小說(shuō)中的描寫(xiě)及其跨媒介敘事
摘要：敘述與描寫(xiě)常被視為兩種不同的藝術(shù)手法，在敘事作品中承擔(dān)不同的功能：敘述提供敘事動(dòng)力、推動(dòng)故事進(jìn)展，描寫(xiě)揭示故事環(huán)境、繪制人物肖像。盡管作為藝術(shù)手法的描寫(xiě)歷史悠久，卻往往被視為阻礙故事進(jìn)展并中斷敘述流程的消極因素，因而招致各種各樣的批評(píng)。這種批評(píng)是不合理的：描寫(xiě)在很多敘事作品中亦具有敘事功能，它不僅不是敘事作品中的敘述阻力和消極因素，而且是一部好的敘事作品成立的必要條件和衡量標(biāo)準(zhǔn)；小說(shuō)中的描寫(xiě)不僅為故事敘述提供背景，而且在很多情況下就是一種特殊的敘述，尤其是對(duì)于那些具有跨媒介敘事特征的敘事作品來(lái)說(shuō)，描寫(xiě)更是一種不可缺少的特殊的修辭手段或敘事方式。無(wú)論是左拉小說(shuō)中的“文學(xué)圖畫(huà)”，還是福樓拜小說(shuō)所展示的“空間詩(shī)學(xué)”，都是作為敘述的描寫(xiě)所進(jìn)行的跨媒介敘事。
關(guān)鍵詞：敘述；描寫(xiě)；文學(xué)圖畫(huà)；空間詩(shī)學(xué)；共時(shí)敘述；跨媒介敘事
一、敘述與描寫(xiě)
無(wú)論是在理論上還是實(shí)踐上，敘述與描寫(xiě)（描繪、描述）都常被視為兩種不同的藝術(shù)手法，在敘事作品中承擔(dān)不同的功能：敘述提供敘事動(dòng)力、推動(dòng)故事進(jìn)展，描寫(xiě)揭示故事環(huán)境、繪制人物肖像。這種劃分當(dāng)然很有必要，因?yàn)椤叭魏螖⑹露及▽?duì)行動(dòng)與事件的表現(xiàn)——它構(gòu)成嚴(yán)格意義上的敘述，以及對(duì)人與物的表現(xiàn)——即今日所稱(chēng)的描寫(xiě)”[1]，但按照敘事學(xué)家熱奈特的說(shuō)法，就算這種區(qū)分有必要且有道理，也只是一種存在于“敘事內(nèi)部”的界限：“作為文學(xué)表達(dá)方式的描寫(xiě)，在目的的自主性和手段的獨(dú)特性方面，與敘述沒(méi)有明顯的區(qū)別，因而沒(méi)有必要打破柏拉圖和亞里士多德稱(chēng)之為敘事的敘述與描寫(xiě)的統(tǒng)一體（以敘述為主）。如果說(shuō)描寫(xiě)是敘事的一條界線(xiàn)，那它也是一條內(nèi)部的界線(xiàn)，而且總的說(shuō)來(lái)不大分明?！盵2]在19世紀(jì)之前，很少有人對(duì)敘述與描寫(xiě)進(jìn)行區(qū)分，“人們曠日持久地把二者混為一談或不注意區(qū)分，這從希臘語(yǔ)二者共用同一字眼diégésis這個(gè)事實(shí)中看得很清楚，究其原因，或許主要在于兩種表現(xiàn)類(lèi)型在文學(xué)上的地位十分不平等。從原則上講，構(gòu)思純描寫(xiě)的作品以表現(xiàn)與一切事件、甚至與一切時(shí)間無(wú)關(guān)、只存在于空間的物品顯然是可能的，甚至構(gòu)思無(wú)任何敘事成分的純描寫(xiě)比相反的情況更容易，因?yàn)樽詈?jiǎn)潔地指出一個(gè)行動(dòng)過(guò)程的各個(gè)成分和環(huán)境已可視為描寫(xiě)的開(kāi)端?！ぁぁぁぁぁっ鑼?xiě)可以說(shuō)比敘述更必不可少，因?yàn)椴粠⑹龅拿鑼?xiě)比不帶描寫(xiě)的敘述更容易做到（或許因?yàn)槲锲凡贿\(yùn)動(dòng)也可存在，而運(yùn)動(dòng)不能脫離物品而存在）。”[3]當(dāng)然，描寫(xiě)作為一種藝術(shù)手法盡管在文學(xué)史上早就存在，但只是隨著現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的興盛，才開(kāi)始大段地引入到小說(shuō)這種敘事體裁之中，以凸顯其表現(xiàn)能力和現(xiàn)實(shí)要求。
讓我們感到遺憾的是：盡管作為藝術(shù)手法的描寫(xiě)歷史悠久，而且自19世紀(jì)以來(lái)在小說(shuō)等敘事性體裁中大量存在，但描寫(xiě)卻往往被視為阻礙故事進(jìn)展并中斷敘述流程的消極因素，因而招致各種各樣的批評(píng)，如超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)的奠基人和理論旗手安德烈·布勒東、匈牙利美學(xué)家和文藝批評(píng)家喬治·盧卡契，即是對(duì)描寫(xiě)持批評(píng)態(tài)度的著名人物。安德烈·布勒東對(duì)描寫(xiě)的批評(píng)集中表現(xiàn)在1924年發(fā)表的《超現(xiàn)實(shí)主義宣言》一文，他在該“宣言”中表示不喜歡那種“提供純粹信息類(lèi)的寫(xiě)作風(fēng)格”，“作者將每一段文字都描寫(xiě)得很詳細(xì)，卻毫無(wú)特色······讀了他們的描述，我對(duì)書(shū)中人物的疑問(wèn)反而更多了：他是長(zhǎng)著金黃色頭發(fā)嗎？他叫什么名字呢？我們夏天去接他嗎？不管有多少問(wèn)題，答案都可以胡亂地給出去，也算是一勞永逸吧，但合上書(shū)本之外，我沒(méi)有其他的自由決定權(quán)……但書(shū)里又是怎樣的描述噢！什么也無(wú)法與這類(lèi)空洞的描述相比，那不過(guò)是畫(huà)冊(cè)重疊的畫(huà)面······”[4]比如，陀思妥耶夫斯基的小說(shuō)名作《罪與罰》中有這么一段描寫(xiě)性的文字：“年輕人走進(jìn)一間不大的屋子，屋里糊了黃色的壁紙，窗口擺著天竺葵，掛著薄紗窗簾。在這時(shí)候，屋子正給夕陽(yáng)照得通明?！ぁぁぁぁぁの葑永餂](méi)有什么別的東西。家具都很陳舊，是黃木做的，只有一張帶有龐大的木頭拱背的長(zhǎng)沙發(fā)，沙發(fā)前面有一張橢圓形的桌子，兩個(gè)窗戶(hù)之間放了一張帶鏡子的梳妝臺(tái)，靠墻擺著幾張椅子，還有兩三幅鑲在黃色鏡框里的不值錢(qián)的畫(huà)，畫(huà)的是幾個(gè)手里拿著鳥(niǎo)的德國(guó)小姐，——這就是全部家具了。墻角里，在一幅不大的神像前燃著一盞神燈?！盵5]面對(duì)這一類(lèi)的描寫(xiě)，布勒東認(rèn)為自己“可沒(méi)有心思去接受這種東西”，哪怕是“將來(lái)有人確信這幅范本型的圖畫(huà)會(huì)得到自己應(yīng)有的位置”，但書(shū)中的這段描寫(xiě)還是“讓我感到難堪”，“因?yàn)槲沂遣粫?huì)走進(jìn)他那間房子的”，因此，“這段描寫(xiě)房間的文字，請(qǐng)?jiān)试S我把它拿掉，許多其他這類(lèi)描述也都應(yīng)該拿掉?！盵6]“拿掉”這類(lèi)描寫(xiě)性的文字當(dāng)然非常容易，但任何文學(xué)作品都難免涉及人物、物品、場(chǎng)所和方位等空間性要素，當(dāng)所有文字性的描寫(xiě)都被“拿掉”之后，作者該如何清楚地表述這類(lèi)事物呢？布勒東所采取的辦法是：在實(shí)在需要書(shū)寫(xiě)這一類(lèi)空間性事物時(shí)，就干脆插入一張或幾張?jiān)撌挛锏恼掌?，以代替那些冗長(zhǎng)、無(wú)效、令人生厭的描寫(xiě)。在《娜嘉》這個(gè)特殊的文學(xué)文本中，超現(xiàn)實(shí)主義者布勒東就具體實(shí)踐了這種文圖兼顧或文圖一體的寫(xiě)作理念。這種現(xiàn)象很有意思且值得研究，但與我們的寫(xiě)作主題無(wú)關(guān)，這里先不贅述。
盧卡契對(duì)描寫(xiě)的批評(píng)主要體現(xiàn)在1936年撰寫(xiě)的長(zhǎng)篇論文《敘述與描寫(xiě)——為討論自然主義和形式主義而作》之中。該文對(duì)作為一種藝術(shù)手法的描寫(xiě)進(jìn)行了堪稱(chēng)猛烈的批評(píng)，其批評(píng)對(duì)象主要是法國(guó)自然主義作家埃米爾·左拉，以及比左拉年紀(jì)稍長(zhǎng)的居斯塔夫·福樓拜。盧卡契對(duì)左拉和福樓拜在描寫(xiě)問(wèn)題上所提出的批評(píng)，我們會(huì)在后面做具體的辨析。這里先提出自己的看法：總的來(lái)說(shuō)，我們認(rèn)為布勒東、盧卡契的批評(píng)是不恰當(dāng)、不合理的；本文力圖為描寫(xiě)正名，認(rèn)為：描寫(xiě)在很多敘事作品中亦具有敘事功能，它不僅不是敘事作品中的敘述阻力和消極因素，而且是一部好的敘事作品成立的必要條件和衡量標(biāo)準(zhǔn)；小說(shuō)中的描寫(xiě)不僅為故事敘述提供背景，而且在很多情況下就是一種特殊的敘述，尤其是對(duì)于那些具有跨媒介敘事特征的敘事作品來(lái)說(shuō)，描寫(xiě)更是一種不可缺少的特殊的修辭手段或敘事方式。
熱奈特曾經(jīng)正確地指出：“研究敘述與描寫(xiě)的關(guān)系，歸根結(jié)底主要是研究描寫(xiě)的敘述功能，即描寫(xiě)段落或描寫(xiě)方面在敘事的整體結(jié)構(gòu)中所起的作用?！盵7]本文研究的就是描寫(xiě)的敘述功能，即作為一種特殊敘述方式的描寫(xiě)在敘事作品中所起的作用，尤其是擬從跨媒介敘事視角，探討空間性、圖像性的描寫(xiě)如何在時(shí)間性、運(yùn)動(dòng)性的敘述中所起到的重要作用。
二、文學(xué)圖畫(huà)：左拉小說(shuō)中的描寫(xiě)及其跨媒介敘事
盧卡契在《敘述與描寫(xiě)》一文中，首先對(duì)左拉小說(shuō)《娜娜》中有關(guān)“賽馬”和“劇院”的描寫(xiě)進(jìn)行了詳細(xì)分析與嚴(yán)厲批評(píng)。關(guān)于賽馬，盧卡契是把《娜娜》中的有關(guān)描寫(xiě)同托爾斯泰《安娜·卡列尼娜》中沃倫斯奇所參加的那場(chǎng)賽馬來(lái)進(jìn)行比較分析的。關(guān)于《娜娜》中有關(guān)賽馬的段落，盧卡契認(rèn)為僅就描寫(xiě)而言，堪稱(chēng)左拉“藝術(shù)造詣的光輝例證”：“凡是在一場(chǎng)賽馬中可能出現(xiàn)的一切，都被精細(xì)地、形象地、感性地、生動(dòng)地寫(xiě)到了。左拉的描寫(xiě)可以說(shuō)是現(xiàn)代賽馬業(yè)的一篇小小的專(zhuān)論：賽馬的一切方面，從馬鞍直到結(jié)局，都同樣無(wú)微不至地加以描寫(xiě)了。觀眾席像第二帝國(guó)時(shí)代的巴黎時(shí)裝表演一樣的五光十色。連幕后的世界也描寫(xiě)得十分精細(xì)，并按照它的一般關(guān)系加以表現(xiàn)：賽馬以一場(chǎng)意外告終，而左拉不但描寫(xiě)了這場(chǎng)結(jié)局，并且揭露了作為這場(chǎng)結(jié)局之基礎(chǔ)的圈套。”[8]但接下來(lái)盧卡契話(huà)鋒一轉(zhuǎn)，開(kāi)始對(duì)左拉的描寫(xiě)進(jìn)行他所謂非常必要的批評(píng)了：“這種精妙的描寫(xiě)在小說(shuō)本身中只是一種‘穿插’。賽馬這件事同整個(gè)情節(jié)只有很松懈的聯(lián)系，而且很容易從中抽出來(lái)——唯一的關(guān)系在于娜娜的許多逢場(chǎng)作戲的客人之一在被揭發(fā)的圈套之中”，“同主題的另一種聯(lián)系就更松懈了，一般說(shuō)就不再是情節(jié)的一部分——但正因?yàn)槿绱耍蛯?xiě)作方式而言，就更有特色了。引起意外結(jié)局獲勝的馬匹也叫做娜娜。而且，左拉沒(méi)有忽略強(qiáng)調(diào)這個(gè)松懈而偶然的巧合。上流妓女娜娜同名者的勝利，正象征了她在巴黎上流和下流社會(huì)的勝利。”[9]
而對(duì)于《安娜·卡列尼娜》中的賽馬，盧卡契認(rèn)為無(wú)論是從情節(jié)推進(jìn)還是從人物性格塑造來(lái)說(shuō)，都堪稱(chēng)托爾斯泰的偉大創(chuàng)造，“是一篇宏偉戲劇的關(guān)節(jié)”，“沃倫斯奇的墮馬意味著安娜生活中的突變?！ぁぁぁぁぁば≌f(shuō)中的主要人物的全部關(guān)系通過(guò)這場(chǎng)賽馬進(jìn)入了一個(gè)嶄新的階段。這場(chǎng)賽馬因此決不是什么‘譬喻’，而是一系列真正戲劇性的場(chǎng)景，是整個(gè)情節(jié)的關(guān)鍵?！盵10]而且，托爾斯泰并不描寫(xiě)一個(gè)‘事件’，而是在敘述人的命運(yùn)。因此，小說(shuō)的發(fā)展過(guò)程兩次都是按照真正的敘事風(fēng)格來(lái)敘述，而不是按照繪畫(huà)風(fēng)格來(lái)描寫(xiě)的。在第一次敘述中，以參加賽馬的沃倫斯奇為主角，賽馬的準(zhǔn)備過(guò)程和賽馬本身的一切本質(zhì)性事物都必須精確地運(yùn)用專(zhuān)門(mén)知識(shí)加以敘述。而后則以安娜和卡列寧為主角。托爾斯泰的卓越的敘事技巧在于，他并沒(méi)有把騎賽的第二次敘述直接安排在第一次后面。他先敘述了卡列寧前一天的整個(gè)情況，敘述了他和安娜的關(guān)系，然后再使騎賽本身的敘述形成這一天的頂點(diǎn)。騎賽本身現(xiàn)在變成一場(chǎng)內(nèi)心的戲劇?！盵11]
總而言之，盧卡契認(rèn)為：托爾斯泰在《安娜·卡列尼娜》中所寫(xiě)到的賽馬，“是按照真正的敘事風(fēng)格來(lái)敘述”，而左拉《娜娜》中的賽馬則“是按照繪畫(huà)風(fēng)格來(lái)描寫(xiě)的”?！皵⑹觥辈攀钦嬲龑儆谛≌f(shuō)的“敘事風(fēng)格”，“描寫(xiě)”則是一種“繪畫(huà)風(fēng)格”，放到小說(shuō)中當(dāng)然是不合適的。
