中國作家協(xié)會(huì)主管

老舍的通俗文藝轉(zhuǎn)向是討論老舍的思想與創(chuàng)作時(shí)繞不開的問題。它始于抗戰(zhàn)時(shí)期，最早可追溯到1937年老舍在濟(jì)南向京韻大鼓名家學(xué)寫鼓詞。不過，與抱著生命寄托與啟蒙心態(tài)進(jìn)入新文學(xué)不同，老舍轉(zhuǎn)向通俗文藝，最開始主要是出于抗戰(zhàn)宣傳的理性考量，并沒有視其為自己喜愛的文藝創(chuàng)作。但老舍行事一向認(rèn)真、熱誠，一旦決定就會(huì)全身心投入，所以在1937年至1943年間，他留下了大約15篇、至少7萬多字的鼓詞、快板、唱詞、相聲類作品，以及數(shù)量可觀的相關(guān)論述性文字。新中國成立之后，這一工作又得以延續(xù)和豐富?？梢哉f，老舍是為數(shù)不多的在新文學(xué)上取得極高成就，同時(shí)又涉足通俗文藝并產(chǎn)生重大影響的現(xiàn)代作家。但也因此，在20世紀(jì)30年代文藝大眾化討論中一再被提及和思考的兩者的矛盾就相當(dāng)?shù)湫投钊氲爻尸F(xiàn)在老舍的心靈與文字之中。

暫時(shí)中斷個(gè)人情感所寄，為一個(gè)更大的熱誠所驅(qū)使去做一份在理智上認(rèn)為更值得投入的工作，而這份工作又并不如想象中那般輕易和短暫，這確實(shí)為老舍帶來了反復(fù)的掙扎與苦痛。老舍也數(shù)次真誠地坦白過自己的“苦痛”，1938年7月9日發(fā)表的《保衛(wèi)武漢與文藝工作》，首次表露了這樣的情緒：“說真的，寫這種東西給我很大的苦痛。我不能盡量的發(fā)揮我的思想與感情，我不能自由創(chuàng)構(gòu)我自己所喜的形式，我不能隨心如意的拿出文字之美，而只能照貓畫虎的摹畫，粗枝大葉的述說；好像口已被塞緊而還勉強(qiáng)要唱歌那樣難過?！?緊接著在10月15日刊行的《抗戰(zhàn)文藝》上，老舍干脆直接以《制作通俗文藝的苦痛》為名發(fā)文，更為集中而醒目地坦陳了為制作通俗文藝“犧牲了文藝，犧牲了自己的趣味，名譽(yù)，時(shí)間，與力氣”的“苦痛”情緒。2兩年后的1940年11月23日，老舍在重慶參加由中華全國文藝界抗敵協(xié)會(huì)（“文協(xié)”）舉辦的一次匯報(bào)座談會(huì)時(shí)第三次說了“苦痛”，且宣告自己要放棄“舊形式的寫作”，重新轉(zhuǎn)回到新文學(xué)。3

關(guān)于老舍在抗戰(zhàn)時(shí)期的通俗文藝轉(zhuǎn)向，學(xué)界陸續(xù)有過一些討論，大體有兩種觀點(diǎn)。一種認(rèn)為老舍在通俗文藝上取得了值得肯定的成績，并為老舍的整個(gè)創(chuàng)作帶來了相對(duì)積極的影響，但消極影響也不容忽視。4另一種則判定這種轉(zhuǎn)向是一次“迷失自性的失誤”，所謂“苦痛”，“歸根結(jié)底是一個(gè)以宣傳取代藝術(shù)，以功利主義取代自由主義的苦痛”。5或者說，老舍受時(shí)代氛圍影響而“激奮昂揚(yáng)”地做此選擇，是“大時(shí)代的犧牲者”。6在筆者看來，二者雖存在較大差異，但在對(duì)老舍為何轉(zhuǎn)向通俗文藝以及為何“苦痛”的理解上卻大致相同，并且基本上都采取了通俗文藝/宣傳/迎合與新文藝/藝術(shù)/啟蒙相互對(duì)立的闡釋框架?；谏鲜鲇^點(diǎn)審讀史料時(shí)，容易忽視老舍“苦痛”背后的多重性因素以及老舍對(duì)通俗文藝認(rèn)識(shí)的轉(zhuǎn)變與深化：或者受啟蒙“裝置”過深的影響，較難“歷史化”地把握老舍全部創(chuàng)作的“俗”的品格與價(jià)值；或者較為籠統(tǒng)和靜態(tài)地看待老舍對(duì)于通俗文藝的見解和寫作，難以更為動(dòng)態(tài)和細(xì)膩地查考為何“苦痛”最終通向老舍對(duì)所謂“聽覺文藝性”的發(fā)現(xiàn)與吸收?！奥犛X文藝性”的滲入，實(shí)際上不僅使聽覺藝術(shù)嵌入現(xiàn)代文學(xué)之中，而且也迫使后者分化出新的文藝形態(tài)。而這些都反映了中國現(xiàn)代文學(xué)民間化、本土化與民族化的艱難探索。

鑒于以上思考，筆者認(rèn)為有必要重新進(jìn)入老舍的“苦痛”之中，借此打開從新文學(xué)到通俗文藝這一轉(zhuǎn)向的歷史與意義空間。

一、從新文學(xué)到通俗文藝

在進(jìn)入具體討論之前，有必要對(duì)抗戰(zhàn)通俗文藝的性質(zhì)作出必要的說明。盡管它也以“通俗文藝”命名，卻迥異于近代以來在城市商業(yè)氛圍中興起的以“鴛蝴派”為作家代表、以報(bào)刊書籍為載體并在市民階層中流行的通俗文學(xué)，其主要受眾是生活在鄉(xiāng)土空間中的文盲與半文盲；所借鑒與利用的，則是以聲音而非印刷語言為載體與傳播方式的民間口頭文藝形態(tài)。當(dāng)然，由于大量文人的參與，文字自然發(fā)揮其作用，但卻在整體上被放入寫-說-聽——而非直接的寫-讀——關(guān)系之中。因此，“這種東西是活的，有眼的能看，沒眼的能聽，它有文字，它有音節(jié)腔調(diào)，念也好，唱也好，所以它比新文藝多著兩條腿”7。既然它多著這“兩條腿”，就必然綜合了更多的藝術(shù)效果和表現(xiàn)方式，所以本文采用通俗“文藝”（而非“文學(xué)”）這一概念。在功能上，它偏向于宣傳與動(dòng)員，也帶有一定的啟蒙性，因而與“五四”新文學(xué)有一致之處——拒絕純粹的娛樂。由于它與底層受眾的緊密關(guān)聯(lián)，因此特別強(qiáng)調(diào)貼近后者長期在聲音藝術(shù)環(huán)境下蘊(yùn)養(yǎng)而成的欣賞趣味。用老舍自己的話概言之，這是一種“采用民間聽?wèi)T了的歌調(diào)與語言”、讓民眾可以“用耳朵代替眼睛”來接受且“能從聽器官得到新的消息與啟發(fā)”的文藝。8

