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《回音室：1897-1935年跨國的中國畫》 [英]柯律格 著 梁霄譯 上海人民出版社出版

我們常常說“藝術是跨越國界的”，其實，這話并不全然確切。因為每一種藝術都涵蘊著這個國家、這個族群的悠久文化和傳統(tǒng)觀念，當一種藝術與另一種藝術相遇，它們必然會互相審視對方，從而產(chǎn)生碰撞、排斥、吸收、融合等種種反應，而有效的交流往往需要依賴一個媒介——翻譯。

“六法”從中國出發(fā)，最終遍及歐洲

翻譯是如何促成（或者誤導）了不同國度的藝術傳播的呢？這真是一個長久以來被忽視的問題。這一次，終于有人能從翻譯角度來講述中國藝術的傳播了。這個人就是柯律格，牛津大學藝術史系榮休教授、英國國家學術院院士。柯律格長期致力于明代視覺藝術研究，著有《長物：早期現(xiàn)代中國的物質文化與社會狀況》《明代的圖像與視覺性》等作品。但據(jù)柯律格自述，他對20世紀初中國藝術的濃厚興趣已有30余年，《回音室：1897-1935年跨國的中國畫》正是這一興趣的結晶。

這部作品包括三個章節(jié)，源自柯律格三場講座的梗概，但又基于講座內(nèi)容進行了相當程度的擴充。柯律格抓住“中國藝術史上的三個跨國瞬間”，試圖通過關注一系列復雜的糾纏、遷移與譯介，來解釋20世紀初期“中國藝術”與“西方藝術”的建構過程。他發(fā)現(xiàn)，雙方的影響不是線性的、直接的，而是表現(xiàn)為循環(huán)的、流動的，即他所謂的“回音室”的效果。

這個“回音室”盤旋回繞的一個話題，是南齊文人謝赫提出的“六法”，即中國畫的六項準則：氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經(jīng)營位置、傳移模寫。它被奉為中國古代美術理論的圭臬。歐美評論家、藝術史家想介紹和談論中國畫，都離不開這六法的闡釋。這就產(chǎn)生了一個翻譯問題——他們怎樣用自己的語言來表達這六個高度概括的中國詞匯？

柯律格之所以選了1897年作為作品的時間開端，就是因為在這一年，關于謝赫“六法”的首個譯本誕生了。德國漢學家夏德在巴黎舉行的第十一屆國際東方學大會上分發(fā)了他的德語小冊子《中國繪畫史的本土來源：從早期到14世紀》。謝赫“六法”被夏德形容為“六條重則”，象征著“爰至今日藝術批評的啟示”?？侣筛裾J為：“夏德開啟了一種闡釋的傳統(tǒng)，這種傳統(tǒng)在西方語言中一直延續(xù)至今，并與中國、日本、韓國數(shù)百年來的引證實踐相一致，在這些地方，謝赫的權威有著獨一無二的傳承體系?！?/p>

但是，夏德的譯本并沒有太大的影響，讓謝赫“六法”得到廣泛認可的，是日本作家岡倉天心于1903年出版的《東洋的理想》一書。書中談到了謝赫的“應物象形”和“骨法用筆”，這段話經(jīng)常被人引用。柯律格說，晚清時期的西方收藏家和機構通過日本人的闡釋，收獲了對中國藝術的第一次審慎理解。岡倉天心是長居日本的美國藝術史家歐內(nèi)斯特·費諾洛薩的學生，自己也從1904年起成為波士頓藝術館的策展人，擔任這一職位直至去世。岡倉天心是在印度寫作這部作品的，當時得到了皈依印度教的愛爾蘭修女尼維迪泰的幫助，而且，岡倉天心的思想還有著英國哲學家赫伯特·斯賓塞的烙印。由此，謝赫“六法”從中國出發(fā)，經(jīng)由日本、印度、英國而遍及歐洲，它的跨國歷程所顯示的是一個復雜的網(wǎng)絡，它隨后在歐洲引起了更多藝術史家的關注和轉譯，從而激發(fā)了西方人對于中國藝術的更多興趣。

中國的啟示和西方的形塑

這種興趣在19世紀70年代尚且淡薄，那時候，歐洲人喜歡的是日本美術活潑的生活氣息，但到了80年代之后，歐洲人對日本的熱情逐漸下降，開始注意到日本藝術的中國源頭，轉而對中國藝術產(chǎn)生了越來越濃厚的興趣。與此同時，中國人也開始靠近、吸納西方藝術的審美旨趣和創(chuàng)制形式。有意思的是，柯律格在書中所引述、強調的，是一位中國藝術史的“局外人”，但在社會活動和政治上有影響力的人物——康有為。

康有為在1904年踏上了去往歐洲的流亡之旅。1905年，康有為出版了《歐洲十一國游記》，美術館見聞在其中占據(jù)了可觀的篇幅?？涤袨檎J為，中國傳統(tǒng)文人畫已經(jīng)落后于世界藝術的潮流，比如，圍繞“淡遠”，他比較了元代以后的中國繪畫與意大利的水墨素描，他說“淡遠”成了“真”的反義詞，我們應該利用宋代之前的古代資源復興中國藝術。康有為的這種看法，可能受到當時歐洲普遍存在的觀點，即認為宋代以后中國繪畫從其早期現(xiàn)實主義成就的高峰開始走向衰落，所以，在那個特定的時空環(huán)境里，康有為在無意中達成了“回音”的使命。康有為的看法也集中體現(xiàn)了當時中國知識分子的焦慮，并且呈現(xiàn)了“西方”在形塑中國話語和立場的過程中所發(fā)揮的作用。