此外，盧卡契還從“偶然性”和“必然性”的角度，討論了《娜娜》和《安娜·卡列尼娜》中的賽馬問(wèn)題。當(dāng)然，盧卡契也承認(rèn)小說(shuō)敘事中的偶然性難以避免，但這種偶然性必須“揚(yáng)棄在必然性之中”[12]，才可以稱(chēng)得上是一種成功的藝術(shù)表現(xiàn)：“沒(méi)有偶然性的因素，一切都是死板而抽象的。沒(méi)有一個(gè)作家能夠塑造出活生生的事物，如果他完全避免了偶然性。另一方面，他又在創(chuàng)作過(guò)程中必須超脫粗野的赤裸的偶然性，必須把偶然性揚(yáng)棄在必然性之中?！币源藶闃?biāo)準(zhǔn)，盧卡契認(rèn)為左拉在《娜娜》中對(duì)賽馬的描寫(xiě)在藝術(shù)上是不成功的，因?yàn)樗鼉H僅是一種松懈的、偶然性的“穿插”；而《安娜·卡列尼娜》對(duì)沃倫斯奇賽馬的書(shū)寫(xiě)則是成功的，因?yàn)樗w現(xiàn)了一種“藝術(shù)必然性”：“無(wú)論如何，沃倫斯奇的野心同參加賽馬一事聯(lián)系起來(lái)，能夠產(chǎn)生一種同左拉的完整描寫(xiě)迥然不同的藝術(shù)必然性。參觀賽馬或者參加賽馬可能客觀上不過(guò)是一段生活插曲。托爾斯泰卻盡可能緊密地把這段插曲同重大的人生戲劇聯(lián)系起來(lái)。賽馬從一方面說(shuō)誠(chéng)然不過(guò)是爆發(fā)一場(chǎng)沖突的近因，但是這個(gè)近因由于它同沃倫斯奇的社會(huì)野心——后來(lái)的悲劇的重要組成部分——相聯(lián)系，決不是一個(gè)偶然的近因?！盵13]
除了賽馬的場(chǎng)景，盧卡契還以《娜娜》開(kāi)篇娜娜初登舞臺(tái)時(shí)有關(guān)劇院的描寫(xiě)與巴爾扎克在《幻滅》中的劇院描寫(xiě)進(jìn)行比較，認(rèn)為前者的描寫(xiě)盡管具有一種專(zhuān)論式的“最嚴(yán)謹(jǐn)?shù)耐暾浴?，但?duì)于小說(shuō)敘事藝術(shù)來(lái)說(shuō)卻只具有“偶然性”因而是不成功的；相反，“巴爾扎克所寫(xiě)的初演卻意味著呂西安·呂龐潑萊生涯中的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，他從一個(gè)無(wú)名詩(shī)人變成了一個(gè)走運(yùn)的肆無(wú)忌憚的新聞?dòng)浾摺！盵14]無(wú)疑，就劇院描寫(xiě)本身來(lái)說(shuō)，就像對(duì)賽馬場(chǎng)景的描寫(xiě)一樣，左拉是十分出色的，“在左拉筆下，劇院又是以最嚴(yán)謹(jǐn)?shù)耐暾詠?lái)描寫(xiě)的。當(dāng)然，這次只是從觀眾席開(kāi)始的。凡是在觀眾席、休息廳、包廂中發(fā)生的一切，凡是從這些地方所見(jiàn)到的舞臺(tái)上的情況，都以一種令人目眩的寫(xiě)作技巧描寫(xiě)出來(lái)了。而左拉追求專(zhuān)論式的完整性的熱忱并不以此為滿(mǎn)足。他還拿出小說(shuō)的另一章來(lái)描寫(xiě)舞臺(tái)上所見(jiàn)到的劇院，演出和休息過(guò)程中的換景、換裝等等都得到同樣精細(xì)的描寫(xiě)。而且，為了使這些畫(huà)面更加完整，在第三章中還同樣嚴(yán)謹(jǐn)、同樣燦爛地描寫(xiě)了一幕戲的預(yù)演?！盵15]可是，“這種客觀的、資料式的完整性在巴爾扎克的作品中是沒(méi)有的。劇院、演出對(duì)于他來(lái)說(shuō)，只是人們的下列內(nèi)心戲劇的舞臺(tái)：呂西安的發(fā)跡、高拉莉的演員生涯、呂西安和高拉莉的熱戀的產(chǎn)生、呂西安同他以前的大丹士周?chē)呐笥褌円约八F(xiàn)在的保護(hù)人羅斯多的未來(lái)的沖突、他對(duì)巴日東夫人的復(fù)仇活動(dòng)的開(kāi)端?！盵16]而且，巴爾扎克在《幻滅》中的劇院描寫(xiě)，“表現(xiàn)了資本主義制度下的劇院的命運(yùn)：即劇院對(duì)于資本、對(duì)于新聞業(yè)（它也從屬于資本主義）的多方面的復(fù)雜的從屬關(guān)系；劇院和文學(xué)、新聞業(yè)和文學(xué)的相互關(guān)系；女演員的生活同公開(kāi)的和秘密的賣(mài)淫所發(fā)生的關(guān)系的資本主義性。”[17]當(dāng)然，我們可能會(huì)說(shuō)：左拉《娜娜》中的劇院描寫(xiě)未嘗沒(méi)有反映這些社會(huì)問(wèn)題；但按照盧卡契的說(shuō)法，“它們只是作為事實(shí)，作為事件，作為發(fā)展的‘渣滓’而被描寫(xiě)的?！ぁぁぁぁぁぐ蜖栐藚s表現(xiàn)出，資本主義制度下的劇院是怎樣被變成妓院的。主角的戲劇在這里同時(shí)是他們從中進(jìn)行合作的社會(huì)機(jī)構(gòu)的戲劇，他們借以生活的事物的戲劇，他們從事斗爭(zhēng)的舞臺(tái)的戲劇，使他們的關(guān)系得以表現(xiàn)并由此得以斡旋的各種事件的戲劇?！盵18]
總之，盧卡契認(rèn)為：無(wú)論是關(guān)于賽馬場(chǎng)景的描寫(xiě)，還是對(duì)于劇院的描寫(xiě)，左拉的小說(shuō)都僅僅滿(mǎn)足于巨細(xì)無(wú)遺的完整的專(zhuān)論式的圖畫(huà)式描寫(xiě)，而不是一種既利于情節(jié)發(fā)展又利于人物性格塑造，并深刻揭示社會(huì)問(wèn)題的真正的“敘述”。之所以如此，是因?yàn)樵谧罄男≌f(shuō)作品中，“人物本身只是一些偶然事件的多少有點(diǎn)關(guān)系的旁觀者。所以，這些偶然事件對(duì)于讀者就變成一幅圖畫(huà)，或者不如說(shuō)，是一批圖畫(huà)。我們?cè)谟^察這些圖畫(huà)?！盵19]
客觀地說(shuō)，如果拋開(kāi)那些否定性的評(píng)價(jià)，盧卡契對(duì)左拉在《娜娜》中有關(guān)描寫(xiě)的總的感覺(jué)還是蠻準(zhǔn)確的，即無(wú)論是關(guān)于賽馬場(chǎng)景的描寫(xiě)，還是關(guān)于劇院的描寫(xiě)，左拉都把特定的描寫(xiě)對(duì)象看成是一幅或一批圖畫(huà)，“是按照繪畫(huà)風(fēng)格來(lái)描寫(xiě)的”。我們認(rèn)為，左拉對(duì)“賽馬”和“劇院”的描寫(xiě)，盡管其表達(dá)媒介是文字，但所達(dá)到的藝術(shù)效果卻具有圖畫(huà)所具有的直觀性、生動(dòng)性和逼真性；也就是說(shuō)，我們完全可以把左拉有關(guān)描寫(xiě)的段落看成是一種“文學(xué)圖畫(huà)”，小說(shuō)中這種特殊的以文字為媒介的“圖畫(huà)”，具有一種單純的線(xiàn)性“敘述”所不具備的空間敘事特征，具有一種特殊的跨媒介敘事效果。只是由于歷史的誤會(huì)，由于盧卡契不了解這種特殊的跨媒介敘事效果，所以他才認(rèn)為左拉的描寫(xiě)性文字只是一種“穿插”或不具有必然性的偶然性的段落。那么，事實(shí)是否真的像盧卡契所說(shuō)的那樣呢？ 通過(guò)下面的歷史事實(shí)闡明和具體的文本分析，我們的答案是否定的。
從歷史上看，西方從古希臘、古羅馬時(shí)期開(kāi)始，就存在一種叫做“藝格敷詞”（ekphrasis）的特殊的修辭手法。“藝格敷詞”源于古典修辭學(xué)，首先是試圖在演講活動(dòng)中使“聽(tīng)者”（auditors）轉(zhuǎn)變成“觀者”（spectators），使其“看到”演講者所準(zhǔn)備的論證；后來(lái)這種修辭格被移用到文學(xué)活動(dòng)中，作者試圖通過(guò)語(yǔ)詞“跨界”而達(dá)到圖像般的具體、逼真、生動(dòng)效果。正如筆者在《從圖像到文學(xué)——西方古代的“藝格敷詞”及其跨媒介敘事》一文中所指出的：“藝格敷詞”意即“以文述圖”，是西方文學(xué)史、美術(shù)史和修辭學(xué)史上一種源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的對(duì)某一物品（主要是藝術(shù)作品）或某個(gè)地方進(jìn)行形象描述的修辭手法或?qū)懽鞣椒ǎ噲D達(dá)到的是一種“語(yǔ)詞繪畫(huà)”般的跨媒介敘事效果：一方面，“藝格敷詞”以語(yǔ)詞作為表達(dá)的媒介，這決定了它首先必須尊重語(yǔ)詞這種時(shí)間性媒介的“敘述”（文學(xué)）特性；另一方面，“藝格敷詞”又追求與其所用媒介并不適應(yīng)的視覺(jué)效果和空間特性，所以它體現(xiàn)了美學(xué)上的“出位之思”，是一種典型的跨媒介敘事。[20]
當(dāng)然，盡管作為修辭格或藝術(shù)手法的“藝格敷詞”源遠(yuǎn)流長(zhǎng)、早在古希臘的時(shí)候就已經(jīng)大量存在，但由于小說(shuō)是一種晚起的文體，而且小說(shuō)的主要任務(wù)是“敘述”即講故事，所以“藝格敷詞”本身很少直接影響到小說(shuō)，而是主要在藝術(shù)史文本和詩(shī)歌中延續(xù)文脈，但毋庸置疑的是：一些博學(xué)而敏感的小說(shuō)家還是受到了“藝格敷詞”的深刻影響，如和左拉同屬“梅塘集團(tuán)”的若利斯·卡爾·于斯曼就是這樣一位有趣的作家，其小說(shuō)《逆流》中的很多篇章簡(jiǎn)直就是地地道道的“藝格敷詞”。應(yīng)該說(shuō)，盡管因?qū)懽饔^點(diǎn)不一致，左拉最終和于斯曼分道揚(yáng)鑣，但他們保持著終生的友誼，于斯曼的創(chuàng)作觀念和創(chuàng)作實(shí)踐對(duì)他的潛移默化的影響還是難以避免、多少存在著的。
近代小說(shuō)，尤其是“現(xiàn)實(shí)主義”小說(shuō)主要還是受到了17世紀(jì)荷蘭繪畫(huà)的深刻影響。伊恩·瓦特說(shuō)得好：“‘現(xiàn)實(shí)主義’這個(gè)術(shù)語(yǔ)主要與法國(guó)現(xiàn)實(shí)主義流派相關(guān)。法語(yǔ)的‘現(xiàn)實(shí)主義’（réalisme）是1835年首次作為美學(xué)描寫(xiě)的詞語(yǔ)使用的，用以表達(dá)倫勃朗繪畫(huà)中‘極度真實(shí)的人性’，借此表明他與新古典主義繪畫(huà)中‘理想主義詩(shī)性’的那種對(duì)立。后來(lái)，沃特·杜蘭蒂主編的《現(xiàn)實(shí)主義》于1856年創(chuàng)刊，‘現(xiàn)實(shí)主義’才成為一個(gè)特定的文學(xué)術(shù)語(yǔ)?！盵21] 因?yàn)楹商m繪畫(huà)本身就是一種特別注重描繪身邊尋常景物的藝術(shù)，所以受其“跨界”影響的近代小說(shuō)，一改古羅馬阿普列烏斯《金驢記》以及意大利文藝復(fù)興時(shí)期薄伽丘《十日談》幾乎不涉及描寫(xiě)的敘事風(fēng)格，開(kāi)始把描寫(xiě)視為小說(shuō)創(chuàng)作中特別重要的一種藝術(shù)或修辭手段。我們甚至可以說(shuō)，正是因?yàn)檫@種具有“現(xiàn)實(shí)主義”風(fēng)格的描寫(xiě)藝術(shù)，小說(shuō)這種晚起的文體才在極短的時(shí)間內(nèi)，通過(guò)巴爾扎克、狄更斯和托爾斯泰等“批判現(xiàn)實(shí)主義”作家而達(dá)到了其輝煌的頂點(diǎn)，并開(kāi)始超越詩(shī)歌、戲劇等其他文體而成為一種現(xiàn)代讀者閱讀的主要對(duì)象和主要文體。確定無(wú)疑的是，左拉本人亦是這一注重描寫(xiě)的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)潮流中的一代宗師和藝術(shù)巨匠。
事實(shí)上，盧卡契對(duì)此也是有所意識(shí)的，他在《敘述與描寫(xiě)》一文中這樣寫(xiě)道：“巴爾扎克在他的關(guān)于司湯達(dá)《帕爾馬修道院》的評(píng)論中，強(qiáng)調(diào)過(guò)描寫(xiě)的重要性，認(rèn)為它基本上是一種現(xiàn)代寫(xiě)作方法。十八世紀(jì)（薩勒日、伏爾泰等人）的小說(shuō)，幾乎不知描寫(xiě)為何物；它在這類(lèi)小說(shuō)中只起很小的、微不足道的作用。只是隨著浪漫主義的興起，情況才有所改變。他所代表的那個(gè)文學(xué)派別（他把瓦爾特·司各特當(dāng)作它的創(chuàng)始人）賦予描寫(xiě)以更大的意義?！盵22]“但是，巴爾扎克著重反對(duì)十七、十八世紀(jì)小說(shuō)的‘枯燥’、表示贊同一種現(xiàn)代方法的時(shí)候，他提出了這種方法所特有的一系列新的風(fēng)格因素。按照巴爾扎克的理解，描寫(xiě)乃是許多因素中的一種。同這個(gè)因素一起，他還強(qiáng)調(diào)了戲劇因素的新意義?！盵23]而且，盧卡契還難能可貴地談到：“就像在生活的其他領(lǐng)域中一樣，在文學(xué)中也沒(méi)有‘純粹現(xiàn)象’?！ぁぁぁぁぁさ拇_，還沒(méi)有一個(gè)作家，根本沒(méi)有運(yùn)用過(guò)描寫(xiě)方法。同樣，也不能說(shuō)1848年以后的寫(xiě)實(shí)主義的偉大代表們，像福樓拜和左拉，根本沒(méi)有運(yùn)用過(guò)敘述方法。問(wèn)題在于作品結(jié)構(gòu)的原則，而不在于敘述和描寫(xiě)方法的‘純粹現(xiàn)象’的幻影。問(wèn)題在于：描寫(xiě)原來(lái)是許多敘事性的寫(xiě)作方法之一，而且無(wú)疑只是一種次要的方法，它是怎樣并且為什么變成了主要的創(chuàng)作原則的。因?yàn)?，描?xiě)就是這樣從根本上改變了它在敘事創(chuàng)作中的性質(zhì)和任務(wù)?！盵24]
其實(shí)，既然承認(rèn)了描寫(xiě)“是許多敘事性的寫(xiě)作方法之一”，盧卡契只要再往前走一小步就可以了：描寫(xiě)在小說(shuō)中不是一種阻礙敘述的“次要的方法”，它本身就是一種特殊的敘述方式，一種繪制具有敘述功能的“文學(xué)圖畫(huà)”的藝術(shù)手段；描寫(xiě)構(gòu)成的也不是一種冗長(zhǎng)的、無(wú)用的“穿插”，而是通過(guò)一種特殊的空間性的跨媒介敘事，與單純的“敘述”一起，以一種更為豐富多彩的敘事方式，表達(dá)了社會(huì)內(nèi)涵、推進(jìn)了故事情節(jié)、塑造了人物形象。接下來(lái)，我們將通過(guò)具體的文本分析，來(lái)證明這一點(diǎn)。