這一借鑒自民間的口頭文藝形態(tài)，帶有很強(qiáng)的公開性與公共性，牢牢指向受眾，其產(chǎn)生的“向心力”與宣傳動(dòng)員相契合，同時(shí)它又是對(duì)民間口頭文藝的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化形式，與文學(xué)/文字閱讀這一“非常個(gè)性化”的“孤獨(dú)行為”9相區(qū)別。對(duì)這種特性，一些研究者早有察覺，如劉禾就曾用“民間通俗文藝”與“市民通俗文藝”以示分別，10吳福輝亦有“市民大眾文學(xué)”與“農(nóng)民大眾文學(xué)”的提法。11抗戰(zhàn)通俗文藝所產(chǎn)生的文藝性與通俗文學(xué)不同，同時(shí)也與基于文字與個(gè)體啟蒙的現(xiàn)代文學(xué)的文學(xué)性不同，由于其對(duì)聲音的強(qiáng)調(diào)，這里可暫時(shí)將之命名為“聽覺文藝性”。

很明顯，抗戰(zhàn)時(shí)期的通俗文藝問題承接的是自20世紀(jì)30年代初的“文藝大眾化”討論，并與此時(shí)的“民族形式”問題相交錯(cuò)。通俗文藝之所以在抗戰(zhàn)時(shí)期越發(fā)成為重要問題，一個(gè)主要的原因是：新文學(xué)作家在被戰(zhàn)爭(zhēng)形勢(shì)推動(dòng)逐漸深入內(nèi)地的情況下不得不面對(duì)和接受潛在的農(nóng)民讀者。在這些幾乎不識(shí)字的農(nóng)民面前，30年代前后就被批判的新文藝的“歐化”與書面氣等問題越發(fā)具體，甚至以令人尷尬的方式彰顯出來。本尼迪克特·安德森所論的印刷語言及其文學(xué)形態(tài)與現(xiàn)代民族國家的想象與建構(gòu)的關(guān)聯(lián)在此時(shí)變得相當(dāng)微弱，最重要的體現(xiàn)就是新文藝未能深入民間，所以以老舍為核心的“文協(xié)”特別把“文章下鄉(xiāng)、文章入伍”作為自己的一項(xiàng)主要工作。文章要“下鄉(xiāng)”與“入伍”，不僅僅是傳播空間的變換（從沿海到內(nèi)地，從城市到鄉(xiāng)村）和傳播對(duì)象的調(diào)整（從學(xué)生、市民到工農(nóng)）問題，更重要的是內(nèi)容生產(chǎn)、藝術(shù)方式以及傳播載體的更新（從文字藝術(shù)到口頭藝術(shù)），乃至傳播效果的調(diào)整（從個(gè)體啟蒙到群體動(dòng)員）。

從文字到口頭，看似在退化，實(shí)際上卻是今后文藝如何向前走的超越之路。竹內(nèi)好在分析趙樹理文學(xué)的“新穎性”時(shí)曾認(rèn)為，以作者與讀者相分隔為前提的“現(xiàn)代文學(xué)”很容易在二者關(guān)系發(fā)生變動(dòng)時(shí)遭遇桎梏，而趙樹理的文學(xué)之所以完成了對(duì)現(xiàn)代文學(xué)的超越，恰在于前者是以作者與讀者處于未分化狀態(tài)的中世紀(jì)文學(xué)為媒介。12所謂作者與讀者的“未分化狀態(tài)”，正是聽覺文藝的特征之一，聲音的在場(chǎng)也就意味著聽者與說者的同時(shí)在場(chǎng)，并將“講故事”變成一種在公共空間中的行為。由于同時(shí)在場(chǎng)，相比文字的寫與讀所帶來的個(gè)人性和隔絕感，聲音則如沃爾特·翁所說，“起結(jié)合的作用”，“當(dāng)我聆聽聲音時(shí)，聲音同時(shí)從四面八方向我傳來：我處在這個(gè)聲覺世界的中心，它把我包裹起來，使我成為感知和存在的核心”。因此，“聲音有一個(gè)建構(gòu)中心的效應(yīng)”。13這一“效應(yīng)”正是以激發(fā)民族“共情”為目標(biāo)的抗戰(zhàn)動(dòng)員所迫切需要的，因抗戰(zhàn)而急劇變化了的作者、讀者關(guān)系無疑會(huì)一再凸顯現(xiàn)代文學(xué)/新文學(xué)的問題性。

“五四”的深刻影響與對(duì)抗戰(zhàn)的切膚體驗(yàn)讓老舍對(duì)這一變化格外敏感。老舍曾說，“新文藝的生命就是我的生命”14，“沒有‘五四’，我不可能變成個(gè)作家”15，很少有作家像他這樣毫無掩飾地表達(dá)對(duì)“五四”以及新文藝的由衷熱愛。也正因此，他并不是那種強(qiáng)調(diào)自足性的“純文學(xué)”觀的擁躉，在“五四”啟蒙主義氛圍中養(yǎng)成的文藝觀讓他確信“文藝若不負(fù)輸入新思想之責(zé)，那根本就無須要文藝了”16。而要“輸入新思想”，在“五四”時(shí)期幾乎依靠報(bào)刊就可以了，但到抗戰(zhàn)時(shí)期，卻成了問題，如老舍所觀察到的，“刊物不論是獨(dú)立的，還是附屬在報(bào)紙的，是供給都市民眾的讀物，力量恐難達(dá)到鄉(xiāng)間，似乎就不如戲劇與大鼓書之能直接打到民眾的耳中了”17。這一方面讓老舍獲得一個(gè)反思新文學(xué)的外部視野，一方面又使老舍義無反顧地投身到通俗文藝的工作之中。與“文藝大眾化”討論時(shí)期相比，此時(shí)的老舍盡管也得出了新文學(xué)沒有在民眾中扎根的結(jié)論，但卻不是立場(chǎng)使然，而是為“文章下鄉(xiāng)”的實(shí)際經(jīng)驗(yàn)所觸發(fā)，并且緊跟在這一結(jié)論之后的是實(shí)際的創(chuàng)作與推廣實(shí)踐。對(duì)于老舍而言，從新文學(xué)到通俗文藝也不是一個(gè)主體斷裂的過程。通俗文藝不構(gòu)成對(duì)新文學(xué)的全盤否定，反而是后者的合理延伸。在抗戰(zhàn)這個(gè)特殊時(shí)期，通俗文藝在某種意義上正是從新文學(xué)那里接過了“輸入新思想”的任務(wù)。

