亡靈敘事”，讀者或許對一部貌似整體貫徹寫實(shí)風(fēng)格的小說中出現(xiàn)超現(xiàn)實(shí)的視角稍感不解，當(dāng)代小說中雖然不乏亡靈敘事，但那往往是整體性的，有一個(gè)貫徹始終的邏輯；或者是具有情節(jié)上的參與性，是推動(dòng)情節(jié)的敘述者之一。不過，《萬川歸》的亡靈敘事事實(shí)上并不承擔(dān)情節(jié)任務(wù)，它更多是提供一個(gè)俯視維度，同時(shí)暗示另一個(gè)更高的“不可測”維度存在的可能；它提示著讀者，早已在小說中存在著另一個(gè)全景視角，一個(gè)甚至超越于全知敘述者之上的虛置視角。正如小說到尾聲，作者也并未如讀者期待的那樣，讓萬風(fēng)和或歸霞徹底戲劇性地“大徹大悟”。在小說第50節(jié)，在聽到兒子說起腦機(jī)接口時(shí)，萬風(fēng)和不由想到：“如果真的能做到，他真愿意刪掉一些記憶?？墒撬f，如果記憶都能修改，那我還是我嗎？那個(gè)操作的人不就可以隨意修改我嗎？我是誰？他又是誰？他是上帝嗎？”26他領(lǐng)悟到這種超越一切之上的不可知的虛置視角，并且寧愿讓自己那充滿單調(diào)與片面的生命認(rèn)知“保持迷惑”并匯入江河，而絕不奢望它的唯一性得到重啟乃至修改的可能。
在一口氣完成了四部長篇小說的十余年后，朱輝一直專注于中短篇?jiǎng)?chuàng)作，《萬川歸》是他集兩年之力又一次向長篇寫作發(fā)起的沖擊。他在書寫“幾個(gè)人物在漫長時(shí)間里的吟唱”的時(shí)候27，又仍保持了那種在中短篇寫作中形成的對“情感書寫節(jié)制到了無以復(fù)加”的風(fēng)格28。作家在舉重若輕間完成了對人物間“不是血脈又似血脈”之間“惘惘的聯(lián)系”的勾畫29，實(shí)現(xiàn)了當(dāng)代長篇小說創(chuàng)作在敘事視角、敘事結(jié)構(gòu)與主題實(shí)現(xiàn)上的一次實(shí)驗(yàn)性突破。
[本文系江蘇省2023年度高校哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究一般項(xiàng)目“21世紀(jì)江蘇文學(xué)中的中國敘事和中國形象塑造研究”（項(xiàng)目編號：2023SJYB0421）階段性成果、南京藝術(shù)學(xué)院2022年度課程思政專項(xiàng)重點(diǎn)課題“藝術(shù)院校文學(xué)教育的課程思政教學(xué)思路探索”的結(jié)項(xiàng)成果]
注釋：
1 [美]M.H.艾布拉姆斯：《歐美文學(xué)術(shù)語詞典》，朱金鵬、朱荔譯，北京大學(xué)出版社1990年版，第218—219頁。
2 據(jù)作者自述，小說曾暫定過《云起時(shí)》《天際流》和《踏歌行》三個(gè)書名（見朱輝：《一日長于百年——〈萬川歸〉創(chuàng)作談》），最終定名為《萬川歸》，作者解釋道：“萬川歸，三個(gè)字，從三個(gè)主要人物的名字中各取一字。這并不出奇，《金瓶梅》就是這樣?！督鹌棵贰肥且环o物，萬川歸似乎有了點(diǎn)動(dòng)感?！币娭燧x《大有大的難處》，《長城》2023年第1期。
3 15 27 29朱輝：《一日長于百年——〈萬川歸〉創(chuàng)作談》，見“鐘山”公眾號2023年6月21日。
4 黃發(fā)有：《心理現(xiàn)實(shí)主義的探索——朱輝小說讀札》，《南方文壇》2016年第6期。
5 水晶：《侍錢“拋書”雜記——兩晤錢鍾書先生》，《書城》1999年第1期。
6 25 28傅元峰：《萬物自有口舌——朱輝小說〈英雄牌鋼筆〉讀札》，《長城》2023年第1期。
7 高翔：《心理現(xiàn)實(shí)主義及其奠基人亨利·詹姆斯》，《西北師大學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版），1996年第5期。
8 李賾：《小說敘述視點(diǎn)研究》，《文藝研究》1988年第1期。
9 10 11 12 26朱輝：《萬川歸》，《鐘山》2023年第1期。
13 19王文勝：《由薛定諤的貓想到——評朱輝的長篇小說〈萬川歸〉》，《揚(yáng)子江文學(xué)評論》2023年第3期。
14 在《白癡》中，梅什金公爵對社會(huì)等級與禮儀近乎無知或毫不在意，也沒有對有權(quán)勢者不自覺地趨炎附勢，這一形象的非功利色彩與超然性當(dāng)然是俄羅斯東正教文化的產(chǎn)物，在俄羅斯文化中的“圣愚”在人們心目中同時(shí)居于“苦行者、叛逆者、救助者和預(yù)言者四大人生角色”（侯賽軍：《索尼婭的真實(shí)身份——圣愚》，《湖南第一師范學(xué)報(bào)》 2002年第3期），朱輝對李弘毅形象的塑造，與梅什金公爵的性格軌跡頗為近似，很難說沒有陀思妥耶夫斯基影響的痕跡。
16小說中借一個(gè)老同學(xué)之口發(fā)出一段關(guān)于黃河、長江、淮河與運(yùn)河關(guān)系的描述：“那個(gè)說周雨田是刀筆吏的家伙插話道，還有個(gè)片子，那時(shí)就用了航拍，俯瞰大地，黃河、淮河、長江，這是三橫，大運(yùn)河是一豎，貫穿南北，當(dāng)時(shí)我就想，這像是個(gè)‘豐’字哩。這是古代中國的動(dòng)脈哩?！币娭燧x《萬川歸》，《鐘山》2023年第1期。
17 22 23 [美]華萊士·馬?。骸懂?dāng)代敘事學(xué)》，伍曉明譯，北京大學(xué)出版社2005年版，第126、73、104頁。
18 “不管是在虛構(gòu)的小說中，還是在自傳中，還是在口述中，一個(gè)敘述者‘此我’，講述自己作為人物的往昔，既可以用‘昔我’的語言，也可以用‘此我’的語言；既可以表現(xiàn)‘昔我’的意識(shí)、經(jīng)驗(yàn)、判斷，也可以用‘此我’的意識(shí)、經(jīng)驗(yàn)、判斷，這種語言或意識(shí)的差別，就是‘二我差’?！币娳w毅衡《論二我差:“自我敘述”的共同特征》，《江西師范大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）2014年第4期顯然，在《活著》中，二我差中的作家與福貴雖為兩個(gè)角色，卻與后者分擔(dān)了第一人稱視角的“此我”與“昔我”。
20 21 余華：《活著》，上海文藝出版社2004年版，第4、6頁。
24 [美]杰拉德·普林斯，《敘事學(xué)：敘事的形式與功能》，徐強(qiáng)譯，中國人民大學(xué)出版社2013年版，第76頁。
[作者單位：南京藝術(shù)學(xué)院人文學(xué)院]
[本期責(zé)編：鐘 媛]
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