在小說(shuō)《娜娜》的開(kāi)篇，就是以下一段關(guān)于“游藝劇院”的描寫(xiě)：“已經(jīng)晚上九點(diǎn)鐘了，游藝劇院的大廳里還是空蕩蕩的。在二樓樓廳和樓下正廳前座里，有幾個(gè)早到的觀眾在那里等待，他們?cè)诙嘀Φ鯚舭朊靼氚档臒艄庹找拢[沒(méi)在石榴紅絲絨面子的座椅中。舞臺(tái)帷幕像一大塊紅漬，被一片暗影淹沒(méi)；臺(tái)上沒(méi)有一點(diǎn)聲音，臺(tái)前成排的腳燈都熄滅了，樂(lè)隊(duì)的樂(lè)譜架子七零八落地亂放著。惟有在四樓樓座高處，有持續(xù)不斷的人聲，還不時(shí)響起呼喚聲和笑聲；那里，沿著鍍金框架的大圓窗，坐著一排排觀眾，頭上都戴著廉價(jià)女帽或者工人帽。四樓樓座貼近劇院的圓拱頂，天花板上畫(huà)著裸體的女人和在天空飛翔的孩子，在煤氣燈的照耀下，天空變成了綠色。不時(shí)有一個(gè)顯得很忙碌的女領(lǐng)座員出現(xiàn)，手里拿著票根，指引著走在她前面的一位先生和一位太太，叫他們坐下?！盵25]這段看似平常的對(duì)巴黎“游藝劇院”描寫(xiě)，其實(shí)從空間角度透視了劇院觀眾的社會(huì)分層：二樓樓廳和樓下正廳是有錢(qián)有地位的巴黎上層人士的觀戲空間，他們?cè)谘莩稣介_(kāi)始前一般是不會(huì)提前光顧的，因?yàn)檫@個(gè)時(shí)段他們有其他的宴會(huì)、休閑或娛樂(lè)；而在四樓樓座高處，則是那些“戴著廉價(jià)女帽或者工人帽”的社會(huì)底層觀眾，這些人一般是不會(huì)舍得花錢(qián)來(lái)劇院這種地方的，當(dāng)他們下決心來(lái)劇院消費(fèi)看戲的時(shí)候，當(dāng)然是鄭重其事、非常重視的，因此早早地就來(lái)到劇院······而兩個(gè)觀戲空間的座位、燈光和裝飾，當(dāng)然也是大不一樣的，正如這段文字所描寫(xiě)的那樣。
作為一個(gè)演員和歌唱家，娜娜當(dāng)然是十分拙劣的，但她具有另外一種特殊的魔力，憑這種魔力她足以征服整個(gè)巴黎。正如有“訓(xùn)練女人的專(zhuān)家”之稱(chēng)的劇院經(jīng)理博爾德納夫，在演出還沒(méi)有正式開(kāi)始前對(duì)劇評(píng)家福什里所說(shuō)的那樣：“難道一個(gè)女人必須懂得演戲和唱歌嗎？??！我的老弟，你太笨了······娜娜有別的東西，一點(diǎn)不假！這點(diǎn)東西就足夠抵得上別的一切。我已經(jīng)嗅出來(lái)了，這點(diǎn)東西在她身上十分強(qiáng)烈······你等著瞧吧，只要她一出場(chǎng)，保險(xiǎn)全場(chǎng)觀眾都垂涎三尺?！盵26]
果然，當(dāng)這出《金發(fā)愛(ài)神》的戲劇終于開(kāi)始，當(dāng)娜娜扮演的愛(ài)神終于出場(chǎng)時(shí)，娜娜一開(kāi)口演唱，就立刻讓全場(chǎng)的觀眾驚訝得面面相覷：“觀眾從來(lái)沒(méi)有聽(tīng)到過(guò)走調(diào)走得那么厲害的歌聲，而且唱得那樣缺少方法。她的劇院經(jīng)理說(shuō)得對(duì)，她唱起歌來(lái)句句走調(diào)。而且連在臺(tái)上應(yīng)該怎樣站立都不知道，她把兩只手拼命往前伸，整個(gè)身子都搖晃起來(lái)，觀眾覺(jué)得既不得體，又不雅觀?！盵27]可是，這又有什么關(guān)系呢？很多年輕的紳士馬上就被娜娜的魔力迷住了，很快就如醉如癡地鼓起掌來(lái)······
這時(shí)候，娜娜看見(jiàn)全場(chǎng)都在哄笑，她也笑了起來(lái)。愉快的氣氛就增加了一倍。這個(gè)漂亮的姑娘，她也有奇特的地方。她一笑起來(lái)，下巴上就出現(xiàn)一個(gè)惹人喜歡的小酒窩兒；她隨隨便便，毫無(wú)拘束地等在那里，馬上就能同觀眾融成一體；她眨了眨眼睛，仿佛自己在說(shuō)，她沒(méi)有天才，她的本事連兩個(gè)子兒都不值，可是沒(méi)有關(guān)系，她有的是別的東西。······
她的嗓音仍然是那么酸澀，可是現(xiàn)在，她巧妙地搔著了觀眾的癢處，能使觀眾不時(shí)產(chǎn)生一陣輕微的戰(zhàn)栗。娜娜依然滿(mǎn)臉笑容，使她的紅色小嘴顯出光彩，淺藍(lán)色的大眼睛閃爍光芒。她唱到某些比較生動(dòng)的詩(shī)句時(shí)，一種陶醉的感覺(jué)使她的鼻子向上翹，兩片粉紅色的鼻翼一起一伏，這時(shí)兩頰就像火似的緋紅。她繼續(xù)搖晃著身體，因?yàn)樗粫?huì)這樣做?，F(xiàn)在觀眾也不認(rèn)為難看了，男人們反而拿起望遠(yuǎn)鏡來(lái)觀看。她這一段唱到末了的時(shí)候，簡(jiǎn)直完全發(fā)不出聲來(lái)，她心里明白她支持不到最后。于是她不慌不忙地扭一下腰，讓屁股在薄薄的衣衫下顯出圓圓的輪廓，又挺起腰，使胸脯向前突出，然后把兩條胳膊向前伸去。掌聲從四面八方爆發(fā)出來(lái)。她馬上轉(zhuǎn)過(guò)身，向臺(tái)里走去，把頸背呈現(xiàn)在觀眾眼前，頸背上布滿(mǎn)紅棕色的頭發(fā)，像動(dòng)物的茸毛一樣······[28]
這就是娜娜作為演員在“游藝劇院”的首次亮相，當(dāng)然也是她作為一個(gè)交際花在巴黎這個(gè)更大舞臺(tái)上的首次公開(kāi)亮相。正如上面這段精彩的描寫(xiě)所揭示的，娜娜作為一個(gè)演員在舞臺(tái)上的表現(xiàn)是那樣的拙劣，可是這又有什么關(guān)系呢？她照樣以其另一種魅力很快征服了劇院的幾乎所有觀眾，就像她很快以其魔力征服了整個(gè)巴黎一樣?？梢哉f(shuō)，上面這段描寫(xiě)堪稱(chēng)一種充滿(mǎn)性感與魅惑的“文字肖像”，它既展示了娜娜的某種盡管“酸澀”甚至不乏神秘的魅力，也顯示了在第一章中已陸續(xù)登臺(tái)的巴黎各色人等的粗俗趣味；無(wú)論如何，這段描寫(xiě)絕不是可有可無(wú)、聯(lián)系松懈的“穿插”，而是以其獨(dú)特的圖畫(huà)般的敘事性，為后面陸續(xù)展開(kāi)的曲折故事提前做了“預(yù)敘”和鋪墊。
至于《娜娜》中關(guān)于賽馬場(chǎng)景的描寫(xiě)，出現(xiàn)在小說(shuō)的第11章（全書(shū)共14章），這一章名義上是寫(xiě)賽馬，實(shí)際上卻是通過(guò)賽馬來(lái)寫(xiě)人，寫(xiě)在小說(shuō)舞臺(tái)上出現(xiàn)過(guò)的各種身份地位的人在觀看賽馬時(shí)的不同表現(xiàn)；尤其是通過(guò)在跑馬比賽時(shí)那匹也叫“娜娜”的賽馬的勝利，象征交際花娜娜最后的輝煌，并預(yù)示了她最后的結(jié)局。
賽馬將在六月剛開(kāi)始炎熱的一個(gè)星期天舉行。這一天，“娜娜十分興奮，仿佛賽馬大獎(jiǎng)將決定她的命運(yùn)似的，想坐在柵欄對(duì)面，終點(diǎn)標(biāo)志的旁邊。她很早就來(lái)了，是到得最早的人當(dāng)中的一個(gè)；她坐的是她那輛鑲銀的四輪馬車(chē)，由兩名車(chē)夫駕著四匹雪白的駿馬，全套都是米法伯爵贈(zèng)送的禮物。她在草坪入口處出現(xiàn)的時(shí)候，兩個(gè)馬車(chē)夫駕著左邊的兩匹馬疾跑，車(chē)子后面站著兩個(gè)紋絲不動(dòng)的跟班，人群中引起一陣騷亂，人人擠著往前觀看，仿佛一位王后經(jīng)過(guò)似的。她穿的是旺德夫爾賽馬號(hào)衣的藍(lán)、白顏色；她的服裝非常別致，緊身圍腰和藍(lán)綢緊身衣繃緊在身體上，后腰高高地?fù)纹穑瓜轮妮喞执竽懙仫@露出來(lái)，當(dāng)時(shí)流行寬大裙子，可是像她這樣炫耀下肢仍然十分觸目。然后外面穿一件白緞長(zhǎng)裙，袖子也是白緞的，肩上披著一條白緞帶，全部服裝都鑲著銀色鏤空花邊，在陽(yáng)光下閃閃發(fā)亮。此外，她為了使自己更像一位騎師，又大膽地在發(fā)髻上戴上一頂藍(lán)色無(wú)邊女帽，上面插著一根白翎毛，發(fā)髻上又垂下一綹綹金黃色的頭發(fā)，一直落到背脊的中部，看上去很像一條紅棕色馬尾巴?！盵29]娜娜之所以那么早就來(lái)到了賽馬場(chǎng)，一方面當(dāng)然是為了填充她自己那種無(wú)所事事的空虛無(wú)聊感，另一方面也是想盡一個(gè)善良母親的職責(zé)——帶兒子小路易來(lái)賽馬場(chǎng)看熱鬧。這段描寫(xiě)的頭兩句顯示了娜娜的精神狀態(tài)；她所乘坐的由米法伯爵贈(zèng)送的那輛鑲銀的四輪馬車(chē)，則暴露了她目前的情感狀態(tài)；她乘車(chē)疾跑時(shí)人群中所引起的騷亂，表明她仍是當(dāng)紅的交際花；她的穿著打扮，既性感又純潔，顯示出其矛盾的心態(tài)；而那像紅棕色馬尾巴的一綹綹金黃色的頭發(fā)，則把她與那匹也叫“娜娜”的賽馬關(guān)聯(lián)起來(lái)······
接下來(lái)對(duì)來(lái)到賽馬場(chǎng)的各種馬車(chē)的描寫(xiě)，真的堪稱(chēng)一篇對(duì)馬車(chē)的精彩的小小專(zhuān)論，既展示了當(dāng)時(shí)巴黎馬車(chē)種類(lèi)的豐富多樣，其實(shí)更說(shuō)明了來(lái)看賽馬者社會(huì)身份的多種多樣：“這時(shí)候，草坪上漸漸擠滿(mǎn)了車(chē)馬和人群。從瀑布門(mén)那里接連不斷地有馬車(chē)到來(lái)，秘密重重，匯成一條望不到邊的長(zhǎng)流。其中有從意大利人大街開(kāi)過(guò)來(lái)的寶蓮式公共馬車(chē)，上面載著五十個(gè)乘客，一直駛到看臺(tái)右邊才停下。還有單馬拉的雙輪馬車(chē)，四輪敞篷馬車(chē)，豪華的雙篷四輪馬車(chē)，它們同駕著劣馬搖搖晃晃駛過(guò)來(lái)的破舊出租馬車(chē)混在一起。還有一個(gè)人駕駛的四輪馬車(chē)；有車(chē)主人坐在高處座位上的郵車(chē)，仆人們則坐在車(chē)廂里面看管香檳酒籃子；再有就是二輪輕便馬車(chē)，車(chē)輪很大，閃著亮鋼的光芒；有些雙套的輕便二輪馬車(chē)，構(gòu)造的巧妙就像鐘表的部件，在丁零零的鈴聲中輕快地前進(jìn)。不時(shí)有一個(gè)騎馬人，和一群驚慌的行人從馬車(chē)中穿過(guò)。”[30]不僅僅是對(duì)馬車(chē)的描寫(xiě)，左拉還通過(guò)對(duì)其他人和物的精彩描寫(xiě)，把整個(gè)小說(shuō)的第11章變成了一個(gè)展示人物性格和社會(huì)關(guān)系的大舞臺(tái)。
在整個(gè)賽馬的過(guò)程中，娜娜都是全場(chǎng)的中心和焦點(diǎn)，“圍著娜娜的圈子越來(lái)越大了?！ぁぁぁぁぁぢ卣麄€(gè)草坪都向這里聚攏過(guò)來(lái)了。娜娜向每個(gè)人投過(guò)一下笑容，或是說(shuō)上一句詼諧有趣的話(huà)。一群群酒客都向她靠近，四面八方的香檳酒都向她進(jìn)軍；不到一會(huì)兒，草坪上只有這一堆喧鬧的人群，那就是圍著娜娜馬車(chē)的一群人。在許多高高舉起的酒杯當(dāng)中，她像女王似的居高臨下，她的金黃色頭發(fā)隨風(fēng)飄揚(yáng)，雪白的臉龐沐浴在陽(yáng)光中。最后，為了使對(duì)她的勝利感到氣憤的女人們更加傷心，她在最高處舉起了一杯酒，模樣兒完全像過(guò)去她扮演的勝利愛(ài)神?！盵31]尤其是當(dāng)那匹也叫“娜娜”的賽馬最終獲得馬賽的最后勝利時(shí)，輝煌的勝利更是使娜娜成了“巴黎的王后”，“這時(shí)候，簇?fù)碓谀饶锐R車(chē)周?chē)哪腥嗽絹?lái)越多?！ぁぁぁぁぁつ饶鹊膶m廷越來(lái)越大，她的勝利使遲遲不肯來(lái)的人也來(lái)了；人群的移動(dòng)使娜娜的馬車(chē)成了草坪的中心，最后竟使娜娜成為這中心里最受人膜拜的天神，這是愛(ài)神王后受她的子民狂熱擁戴的結(jié)果。博爾德納夫在娜娜背后，帶著父親的慈愛(ài)在罵著粗話(huà)。連斯泰內(nèi)也再度被娜娜征服，拋開(kāi)西蒙娜過(guò)來(lái)站在娜娜馬車(chē)的一級(jí)踏腳板上。香檳酒送來(lái)以后，娜娜舉起斟滿(mǎn)酒的玻璃杯，大家又高聲喝彩，大聲喊叫：娜娜！娜娜！娜娜！喊得那么響亮，不知內(nèi)情的群眾聽(tīng)了都驚異地回過(guò)頭來(lái)尋找那匹小母馬，人們也弄不明白，大家心里裝的，究竟是那匹馬，還是那個(gè)女人?！盵32]由于娜娜實(shí)際上只是一個(gè)富有魅力的高級(jí)妓女，所以作者不便通過(guò)實(shí)際生活中的具體事件來(lái)寫(xiě)她如何征服整個(gè)巴黎，而成為所有男人的“愛(ài)神王后”，但左拉通過(guò)對(duì)賽馬會(huì)這種特殊空間的描寫(xiě)，通過(guò)這種帶有狂歡性質(zhì)的象征性描寫(xiě)，而更好地達(dá)到了特定的敘事目的，從而寫(xiě)出了小說(shuō)其他章節(jié)沒(méi)有寫(xiě)出也不便寫(xiě)出的內(nèi)容；而且，小說(shuō)在這里通過(guò)對(duì)娜娜在一種特殊情境下成為“勝利愛(ài)神”和“愛(ài)神王后”的描寫(xiě)，而與第一章中她所扮演的“金發(fā)愛(ài)神”形成了有趣的對(duì)應(yīng)。
除此之外，左拉還通過(guò)對(duì)賽馬會(huì)上娜娜最后輝煌的描寫(xiě)，預(yù)示了她悲慘的結(jié)局。因?yàn)槟格R“娜娜”的勝利，娜娜本可以贏100萬(wàn)法郎，最終卻只得到了四萬(wàn)多法郎，因?yàn)榉N種誤會(huì)，她委托的投賭人拉博德特，沒(méi)有得到具體操作母馬“娜娜”獲勝及如何下賭的旺德夫爾“正確而詳盡的指示”，而“可憐的旺德夫爾，······用一次愚蠢的詐騙行為，一種極其平庸的笨拙手法，把自己準(zhǔn)備得極其巧妙的一手完全破壞了”[33]。當(dāng)娜娜好不容易“從勝利的興奮中鎮(zhèn)靜下來(lái)”，發(fā)現(xiàn)事情正在往樂(lè)極生悲的方向發(fā)展：首先是勒拉太太來(lái)告訴她，“小路易那天在露天凍病了······”；然后是聽(tīng)到巴黎人人都在談?wù)摰摹耙患笮侣劇?，“?jù)說(shuō)旺德夫爾被開(kāi)除出賽馬場(chǎng)，這項(xiàng)決定當(dāng)晚就在皇家俱樂(lè)部執(zhí)行，第二天旺德夫爾就在自己的馬廄里放起一把火，把自己連同自己的馬匹，全都燒死了。”[34]燒死的自然也包括那匹叫做“娜娜”的母馬，而且人和馬都死得很慘：“火焰像塔一樣一個(gè)勁地往上升······最可觀的，是那些馬匹不愿意被活活燒死。聽(tīng)得見(jiàn)它們?cè)跊_呀，撞呀，撞到門(mén)上，發(fā)出像人似的喊聲······”[35]