從老舍談?wù)摓楹我D(zhuǎn)向通俗文藝的文字看，雖然他強(qiáng)調(diào)是被愛國熱忱所推動(dòng)而甘心以一個(gè)“小卒”的“服務(wù)”——非“自我表現(xiàn)”——心態(tài)進(jìn)入通俗文藝，18但顯然并非“一時(shí)沖動(dòng)”，其中有相當(dāng)理性的考量，通俗文藝是當(dāng)時(shí)所能找到的最切合實(shí)際的教育與動(dòng)員民眾的方式。正因?yàn)檫@是理性甚至過于理性的選擇，情感認(rèn)同還無法附著其上，所以老舍一旦察覺通俗文藝與他長期在新文學(xué)中浸淫而形成的“文藝性”觀念相沖突時(shí)，立刻就在情感上感覺到不安與苦痛。

二、“文藝性”與“苦痛”

要想了解老舍的“苦痛”，就需要首先從他還未經(jīng)通俗文藝洗禮時(shí)對(duì)“文藝性”問題的理解入手。老舍在寫于1938年的《論通俗文藝》中歸納了“文藝性”的三個(gè)特點(diǎn)：第一，“所謂文藝性者，第一是來自文字”，要講究“修詞”與“喜用新詞”；其次，結(jié)構(gòu)要精密，形式要獨(dú)出心裁；第三，要承載新思想與新情感。19老舍對(duì)“文藝性”的認(rèn)知來自對(duì)新文學(xué)的觀察與寫作實(shí)踐，只不過他在不知不覺之間把這一認(rèn)知普遍化了，并以此來衡量帶有聽覺藝術(shù)特征的通俗文藝，自然就很容易得出“通俗文藝?yán)锩娌荒芴匾曃乃囆浴钡慕Y(jié)論，而很難看到它在上述“文藝性”之外的“文藝性”，也即本文所說的“聽覺文藝性”。例如，口頭藝術(shù)特別依賴人的記憶，這就不可避免要采用“有助于記憶的模式來思考問題”，而且“這種思維模式必須有利于迅速用口語再現(xiàn)”，因此它的語言中也就必然會(huì)出現(xiàn)各種“套語”形式。20不僅如此，口頭文藝常采用的一些固定的敘事結(jié)構(gòu)（如“三疊式”），也是出于類似考慮。但這就很難在語言與形式上創(chuàng)新（相比于眼睛，創(chuàng)新更不利于耳朵去適應(yīng)）。而承載新思想與新情感，更非特別強(qiáng)調(diào)照顧“聽眾”即時(shí)性感受與趣味的通俗文藝所擅長。

老舍把不準(zhǔn)細(xì)細(xì)描寫心理與景物、追求“有頭有尾、結(jié)結(jié)實(shí)實(shí)”的故事性等都視作“舊形式”和“文藝性”的反面，也是這種二元對(duì)立的認(rèn)知圖式的具體表現(xiàn)。他說“見景生情是詩人的事，因事斷事是一般人的事”21，足見他受新文學(xué)/現(xiàn)代文學(xué)影響之深。柄谷行人對(duì)現(xiàn)代文學(xué)中的“風(fēng)景”有一個(gè)富有啟發(fā)性的說法，“風(fēng)景是和孤獨(dú)的內(nèi)心狀態(tài)緊密聯(lián)接在一起的”，“只有在對(duì)周圍外部的東西沒有關(guān)心的‘內(nèi)在的人’（inner man）那里，風(fēng)景才能得以發(fā)現(xiàn)”。22老舍所說的“風(fēng)景描寫”在某種意義上正是柄谷行人所言的現(xiàn)代文學(xué)對(duì)“風(fēng)景”的發(fā)現(xiàn)，它是伴隨著“個(gè)人覺醒”的現(xiàn)代文學(xué)所特有的。此時(shí)的老舍雖不能如柄谷行人那樣反思“風(fēng)景”乃是一種現(xiàn)代的“裝置”，卻能對(duì)現(xiàn)代文學(xué)伴隨著“個(gè)人覺醒”所造成的“孤獨(dú)的內(nèi)心狀態(tài)”與“內(nèi)在的人”有所省察，在老舍看來，“文藝性”的另一關(guān)鍵正是要與讀者保持一定的距離，它不以“博得普遍的歡心”論作品成敗。23它傾向于自我表現(xiàn)與個(gè)人創(chuàng)作自由，而對(duì)讀者則是“改變讀者的思想，使之前進(jìn)，激動(dòng)情緒，使之崇高”24。因此，現(xiàn)代文學(xué)與“博得普遍歡心”的通俗文藝是格格不入的。

“五四”知識(shí)分子對(duì)民間通俗文藝的主流看法一直是嚴(yán)苛的，如周作人就認(rèn)為其中包含著大量“迷信”“色情”“奴隸”“強(qiáng)盜”“才子佳人”等內(nèi)容，因而被判定為“非人”的文學(xué)。25周作人雖主張“平民文學(xué)”，但又強(qiáng)調(diào)“平民文學(xué)決不單是通俗文學(xué)……因?yàn)槠矫裎膶W(xué)，不是專做給平民看的，乃是研究平民生活——人的生活——的文學(xué)”，因此它并不要求“個(gè)個(gè)‘田夫野老’，都可領(lǐng)會(huì)”，目的是“將平民的生活提高，得到適當(dāng)?shù)囊粋€(gè)地位”。26這種雖然把目光投向了民間但對(duì)民間卻保持著距離和審視的姿態(tài)是比較普遍的，也更容易得到老舍的認(rèn)同。而這也確實(shí)造成了竹內(nèi)好所說的作者與讀者之間的分隔，一旦形勢(shì)發(fā)生變化，問題則自然暴露。當(dāng)不得不使用“舊瓶裝新酒”的方式以盡量達(dá)成“文章下鄉(xiāng)”與“文章入伍”的目的時(shí)，圍繞著“文藝性”的對(duì)立很快釀成了老舍的“苦痛”。

最初的苦痛源于自己所無比熱愛的寫作事業(yè)上的不自由，從熟悉的寫作方式強(qiáng)行轉(zhuǎn)換到一個(gè)陌生的寫作方式，小心翼翼、束手束腳都在所難免。更進(jìn)一步的苦痛是發(fā)現(xiàn)這種束手束腳的程度要遠(yuǎn)高于預(yù)期，上文所論通俗文藝的種種特點(diǎn)無一不給老舍設(shè)置著障礙，使他深感把“新酒”裝進(jìn)“舊瓶”之艱難。但最大的苦痛則是：就算克服了制作抗戰(zhàn)宣傳品的不適，卻焦慮于強(qiáng)行裝進(jìn)“舊瓶”的“新酒”不僅會(huì)變味，且可能不被民眾買賬，即便在宣傳上都起不到應(yīng)有的效果。從中可以發(fā)現(xiàn)，老舍對(duì)“新酒”與“舊瓶”的認(rèn)同與喜愛程度是很不一致的，而對(duì)“舊瓶”的警惕構(gòu)成了其苦痛的主要背景。