在《回音室》所講述的歷史時段里，有很多中國學生、文人或外交家在歐洲游歷。柯律格關注了其中一位——金紹城。金紹城寫過很多作品，比如《十八國游歷日記》等，這些作品經(jīng)常涉及近代西方藝術與中國繪畫的比較。金紹城有個妹妹叫金章，是位女畫家，是王世襄的母親，可見，金氏家族藝術造詣的深厚。我們中國人希望向西方學習，與此同時，西方人也前來中國求取“真經(jīng)”，比如，書中提到的芬蘭藝術史家喜龍仁，他曾經(jīng)作過題為“韻律與形式，以及中國和歐洲繪畫的其他隨想”等演講，并在多部著作和文章中介紹中國繪畫的傳統(tǒng)，將謝赫思想的核心觀點描述為“有韻律的生命”。在20世紀初，很多西方藝術史家駐留北京，與徐悲鴻等中國藝術家產(chǎn)生交集，蔡元培等教育家、美學家也深受影響，當時的中國知識分子群體一度掀起了對法國哲學家柏格森“生機論”的熱捧?；仡欉@段歷史，我們不難發(fā)現(xiàn)其中所隱藏的將新的“主義”與本土思維模式聯(lián)系起來的可能。

《回音室》所述的故事開始于1897年，我們明白了柯律格的用心所在。那么，結束在1935年，又是因為什么呢？1935年，劉海粟、勞倫斯·賓揚、蔣彝三人先后在倫敦“現(xiàn)代中國繪畫”展覽舉辦期間演講，他們不約而同地把“氣韻生動”作為講述的核心，向觀眾們輪番灌輸。柯律格認為，這是一個有意義的時間點。

20世紀30年代，有很多中國藝術家匯集在巴黎，比如滕固、劉海粟、徐悲鴻、林風眠、潘玉良等人。謝赫的“六法”不斷地被他們評述，尤其滕固和劉海粟都寫過很多文章，相互交流?？侣筛駨娬{了劉海粟的文章對英國哲學家沃爾特·佩特的引用，這位哲學家認為，“一切藝術都傾向于音樂的狀態(tài)”，而音樂是最純粹的藝術?？侣筛裰赋?，20世紀30年代涌現(xiàn)的這批中國藝術家，相較于19世紀晚期的中國藝術家，他們身上的古典中國教育因素更少了，他們積極地學習西方的繪畫技藝，趨向于用西方的哲學理論、藝術觀念來探討中國藝術的革新之路。

與此同時，西方藝術也在反思、審視自身。他們對于日本藝術的興趣正是如此，同樣他們也積極地從中國藝術里吸取營養(yǎng)。藝術的目的是制作圖像來表現(xiàn)現(xiàn)實世界嗎？藝術是為了表達藝術家的感受嗎？不同的觀念在爭論，不同的風格在交鋒。西方藝術傳統(tǒng)所主張的“摹仿和現(xiàn)實主義”遭遇了極大挑戰(zhàn)?，F(xiàn)代美術運動主張人的主體性處于核心的位置，中國美術傳統(tǒng)的“寫意”思想和審美理念，帶來了象征主義的豁然啟示。20世紀藝術進入了空前喧嘩的時代，各種聲音都在搶奪話語權，甚至來不及產(chǎn)生回音，就消逝在空氣里。

通過翻譯，播撒種子，長出藤蔓

柯律格試圖打破東西二元的框架，重新構建非東西二元的思考方式，把藝術史寫作放置在一個更宏闊的視野之中。這一點從《回音室》的各種材料引述可見一斑。書中甚至出現(xiàn)了人類學家的著作，美國羅安清在《末日松茸：資本主義廢墟世界中的生活可能》里說道：“我們‘自我’的進化已受歷史遭遇污染；甚至，我們在開始新合作前便已與他人混合。”在這段話中，柯律格發(fā)現(xiàn)了對某種“因緣際會”的共同認識。20世紀的歷史，包括藝術在內(nèi)的整個歷史，必然存在著潛藏的、有機的、互動的關系。翻譯促成全球化的文化交流，而藝術的傳播也是歷史的組成部分。正如柯律格在訪談中所說的：“你不思考連接性，你就無法思考20世紀?！?/p>

《回音室》這本書讓我想起了王宏志的《龍與獅的對話：翻譯與馬戛爾尼訪華使團》、張寧的《異國事物的轉譯：近代上海的跑馬、跑狗和回力球賽》等作品。這些著作都縝密地闡釋了特殊的文化意涵如何通過翻譯的“再創(chuàng)作”，成為近代歷史研究的一個窗口。翻譯，是紐帶，是連接的方式。它將兩個差異很大的世界連接在一起，用詞語去構建一個思想的世界。它未必準確，但它不斷嘗試靠近。它是播撒的種子，長出延展的藤蔓。

《回音室》，不是又一部“20世紀的中國藝術史”。它是一部藝術史，也是一部藝術哲學的觀念變更史。它打破了封閉空間里相似聲音的重復激蕩，在邈遠遼闊的歷史時空里，向著遠山深谷、向著他處的人們，發(fā)出召喚，期待回音……