左拉在小說(shuō)中沒(méi)有直接寫(xiě)娜娜最后的死亡，因?yàn)橐话愣运劳隹偸且患埲獭o(wú)奈、痛苦和丑陋的事情，但他在第11章的賽馬場(chǎng)景描寫(xiě)中已經(jīng)做出了出色的預(yù)敘：那匹也叫“娜娜”的母馬的死，其實(shí)正是娜娜死亡的象征。在小說(shuō)最后的第14章中，左拉只是這樣寫(xiě)道：“娜娜突然失蹤了；這又是一次溜走，逃跑，或者飛到異國(guó)他鄉(xiāng)去了。她動(dòng)身以前，有過(guò)一次使她激動(dòng)的事，那就是拍賣(mài)她的公館。她把一切打掃個(gè)徹底，賣(mài)個(gè)干凈，家具，珠寶，甚至連化妝品和內(nèi)衣褲都賣(mài)光。據(jù)說(shuō)，五次拍賣(mài)總共賣(mài)了60萬(wàn)法郎。巴黎最后一次見(jiàn)到她是在一出名叫《仙女梅侶錫娜》的夢(mèng)幻劇里，是在快樂(lè)劇院演出的······”“幾個(gè)月過(guò)去了。娜娜被大家忘記了。等到她的名字又出現(xiàn)在這幾位先生和太太的嘴里的時(shí)候，就能聽(tīng)到關(guān)于她最離奇的一些故事，不過(guò)各人有各人的消息，這些消息又相互矛盾，同時(shí)又奇妙得不可思議······”[36]不過(guò)，大家最后確定的事實(shí)是：娜娜死了。在確認(rèn)這個(gè)確鑿的事實(shí)后，左拉寫(xiě)下了這么一段精彩的文字：
娜娜死了！這對(duì)所有人都是一個(gè)打擊。米法一言不發(fā)，回到長(zhǎng)凳上坐下來(lái)，仍然用手帕捂住臉······
······
娜娜死了！這真是不可想象，她是多么漂亮的一位姑娘！米尼翁嘆了一口氣，心里輕松了：羅絲總算可以下來(lái)了吧。大伙兒都感到一陣寒冷。方堂在琢磨一個(gè)悲劇的角色，裝出一臉悲痛的神情，耷拉著兩只嘴角，眼睛向上翻，一直翻到眼皮邊；而福什里呢，雖然他這個(gè)小小的新聞?dòng)浾吆軔?ài)說(shuō)笑話(huà)，對(duì)一切都不嚴(yán)肅，這時(shí)也真的感動(dòng)了，神經(jīng)緊張地嚼著他的雪茄?？墒莾蓚€(gè)女人依然在尖叫。露西最后一次看見(jiàn)她，是在快樂(lè)劇院；布朗時(shí)也在，最后一次在《仙女梅侶錫娜》劇里看見(jiàn)她。?。∮H愛(ài)的，那時(shí)她出現(xiàn)在一個(gè)水晶山洞里，多么了不起啊！這里的幾位先生對(duì)當(dāng)時(shí)的她也記得清清楚楚?！ぁぁぁぁぁた刹皇菃?？她那鮮艷的臉色在水晶山洞里看上去多么漂亮！······你再也找不出像她那樣的身體了，還有她的肩膀，屁股，和腰身，更不用說(shuō)了。她這個(gè)人竟然死了，這簡(jiǎn)直太奇怪了！······她的周?chē)怯貌Ａё龅纳蕉?，亮如水晶宮；鉆石的瀑布，從上邊流下來(lái)，一串串閃爍的珍珠在拱頂?shù)溺娙槭虚g閃閃發(fā)光；周?chē)际峭该鞯?，一道寬寬的電光照亮著清泉，她在這當(dāng)中，露著她的白皮膚，還帶著她一頭火焰似的頭發(fā)，像太陽(yáng)般的光輝奪目。巴黎將永遠(yuǎn)看見(jiàn)她這個(gè)樣子，在水晶玻璃中間光芒四射，像在空中的善良的上帝一樣。讓她這樣病死，實(shí)在是太不應(yīng)該了！現(xiàn)在，她在樓上的樣子一定夠漂亮的。[37]
確鑿無(wú)疑的是，娜娜死了！她曾經(jīng)帶給大家，尤其是帶給巴黎的男人們很多很多的歡樂(lè)，但無(wú)論大家如何想象這位“愛(ài)神”，想象她水晶般的身體和皮膚，想象她的“光輝奪目”與“光芒四射”，都改變不了她已經(jīng)死去的事實(shí)。而事實(shí)就是：“真夠嗆！······斷氣的時(shí)候······她的樣子一點(diǎn)也不好看······”[38]幾位在娜娜生前無(wú)論美貌和氣質(zhì)都無(wú)法與其相比的女人，很想看看娜娜死后的真容：在羅絲把壁爐上的銅燭臺(tái)點(diǎn)燃之后，“一道明亮的光線(xiàn)倏地照亮了死者的面孔。真可怕！幾個(gè)女人頓時(shí)哆嗦著逃了出去?！盵39]是的，左拉在小說(shuō)中根本沒(méi)有花費(fèi)筆墨去直接描繪娜娜神秘的死亡，而只是描寫(xiě)了大家的回憶或想象圖景，以及幾位目睹者的出奇反應(yīng)；但他確實(shí)在書(shū)寫(xiě)賽馬的那一章，通過(guò)描寫(xiě)母馬“娜娜”之死，而預(yù)先敘述了娜娜死亡的情狀，兩個(gè)死亡事件之間形成了一種神奇的空間性的對(duì)位敘述關(guān)系。
總之，我們認(rèn)為，左拉在小說(shuō)《娜娜》中的這些有關(guān)賽馬的描寫(xiě)充滿(mǎn)了圖畫(huà)性和造型感，它們絕不是大家熟悉的單純的線(xiàn)性敘述，而是一種具有空間敘事特性的特殊的“文學(xué)圖畫(huà)”，是一種通過(guò)文字描寫(xiě)而達(dá)到圖像效果的跨媒介敘事。左拉在這里采用的，其實(shí)是一種極其高明的跨媒介敘述，而不是像盧卡契所說(shuō)的那樣，僅僅是一種情節(jié)松懈的在敘事文本中起次要作用的“穿插”。
三、“空間詩(shī)學(xué)”：福樓拜小說(shuō)的完整描繪與共時(shí)敘述
關(guān)于描寫(xiě)問(wèn)題，盧卡契不僅批評(píng)左拉，也批評(píng)大名鼎鼎的福樓拜。如果說(shuō)，盧卡契對(duì)前者的批評(píng)主要表現(xiàn)在：左拉往往“按照繪畫(huà)風(fēng)格來(lái)描寫(xiě)”，從而把時(shí)間性、動(dòng)態(tài)性、敘事性的小說(shuō)寫(xiě)成了空間性、靜態(tài)性、造型性的“文學(xué)圖畫(huà)”；那么，他對(duì)后者的批評(píng)既有相同之處，也有不同的地方：福樓拜的小說(shuō)常常不分主次、抹煞差別，總是試圖完整地描繪眼睛所見(jiàn)到的一切，總是像空間藝術(shù)那樣迷戀場(chǎng)景、關(guān)注細(xì)節(jié)，經(jīng)常不加區(qū)別、去共時(shí)性地?cái)⑹瞿切安粚儆谡}的東西”，從而忘記了敘事藝術(shù)中那些“本質(zhì)的東西”，使文本失去了“敘事性的關(guān)聯(lián)”。其實(shí)，就像左拉小說(shuō)中的“文學(xué)圖畫(huà)”具有跨媒介敘事功能一樣，福樓拜小說(shuō)中的完整描繪與共時(shí)敘述，追求的是一種“空間詩(shī)學(xué)”，也具有一種特殊的空間性的跨媒介敘事特征。
盧卡契認(rèn)為：“敘述分清主次，描寫(xiě)則抹煞差別?！北R卡契引用歌德的觀點(diǎn)，這樣寫(xiě)道：“戲劇從一開(kāi)始就遠(yuǎn)比敘事詩(shī)更高度地抽象化。戲劇總是把一切集中在一個(gè)沖突的周?chē)?。凡是同沖突沒(méi)有直接或間接聯(lián)系的一切，一般都不應(yīng)該存在，這是一個(gè)帶干擾性的附屬因素?！盵41]“歌德主張把敘事詩(shī)的情節(jié)轉(zhuǎn)移到過(guò)去，就是要求作家從廣泛而豐富的生活中選擇本質(zhì)的東西，······所以，判斷一個(gè)細(xì)節(jié)是否屬于正題，它是本質(zhì)的還是非本質(zhì)的，在敘事詩(shī)中一定要比戲劇中‘更寬厚一些’，一定要不斷地承認(rèn)那些錯(cuò)綜的、間接的關(guān)系是本質(zhì)的。但是，在這樣一個(gè)對(duì)于本質(zhì)事物的更廣闊的理解的范圍內(nèi)，選材是同在戲劇中一樣嚴(yán)格的。凡是不屬于正題的東西，在敘事詩(shī)中同在戲劇中一樣，都是妨礙產(chǎn)生效果的補(bǔ)白。”[42]因此，無(wú)論是戲劇作品還是敘事作品，作家都應(yīng)該分清主次，應(yīng)該選擇事件中“本質(zhì)的東西”加以敘述，而不應(yīng)該旁逸斜出地去敘述那些“不屬于正題的東西”，因?yàn)樗鼈冋f(shuō)到底只是一些“妨礙產(chǎn)生效果的補(bǔ)白”。
在盧卡契看來(lái)，描寫(xiě)作為一種藝術(shù)手法，就像繪畫(huà)、雕塑、攝影等“空間藝術(shù)”一樣，往往把眼前所見(jiàn)到的一切不加區(qū)別地?cái)[在眼前，因而是一種靜止、呆滯、消極的東西：“描寫(xiě)把一切擺在眼前?！ぁぁぁぁぁっ鑼?xiě)的對(duì)象是眼前見(jiàn)到的一切······旁觀的從事描寫(xiě)的作家······他們描寫(xiě)狀態(tài)、靜止的東西、呆滯的東西、人的心靈狀態(tài)或者事物的消極存在，情緒或者靜物。”[43]正因?yàn)槿绱?，所以“藝術(shù)表現(xiàn)就這樣墮落為浮世繪。敘事詩(shī)應(yīng)有所選擇這個(gè)自然的原則消失了。一個(gè)人的某一種心靈狀態(tài)，就其本身而論——如果對(duì)于他的本質(zhì)活動(dòng)不相干的話(huà)——就同其他心靈狀態(tài)一樣的重要或者不重要。而這種不分軒輊的現(xiàn)象在物體方面表現(xiàn)得尤為明顯。在敘述中，按道理來(lái)說(shuō)，只能從一個(gè)事物的這些方面來(lái)著手，那就是對(duì)于它在具體的人的行動(dòng)中的特殊任務(wù)顯得重要的方面。每件事物就其本身而論，有無(wú)窮多的特質(zhì)。如果作家作為一個(gè)旁觀的描寫(xiě)者，力圖達(dá)到事物的客觀的完整形象，那么他就一般地失去了選擇原則，試圖用文字表現(xiàn)那些無(wú)窮的物質(zhì)，像西西弗斯的苦役一樣勞而無(wú)功，要么就偏愛(ài)事物的那些像畫(huà)一樣的、最適于描寫(xiě)的膚淺的方面?！盵44]而且，事情還不止于此，“內(nèi)在意義的喪失，從而敘事詩(shī)所應(yīng)有的輕重緩急的喪失，并不止于僅僅抹煞一切差別，并不止于僅僅將生活圖像變成一幅靜物畫(huà)。人和物體的直接感性的生動(dòng)化，他們的直接感性的個(gè)別化，是有其獨(dú)特邏輯的，是能賦予獨(dú)特的新的語(yǔ)氣的。由此產(chǎn)生了一種用顛倒的符號(hào)排列而成的次序。這種可能性必然包含在描寫(xiě)之中。因?yàn)椋热槐旧碇匾暮筒恢匾臇|西都一律深入地加以描寫(xiě)，便有了產(chǎn)生顛倒符號(hào)的趨勢(shì)。這種趨勢(shì)在許多作家身上便轉(zhuǎn)化為一種沖掉于人重要的一切的浮世繪。”[45]
盧卡契甚至認(rèn)為描寫(xiě)是資本主義社會(huì)發(fā)展的必然產(chǎn)物：福樓拜和左拉等資產(chǎn)階級(jí)作家的描寫(xiě)，“作為敘事創(chuàng)作的主要方法，產(chǎn)生于這樣一個(gè)時(shí)期，當(dāng)時(shí)由于社會(huì)的原因，對(duì)敘事結(jié)構(gòu)中最重要的鑒賞力業(yè)已喪失殆盡。描寫(xiě)乃是作家喪失了敘事旨趣之后的代用品”；而且，“作品中盛行的描寫(xiě)不僅是結(jié)果，而且同時(shí)還是原因，是文學(xué)進(jìn)一步脫離敘事旨趣的原因。資本主義的散文壓倒了人的實(shí)踐的內(nèi)部的詩(shī)，社會(huì)生活日益變得殘酷無(wú)情，人性的水平日益下降——這都是資本主義發(fā)展的客觀事實(shí)。從這些事實(shí)必然產(chǎn)生描寫(xiě)的方法。但是，這種方法一旦存在，一旦為重要的、有堅(jiān)定風(fēng)格的作家所掌握，它就會(huì)對(duì)現(xiàn)實(shí)的詩(shī)意反映產(chǎn)生影響。生活的詩(shī)意的水平降低了，——而文學(xué)更加速了這種低落。”[46]
盧卡契認(rèn)為，這種空間性的浮世繪式的資本主義的描寫(xiě)方法是“淹沒(méi)了一切本質(zhì)的”，它最終導(dǎo)致細(xì)節(jié)的獨(dú)立化和結(jié)構(gòu)的瓦解：“隨著敘述方法的真正修養(yǎng)的喪失，細(xì)節(jié)不再是具體情節(jié)的體現(xiàn)者。它們得到了一種離開(kāi)情節(jié)、離開(kāi)行動(dòng)著的人物的命運(yùn)而獨(dú)立的意義。但是，任何同作品整體的藝術(shù)聯(lián)系也就因此喪失了。描寫(xiě)的虛假的現(xiàn)場(chǎng)性表現(xiàn)為作品細(xì)分成種種獨(dú)立因素的原子化，表現(xiàn)為結(jié)構(gòu)的瓦解?！盵47]而且，“細(xì)節(jié)的獨(dú)立化對(duì)于表現(xiàn)人的命運(yùn)，具有各種各樣、但一律起破壞作用的后果。一方面，作家努力把細(xì)節(jié)描寫(xiě)得盡可能完整，盡可能如塑如畫(huà)。他們?cè)谶@方面達(dá)到了卓越的藝術(shù)成就。但是，事物的描寫(xiě)同人物的命運(yùn)毫不相干。不僅事物被描寫(xiě)得脫離了人的命運(yùn)，從而獲得一種在小說(shuō)中不應(yīng)有的獨(dú)立意義，而且它們的描寫(xiě)方式還發(fā)生在一個(gè)和人物命運(yùn)完全不同的生活領(lǐng)域中?！ぁぁぁぁぁぴ诿鑼?xiě)中見(jiàn)出一種精致的畫(huà)室藝術(shù)的反復(fù)推敲的匠氣，這樣被描繪的人同這樣被描寫(xiě)的事物一般不可能有任何聯(lián)系。”“這樣，每種敘事性的關(guān)聯(lián)便從描寫(xiě)風(fēng)格中消失殆盡。僵硬的偶像化的事物周?chē)?，便撲騰著一種空洞的情調(diào)。敘事性的關(guān)聯(lián)決不是簡(jiǎn)單的順序排列。即使被描寫(xiě)的個(gè)別大小形象是一些帶有時(shí)間承續(xù)性的復(fù)本，也還不能由此產(chǎn)生敘事性的關(guān)聯(lián)?！盵48]
總之，盧卡契認(rèn)為：描寫(xiě)把人、事、物都“降低到死物的水平”，“只產(chǎn)生出這樣一些個(gè)別圖像，它們?cè)谒囆g(shù)意義上彼此毫無(wú)關(guān)聯(lián)，就像博物館里掛的那些畫(huà)像一樣。”[49]因此，描寫(xiě)的手法既不能流暢地?cái)⑹龉适禄蚴故挛锂a(chǎn)生“敘事性的關(guān)聯(lián)”，也不能很好地表現(xiàn)人的命運(yùn)、塑造人的性格。正是出于這種考慮，所以盧卡契對(duì)著名作家福樓拜也像對(duì)左拉一樣，持強(qiáng)烈的批評(píng)態(tài)度。
盧卡契對(duì)福樓拜的批評(píng)，主要表現(xiàn)在：小說(shuō)家總是像造型藝術(shù)家那樣，“企圖完整地描繪環(huán)境”[50]，并共時(shí)性地?cái)⑹鲈谠摥h(huán)境中發(fā)生的多個(gè)事件，因而未能主次分明地區(qū)分事件并清晰地形成敘事鏈條；而且，在福樓拜的描寫(xiě)中，人物往往成為“旁觀者”，有些描繪的場(chǎng)景與故事發(fā)展和人物性格沒(méi)有必然的、內(nèi)在的關(guān)聯(lián)。