對(duì)利用“舊瓶”可能會(huì)妨礙甚至腐蝕“新酒”的焦慮早在“文藝大眾化”討論時(shí)期已有之。關(guān)心此問題的知識(shí)分子早已認(rèn)識(shí)到舊形式與舊內(nèi)容相互滲透，很難從一個(gè)被否定的舊內(nèi)容中剝離出一個(gè)可以被信任的舊形式，因此他們更傾向于策略性的“利用”，也就沒有太多耐心真正搞清楚俗文學(xué)之所以能夠喜聞樂見的核心所在。比如艾青就曾在1938年4月《七月》雜志召開的一次座談會(huì)上說，章回小說的“舊形式”不過就是“每章前后的詩”以及“‘話說某某’‘且聽下回分解’”，“我不曉得剔掉那些東西，章回小說可以利用的是些什么？那些就是它的形式呀”。27照這種觀點(diǎn)，章回小說之所以能吸引人，似乎就只是因?yàn)槭褂昧恕霸捳f”“且聽”或者“有詩為證”了。它所帶來的后果自然是認(rèn)為“舊形式”沒有參與未來民族文學(xué)建構(gòu)的可能，它與“審美”幾乎無關(guān)，而只能在民族危急時(shí)刻當(dāng)作教育蒙昧民眾的“特效藥”來使用。一旦緩過勁來，或者民眾的教育程度普遍提升了，自然要被拋棄。既然是權(quán)宜之策，一種通俗文藝與新文學(xué)“分工并進(jìn)”的思想便應(yīng)運(yùn)而生，“一方面我們制造出大量的通俗讀物，為軍民的精神食糧，另一方面有像《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》那樣偉大的作品出現(xiàn)，則分工共進(jìn)，一則深入民間，一則光耀全世”28?！胺止げ⑦M(jìn)”的思想在特殊時(shí)期自然有其合理性與可行性，而且客觀上也有利于新文學(xué)作家放下包袱去做通俗文藝工作，不過它的問題在于過分低估了蒙昧民眾的審美水平，從而相對(duì)隨意地以“趕任務(wù)”的態(tài)度應(yīng)對(duì)通俗文藝的創(chuàng)作，結(jié)果反而損害了其效果。

這種相對(duì)隨意的態(tài)度或多或少是影響到老舍自己的通俗文藝創(chuàng)作的，例如盡管他意識(shí)到“寫大鼓應(yīng)有完整的故事，與典型的人與事，方能有聲有色”，但寫《打小日本》時(shí)，并不去照顧故事與人事，更多的是用鼓詞的節(jié)奏韻律說理，且一說就是六百多句，根本無法演唱。而老舍卻認(rèn)為“它通俗，它有勁”，“這就有用”，但實(shí)際上這種“有用”卻很難做到“喜聞樂見”。29

某種意義上，老舍此一階段一再強(qiáng)調(diào)宣傳相較于藝術(shù)性的重要性——“文藝的宣傳性戰(zhàn)勝了藝術(shù)性是事所必至的”30，“成不成文藝事小，有效用沒有事大”31——可以理解為一種緩解其苦痛與焦慮的努力，甚至想讓自己借此擺脫掉文藝/宣傳二元對(duì)立的糾纏，但實(shí)際的“療愈”效果卻很讓人懷疑。而且，老舍還在更深的層面覺察到寫通俗文藝，絕不僅僅是寫法的問題，“化大眾”的背后實(shí)際上是自身的“大眾化”。老舍說，“寫通俗文藝須先去掉自私”，“要忘了自己是文人……而變?yōu)橐粋€(gè)鄉(xiāng)間唱墜子的，或說書的”32。這已涉及創(chuàng)作主體的改造問題了。

三、對(duì)“聽覺文藝性”的發(fā)現(xiàn)

但老舍的“苦痛”明顯不止于此，具體的通俗文藝實(shí)踐使其在相當(dāng)程度上超越了新文學(xué)與通俗文藝的二元對(duì)立以及對(duì)“文藝性”認(rèn)知的局限性。

一個(gè)不容忽視的事實(shí)是，老舍在反復(fù)強(qiáng)調(diào)“苦痛”之時(shí)，正是其鼓吹與從事通俗文藝工作最為“熱誠”之時(shí)，不僅寫出了不少鼓詞作品，而且還廣泛地參與“文協(xié)”的通俗文藝推廣工作。言“苦痛”與“難”，真實(shí)的用意是希望“知道它難，或者反倒有人要來試試看”33，因而老舍的言“苦痛”非澆“熱誠”之冷水，用“苦痛”來否定選擇通俗文藝的“熱誠”，而恰是以苦痛“打底”，鍛煉“熱誠”的韌性，使其不易冷卻。所針對(duì)的，一是不愿做通俗工作的人，二是以比較輕慢隨意的態(tài)度做通俗工作的人。尤其是后者，如果對(duì)困難預(yù)計(jì)不足，或者說“熱誠”不夠，實(shí)際上會(huì)造成對(duì)通俗工作的損害，從而使想要達(dá)成的效果打折。從這點(diǎn)看，蕭三在《論詩歌的民族形式》中以老舍作為反面典型提出“我們絕不能一聽到‘民間的’這個(gè)名詞便存一種輕視的心思，偶然去弄一弄這類的形式時(shí)，覺得是自貶身價(jià)，降格低就，甚至認(rèn)為是文藝的倒退而覺痛苦”34，實(shí)際上是對(duì)老舍“苦痛”說的誤解。

但老舍之所以比其他人更能堅(jiān)持，更重要的原因是他對(duì)通俗文藝“文藝性”認(rèn)識(shí)的調(diào)整。大概在1938年年底，老舍已經(jīng)非常自覺地意識(shí)到：“《武松》雖俗，到底也還是文藝；否則不能使鄉(xiāng)民入迷。”35此時(shí)的老舍一反之前把“博得普遍的歡心”與“文藝性”相互對(duì)立的觀點(diǎn)，從聽覺藝術(shù)層面明確肯定了“使鄉(xiāng)民入迷”的文藝價(jià)值。通俗文藝的深入實(shí)踐讓老舍意識(shí)到其中有許多以前沒有見過的“好東西”36，并開始斷言“通俗文藝不僅是通俗，而且是文藝”37。而“好東西”的具體內(nèi)涵則包括：“在文字上，它也和別種文藝一樣的具備著文藝的條件。有想象，有圖像，有音節(jié)，有脫口而出的字句”；由于詞匯含有“民間的思想與想象”，使其“也許比古典的，甚至于新興的文藝，更多著一些新的血脈”；在藝術(shù)想象上也“一點(diǎn)也不缺乏”，往往遵循著“民間愿意聽”的原則；而在結(jié)構(gòu)上，懂得“費(fèi)心機(jī)，巧安排”，“有頭有尾，有聲有色，有穿插，有跌宕”，這些“從文藝上看，它卻自有它的立腳地”；乃至在趣味上，“或許比任何種文藝都更聰明一些”。38在此認(rèn)識(shí)下，老舍進(jìn)一步指出，通俗文藝要想“文藝”/“美好”，就必須同時(shí)做到“通俗”“有趣”與“悅耳”，通俗之關(guān)鍵在“俗到連不識(shí)字的人也能聽懂的地步”，有趣之關(guān)鍵在“用民眾生活，民眾心理，民眾想象，來創(chuàng)造民眾的文藝”，而悅耳之關(guān)鍵在“字俗意俗而外，還得教它們有音樂之美”。39

