《走走停停》：文藝中年的羅曼蒂克懸空術(shù)
返鄉(xiāng)知識(shí)分子，曾是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上具有特殊意義的群體。這些在海外或現(xiàn)代都市接受了新式教育的“新人”，攜帶著新的知識(shí)體系和生活方式回到閉塞陳舊的家鄉(xiāng)。他們?yōu)樾屡f世界的碰撞提供了最佳的切口，也為新舊人生的對(duì)照提供了最佳的樣本，因而成為許多現(xiàn)代作家一再書(shū)寫(xiě)的形象。
某種意義上，電影《走走停?！返闹魅斯珔堑稀粋€(gè)從事編劇工作、北漂失敗而不得不返鄉(xiāng)的中年男子，也屬于這一群體。對(duì)吳迪返鄉(xiāng)故事的講述，原本可以承續(xù)“五四”新文學(xué)的啟蒙傳統(tǒng)，反思新環(huán)境下知識(shí)分子困于理想與現(xiàn)實(shí)的兩難處境，探討安居鄉(xiāng)里與逐夢(mèng)大城的艱難抉擇，進(jìn)而為現(xiàn)實(shí)人生的諸多問(wèn)題提供藝術(shù)滋養(yǎng)與回饋。然而，《走走停?！纷罱K卻裹足于自我滿足的羅曼蒂克想象，懸浮在超越凡塵的虛空世界，使吳迪這一具有癥候意義的當(dāng)代知識(shí)分子，最終蛻化為面目模糊的文藝中年，失去了本應(yīng)有的藝術(shù)靈光。
身為編劇的吳迪，在北京一事無(wú)成，失業(yè)加失戀的雙重打擊，使他不得不返鄉(xiāng)歸家，以休整為名掩蓋自己的人生失敗。對(duì)于被迫返鄉(xiāng)群體而言，大城市的烈火烹油與家鄉(xiāng)的世俗煙火帶來(lái)的心理落差、同儕壓力和長(zhǎng)輩監(jiān)督帶來(lái)的心理焦灼，無(wú)疑是普遍性的問(wèn)題，也往往是相關(guān)敘事的基本框架。然而，片中的吳迪在幾乎身無(wú)分文的情況下，不但沒(méi)有絲毫壓力，反而對(duì)眼前的生活甘之如飴。無(wú)論是輕率拒絕父親托人情找來(lái)的工作機(jī)會(huì)，還是向母親借錢在老同學(xué)面前表演孝子行徑，抑或是掏空父親的私房錢開(kāi)始自己兒戲般的導(dǎo)演生涯，吳迪都沒(méi)有表現(xiàn)出一個(gè)失敗返鄉(xiāng)者的局促，反而在看似“有趣”“個(gè)性”的舉止中不斷暴露出市儈油膩的滑稽。
如若導(dǎo)演以吳迪的滑稽性為切入點(diǎn)反思當(dāng)下人的生存困境，影片的現(xiàn)實(shí)主義品格也可以得到一定程度彰顯。然而，影片卻以“喜劇”為幌子，給吳迪提供了心想事成的解決方案：身無(wú)分文，家庭提供全方位支持；灰心沮喪，馮柳柳提供精準(zhǔn)情緒價(jià)值和人生建議；白手起家，馮柳柳提供全流程的創(chuàng)業(yè)資源。在北京一事無(wú)成的吳迪，返鄉(xiāng)后進(jìn)入了人生的快車道，在喜歡的賽道上任意馳騁。只是這一切都是外部力量如溫室大棚一樣呵護(hù)的結(jié)果，與他自身的努力幾乎毫無(wú)關(guān)系。