對(duì)于福樓拜最負(fù)盛名的小說(shuō)《包法利夫人》，盧卡契一方面做了肯定的評(píng)價(jià)，認(rèn)為：“福樓拜的《包法利夫人》中關(guān)于農(nóng)產(chǎn)品展覽和給農(nóng)民授獎(jiǎng)的描寫(xiě)，乃是近代寫(xiě)實(shí)主義描寫(xiě)手法的眾口交譽(yù)的頂峰。福樓拜在這里實(shí)際上只描寫(xiě)了一個(gè)‘舞臺(tái)’。因?yàn)檎麄€(gè)展覽在他的作品中不過(guò)是為魯?shù)罓柗蚝蛺?ài)瑪·包法利的決定性愛(ài)情場(chǎng)面提供了一個(gè)機(jī)緣。這個(gè)舞臺(tái)是偶然的，而且的確是字面意義上的舞臺(tái)。這種偶然性由福樓拜本人尖銳而諷刺地加以突出了。當(dāng)他將官吏的演說(shuō)和片段的情話(huà)加以并置和對(duì)比時(shí)，他以一種諷刺性的對(duì)比并置方式表現(xiàn)了小市民生活的公私兩方面的平淡無(wú)味。這種諷刺性的對(duì)比表現(xiàn)得非常確切、十分圓熟?！盵51]另一方面，盧卡契又指出，“但是，還有沒(méi)有解決的矛盾：這個(gè)偶然的舞臺(tái)，這個(gè)愛(ài)情場(chǎng)面的偶然的機(jī)緣，同時(shí)又是《包法利夫人》世界中的重大事件；由于福樓拜企圖完整地描繪環(huán)境，對(duì)這一重大事件加以詳細(xì)描寫(xiě)，在他看來(lái)便是絕對(duì)必要的了。因此，進(jìn)行諷刺對(duì)比并不是這種描寫(xiě)的全部意義?！枧_(tái)’作為環(huán)境的完整性的因素，是有一種獨(dú)立意義的。但是，這個(gè)作品中的人物僅僅只是旁觀者。因此，他們對(duì)于讀者便變成了福樓拜所描寫(xiě)的那個(gè)事件的性質(zhì)相同、意義相同的組成部分，而那個(gè)事件也只是從描繪環(huán)境的觀點(diǎn)來(lái)說(shuō)才是重要的。他們變成了一幅圖畫(huà)的顏色點(diǎn)子。而這幅圖畫(huà)又只有被提高成為對(duì)一般庸俗性的諷刺象征，才能超越于僅僅模擬現(xiàn)狀的風(fēng)俗畫(huà)之上。這幅圖畫(huà)獲得一種意義，這種意義并非來(lái)自所敘述的事件之內(nèi)的人的重要性，它同這種重要性幾乎毫無(wú)關(guān)系，而是借助于講求形式上的因襲，人工地制造出來(lái)的。”[52]
也就是說(shuō)，在盧卡契看來(lái)：盡管《包法利夫人》可以稱(chēng)得上是一篇不錯(cuò)的寫(xiě)實(shí)主義小說(shuō)，但其實(shí)問(wèn)題也還不少，僅就農(nóng)產(chǎn)品展覽和給農(nóng)民授獎(jiǎng)的這段著名的空間性的場(chǎng)景描寫(xiě)來(lái)說(shuō)，就存在這樣幾點(diǎn)致命的不足：首先，小說(shuō)所描寫(xiě)的農(nóng)展會(huì)這個(gè)“舞臺(tái)”，是“偶然的”而不是必然的，它僅僅為魯?shù)罓柗蚝蛺?ài)瑪·包法利的愛(ài)情場(chǎng)面提供一個(gè)“偶然的機(jī)緣”，而不是按照敘事邏輯的必然發(fā)展結(jié)果；其次，魯?shù)罓柗蚝蛺?ài)瑪·包法利在農(nóng)展會(huì)相遇這個(gè)偶然事件，同時(shí)又是小說(shuō)世界中的重大事件，所以福樓拜必須盡可能“完整地”描寫(xiě)農(nóng)展會(huì)這一空間環(huán)境，但這個(gè)被完整描繪的環(huán)境作為故事發(fā)生的“舞臺(tái)”具有一種獨(dú)立意義，從而在某種程度上導(dǎo)致環(huán)境描寫(xiě)從小說(shuō)的敘事邏輯中偏移出來(lái)；最后，由于“舞臺(tái)”或環(huán)境描寫(xiě)的獨(dú)立性，對(duì)于小說(shuō)敘事至關(guān)重要的“人物”和“事件”都失去了其應(yīng)用的重要性和主導(dǎo)性，因此，在《包法利夫人》有關(guān)農(nóng)展會(huì)的書(shū)寫(xiě)中，“作品中的人物僅僅只是旁觀者”，而“事件也只是從描繪環(huán)境的觀點(diǎn)來(lái)說(shuō)才是重要”。于是，正如盧卡契所指出的：整個(gè)農(nóng)展會(huì)描寫(xiě)便“變成了一幅圖畫(huà)的顏色點(diǎn)子”，而整幅圖畫(huà)也只是“借助于講求形式上的因襲，人工地制造出來(lái)的”?？傊?，盧卡契認(rèn)為：《包法利夫人》中有關(guān)農(nóng)展會(huì)的描寫(xiě)，僅僅關(guān)注對(duì)環(huán)境或“舞臺(tái)”的空間性的完整描繪，把人、事、物都“降低到死物的水平”，從而使人物成為“旁觀者”、使事物失去了“敘事性的關(guān)聯(lián)”；而且，有關(guān)農(nóng)展會(huì)描寫(xiě)中的人、事、物，只是一些空間性圖畫(huà)中的“顏色點(diǎn)子”，它們與整幅圖畫(huà)并沒(méi)有有機(jī)的緊密關(guān)聯(lián)。
盧卡契的看法當(dāng)然是片面的，因?yàn)楦前莸男≌f(shuō)從來(lái)就不以“情節(jié)”見(jiàn)長(zhǎng)，他本質(zhì)上是一個(gè)以文字為工具的“色彩畫(huà)家”[53]，而且福樓拜的“文學(xué)圖畫(huà)”自帶時(shí)間節(jié)奏、自具敘事功能。首先，作為人物活動(dòng)“舞臺(tái)”的農(nóng)展會(huì)，并不只是為魯?shù)罓柗蚝蛺?ài)瑪·包法利的愛(ài)情場(chǎng)面提供一個(gè)“偶然的機(jī)緣”，而是在敘事的因果邏輯鏈條上具有“前因”的。關(guān)于農(nóng)展會(huì)的描繪，出現(xiàn)在小說(shuō)的第2部第8章，而在此前的第7章，魯?shù)罓柗蜻@個(gè)情場(chǎng)老手首次見(jiàn)到愛(ài)瑪·包法利時(shí)，“他的眼睛始終看著愛(ài)瑪”，就認(rèn)為“她非?？蓯?ài)”，心里想的全是“一定要把她弄到手”，而事后又能輕易“從中脫身”······不久他就想到了一個(gè)主意：“馬上就要開(kāi)農(nóng)展會(huì)了；她一準(zhǔn)會(huì)去，我可以在那兒見(jiàn)到她。事情會(huì)入港的，放大膽子干就是了，保險(xiǎn)得很?！盵54]可見(jiàn)，農(nóng)展會(huì)上所謂“偶然的機(jī)緣”，其實(shí)是魯?shù)罓柗蛟缬械摹邦A(yù)謀”，是他早就期盼并策劃好了的“結(jié)果”。
其次，對(duì)農(nóng)展會(huì)空間環(huán)境的完整描寫(xiě)，并沒(méi)有具有完全獨(dú)立的意義，也沒(méi)有從小說(shuō)的敘事邏輯中偏移出來(lái)，而是作家用文字為小說(shuō)描繪的一幅具有跨媒介特征的具體、生動(dòng)的“文學(xué)圖畫(huà)”，從而為小說(shuō)中相關(guān)事件的發(fā)生和人物的行動(dòng)提供了一個(gè)背景或“舞臺(tái)”。如第2部第8章開(kāi)頭處的這段描寫(xiě)：
著名的農(nóng)展會(huì)終于開(kāi)幕了！從這天早晨起，全鎮(zhèn)的居民都在門(mén)口議論盛典的籌備情況；鎮(zhèn)公所的三角楣上裝飾了常春藤；草坪上支起一個(gè)帳篷，準(zhǔn)備在里面張席請(qǐng)宴；廣場(chǎng)中央，教堂前面架起一門(mén)臼炮，省長(zhǎng)駕到和宣讀獲獎(jiǎng)農(nóng)民名單的當(dāng)口都要鳴炮?！ぁぁぁぁぁゆ?zhèn)上的好些人家，頭天起就把屋子刷洗干凈；半開(kāi)的窗戶(hù)懸掛著三色旗；所有的酒館都擠滿(mǎn)了人；這天趕巧是個(gè)大晴天，上過(guò)漿的軟帽、金色的十字架、彩色的頭巾，都在明艷的陽(yáng)光下亮得耀眼，明晃晃的比雪還白，繽紛的色彩更反襯出黑禮服和藍(lán)工裝色澤的單調(diào)。四鄰的農(nóng)婦方才生怕弄臟裙子，把裙邊撩上去用粗別針別住，此刻下得馬來(lái)，先自將別針一一取下；做丈夫的則不同，為愛(ài)惜帽子起見(jiàn)，他們拿手帕蓋在上面，輕輕地用牙齒叨住帽檐。
人群從鎮(zhèn)的兩頭涌上大街。夾弄、小巷、街屋也都有人流匯聚過(guò)去，不時(shí)能聽(tīng)見(jiàn)門(mén)環(huán)落下的聲響，那是戴著紗手套的女主人出門(mén)去觀瞻慶典的盛況。最讓眾人交口贊譽(yù)的，是那兩株高高的紫衫，上面綴滿(mǎn)彩燈，中間正是安排當(dāng)局人士入座的主席臺(tái)；更令人叫絕的，是鎮(zhèn)公所門(mén)口的四根柱子上綁著的四根長(zhǎng)竿子，分別挑出四面淺綠色的小旗，上面寫(xiě)著金字。只見(jiàn)一面上寫(xiě)著：“推動(dòng)商業(yè)”；另一面上寫(xiě)著“促進(jìn)農(nóng)業(yè)”；第三面上是：“發(fā)展工業(yè)”；第四面上是：“弘揚(yáng)藝術(shù)”。[55]
這段文字把人們對(duì)農(nóng)展會(huì)的重視和期盼，以及大街、小巷上的熱鬧景象，都做了形象的羅列和生動(dòng)的描寫(xiě)，從而為人物的出場(chǎng)和故事的發(fā)展提供了空間性的環(huán)境或背景。正如有學(xué)者所指出的：“封閉或者開(kāi)放、寬闊或者窄狹、明亮或者昏暗、荒無(wú)人煙或者人跡已至、城市或者鄉(xiāng)村，熟悉或者陌生······各種各樣的地點(diǎn)擺放在敘述者面前，被福樓拜充分地加以利用，并輔之以各種各樣的感覺(jué)和標(biāo)志。”[56]確實(shí)，各種各樣的地點(diǎn)（空間）不僅為故事的發(fā)生提供了“舞臺(tái)”，而且為人物的出場(chǎng)和感覺(jué)提供了“標(biāo)志”。
最后，不管是對(duì)“舞臺(tái)”或環(huán)境的描寫(xiě)，還是對(duì)人物肖像或穿著的描寫(xiě)，都不是孤零零地獨(dú)立的，而是對(duì)小說(shuō)情節(jié)發(fā)展具有推動(dòng)作用；而且，這種描寫(xiě)也能夠揭示人物的典型性格特征。比如，當(dāng)魯?shù)罓柗蚺c愛(ài)瑪在農(nóng)展會(huì)見(jiàn)面沒(méi)多久，他馬上就發(fā)現(xiàn)愛(ài)瑪并不是對(duì)農(nóng)展會(huì)本身感興趣，而是久居鄉(xiāng)下的無(wú)聊和煩悶促使她來(lái)看熱鬧、找刺激，且看這段描寫(xiě)：“魯?shù)罓柗螂m說(shuō)一個(gè)勁兒揶揄展評(píng)會(huì)，可為了走動(dòng)方便，還是向執(zhí)勤崗哨出示了自己的藍(lán)色請(qǐng)柬，偶爾遇上些出色的展品，他還會(huì)駐足瞧上幾眼，可包法利夫人對(duì)此毫無(wú)興趣。他注意到這一點(diǎn)后，便拿永鎮(zhèn)太太們的穿戴開(kāi)玩笑；隨后又拿自己的不修邊幅自我解嘲。他的衣著既隨便又考究，顯得不太協(xié)調(diào)，一般人看在眼里，往往會(huì)覺(jué)得從中透露出一種怪癖的生活方式，不僅有情感的騷亂、手段的峻切，而且始終有一種對(duì)社會(huì)習(xí)俗的藐視在里面，有人看得著迷，有人看得光火。但見(jiàn)他身穿袖口打裥的細(xì)麻布襯衫，灰色的斜紋布背心，風(fēng)一吹，襯衫就在背心開(kāi)口處鼓起來(lái)，寬條紋的長(zhǎng)褲垂到腳背，露出一雙米黃色的布面鑲皮靴子。靴幫擦得很亮，草影清晰可鑒?！盵57]當(dāng)明白了愛(ài)瑪?shù)恼鎸?shí)心理之后，魯?shù)罓柗虮泷R上開(kāi)口說(shuō)道：“一旦住在鄉(xiāng)下······”沒(méi)想到愛(ài)瑪馬上接上了一句：“也就別想指望什么了。”“這一來(lái)，他倆就談起了外省生活的平庸，這樣的環(huán)境令人感到壓抑，感到幻滅。”[58]于是，魯?shù)罓柗蚝蛺?ài)瑪很輕易地便找到了共同的話(huà)題，他們所謂的愛(ài)情故事當(dāng)然也就順理成章地往前推進(jìn)和發(fā)展了······而且，這段描寫(xiě)也表現(xiàn)出了魯?shù)罓柗蚣容p浮又老練，以及既善于察言觀色、見(jiàn)機(jī)行事又行為果敢的性格特征?？梢?jiàn)，描寫(xiě)并不像盧卡契所說(shuō)的那樣，會(huì)使人物成為“旁觀者”并使事物失去“敘事性的關(guān)聯(lián)”，而是既表征了人物的性格特征，又推動(dòng)了故事的發(fā)展和敘事的進(jìn)程。
關(guān)于空間性、圖像性的描寫(xiě)在表征人物性格特征方面的作用，筆者曾在《敘事作品中的空間書(shū)寫(xiě)與人物塑造》[59]一文中論之甚詳，有興趣者可以參考，這里就不展開(kāi)討論這一話(huà)題了[60]，下面僅就空間性描寫(xiě)的敘事功能進(jìn)行闡釋。