在很大程度上，老舍總結(jié)的這些特點(diǎn)正是從中國民間口頭文藝傳統(tǒng)中承襲并發(fā)展而來的。據(jù)孫楷第的研究，這一傳統(tǒng)由東晉至唐、五代的“轉(zhuǎn)變說話”、宋朝的“說話”以及元、明的“詞話”等三個(gè)階段構(gòu)成，最終匯聚到了明末的短篇白話小說。后者雖經(jīng)文人個(gè)人創(chuàng)作，但卻是向“說話人”學(xué)習(xí)了“宣講技巧”，所以講求“以筆代口”，表現(xiàn)在寫作態(tài)度上，則是“他不能承認(rèn)自己是作家，須承認(rèn)自己是說話人。他在屋中寫作，正如在熱鬧場(chǎng)中設(shè)座，群眾正在座下對(duì)著他聽一樣。因此，筆下寫出的語言，須句句對(duì)群眾負(fù)責(zé)，須時(shí)時(shí)照顧群眾，為群眾著想?！边@一“宣講性”與“說白兼念誦”“故事性”共同構(gòu)成了受“說話”影響的明末短篇白話小說的基本特點(diǎn)。40

這些特征在很大程度上被老舍所激活，這也是本文所言的“聽覺文藝性”之具體表現(xiàn)。某種意義上，這正是中國本土敘事性的一種現(xiàn)代轉(zhuǎn)化。它因?yàn)檎疹櫋奥犛X”感官，讓鄉(xiāng)民聽得“入迷”，重新喚回了說書人的身份自覺，但同時(shí)也不以“入迷”為終點(diǎn)，而追求以此為中介，從中灌注“教訓(xùn)”。

這已經(jīng)不單單是“舊形式”的利用問題了，老舍事實(shí)上已經(jīng)認(rèn)識(shí)到要想“使鄉(xiāng)民入迷”，不能只圍繞著“舊形式”轉(zhuǎn)圈子，“聽覺文藝性”不僅要借鑒舊有的口頭藝術(shù)形式，同時(shí)也要包涵和照顧民眾在長期的口頭文化環(huán)境下形成的認(rèn)知方式，創(chuàng)作出建立在他們之“前理解”基礎(chǔ)上的內(nèi)容來，并且關(guān)鍵是要使這樣的內(nèi)容與口頭藝術(shù)形式相匹配，而不是一味地用懸在空中的新內(nèi)容強(qiáng)行“嫁接”在舊形式上。所謂“通俗”“有趣”與“悅耳”應(yīng)從這一角度去理解。與此同時(shí)，只有對(duì)“民眾生活，民眾心理，民眾想象”發(fā)生了真正的理解，才能真正知道如何活用“舊形式”，并能在此基礎(chǔ)上展開對(duì)它的改造與創(chuàng)新，以使其與建基于民眾“前理解”之上的內(nèi)容發(fā)生有機(jī)融合。

盡管老舍對(duì)這一“聽覺文藝性”的肯定并非斬釘截鐵，但態(tài)度與認(rèn)識(shí)的轉(zhuǎn)變是確定無疑的。在此基礎(chǔ)上，老舍進(jìn)一步反思在新文學(xué)作家眼中“低俗”的通俗文藝到底低俗不低俗的問題，并得出“很難判斷”“誰敢說”的結(jié)論，因?yàn)槊耖g生活自成世界，自有標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)它的衡量，取決于文人對(duì)民間的了解意愿與程度。41在這一意義上，通俗不一定“低級(jí)”，高雅也并非一定“高級(jí)”。這就潛藏著把通俗文藝與新文學(xué)拉到同一個(gè)平面上進(jìn)行比較與對(duì)話的可能。

這一認(rèn)知調(diào)整自然也影響到老舍對(duì)新創(chuàng)作之通俗文藝的重新定位：“通俗文藝必須成為文藝；通俗而不文藝，正如典雅而不文藝，都必失敗?！?2明確取消了雅與“文藝性”的“天然”關(guān)聯(lián)，還“文藝性”于民間。這與趙樹理后來的觀點(diǎn)是不謀而合的，趙樹理在1956年曾說，“一個(gè)文盲，在理解高深的事物方面固然有很大的限制，但文盲不一定是‘理’盲、‘事’盲，因而也不一定是‘藝’盲”。此言針對(duì)的正是那些“只注意配合當(dāng)前的中心工作和文字的通俗易懂”，“寫一點(diǎn)連自己也不認(rèn)為是藝術(shù)的小東西”，從而“把既不藝術(shù)，又宣傳不好政治的東西強(qiáng)往群眾眼睛里塞”的通俗文藝工作者。43老舍所說的“失敗”也應(yīng)在這一意義上進(jìn)行理解，他說“民眾并非野人”，在不了解民間“一大堆好東西”的情形下就憑空想象“通俗”，只能是“既不俗，又不藝”。44如此，也就不能“使鄉(xiāng)民入迷”。而“使鄉(xiāng)民入迷”實(shí)際上也就意味著宣傳效果上的成功。這就把文藝與宣傳放在同樣的維度上來理解二者的關(guān)系，從而至少追求一種宣傳的“藝術(shù)”，即把宣傳“溶”進(jìn)藝術(shù)中，而不是搞生硬的宣傳。這與當(dāng)初“從新文藝的進(jìn)展上看，我當(dāng)前進(jìn)；從抗戰(zhàn)宣傳上看，我當(dāng)后退”45的表態(tài)已經(jīng)不可同日而語了。而把通俗文藝與新文學(xué)拉到同一個(gè)平面上，也就有意無意地調(diào)適了新文學(xué)的“正軌論”，試圖在二者的相互融合中探索一條“民族性文藝”的新道路：

據(jù)我看，新文藝假若能顧及通俗……顧及民間，則將來會(huì)與通俗文藝會(huì)合到一處，以新文藝的精神提高通俗文藝，而以通俗文藝的長處來堅(jiān)強(qiáng)并開展新文藝。這就是說，因通俗文藝所給的刺激，而使新文藝舍棄了對(duì)西洋文藝的摹仿，而結(jié)結(jié)實(shí)實(shí)的產(chǎn)生中華民族的偉大作品。46

這也就意味著老舍不僅肯定了通俗文藝在文藝性上的價(jià)值，而且在立足于本土的視角下看到了它在未來民族文學(xué)建構(gòu)中不可或缺的作用，從而打通了通俗文藝與民族文藝、“偉大作品”之間的進(jìn)路。這就區(qū)別于向林冰等人將“口頭告白”性質(zhì)的民間文藝形式視為民族形式“中心源泉”的觀點(diǎn)。但如此一來，無論是通俗文藝還是新文學(xué)，都處于一種未完成狀態(tài)。由此，老舍的“苦痛”在內(nèi)涵上也就發(fā)生了新的變化，不再是要文藝還是不要文藝的“苦痛”，而是如何從這兩種文藝中發(fā)展出真正民族文藝的“苦痛”。