正是在這個(gè)層面，吳迪被抽空了真實(shí)性和現(xiàn)實(shí)性，成了傳統(tǒng)才子佳人母題中常見(jiàn)的等待千金小姐拯救的、符號(hào)化的落魄書(shū)生。甚至為了匹配經(jīng)典敘事中的“才子”身份，導(dǎo)演在故事終章，以授予吳迪自制影片獲得電影節(jié)大獎(jiǎng)的形式讓其“金榜題名”。一個(gè)在當(dāng)代語(yǔ)境中被迫返鄉(xiāng)的知識(shí)分子，活成了傳統(tǒng)文藝中的“才子”典范——只要有才華，一切難題都會(huì)迎刃而解?！都t樓夢(mèng)》中賈母批評(píng)過(guò)的“才子佳人”的陳腐故事，改頭換面地出現(xiàn)在今天的熒幕。按照弗洛伊德的精神分析理論，才子佳人小說(shuō)滿足的是底層文人枯燥無(wú)聊的白日夢(mèng)。那么，《走走停?！窛M足的，則是步入中年的落魄文藝青年“永遠(yuǎn)年輕，永遠(yuǎn)熱淚盈眶”的羅曼蒂克想象。只是這份羅曼蒂克，因?yàn)閼腋∮诂F(xiàn)實(shí)世界的生活，不過(guò)是看似絢爛的肥皂泡，最終難逃破滅的命運(yùn)。
借用結(jié)構(gòu)主義的提純策略來(lái)看，《走走停停》的內(nèi)核不過(guò)是一個(gè)北漂失敗的返鄉(xiāng)青年，逃避現(xiàn)實(shí)生活問(wèn)題，通過(guò)啃老的方式追求自己的藝術(shù)夢(mèng)想，最終父母雙亡，不得不接過(guò)妹妹的出租車?yán)蜑樯墓适?。?jiǎn)化后的故事主干，跟影片中電視臺(tái)導(dǎo)演“歪曲”剪輯的吳迪紀(jì)錄片如出一轍。電影導(dǎo)演通過(guò)互文結(jié)構(gòu)，滿懷同情地以片中片的形式批判著世俗世界對(duì)吳迪的“誤解”。然而，剝除掉藝術(shù)敘事的旁枝末節(jié)，最終暴露在觀眾面前的，恰恰是影片所竭力避免的所謂“誤解”。究其實(shí)，無(wú)非是因?yàn)橛捌褏堑仙斐梢粋€(gè)沒(méi)有生活內(nèi)涵的文藝青年符號(hào)，用膚淺的浪漫主義編織了一個(gè)男版的芭比世界。好在影片最終沒(méi)有促成拯救者馮柳柳與落魄者吳迪的愛(ài)情，否則真就完全復(fù)刻了“洞房花燭夜，金榜題名時(shí)”的俗套故事。
電影是造夢(mèng)的藝術(shù)，而夢(mèng)是愿望的達(dá)成。因此，以光影為媒，表達(dá)對(duì)美好夢(mèng)想的渴求，從來(lái)都是電影提供給觀眾的最大滿足。然而，如果只是在影片中經(jīng)歷一場(chǎng)虛假浮華的童話故事，短暫逃離現(xiàn)實(shí)人生的一地雞毛，電影就成了法蘭克福學(xué)派批評(píng)的“社會(huì)水泥”?，F(xiàn)實(shí)主義文藝的魅力，在于解除了資本主義對(duì)啟蒙的遮蔽，將文藝作品視為介入現(xiàn)實(shí)、鼓舞人生、奮發(fā)精神的感性工具，通過(guò)虛構(gòu)的藝術(shù)世界引領(lǐng)讀者和觀眾進(jìn)行深層次的哲思與自省，最終促成人的全面發(fā)展。成功的喜劇，內(nèi)核同樣是上述精神內(nèi)容的供給，而非簡(jiǎn)單的笑料罐頭?！蹲咦咄Ｍ！返膽铱招g(shù)，炮制的僅僅是文藝中年的夢(mèng)囈鬧劇，距離喜劇很遠(yuǎn)，距離現(xiàn)實(shí)人生同樣遙不可及。
（作者系南寧師范大學(xué)新聞與傳播學(xué)院教授）