在《包法利夫人》有關(guān)農(nóng)展會(huì)的空間性場(chǎng)景描寫(xiě)中，當(dāng)魯?shù)罓柗虬l(fā)現(xiàn)愛(ài)瑪?shù)目仗摕o(wú)聊之后，就很快展開(kāi)言語(yǔ)攻勢(shì)，極盡討好之能事?！熬驮谶@時(shí)，魯?shù)罓柗蛲熘ɡ蛉俗呱湘?zhèn)公所二樓，步入議事廳，一看里面沒(méi)人，他說(shuō)不如就在這兒看評(píng)獎(jiǎng)場(chǎng)景，可以清靜些。國(guó)王胸像下面有張橢圓形會(huì)議桌，他過(guò)去拿了三個(gè)凳子，擱在一扇窗子跟前，然后兩人并肩坐下?！盵61]待選定好的空間位置之后，魯?shù)罓柗蚶^續(xù)采用各種手段去誘惑、勾引包法利夫人，他把自己說(shuō)成是那種“始終在受著煎熬”的人，“他們需要夢(mèng)想，也需要行動(dòng)，需要最純潔的愛(ài)情，也需要最恣意的享樂(lè)，所以他們就整天沉湎在種種不著邊際的幻想和荒誕無(wú)稽的念頭之中?！盵62]這其實(shí)是說(shuō)出了愛(ài)瑪?shù)膬?nèi)在心理，所以當(dāng)魯?shù)罓柗蛘f(shuō)出這些話(huà)之后，“她望著他，用的是人們平時(shí)看見(jiàn)異邦游客時(shí)凝神注視的目光，隨著她開(kāi)口說(shuō)道：‘我們這些可憐的女人，就連這樣的消遣也沒(méi)有呵！’”[63]此時(shí)，也許魯?shù)罓柗蛴X(jué)得時(shí)機(jī)已經(jīng)成熟，“他把手遮在臉上，就像一個(gè)人被炫目的陽(yáng)光照得睜不開(kāi)眼睛似的；然后他讓這只手落在愛(ài)瑪?shù)氖稚?。?ài)瑪抽回了自己的手?！盵64]這說(shuō)明愛(ài)瑪其實(shí)并不是那種只要一勾搭就上鉤的水性楊花的浪蕩女人，她只是太空虛、太無(wú)聊、太愛(ài)幻想、太受虛幻的浪漫愛(ài)情之影響而已。而此時(shí)，正在進(jìn)行的農(nóng)展會(huì)的評(píng)獎(jiǎng)儀式上，參議員還在滔滔不絕地說(shuō)著那些大而無(wú)當(dāng)?shù)目赵?huà)；魯?shù)罓柗騽t“挨近愛(ài)瑪”，繼續(xù)低聲說(shuō)著那些動(dòng)聽(tīng)的好話(huà)兼情話(huà)······接下來(lái)，小說(shuō)中有這樣一段描寫(xiě)：“他抱住雙臂撐在膝蓋上，仰起臉來(lái)對(duì)著愛(ài)瑪，離得很近地凝望著她。她看見(jiàn)他的眼睛里有些細(xì)小的金光，從黑色的眼眸向四周射出來(lái)，她還聞到了他抹的發(fā)蠟的香味。她頓時(shí)覺(jué)得全身軟綿綿的，回想起了沃比薩爾那位請(qǐng)她跳華爾茲的子爵，他的胡子也像這些頭發(fā)一樣，有一股香草和檸檬的氣息；她情不自禁地瞇起眼睛，想要更真切地聞到這股氣息。而就在她保持這姿勢(shì)，靠在椅背上挺起胸來(lái)的時(shí)候，她遠(yuǎn)遠(yuǎn)地瞥見(jiàn)在天際盡頭，那輛燕子號(hào)舊驛車(chē)正緩緩駛下野狼嶺的山坡，在車(chē)后揚(yáng)起一道長(zhǎng)長(zhǎng)的煙塵。當(dāng)初萊昂就是三日兩頭坐著這輛黃色的馬車(chē)來(lái)跟她相會(huì)的；而他也正是沿著那條大路一去不復(fù)返的！她依稀覺(jué)得他就在面前，就在窗邊，接下去就一切都變得模糊起來(lái)，仿佛陣陣云霧在眼前掠過(guò)；她似乎還在跳著華爾茲，在枝形燭燈的光影里，由子爵挽著不停地旋轉(zhuǎn)，而萊昂也離得不遠(yuǎn)，他就要過(guò)來(lái)了······然而她又始終感覺(jué)得到魯?shù)罓柗虻念^就在她旁邊。于是這種甜蜜的感覺(jué)滲入了昔日的渴念，猶如被陣風(fēng)揚(yáng)起的沙粒，在彌散心頭、令人陶醉的芳香里飛舞。她好幾次使勁張開(kāi)鼻孔，盡情吸進(jìn)攀在柱頭上的常春藤的清香氣息。她脫下手套，擦了擦手，又用手帕扇著自己的臉，而與此同時(shí)，她透過(guò)太陽(yáng)穴汩汩的脈搏聲，聽(tīng)見(jiàn)了人群中嗡嗡營(yíng)營(yíng)的嘈雜聲響，以及參議員那單調(diào)的演講聲······”[65]此時(shí)此刻，愛(ài)瑪心中泛起的全是昔日的渴念和美好的氣息，而耳邊聽(tīng)到的則是令人煩悶的嘈雜聲響和單調(diào)演講······在這種特定的情境下，魯?shù)罓柗虍?dāng)然不會(huì)錯(cuò)失良機(jī)，他繼續(xù)展開(kāi)言語(yǔ)和心理攻勢(shì)，愛(ài)瑪終于淪陷，被他成功俘獲，甘心成了他的情婦……無(wú)疑，上面這段描寫(xiě)性的文字，既符合小說(shuō)敘事的情感邏輯和心理邏輯，也確實(shí)在實(shí)質(zhì)上推動(dòng)了故事的發(fā)展和整個(gè)敘事的進(jìn)程——因?yàn)槿绻麗?ài)瑪沒(méi)有在農(nóng)展會(huì)這一特定空間被魯?shù)罓柗蚍@的話(huà)，《包法利夫人》接下來(lái)的故事就沒(méi)有辦法按照既定敘事邏輯順利往下講了；至少，整個(gè)小說(shuō)的敘事進(jìn)程會(huì)發(fā)生大的改觀，作家必須安排另一個(gè)愛(ài)瑪被魯?shù)罓柗蛘鞣膱?chǎng)所（空間）來(lái)延續(xù)故事，那當(dāng)然是另一個(gè)故事和另一種敘事了。
在愛(ài)瑪陷入昔日美好幻想的時(shí)候，參議員利歐萬(wàn)先生終于結(jié)束了他單調(diào)而又無(wú)聊的演講（福樓拜在小說(shuō)中把參議員的演講完整地書(shū)寫(xiě)了出來(lái)，這就讓人更加感覺(jué)到煩悶和無(wú)聊），但事情并沒(méi)有結(jié)束，本次農(nóng)展會(huì)評(píng)審委員會(huì)主席——龐鎮(zhèn)的德羅茲雷先生緊接著就開(kāi)始另一個(gè)演講了。“與參議員的演講相比，他也許顯得華彩有所不足，卻以一種更為實(shí)際的風(fēng)格見(jiàn)長(zhǎng)，也就是說(shuō)，他的演講學(xué)識(shí)更專(zhuān)，立論更高。因此，演講中少了些對(duì)政府的頌揚(yáng)，宗教和農(nóng)業(yè)則占了更多的篇幅。他論證了兩者相互間的關(guān)系，以及它們對(duì)文明的矢志不渝的促進(jìn)作用。魯?shù)罓柗騽t跟包法利夫人談起了夢(mèng)、預(yù)感和吸引力。演講者追溯到人類(lèi)社會(huì)的蒙昧?xí)r期，描述了那個(gè)蠻荒時(shí)代的人們?cè)鯓訔釉谏稚钐?，采食櫟?shí)為生。從那以后，人類(lèi)才漸漸脫離獸皮，織布為生，耕田種地，栽種葡萄。這究竟是不是好事，在這種進(jìn)化過(guò)程中究竟是否弊大于利呢？德羅茲雷先生提出了這個(gè)問(wèn)題。魯?shù)罓柗騽t從吸引力漸漸談到了意氣相投，就在主席先生援引辛辛納圖斯如何扶犁耕地，戴克里先如何蒔種白菜，以及中國(guó)皇帝如何將播種期定為新年伊始這些例證的時(shí)候，這位年輕人向少婦解釋了這種難以抵擋的吸引力是如何由前世的緣分而定的?！驼f(shuō)我們吧’，他說(shuō)，‘我們?yōu)槭裁磿?huì)有這樣的機(jī)緣？這想必是我倆特定的氣質(zhì)在吸引著我們，讓我們走到一起，就像兩條河流穿越遙遠(yuǎn)的時(shí)空，終于匯合到一起來(lái)了?！盵66]在上面這個(gè)段落中，福樓拜極具匠心地把德羅茲雷先生的演講與魯?shù)罓柗驅(qū)Πɡ蛉说恼T惑性言語(yǔ)及相關(guān)動(dòng)作，進(jìn)行了交叉、并置式的描繪，接下來(lái)的描繪亦是如此：
說(shuō)著他捏住她的手；她沒(méi)有抽回去。
“精耕細(xì)作綜合獎(jiǎng)！”主席高聲說(shuō)道。
“比如說(shuō)，我不久前上您家去的那會(huì)兒······”
“授予坎康普瓦的比內(nèi)先生?！?/p>
“我怎么知道以后會(huì)跟您作伴呢？”
“七十法郎！”
“有多少次我都想走了，可最后我還是舍不下您，留了下來(lái)?！?/p>
“廄肥優(yōu)勝獎(jiǎng)！”
“正如今兒傍晚，明天，以后的每一天，我這一輩子，都要留在您身旁一樣！”
“授予阿蓋依的卡隆先生，金牌一枚！”
“因?yàn)槲以趧e人身上，從來(lái)沒(méi)有見(jiàn)過(guò)這樣令人傾倒的魅力?！?/p>
“授予吉弗里-圣馬丁的班恩先生！”
“所以我會(huì)永遠(yuǎn)記住您?！?/p>
“美利奴公羊······”
“可是您會(huì)忘記我，有一天我會(huì)像個(gè)影子那樣消失得無(wú)影無(wú)蹤的?！?/p>
“授予圣母堂的貝洛先生······”
“噢不！我在您心里，在您的生活里，還是會(huì)有一席之地的，是嗎？”
“肉豬良種獎(jiǎng)，并列授予勒埃里塞先生和居朗布爾先生；六十法郎！”
魯?shù)罓柗蛭罩氖郑X(jué)得這只手熱乎乎地顫動(dòng)著，猶如一只被捉住的斑鳩想要飛出去；可是，不知她是試著抽回這只手，還是對(duì)另一只手的輕按作出反應(yīng)，她的手指做了個(gè)動(dòng)作；他大聲說(shuō)道：
哦！謝謝！您沒(méi)有拒絕我！您真好！您知道我是屬于您的！讓我看著您，讓我把您看個(gè)夠吧！
一陣風(fēng)從窗口吹進(jìn)來(lái)，桌上的薄毯起了皺，下面的廣場(chǎng)上，村婦們寬大的女帽飄動(dòng)起來(lái)，宛似一群白蝴蝶在振動(dòng)著翅膀。
“油菜籽餅應(yīng)用獎(jiǎng)！”主席還在往下宣讀名單。
他愈讀愈快：
“人糞施用獎(jiǎng)，——亞麻種植獎(jiǎng)，——排水引流獎(jiǎng)，——長(zhǎng)期租賃獎(jiǎng)，——雇工勞作獎(jiǎng)，”
魯?shù)罓柗虿辉僮髀暋扇讼鄬?duì)凝望著。發(fā)干的嘴唇被一股強(qiáng)烈的欲火燒得顫動(dòng)不已；兩只手都變得柔軟而乏力，自然而然地讓手指緊貼在一起。[67]
······
這段描繪最讓人們欣賞的，是魯?shù)罓柗驅(qū)Πɡ蛉说恼T惑情節(jié)，與同一空間場(chǎng)景中農(nóng)展會(huì)評(píng)委會(huì)主席德羅茲雷先生在頒獎(jiǎng)儀式上的具體頒獎(jiǎng)情況，進(jìn)行了交叉、并置式的共時(shí)性敘述。這兩件事本身在故事情節(jié)的構(gòu)成上可謂毫無(wú)關(guān)聯(lián)，但福樓拜在小說(shuō)中卻把它們看似任意地交叉、剪接在一起，僅僅因?yàn)樗鼈儼l(fā)生在同一個(gè)空間性的場(chǎng)景——農(nóng)展會(huì)中，因此，盧卡契認(rèn)為：這種描寫(xiě)把每一個(gè)具體事件都變成了“一幅圖畫(huà)的顏色點(diǎn)子”，從而使整個(gè)敘事作品成為一個(gè)結(jié)構(gòu)松散的文本。殊不知，恰恰是這種完整描繪與共時(shí)敘述，而不是那種單一的線(xiàn)性-因果敘事，最能符合生活本身的共時(shí)性本質(zhì)和復(fù)雜性存在。因此，福樓拜的這種像“圖畫(huà)的顏色點(diǎn)子”似的共時(shí)性敘述，恰恰是一種極具匠心的符合現(xiàn)代小說(shuō)特征的復(fù)線(xiàn)敘事方式。
意大利作家卡爾維諾在其著名的《美國(guó)講稿》中，曾以他喜歡的作家卡爾洛·埃米里奧·加達(dá)為例，說(shuō)明“現(xiàn)代小說(shuō)應(yīng)該像百科辭典，應(yīng)該是認(rèn)知的工具，更應(yīng)該成為客觀世界中各種人物、各種事件的關(guān)系網(wǎng)”。[68]“卡爾洛·埃米里奧·加達(dá)終生不渝地把世界描繪成一個(gè)線(xiàn)團(tuán)、一個(gè)線(xiàn)球或一團(tuán)亂麻，或者說(shuō)得確切些，從不忽視同時(shí)存在的眾多相互區(qū)別的因素。恰恰是這些眾多的因素決定了每一件事物?！盵69]“在加達(dá)的短篇小說(shuō)以及他的長(zhǎng)篇小說(shuō)的各個(gè)情節(jié)里，哪怕是最小的一件物品，都被看做是一張關(guān)系網(wǎng)的綱，作者不能不去注意它，結(jié)果小說(shuō)的細(xì)節(jié)與離題發(fā)揮多得數(shù)不勝數(shù)。小說(shuō)的主題就這樣向四面八方伸延，范圍越來(lái)越寬、越來(lái)越廣。如果這些話(huà)題能夠向各自的方向發(fā)展的話(huà)，那么它們就會(huì)包羅整個(gè)宇宙?！盵70]卡爾維諾本人當(dāng)然也寫(xiě)出了很多他欣賞的加達(dá)式的復(fù)雜的小說(shuō)，但這種共時(shí)性敘事的最早實(shí)踐，卻是福樓拜，其《包法利夫人》中有關(guān)農(nóng)展會(huì)這一空間性場(chǎng)景的完整描繪與共時(shí)敘述，正是這種敘事方式的完美典范。
在關(guān)于農(nóng)展會(huì)的描繪中，福樓拜似乎覺(jué)得僅有魯?shù)罓柗驅(qū)Πɡ蛉说恼T惑，以及德羅茲雷先生進(jìn)行頒獎(jiǎng)這兩條敘事線(xiàn)索還不夠，接下來(lái)他還增加了一段對(duì)同一空間性場(chǎng)景中女雇工伊麗莎白·勒魯?shù)墓矔r(shí)性描繪······“授予薩斯托-拉蓋里埃爾的卡黛麗娜-尼凱茲-伊麗莎白·勒魯，表彰她在同一農(nóng)莊任雇工達(dá)五十四年之久，銀牌一枚——獎(jiǎng)金二十五法郎?！盵71]人們找了半天，才終于發(fā)現(xiàn)了這位獲獎(jiǎng)?wù)撸坝谑?，人們看?jiàn)一個(gè)矮小的老婦人，衣著寒磣，全身干癟，畏畏縮縮地走上了主席臺(tái)。她腳上套著一雙碩大的木靴，腰間束著一條藍(lán)布大圍裙。瘦削的臉龐裹在沒(méi)有邊飾的女帽中間，皺紋比日子放久了蘋(píng)果還多。紅色短上衣的袖口里，伸出兩只骨節(jié)粗大的長(zhǎng)長(zhǎng)的手。谷倉(cāng)的塵土，洗衣的堿水，羊毛的粗脂，使這雙手變得又粗又硬，布滿(mǎn)老繭和裂口，盡管用清水沖洗過(guò)，看上去仍然臟兮兮的；而且，由于長(zhǎng)年都在干活，手指總是微屈著，仿佛這雙手本身就是她身受苦難的卑微見(jiàn)證。臉上印有一種修女般的峻刻的表情。眼神默然，既無(wú)悲苦亦無(wú)矜憫，因而更顯得其僵滯。成年累月跟牲畜打交道，久而久之也就變得木訥寡言，跟它們差不多了。這是她第一回瞧見(jiàn)自己被這么多人圍在中間；這些旗幟、軍鼓、穿黑禮服的先生，還有參議員胸前的榮譽(yù)勛章，她看著只覺(jué)得心里發(fā)怵，木呆呆地站在那兒，不知道是該向前走，還是該往后退，也不知道下面的人群干嗎要把她推上來(lái)，這些評(píng)審先生又干嗎要這么笑吟吟地看著她。這位操勞了半個(gè)世紀(jì)的女雇工，就這樣站立在喜氣洋洋的先生太太們跟前?！盵72]當(dāng)伊麗莎白·勒魯終于明白銀牌和獎(jiǎng)金是獎(jiǎng)給她的時(shí)候，“她接過(guò)銀牌，端詳著它，然后臉上漾開(kāi)了一股充滿(mǎn)幸福的笑意；旁邊的人聽(tīng)見(jiàn)她邊往下走，邊喃喃地說(shuō)：‘我要把它交給本堂神甫，請(qǐng)他為我望彌撒?！盵73]
相信所有看到對(duì)伊麗莎白·勒魯?shù)倪@段描寫(xiě)的人，都會(huì)認(rèn)為這個(gè)矮小的老婦人是一個(gè)有故事的人······然而，按照盧卡契的說(shuō)法，這種描繪只是一種和情節(jié)無(wú)關(guān)的“穿插”，只是構(gòu)成一幅空間性圖畫(huà)中的“顏色點(diǎn)子”。當(dāng)然，正如前面所闡明的，盧卡契的看法無(wú)疑是一種落后的偏見(jiàn)，事實(shí)上，福樓拜在這里所展示的，是一種極具匠心并符合現(xiàn)代小說(shuō)特征的空間性的共時(shí)敘述。