四、放棄與回轉(zhuǎn)的復(fù)雜性

論及此，必須正視的是，在完成了這樣的認(rèn)知轉(zhuǎn)變后，老舍又于1941年前后多次宣稱放棄通俗寫作，認(rèn)為由個(gè)人或機(jī)關(guān)專去做此工作就足以，多數(shù)作家（包括其本人）應(yīng)轉(zhuǎn)到新文學(xué)創(chuàng)作，甚至敬告練習(xí)寫作的青年不可從寫通俗文藝入手。之所以如此，老舍陳述的原因是隨著抗戰(zhàn)的愈加持續(xù)和復(fù)雜，作家“對(duì)于現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)和理解也愈清楚，愈深刻，因此也就更裝不進(jìn)舊瓶里去，一裝進(jìn)去瓶就炸碎了”，而這個(gè)否定“舊瓶裝新酒”的結(jié)論是從“三年來的痛苦經(jīng)驗(yàn)”中所得出的。47這里明顯有一個(gè)“痛苦”升級(jí)的過程，從最初新內(nèi)容被舊形式所束縛著的“痛苦”到此刻由于新內(nèi)容的膨脹徹底裝不進(jìn)舊形式的“痛苦”。按照老舍發(fā)現(xiàn)了“聽覺文藝性”之后的理解，“炸碎”之所以能發(fā)生，首先應(yīng)是現(xiàn)實(shí)戰(zhàn)爭(zhēng)的深化進(jìn)一步拉開了與民眾原有認(rèn)識(shí)的距離，更難將新的現(xiàn)實(shí)朝向民眾能夠理解的方向改寫，最后才因這內(nèi)容上的難以改寫而與要表達(dá)這內(nèi)容的舊形式生發(fā)更大的不適。正是在這個(gè)理解語境下，老舍甚至斬釘截鐵地得出了結(jié)論：“新的是新的，舊的是舊的，妥協(xié)就是投降！”48

要充分注意這個(gè)現(xiàn)實(shí)已經(jīng)發(fā)生變化的語境，不能把這個(gè)結(jié)論做一般化的理解，并據(jù)此認(rèn)為老舍對(duì)“舊瓶裝新酒”的全部實(shí)踐過程進(jìn)行了徹底否定。事實(shí)上，在斬釘截鐵地否定之后，老舍又申明了“可是我并不后悔；功夫是不欺人的。它教我明白了什么是民間的語言，什么是中國語言自然的韻律”49。透過“語言”“韻律”，還是可以看到老舍對(duì)“聽覺文藝性”的肯定態(tài)度未變。而且，他所謂的青年人剛學(xué)習(xí)寫作不宜先從通俗文藝入手，也不是勸人不搞這類創(chuàng)作，而是說“先學(xué)習(xí)詩歌小說等，而后不妨再治通俗的文藝，則不致吃虧”50。

想要更為“通透”和“歷史化”地理解老舍的此次“放棄”，還應(yīng)引入更多的維度，至少要注意到以下幾點(diǎn)：

第一，經(jīng)過長時(shí)間的實(shí)踐，老舍看清了自己在通俗文藝制作上的真正不足與限制。楊劍龍?jiān)牙仙岬目箲?zhàn)鼓詞分為抗戰(zhàn)宣告型、抗日贊美型、鄉(xiāng)民抗敵型與詼諧幽默型四型，認(rèn)為前兩者“因?yàn)闆]有故事，因而缺乏趣味”，后兩者則“延續(xù)了大鼓詞通俗有趣的傳統(tǒng)，并具有京韻大鼓的雅俗共賞、剛?cè)岵?jì)的風(fēng)格”。51這是識(shí)者之論，不過即便在“鄉(xiāng)民抗敵型”與“詼諧幽默型”中，也較難時(shí)時(shí)處處照顧到“雅俗共賞”與“剛?cè)岵?jì)”，如屬“詼諧幽默型”的《新“拴娃娃”》，老舍自己也承認(rèn)它“詞句并不通俗”52。同屬此型的《文盲自嘆》，也可見出雅大于俗的特點(diǎn)。出現(xiàn)這一情況，根本原因是通俗作品的制作與傳播都對(duì)藝人特別依賴，沒有藝人的演唱環(huán)節(jié)，則所謂的深入民眾更是虛妄。但藝人是推力，也是阻力。老舍是成功的，因?yàn)椴簧僮髌窞樗嚾怂捎茫质苤朴诖?。《新“拴娃娃”》與《文盲自嘆》被“滑稽大鼓”藝人富少舫演唱，于是就不可避免地要“循藝人的要求，生意相關(guān)，不能傷雅”53。之所以“雅”和“生意”相關(guān)，主要是藝人基本上要在都市里討生活。創(chuàng)作者們要想依靠藝人，就難以跳開他們獨(dú)自下鄉(xiāng)，何況對(duì)于“文協(xié)”諸人，城市本來就是工作中心。對(duì)此，老舍1941年在總結(jié)與反思自己鼓詞創(chuàng)作的不足時(shí)已有認(rèn)識(shí)，他說：“毛病是因?yàn)槲沂窃诙际欣飳W(xué)習(xí)來的，寫出來的一則是模范所在，不肯離格……在都市里閉門造車，必難合轍。”54

第二，老舍的“放棄”，還與他一直未曾改變的文藝“分工并進(jìn)論”有關(guān)。如前文所言，在抗戰(zhàn)初期老舍就持此觀點(diǎn)，到1940年仍然主張：“該供給大學(xué)生中學(xué)生什么，該供給能讀書的士兵什么，該供給只能聽不能念的百姓什么，都有個(gè)準(zhǔn)備與供給，才是普遍的文藝運(yùn)動(dòng)。”55在老舍這里，文藝的多樣與普遍才是繁榮。盡管在他心目中，文藝性還是有高低不同，但經(jīng)歷對(duì)“聽覺文藝性”的發(fā)現(xiàn)之后，已不再堅(jiān)持新文學(xué)與通俗文藝在文藝性上的截然對(duì)立，已能從通俗文藝的內(nèi)部標(biāo)準(zhǔn)來衡量藝術(shù)之高低了。當(dāng)然，正是因?yàn)檫@個(gè)“分工并進(jìn)”論，老舍可以相對(duì)從容地“游走”于多種文藝寫作之間，當(dāng)通俗文藝工作受阻，他帶著治通俗文藝的經(jīng)驗(yàn)回歸新文學(xué)，是再自然不過的。何況，通俗文藝原本就不是老舍的寫作重心和最終方向，老舍認(rèn)為“假若中國的教育已經(jīng)普及，沒有文盲，那么新文藝的前進(jìn)自然便利了許多。也許根本用不著討論利用舊形式或這一問題”56。但老舍的“分工”與“過渡”思想依然無法推導(dǎo)出對(duì)舊形式的利用是一個(gè)錯(cuò)誤乃至“迷失”的結(jié)論，畢竟教育普及不會(huì)在短時(shí)間內(nèi)實(shí)現(xiàn)，而老舍又不是一個(gè)等待主義者，一旦時(shí)機(jī)合適，他再次撿拾起通俗文藝也就變得可以理解。

第三，老舍之暫時(shí)放棄，還有不可忽視的外在原因。老舍所說的對(duì)現(xiàn)實(shí)的新認(rèn)識(shí)和新理解，也應(yīng)包括通俗文藝外在環(huán)境的變化。如段從學(xué)所指出的，抗戰(zhàn)前的新文學(xué)“遵循的是商業(yè)生產(chǎn)和傳播的模式”，而“商業(yè)化模式也不適應(yīng)內(nèi)地民眾和前線士兵的閱讀現(xiàn)狀?！箲?zhàn)文藝’不得不采用依托有關(guān)黨政部門‘機(jī)構(gòu)訂貨’的特殊生產(chǎn)和傳播模式”，因此，“‘抗戰(zhàn)文藝’實(shí)際上是政黨政治文化進(jìn)入新文學(xué)，把自身轉(zhuǎn)化為新文學(xué)發(fā)展內(nèi)在要素的一個(gè)基本通道”。57但通俗文藝恰在此處遭受了巨大的挫折，以至于1940年被稱作大后方通俗文藝的轉(zhuǎn)折之年，日益惡化的政治環(huán)境迫使其進(jìn)入消退、潛隱階段。58具體言之，由于通俗文藝工作往往有共產(chǎn)黨的參與等因素，國民黨當(dāng)局進(jìn)一步加強(qiáng)了文化管制。例如，顧頡剛領(lǐng)導(dǎo)的通俗讀物編刊社在1940年7月后就是因?yàn)楸粐顸h認(rèn)作“赤化團(tuán)體”而基本宣告解散的。59據(jù)茅盾在1945年的觀察顯示，受此形勢(shì)所迫，原本在抗戰(zhàn)初期從大城市深入到內(nèi)地小縣城和鄉(xiāng)村的知識(shí)分子最終只能回轉(zhuǎn)到大后方的大城市，于是“工作的對(duì)象不得不是城市的讀者和觀眾”，只能“顧到了‘提高’犧牲了‘普及’”，甚至“大型作品之流行，和這也有一部分的關(guān)系”。60

在此情形下，“鼓詞寫出來沒有多少人唱，京戲?qū)懗鰜頉]有多少人演，更沒有足夠的錢去印成書”61，因而老舍中斷通俗文藝創(chuàng)作多少有些無奈。他曾感慨通俗文藝工作“需要很大的經(jīng)費(fèi)與政治力量，而文藝家自己既找不到經(jīng)費(fèi)，又沒有政治力量”，而沒有政治力量，“它只能成為一種文藝運(yùn)動(dòng)，一種沒有什么實(shí)效的運(yùn)動(dòng)而已”。62

結(jié)語

無論從新文學(xué)轉(zhuǎn)向通俗文藝，還是從通俗文藝再轉(zhuǎn)回新文學(xué)，都是老舍在歷史理性之下的自覺選擇，“轉(zhuǎn)向”并不構(gòu)成對(duì)前一階段的徹底否定。他在通俗文藝上的“苦痛”亦無法在宣傳/藝術(shù)、革命/啟蒙的二元認(rèn)識(shí)框架中得到充分的解釋。老舍始終對(duì)“文藝”保持著開放性和實(shí)踐性的態(tài)度，因此他看到了通俗文藝所具有的不同于新文學(xué)/現(xiàn)代文學(xué)的“聽覺文藝性”。老舍并不僅僅從宣傳的角度來理解抗戰(zhàn)通俗文藝運(yùn)動(dòng)，我們從中亦可以發(fā)現(xiàn)他對(duì)建設(shè)未來民族文學(xué)的思考與探索。

老舍轉(zhuǎn)向通俗文藝與他最初走向新文學(xué)具有內(nèi)在的一致性，都是由啟蒙與救亡的熱忱所推動(dòng)，同時(shí)也都是寫作上的敢于嘗試與自我突破。老舍曾這樣看待新文學(xué)與抗戰(zhàn)文藝的關(guān)系：

文藝不能永遠(yuǎn)停止在某時(shí)某地，“女大十八變”，文藝亦然，它須生長，它須變動(dòng)。于是五四而后，有種種運(yùn)動(dòng)；此種種運(yùn)動(dòng)都是外循社會(huì)所需，內(nèi)求文藝本身之進(jìn)益，故新文藝不死。此種精神，遇到了抗戰(zhàn)，便極自然的，合理的，發(fā)為抗戰(zhàn)文藝運(yùn)動(dòng)。63

通俗文藝運(yùn)動(dòng)作為“抗戰(zhàn)文藝運(yùn)動(dòng)”的一個(gè)主要部分，亦涵納在此關(guān)系之內(nèi)?？梢哉f，這是一種相當(dāng)通達(dá)而開放的文藝觀，其之所以能產(chǎn)生，與老舍之前在新文學(xué)與通俗文藝關(guān)系上的全部“糾纏”與“苦痛”有莫大的關(guān)系。在此意義上，“苦痛”未始不能視作老舍在個(gè)人與文學(xué)上新蛻變的起點(diǎn)。通俗文藝實(shí)踐讓老舍認(rèn)識(shí)了舊形式，更重要的是借此擴(kuò)充了對(duì)“民眾生活，民眾心理，民眾想象”的理解。石興澤曾指出，此時(shí)的老舍“正在實(shí)踐自己的文學(xué)理想，集中‘五四’新文學(xué)和通俗文學(xué)的優(yōu)勢(shì)，走雅俗共賞的道路”64。從通俗文藝實(shí)踐而來的寶貴經(jīng)驗(yàn)不僅有利于老舍“雅俗共賞”風(fēng)格的成熟，也在相當(dāng)程度上為新文學(xué)難以在民間扎根這一問題提供了具體的解決思路，從而使“文藝本身得到新的力量，而且產(chǎn)生了新的風(fēng)格”65。

[本文系浙江省哲社規(guī)劃課題重點(diǎn)項(xiàng)目“‘新曲藝’與‘十七年’文藝普及實(shí)踐研究”（編號(hào)：19NDJC005Z）的成果]

注釋：

1 老舍：《保衛(wèi)武漢與文藝工作》，《老舍全集》第17卷，人民文學(xué)出版社2013年版，第142頁。

2 老舍：《制作通俗文藝的苦痛》，同上書，第159頁。

3 老舍：《一九四一年文學(xué)趨向的展望》，同上書，第282—284頁。

4 石興澤：《老舍文學(xué)思想的生成發(fā)展與中國民間通俗文學(xué)》，《河北學(xué)刊》1996年第6期。

5 孫潔：《制作通俗文藝的苦痛——老舍抗戰(zhàn)時(shí)期文藝態(tài)度的一個(gè)方面》，《青島海洋大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》1999年第3期。