法國(guó)學(xué)者亨利·密特朗認(rèn)為：在福樓拜的小說(shuō)中，“空間上的轉(zhuǎn)換是多方向和多維度的。法語(yǔ)小說(shuō)在‘視覺(jué)調(diào)配法’方面還從未有過(guò)這般的靈活性”[74]；正是在這個(gè)意義上，福樓拜的小說(shuō)體現(xiàn)了一種特殊的“空間詩(shī)學(xué)”，這不僅體現(xiàn)在對(duì)各種各樣的地點(diǎn)或場(chǎng)景的描繪上，而且體現(xiàn)在共時(shí)性敘述的空間結(jié)構(gòu)上。亨利·密特朗說(shuō)得好：“小說(shuō)空間雖然與人物一起耗損甚至消亡，我們卻不應(yīng)該因此而忘記作品書(shū)寫(xiě)和結(jié)構(gòu)上的種種精彩，是它們保證了貫穿小說(shuō)始終的繁復(fù)而無(wú)窮的完美的空間效果。地點(diǎn)之于敘述邏輯的中立和冷漠立場(chǎng)，正好因?yàn)橐韵率聦?shí)而得到補(bǔ)償：文本將之作為耽于空間想象的理由和借口。······無(wú)論如何，福樓拜的寫(xiě)作非常喜歡——也讓我們喜歡——把某種敏銳（也許應(yīng)該說(shuō)是‘感覺(jué)性’）、某個(gè)時(shí)刻和可以感知的某個(gè)空間結(jié)合起來(lái)，并把相關(guān)的研究和技巧推向前所未聞的精湛和高妙。這便是他作品中最隱秘、最困難、最精心謀劃和最為成功之處?！盵75]是的，如果說(shuō)，空間性地點(diǎn)的完整描述還稍嫌“中立和冷漠”的話(huà)；那么，文本的空間性結(jié)構(gòu)——“某個(gè)時(shí)刻和可以感知的某個(gè)空間結(jié)合起來(lái)”的多線(xiàn)共時(shí)性敘述（比如，在《包法利夫人》有關(guān)農(nóng)展會(huì)的描繪中，就至少包括魯?shù)罓柗蚺c包法利夫人的情感發(fā)展、德羅茲雷先生主持的頒獎(jiǎng)儀式、女雇工伊麗莎白·勒魯?shù)墓适碌热龡l情節(jié)線(xiàn)），則是福樓拜小說(shuō)中“最隱秘、最困難、最精心謀劃和最為成功之處”，其本質(zhì)則是時(shí)間藝術(shù)的語(yǔ)詞媒介摹仿空間藝術(shù)多線(xiàn)結(jié)構(gòu)的跨媒介敘事。
總之，偉大作家福樓拜通過(guò)語(yǔ)詞這種時(shí)間性媒介創(chuàng)造了一種“空間詩(shī)學(xué)”，這集中體現(xiàn)在其小說(shuō)的完整描繪與共時(shí)敘述上。盧卡契不理解福樓拜的這種具有現(xiàn)代小說(shuō)特征的敘事方式，認(rèn)為作家為了“描寫(xiě)”而拋棄“敘述”，最終導(dǎo)致細(xì)節(jié)的獨(dú)立化和結(jié)構(gòu)的瓦解，從而使小說(shuō)“墮落為浮世繪”或成為圖畫(huà)中的“顏色點(diǎn)子”。應(yīng)該承認(rèn)，盧卡契其實(shí)看出了福樓拜小說(shuō)的跨媒介特征——把小說(shuō)文本轉(zhuǎn)化為“浮世繪”或“圖畫(huà)”，但他認(rèn)為這只是一種不分主次的“描寫(xiě)”，而不是真正意義上的“敘述”，這種非敘述性的描寫(xiě)總是去關(guān)注那些“不屬于正題的東西”，因而只是一些“妨礙產(chǎn)生效果的補(bǔ)白”。如今看來(lái)，盧卡契的看法當(dāng)然是不對(duì)的，這主要是因?yàn)樗选懊鑼?xiě)”和“敘述”看成是兩種截然對(duì)立的藝術(shù)手法，而不知道在很多情況下“描寫(xiě)”也是“敘述”：一種特殊的跨媒介敘事，一種把時(shí)間性、運(yùn)動(dòng)性的單一的因果-線(xiàn)性敘事轉(zhuǎn)化為空間性、圖像性的多線(xiàn)-共時(shí)性的“空間敘事”。福樓拜在《包法利夫人》中有關(guān)農(nóng)展會(huì)的描繪，即是這種多線(xiàn)-共時(shí)性“空間敘事”的文學(xué)典范。
福樓拜的“空間敘事”往往涉及多種感官，尤其是“視覺(jué)”和“聽(tīng)覺(jué)”兩種主要感官；而且，在其以語(yǔ)詞為媒介的文學(xué)性的“空間敘事”中，“視覺(jué)”和“聽(tīng)覺(jué)”這兩種感官往往水乳交融地融合在一起，讓讀者們難以分出彼此了。說(shuō)到福樓拜小說(shuō)中的視覺(jué)及視覺(jué)藝術(shù)，亨利·密特朗這樣寫(xiě)道：“假如我們由此想到福樓拜與畫(huà)家在靈感和技巧上的一致性，就會(huì)有很多話(huà)說(shuō)卻又無(wú)從表達(dá)。有很多話(huà)說(shuō)，是因?yàn)椤肚楦薪逃穂76]里的所有空間都擺脫了繪畫(huà)上的嚴(yán)格的平面構(gòu)圖：福樓拜追求的，是聚焦和視界的永不停止的接續(xù)和滑移，從而將運(yùn)動(dòng)與‘延時(shí)’的效果嵌入空間；他也想讓?zhuān)ㄈ【埃╃R頭的變換既多又快，······福樓拜已經(jīng)徹底發(fā)明出后世電影工作者們所謂的‘蒙太奇’······”[77]之所以“卻又無(wú)從表達(dá)”，一方面是因?yàn)楦前菰噲D以語(yǔ)詞摹仿的畫(huà)家實(shí)在是太多了，“大概要提及1840年以后的幾乎所有畫(huà)家，一頁(yè)頁(yè)地羅列他們各自偏愛(ài)的主題和獨(dú)特的技法：這一頁(yè)引證杜米埃，那一頁(yè)引證康斯坦丁·蓋斯，第三頁(yè)是安格爾，再一頁(yè)是馬奈，以此類(lèi)推，名冊(cè)會(huì)沒(méi)完沒(méi)了。[78]
“尤其關(guān)鍵的，還在于有另一方面，即“福樓拜所特有的、不屬于繪畫(huà)領(lǐng)域的東西（繪畫(huà)卻正是一種絕對(duì)的空間藝術(shù)）”——“耳朵”：“在他的筆下，眼睛負(fù)責(zé)傾聽(tīng)，耳朵負(fù)責(zé)觀看?！ぁぁぁぁぁび谑?，在這種對(duì)小說(shuō)空間的罕見(jiàn)的書(shū)寫(xiě)中，傾聽(tīng)和觀看的喜悅水乳交融?！盵79]確實(shí)如此，在福樓拜的小說(shuō)中，“眼睛負(fù)責(zé)傾聽(tīng)，耳朵負(fù)責(zé)觀看”（只要我們仔細(xì)體味《包法利夫人》中有關(guān)農(nóng)展會(huì)場(chǎng)景描繪的那種交叉、并置式的視聽(tīng)世界，就不難理解這種說(shuō)法的精彩之處了），正是其文學(xué)感官的交叉交融和互通互用，鑄就了這位偉大作家的特殊的打通時(shí)空的跨媒介敘事。遺憾的是，盧卡契不能理解福樓拜小說(shuō)跨媒介敘事的這種高妙和精微之處，所以他對(duì)偉大作家恰恰具有獨(dú)創(chuàng)性的敘事技巧，做出了錯(cuò)誤的批評(píng)。
四、作為敘述的描寫(xiě)及其跨媒介敘事
盧卡契認(rèn)為：“描寫(xiě)作為流行一時(shí)的寫(xiě)作方法，······是詩(shī)對(duì)于造型藝術(shù)的徒勞的競(jìng)爭(zhēng)。對(duì)人的描寫(xiě)作為人的表現(xiàn)方法，只能把他變成死的靜物。只有繪畫(huà)才有辦法使人的形體特征直接成為表現(xiàn)人的最深刻的性格特征的手段。當(dāng)自然主義的繪畫(huà)式的描寫(xiě)手法把文學(xué)作品中的人貶低為靜物畫(huà)的組成部分的同時(shí)，連繪畫(huà)也喪失了高度的感性表現(xiàn)的能力，這決不是一種巧合。塞尚的肖像畫(huà)同提香或倫勃朗反映人的心靈整體的肖像畫(huà)相比較，不過(guò)是一些靜物畫(huà)，正如龔古爾或左拉的人物同巴爾扎克或托爾斯泰的人物相比較一樣?！盵80]如此看來(lái)，盧卡契本質(zhì)上還是一個(gè)機(jī)械的傳統(tǒng)意義上的理論家和批評(píng)家，他不僅一筆抹殺了“詩(shī)”與“畫(huà)”之間的跨媒介關(guān)系，而且把塞尚這樣具有獨(dú)創(chuàng)性并有“現(xiàn)代藝術(shù)之父”之稱(chēng)的后印象派大畫(huà)家，與龔古爾或左拉這樣的“自然主義”作家相提并論，認(rèn)為他們的作品只是一些實(shí)質(zhì)上或文學(xué)意義上的“靜物畫(huà)”。顯然，盧卡契盡管生活在“現(xiàn)代”，但他的觀念和意識(shí)還停留在“過(guò)去”，他理解不了、更不能準(zhǔn)確地評(píng)價(jià)那些具有“現(xiàn)代性”品格的文學(xué)藝術(shù)作品。[81]在我們看來(lái)，無(wú)論是左拉小說(shuō)中的“文學(xué)圖畫(huà)”，還是福樓拜小說(shuō)所展示的“空間詩(shī)學(xué)”，都是作為敘述的描寫(xiě)所進(jìn)行的跨媒介敘事。
事實(shí)上，小說(shuō)史上迷戀描寫(xiě)并試圖把描寫(xiě)轉(zhuǎn)化成敘述的作家為數(shù)不少，比如19世紀(jì)美國(guó)作家愛(ài)倫·坡（1809—1849），就在其小說(shuō)《阿恩海姆樂(lè)園》和《蘭多的小屋——<阿恩海姆樂(lè)園>之姊妹篇》中把描寫(xiě)運(yùn)用到了極致，尤其是后者。《蘭多的小屋》是“去年夏天”，敘述者“在一次穿越紐約州一兩個(gè)臨河縣的徒步旅行途中”[82]，對(duì)一個(gè)山谷中所見(jiàn)到的“畫(huà)境”及“畫(huà)境”中的“蘭多的小屋”的描繪。正如小說(shuō)中所描寫(xiě)的：“并非藝術(shù)的價(jià)值而是其性質(zhì)使我在一塊野花簇?fù)淼氖献讼聛?lái)，懷著迷惑而贊美的心情把那條只有仙境才會(huì)有的道路足足凝望了半個(gè)小時(shí)。我凝望得越久心里便越確信：肯定有一位畫(huà)家，一位對(duì)形態(tài)一絲不茍的畫(huà)家，監(jiān)督了眼前這一切的擺布。是他無(wú)微不至的細(xì)心使這一切都保持在整潔優(yōu)雅和美麗自然之間，這里的美麗自然是這個(gè)意大利詞的真正含義。整幅圖畫(huà)很少有筆直而不間斷的線(xiàn)條。從任何角度望去，相同的曲線(xiàn)效果或色彩效果一般出現(xiàn)兩次，但不會(huì)再多。畫(huà)面的每個(gè)部分都有一種和諧的變化。這是一幅‘杰作’，一幅最挑剔的批評(píng)家?guī)缀跻蔡岵怀鲂薷慕ㄗh的杰作?！盵83]“谷底的景象慢慢呈現(xiàn)出來(lái)，就像我要描繪的那么慢。東閃出一棵樹(shù)，西亮出一片水波，接著又是一個(gè)煙囪的頂部。我差點(diǎn)兒幾乎禁不住以為，眼前的一切只是有時(shí)在名曰‘透視畫(huà)’的展出中所看見(jiàn)的那種精心構(gòu)制的幻象。”[84]當(dāng)蘭多的小屋終于映入敘述者眼簾時(shí)，他接下來(lái)這樣寫(xiě)道：“再也找不出比這更天然質(zhì)樸、毫無(wú)矯飾的小屋了。它神奇的效果完全在于它如詩(shī)如畫(huà)的藝術(shù)布局。當(dāng)我凝視這幢小屋時(shí)，我禁不住想象它是由某位風(fēng)景畫(huà)大師用彩筆繪成的。”[85]當(dāng)進(jìn)入小屋之后，作者還是繼續(xù)對(duì)屋內(nèi)布置進(jìn)行描寫(xiě)，而不是對(duì)主人公蘭多的故事進(jìn)行敘述：“進(jìn)入客廳之后我見(jiàn)到了蘭多先生——因?yàn)槲译S后就得知他姓蘭多。蘭多先生溫文爾雅，誠(chéng)懇熱情?？晌耶?dāng)時(shí)更感興趣的是那幢令我如此著迷的住房，而不是主人的舉止風(fēng)采?！盵86]總之，《蘭多的小屋》幾乎全篇都是類(lèi)似的描寫(xiě)，而沒(méi)有實(shí)質(zhì)性的敘述。事實(shí)上，這是一篇小說(shuō)而不是其他什么文體，敘述者著迷的是把屋外屋內(nèi)所見(jiàn)到的風(fēng)景轉(zhuǎn)化為一幅幅“圖畫(huà)”——當(dāng)然是那種用文字描繪的跨媒介性的“文學(xué)圖畫(huà)”。顯然，在愛(ài)倫·坡的這篇小說(shuō)中，是描寫(xiě)承擔(dān)了敘述功能，這是一種作為敘述的描寫(xiě)；而整篇小說(shuō)的敘事特征，則是一種以時(shí)間性的語(yǔ)詞進(jìn)行空間性造型描繪的跨媒介敘事。
至于左拉的“文學(xué)圖畫(huà)”，盧卡契給予了比福樓拜還多還嚴(yán)厲的批評(píng)。其實(shí)，對(duì)左拉小說(shuō)中描寫(xiě)的批評(píng)，甚至在左拉還在世時(shí)就開(kāi)始了，對(duì)此左拉自己亦有深刻的認(rèn)識(shí)，比如他的小說(shuō)《愛(ài)情一葉》，“招來(lái)最多的批評(píng)是對(duì)巴黎的五次描寫(xiě)，作為每一章的結(jié)尾，呆板重復(fù)。讀者感到這是作家的任性，為了顯示筆法高明，卻反反復(fù)復(fù)、啰里啰嗦令人生厭?！盵87]對(duì)這種無(wú)謂的指責(zé)，左拉這樣“提醒”道：“我不為自己的五段描寫(xiě)爭(zhēng)辯，我只是要提醒大家注意，有人稱(chēng)我們有描寫(xiě)的狂熱，其實(shí)我們從來(lái)不會(huì)為描寫(xiě)而描寫(xiě)，我們心中所醞釀的東西，總是與人性的意圖交織在一起的。創(chuàng)意完全屬于我們，我們?cè)噲D把它納入我們的作品中，我們夢(mèng)想巨大的方舟?！盵88]是的，《愛(ài)情一葉》中的描寫(xiě)并不是“為描寫(xiě)而描寫(xiě)”，而是具有特定的敘述功能；而且，這種以空間性、圖像性的描寫(xiě)面貌出現(xiàn)的跨媒介敘述，是一葉“巨大的方舟”，它引導(dǎo)著小說(shuō)文本駛向更大的故事海洋。馬振騁在該小說(shuō)中譯本的“譯序”中說(shuō)得好：“左拉從青年時(shí)代就要寫(xiě)一部人物不多而又以巴黎為背景的小說(shuō)。這個(gè)念頭，也可說(shuō)這種偏執(zhí)，使他在《愛(ài)情一葉》中對(duì)巴黎作了五段冗長(zhǎng)的描寫(xiě)，他的意圖是借景物的變幻反映埃萊娜心中出現(xiàn)的情欲：二月寒夜，初次相遇；大地蘇醒，內(nèi)心騷動(dòng)；自然萬(wàn)物蓬勃生長(zhǎng)，熱情達(dá)到高潮；十二月的陰霾天，雙重約會(huì)中失身；最后大雪覆蓋巴黎，感情又陷入冰似的冷漠中······”[89]這就是說(shuō)，《愛(ài)情一葉》中的每一段描寫(xiě)，都代表著埃萊娜情欲或情感發(fā)展的一個(gè)階段，這種描寫(xiě)以一種特殊的方式承擔(dān)著小說(shuō)的敘述功能，它們是一種作為敘述的描寫(xiě)。盡管《愛(ài)情一葉》是一個(gè)以語(yǔ)詞構(gòu)成的時(shí)間性的小說(shuō)文本，但它追求的是空間性的造型藝術(shù)的效果，正如亨利·密特朗所指出的：“在左拉的作品里，小說(shuō)空間的構(gòu)思不僅要滿(mǎn)足‘摹仿’的各種要求，可以讓人看出某些真實(shí)的地點(diǎn)，還要為情節(jié)（包括人物、場(chǎng)景和起伏跌宕）的邏輯服務(wù)，讓它充滿(mǎn)活力?！盵90]這個(gè)論斷指出了左拉的小說(shuō)不僅具體描繪“真實(shí)的地點(diǎn)”（空間），還涉及空間性的敘事結(jié)構(gòu)（即“情節(jié)的邏輯”），這其實(shí)正是作為時(shí)間藝術(shù)的小說(shuō)而追求空間藝術(shù)美學(xué)效果的跨媒介敘事特征。
到了法國(guó)“新小說(shuō)”，描寫(xiě)幾乎成為一種有意識(shí)的、全面而系統(tǒng)化的美學(xué)追求；我們完全可以說(shuō)，“新小說(shuō)”就是一種具有“藝格敷詞”特征的跨媒介敘事作品?！靶滦≌f(shuō)”作家認(rèn)為，當(dāng)今是一個(gè)“懷疑的時(shí)代”（娜塔麗·薩洛特語(yǔ)），首先被懷疑的是“心理要素”：在當(dāng)下的小說(shuō)和繪畫(huà)藝術(shù)中，“心理要素”“都是緩慢地從其寄存的物體上分離出來(lái)······趨向于獨(dú)立存在”[91]；而此前，早在拉·法耶特夫人時(shí)代，心理分析就“成了一切散文文學(xué)的基礎(chǔ)，主宰著作品的構(gòu)思、人物的描寫(xiě)和情節(jié)的開(kāi)展。從那時(shí)候起，一部好小說(shuō)一直就是對(duì)于一定環(huán)境下一定激情的研究，不是激情的沖突便是激情的缺乏。”[92]其次被懷疑的是“意義”。在“新小說(shuō)”作家看來(lái)，世界上萬(wàn)事萬(wàn)物的意義都是人賦予的，而事實(shí)上，“世界既不是有意義的，也不是荒誕的。它存在著，如此而已”；因此，“我們必須制造出一個(gè)更實(shí)體、更直觀的世界，以替代現(xiàn)有的這種充滿(mǎn)心理的、社會(huì)的和功能意義的世界?！盵93]最后被懷疑的是“深度”：在以往的文學(xué)中，深度“這個(gè)無(wú)所不包的、獨(dú)一無(wú)二的字眼，它企圖把物件的內(nèi)在品質(zhì)、隱藏的靈性集中于自身；深度像是一個(gè)羅網(wǎng)，作家用以捕獲宇宙把它交給社會(huì)”；而“今天有一種新的因素徹底把我們和巴爾扎克，同樣把我們和紀(jì)德、拉·法耶特夫人區(qū)別開(kāi)來(lái)，那就是拋棄關(guān)于‘深度’的古老神話(huà)?！盵94]當(dāng)對(duì)“心理”“意義”“深度”這些傳統(tǒng)小說(shuō)中至關(guān)重要的東西表示“懷疑”并把它們徹底拋棄之后，“新小說(shuō)”作家們認(rèn)為：“未來(lái)的小說(shuō)”必須“讓物件和姿態(tài)首先以它們的存在去發(fā)生作用，讓它們的存在駕臨于企圖把它們歸入任何體系的理論闡述之上，不管是感傷的、社會(huì)學(xué)、弗洛伊德主義，還是形而上學(xué)的體系?！盵95]這樣一來(lái)，“在小說(shuō)的這個(gè)未來(lái)世界里，姿態(tài)和物件將在那里，而后才能成為‘某某東西’。此后他們還是在那里，堅(jiān)硬、不可變、永遠(yuǎn)存在，嘲笑自己的意義，這些意義妄圖把它們的作用降為一個(gè)無(wú)形過(guò)去和一個(gè)不定未來(lái)之間的輕脆工具?！盵96]“與此同時(shí)，表明視覺(jué)的和描寫(xiě)性的詞——限于度量、定位、限制、形容——為未來(lái)的小說(shuō)藝術(shù)指出了一條艱巨然而可行的道路。”[97]
眾所周知，小說(shuō)不是繪畫(huà)和雕塑，也不是攝影和電影，它如何通過(guò)語(yǔ)詞在敘事作品中把“姿態(tài)和物件”呈現(xiàn)出來(lái)呢？當(dāng)然是通過(guò)跨媒介性的“描寫(xiě)”，通過(guò)“表明視覺(jué)的和描寫(xiě)性的詞”，來(lái)呈現(xiàn)空間性的姿態(tài)、物件和動(dòng)作。但這種“新小說(shuō)”中的描寫(xiě)，正如羅伯-格里耶（亦譯羅伯-葛利葉）所指出的：“描寫(xiě)的地位和使命已經(jīng)徹底地變了。當(dāng)對(duì)描寫(xiě)秩序的關(guān)注侵入到整個(gè)小說(shuō)時(shí)，它同時(shí)也就失去了它的傳統(tǒng)意義?！盵98]明白地說(shuō)，在“新小說(shuō)”中，描寫(xiě)承擔(dān)了敘述功能；換句話(huà)說(shuō)，“新小說(shuō)”之“新”，恰恰就在于它把描寫(xiě)變成了敘述。也正是這種作為敘述的描寫(xiě)，使“新小說(shuō)”成為一種典型的跨媒介敘事作品。
那么，作為跨媒介敘事藝術(shù)手段的描寫(xiě)，到底是“詩(shī)對(duì)于造型藝術(shù)的徒勞的競(jìng)爭(zhēng)”（喬治·盧卡契語(yǔ)），還是“未來(lái)小說(shuō)的道路”（羅伯-格里耶語(yǔ)）呢？對(duì)于前一個(gè)問(wèn)題，我們的答案是否定的，正如前面所闡明的：跨媒介性的描寫(xiě)其實(shí)正是作為時(shí)間藝術(shù)的小說(shuō)，極具創(chuàng)意地進(jìn)行跨界性的“空間敘事”的奧秘所在。至于后一個(gè)問(wèn)題，其實(shí)作為“新小說(shuō)”旗手的羅伯-格里耶已經(jīng)做出了回答：“盡管這些描述——紋絲不動(dòng)的物體或者場(chǎng)景的片段——通常都以令人滿(mǎn)意的方式作用于讀者，許多專(zhuān)家對(duì)它們的評(píng)價(jià)卻是貶義的，他們覺(jué)得它們無(wú)用而又混雜；無(wú)用，因?yàn)楦楣?jié)行為沒(méi)有現(xiàn)實(shí)的關(guān)系?；祀s，因?yàn)椴荒苈男兴鼈兊幕窘巧鶓?yīng)履行的使命：讓人看到?！盵99]我們認(rèn)為，真正對(duì)描寫(xiě)（述）不滿(mǎn)并進(jìn)行貶義評(píng)價(jià)的，不應(yīng)該是專(zhuān)家，因?yàn)樽鳛閿⑹龅拿鑼?xiě)，作為跨媒介敘事藝術(shù)手段的描寫(xiě)，理應(yīng)納入專(zhuān)家的視野并進(jìn)行嚴(yán)肅認(rèn)真的研究；對(duì)描寫(xiě)真正不滿(mǎn)的應(yīng)該是普通讀者，因?yàn)樾≌f(shuō)畢竟是讓人看并讓大部分讀者都能夠看懂的，當(dāng)花了很多時(shí)間和精力都無(wú)法把像“新小說(shuō)”這樣的小說(shuō)看懂的時(shí)候，讀者最終失去耐心并進(jìn)行負(fù)面或貶義的評(píng)價(jià)，當(dāng)然是可以預(yù)見(jiàn)且容易理解的。
參考文獻(xiàn)
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[53]正如英國(guó)作家兼藝術(shù)批評(píng)家朱利安·巴恩斯所指出的：“色彩畫(huà)家福樓拜。他告訴龔古爾兄弟，他寫(xiě)小說(shuō)時(shí)，情節(jié)不那么重要，他更想做的，是表現(xiàn)一種顏色，一個(gè)色調(diào)。因此，對(duì)于他來(lái)說(shuō)，《薩朗波》是一種紫色，而《包法利夫人》，‘我想要做的，就是表現(xiàn)一種灰色，土鱉蟲(chóng)生活中的那種朽色’。”[朱利安·巴恩斯：《霍奇金：為H.H.而寫(xiě)的話(huà)》，朱利安·巴恩斯：《另眼看藝術(shù)》，陳星譯，譯林出版社，2018年版，第258頁(yè)]而且，“福樓拜熱愛(ài)墓室畫(huà)家們用的那些‘驚人的’‘難以置信’的色彩，也喜歡墓室壁畫(huà)‘從上到下都畫(huà)滿(mǎn)了’的狀態(tài)——這個(gè)表達(dá)方式，后來(lái)他在描述希望自己的文章是什么樣的時(shí)候，也拿來(lái)用了”[同上書(shū)，第258—259頁(yè)]。尤其有意思的是，樓拜寫(xiě)小說(shuō)時(shí)喜歡模仿畫(huà)家，“他最喜歡模仿的，是一位姓梅洛特的二流小畫(huà)家，來(lái)自魯昂。此人有個(gè)怪習(xí)慣，就是每當(dāng)說(shuō)到‘藝術(shù)的’這個(gè)標(biāo)志性的詞匯時(shí)，必定用雙手比畫(huà)出一個(gè)阿拉伯藤蔓紋來(lái)，活像兩個(gè)S”[同上書(shū)，第252—253頁(yè)]。
[54][55][57][58][61][62][63][64][65][66][67][71][72][73]［法］福樓拜：《包法利夫人》，周克希譯，上海文藝出版社，2017。
[56][74][76][77][78][79][90]［法］亨利·密特朗：《現(xiàn)實(shí)主義幻象：從巴爾扎克到阿拉貢》，孫婷婷譯，外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社，2020。
[59]龍迪勇：《敘事作品中的空間書(shū)寫(xiě)與人物塑造》，《江海學(xué)刊》2011年第1期。
[60]這里僅以俄國(guó)作家屠格涅夫《獵人筆記》中的一個(gè)故事為例，補(bǔ)充一種在《敘事作品中的空間書(shū)寫(xiě)與人物塑造》一文中沒(méi)有論及的帶有評(píng)價(jià)功能對(duì)比性描寫(xiě)，及其對(duì)相應(yīng)的人物性格特征的對(duì)比性表征。
[68][69][70]［意］伊塔洛·卡爾維諾：《美國(guó)講稿》，蕭天佑譯，譯林出版社，2012。
[75]在此，亨利·密特朗是以《情感教育》這部小說(shuō)為例，來(lái)說(shuō)明其觀點(diǎn)的。其實(shí)，福樓拜小說(shuō)中的空間與繪畫(huà)空間的關(guān)系——“擺脫了繪畫(huà)上的嚴(yán)格的平面構(gòu)圖”，對(duì)于《包法利夫人》及其他小說(shuō)來(lái)說(shuō)，也同樣適用。
[81]在《敘述與描寫(xiě)——為討論自然主義和形式主義而作》一文中，盧卡契這樣寫(xiě)道：“現(xiàn)代作家的虛偽的客觀主義和虛偽的主觀主義造成了敘事作品的圖式化和單調(diào)化。就左拉型的客觀主義而論，一種題材范圍的客觀統(tǒng)一就是創(chuàng)作的原則。這種創(chuàng)作的基礎(chǔ)就在于：題材范圍的所有重要的客觀因素是從各個(gè)不同方面呈現(xiàn)出來(lái)的。于是，我們看到一系列狀態(tài)性的圖畫(huà)，一系列靜物畫(huà)，這些圖畫(huà)只是作為題材而互相聯(lián)系，按照它們的內(nèi)在邏輯而并列在一起，從來(lái)不是相繼發(fā)生的，更勿論它們的因果關(guān)系了。所謂情節(jié)只不過(guò)是把那些狀態(tài)性圖畫(huà)串聯(lián)在一起的一根細(xì)線(xiàn)，它為一些個(gè)別的狀態(tài)性圖畫(huà)造出了一種膚淺的、在生活中不起作用的、在創(chuàng)作上帶偶然性的時(shí)間連續(xù)性。這樣一種創(chuàng)作方式在藝術(shù)風(fēng)格上的變化是很小的。作家們不得不憑借被表現(xiàn)的題材的新奇和描寫(xiě)手法的獨(dú)創(chuàng)，努力使人忘卻這種創(chuàng)作方式的天生的單調(diào)性?！薄澳切奶搨蔚闹饔^主義的精神產(chǎn)生的小說(shuō)，它們?cè)谒囆g(shù)風(fēng)格上的可變性并不比前者大多少。這類(lèi)作品的模式就是現(xiàn)代作家的基本經(jīng)驗(yàn)——幻滅的直接反映。先總是對(duì)主觀的希望從心理上加以描寫(xiě)，然后通過(guò)不同生活階段的描寫(xiě)，把希望在粗暴而殘忍的資本主義生活中的破滅表現(xiàn)出來(lái)。當(dāng)然，這類(lèi)作品從主題來(lái)看，可以有時(shí)間上的先后次序。但是，一方面這種時(shí)間上的先后次序總是千篇一律，另一方面主體和世界的對(duì)立是那樣呆板而又突然，以致根本不能產(chǎn)生激動(dòng)人心的相互作用。現(xiàn)代小說(shuō)[喬伊斯、多斯·帕索斯]中的主觀主義的最高發(fā)展階段，事實(shí)上已經(jīng)把人的內(nèi)心生活變成了一種靜止的物件般的狀態(tài)化。說(shuō)來(lái)令人難以置信，到了這一發(fā)展階段，極端的主觀主義重又近似虛偽的客觀主義的死一般的物件化?！?/p>
[喬治·盧卡契：《敘述與描寫(xiě)——為討論自然主義和形式主義而作》，劉半九譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)院外國(guó)文學(xué)研究所外國(guó)文學(xué)研究資料叢刊編輯委員會(huì)編：《盧卡契文學(xué)論文集》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1981年版，第73—74頁(yè)]無(wú)疑，盧卡契的這種看法是極其陳舊、保守和落后的，按照他的看法，不僅左拉和多斯·帕索斯，甚至具有高度的獨(dú)創(chuàng)性和開(kāi)拓性，并已被公認(rèn)為現(xiàn)代派小說(shuō)一代宗師的詹姆斯·喬伊斯也乏善可陳，因?yàn)樗瑯印鞍讶说膬?nèi)心生活變成了一種靜止的物件般的狀態(tài)化”，把時(shí)間性、動(dòng)態(tài)的小說(shuō)變成了“一系列靜物畫(huà)”，并“把人變成一件事物的零件、一個(gè)狀態(tài)、一幅靜物畫(huà)”[同上，第74—75頁(yè)]。
[83][84][85][86]［美］埃德加·愛(ài)倫·坡：《蘭多的小屋——〈阿恩海姆樂(lè)園〉之姊妹篇》，《愛(ài)倫·坡短篇小說(shuō)全集》，曹明倫譯，商務(wù)印書(shū)館，2022。
[87][88]［法］埃米爾·左拉：《左拉致編輯部的信》，埃米爾·左拉：《愛(ài)情一葉》，馬振騁譯，人民文學(xué)出版社，2018。
[89]馬振騁：《譯序》，［法］埃米爾·左拉：《愛(ài)情一葉》，馬振騁譯，人民文學(xué)出版社，2018。
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[98][99]［法］阿蘭·羅伯-格里耶：《今日小說(shuō)中的時(shí)間與描述》，阿蘭·羅伯-格里耶：《快照集為了一種新小說(shuō)》，余中先譯，湖南美術(shù)出版社，2001。