6 徐仲佳、文麗敏：《論老舍對(duì)通俗文藝的兩次選擇》，《東岳論叢》2017年第5期。

7 老舍：《答客問》，《老舍全集》第17卷，第176—177頁。

8 老舍：《文章下鄉(xiāng)，文章入伍》，同上書，第315頁。

9 勞倫斯 · 格羅斯伯格等：《媒介建構(gòu)：流行文化中的大眾媒介》，祁林譯，南京大學(xué)出版社2014年版，第289頁。

10 劉禾：《語際書寫——現(xiàn)代思想史寫作批判綱要》，上海三聯(lián)書店1999年版，第160頁。

11 吳福輝：《農(nóng)民大眾文學(xué)與市民大眾文學(xué)并存的新局面——談1940年代文學(xué)全景中的重要一角》，《井岡山大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2010年第4期。

12 竹內(nèi)好：《新穎的趙樹理文學(xué)》，曉浩譯，嚴(yán)紹璗校定，黃修己編：《趙樹理研究資料》，知識(shí)產(chǎn)權(quán)出版社2010年版，第430頁。

13 沃爾特 · 翁：《口語文化、書面文化與現(xiàn)代媒介》，戴維 · 克勞利、保羅 · 海爾編：《傳播的歷史：技術(shù)、文化和社會(huì)》（第五版），董璐、何道寬、王樹國譯，北京大學(xué)出版社2011年版，第86頁。

14 老舍：《答客問》，《老舍全集》第17卷，第176頁。

15 老舍：《“五四”給了我什么》，《老舍全集》第14卷，人民文學(xué)出版社2013年版，第636頁。

16 老舍：《論通俗文藝》，《老舍全集》第17卷，第153頁。

17 老舍：《三個(gè)月以來的濟(jì)南》，《老舍全集》第14卷，第99頁。

18 老舍：《我們攜起手來》，同上書，第131頁。

19 老舍：《論通俗文藝》，《老舍全集》第17卷，第151—153頁。

20 沃爾特 · 翁：《口語文化與書面文化：語詞的技術(shù)化》，何道寬譯，北京大學(xué)出版社2008年版，第25頁。

21 老舍：《談通俗文藝》，《老舍全集》第17卷，130頁。

22 柄谷行人：《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》，趙京華譯，生活 · 讀書 · 新知三聯(lián)書店2006年版，第15頁。

23 老舍：《論通俗文藝》，《老舍全集》第17卷，第150頁。

24 老舍：《談通俗文藝》，同上書，第131頁。

25 周作人：《人的文學(xué)》，《新青年》第五卷第六號(hào)，1918年12月15日。

26 仲密（周作人）：《平民文學(xué)》，《每周評(píng)論》第5號(hào)，1919年1月19日。

27 胡風(fēng)等：《宣傳 · 文學(xué) · 舊形式的利用——座談會(huì)紀(jì)錄》，《七月》第三集第一期，1938年5月1日。

28 老舍：《一年來之文藝》，《老舍全集》第14卷，第155頁。

29 老舍：《關(guān)于大鼓書詞》，《老舍全集》第17卷，第120—121頁。

30 老舍：《抗戰(zhàn)中的通俗文藝》，同上書，第170頁。

31 同上，第160頁。

32 同上，第159—160頁。

33 同上，第162頁。

34 蕭三：《論詩歌的民族形式》，徐迺翔編：《文學(xué)的“民族形式”討論資料》，知識(shí)產(chǎn)權(quán)出版社2010年版，第20—21頁。

35 老舍：《編寫民眾讀物的困難》，《老舍全集》第17卷，第192頁。

36 老舍：《答客問》，《老舍全集》第17卷，第179頁。

37 老舍：《編寫民眾讀物的困難》，同上書，第191頁。

38 老舍：《通俗文藝的技巧》，同上書，第218—219頁。

39 同上，第221—224頁。

40 孫楷第：《中國短篇白話小說的發(fā)展與藝術(shù)上的特點(diǎn)》，《文藝報(bào)》1951年第4卷第3期。

41 老舍：《通俗文藝的技巧》，《老舍文集》第17卷，第220頁。

42 老舍：《編寫民眾讀物的困難》，同上書，第191頁。

43 趙樹理：《供應(yīng)群眾更多、更好的文藝作品——在中國共產(chǎn)黨第八次全國代表大會(huì)上的發(fā)言（一九五六年九月二十五日）》，董大中主編：《趙樹理全集》第4卷，北岳文藝出版社2018年版，第345頁。

44 老舍：《編寫民眾讀物的困難》，《老舍全集》第17卷，第192頁。

45 老舍：《制作通俗文藝的苦痛》，同上書，第156頁。

46 老舍：《答客問》，《老舍全集》第17卷，第182頁。

47 老舍：《一九四一年文學(xué)趨向的展望》，同上書，第284頁。

48 老舍：《三年寫作自述》，同上書，第275頁。

49 同上。

50 老舍：《三言兩語》，同上書，第414頁。

51 楊劍龍：《論老舍的抗戰(zhàn)鼓詞》，《江漢論壇》2016年第3期。

52 參見老舍《新“拴娃娃”》文末的“注”，《老舍全集》第13卷，人民文學(xué)出版社2013年版，第22頁。

53 老舍：《三年寫作自述》，《老舍全集》第17卷，第276頁。

54 同上。

55 老舍：《三年來的文藝運(yùn)動(dòng)》，同上書，第269頁。

56 老舍：《文章下鄉(xiāng)，文章入伍》，同上書，第325頁。

57 段從學(xué)：《“抗戰(zhàn)文藝”的歷史特征及其終結(jié)——從文協(xié)同人的檢討和反思說起》，《南京師范大學(xué)文學(xué)院學(xué)報(bào)》2011年第3期。

58 楊中：《大后方的通俗文藝》，四川教育出版社1990年版，第20頁。

59 郭敬：《通俗讀物編刊社簡(jiǎn)史（一九三四——一九四〇）》，《新聞出版史料征集簡(jiǎn)報(bào)》1988年第1期，轉(zhuǎn)引自北京市新聞出版局黨史資料征集領(lǐng)導(dǎo)小組編：《北京出版史志資料選輯 第1輯》，北京出版社1990年版，第44頁。

60 茅盾：《文藝節(jié)的感想》，《茅盾全集》第二十三卷，人民文學(xué)出版社1996年版，第105頁。

61 胡絜青：《老舍和曲藝》，《曲藝》1979年第2期。

62 老舍：《八方風(fēng)雨》，《老舍全集》第14卷，第392頁。

63 老舍：《哀莫大于心死》，同上書，第307—308頁。

64 石興澤：《老舍與二十世紀(jì)中國文學(xué)和文化》，人民文學(xué)出版社2005年版，第24頁。

65 老舍：《八方風(fēng)雨》，《老舍全集》第14卷，第392頁。