朱婧｜ 如何理解時(shí)間和記憶，或小說的方法
適逢2003年前后八零后寫作的浪潮，我的文學(xué)創(chuàng)作由青春文學(xué)始。2008年，我回到母校南京師范大學(xué)中文系，做了一名大學(xué)老師。在大學(xué)寫作，是我的職業(yè)，也是身份，同樣也關(guān)系我的來處。這之后十年，中斷寫作、隱入家庭、養(yǎng)育孩童對我影響至深。而在過去的五年，也許出于一種對文學(xué)新的理解和需求，我恢復(fù)了中斷十年的小說創(chuàng)作。這十年的媒介革命加速了文學(xué)生態(tài)的變化。這種變化，不僅是時(shí)代審美趣味和文學(xué)風(fēng)尚，也包括作者寫作方式和讀者審美產(chǎn)品選擇。我自己的日常生活和心智、文學(xué)趣味等也發(fā)生著變化。重拾寫作，就是以個(gè)人的十年之變，回到回應(yīng)文學(xué)現(xiàn)場之變。但這種調(diào)整和過去的寫作不是完全沒有關(guān)系的，它們是一個(gè)寫作的延長線的，是舊我生新我的個(gè)人的、微小的“文學(xué)革命”。
也是在這期間，我花了三年的時(shí)間讀完博士學(xué)位。博士論文做的是現(xiàn)代都市及其催生的文化與文學(xué)。城市是我生活的日常，女性是我的身份，新興的社會經(jīng)濟(jì)力量不斷改寫當(dāng)下社會的經(jīng)濟(jì)格局和社會分層，我也試圖通過閱讀和寫作理解消費(fèi)社會的邏輯對不同階層的女性的生活和精神的影響，以及我們時(shí)代的女性觀如何形成。我的寫作關(guān)心女性的具體處境，在女性寫作的傳統(tǒng)尋找回應(yīng)和位置。教學(xué)科研和寫作并行，也意味著我可能從研究對象中尋找題材和路徑，兩者之間也常能互相呼應(yīng)。我曾以對林文月的研究為起點(diǎn)寫作論文、散文和小說。同樣的，因?yàn)殛P(guān)注明清時(shí)期女性結(jié)社和創(chuàng)作活動，我寫作了關(guān)于明末清初女詞人徐燦的研究性文章，又以此為基礎(chǔ)創(chuàng)作小說。同時(shí)因?yàn)樵诟咝?，關(guān)注知識分子群體的精神生態(tài)，也是在自己相對的熟悉的場域一種觀察和書寫的必然。
如果在文學(xué)史觀察，我這幾年的小說關(guān)注“家庭中的女性”，她們或是“主婦”或是“妻子”，都可以匯流“家中天使”的文學(xué)脈絡(luò)?！凹抑刑焓埂边@一形象來自19世紀(jì)英國詩人考文垂·帕特莫爾的長篇抒情詩《房間里的天使》。詩歌頌贊妻子以“可愛的，不被人注意的恬靜”圓滿地盡到所有責(zé)任，堪為維多利亞時(shí)期理想女性典范。伍爾夫《給女性的職業(yè)》如此描述“家中天使”：“她善解人意，魅力十足，大公無私。她擅長處理家庭生活中的難題，每天都在自我獻(xiàn)身?！碑?dāng)男性價(jià)值觀內(nèi)化為女性的自主要求和自覺行動，“家中天使”從未消失?！段ｋU(xiǎn)的妻子》《我的太太變成了鼠婦》試圖打破幸福家宅的童話，因?yàn)檫@背后常常有一位“不被感謝，不受關(guān)愛，無人理睬，筋疲力盡的女人”。我不厭其煩地寫家務(wù)的繁瑣和毫無創(chuàng)造性的重復(fù)，對家的復(fù)雜性的理解中，也存有私人化信念。因?yàn)椤芭瞬贾梅孔邮且惶帪跬邪?。她忍不住要這樣做，不是用幸福本身，而是用對幸福的求索，去吸引自己最切近、最親愛的人?！保ǘ爬埂段镔|(zhì)生活》）就像《綠野仙蹤》里那句動人的話，“托托，我們回家了，家啊?！?/p>
家庭事務(wù)中的時(shí)間消磨是一種具象，而潛在的是一種精神領(lǐng)地的退移和精神主體性的喪失。新作《大聲說話的女人》，女性主人公放棄藝術(shù)專業(yè)的職位，為生育責(zé)任退居家庭，難免內(nèi)心的不安和自信的喪失?！奥L婚姻的日夜，育兒和家務(wù)磨煉出愚鈍的心智，夢都忘記了，滴水穿石的力量，成就為人贊美的家。”現(xiàn)代社會的消費(fèi)邏輯提供的諸多代償方式，轉(zhuǎn)移對于這種強(qiáng)烈缺失感的真實(shí)發(fā)問。在《我的太太變成了鼠婦》，太太以購買行為和網(wǎng)絡(luò)游戲填補(bǔ)精神生活的空洞，但也依然認(rèn)識到身處時(shí)代的陷阱?！敖鹑诟軛U撬動了一連的超前消費(fèi)。這個(gè)過程是類似恒星塌縮的過程，偶爾耀眼。”消費(fèi)中心主義的浮華催動虛妄野心，婚姻中本有的智性和溫愛的平衡被輕易打破，很難說僅僅關(guān)乎人性的軟弱。而在《吃東西的女人》我嘗試提出問題并給出答案。年輕女性遭遇突如其來的喪失，處身生命秩序的斷裂，如何自處，如何從重建日常？這是一種觀察世界的角度，由此理解世界。小說的“吃東西”，也是一種譬喻，女性在被規(guī)定的平安和正確的人生坦途，有父親和丈夫庇護(hù)的生活中走出，如何獨(dú)立？小說最后，透明的人，她攝入的食物和她既往的人生經(jīng)歷一樣簡單單薄，她依然有可能從自身內(nèi)部尋求自我確證。
在《吃東西的女人》，“紅褐色的羽狀樹葉”的水杉樹象征一段在安詳無望中重復(fù)，又不免存有天真勇氣的時(shí)光。在一無所有的歲月，一個(gè)少女和一個(gè)野心勃勃的男性，心無旁騖地各自在對想象未來的征途，他們彼此之間產(chǎn)生情感聯(lián)結(jié)并非男女之情，這給出了他們在未來人生再遇可以彼此信任的理由。后來即使遭遇厄運(yùn)，女性主人公關(guān)于水杉樹的回憶喚醒的是年少時(shí)的無懼和憧憬。小說追蹤的是記憶的能量和真相，尤其關(guān)于女性如何獲得自己語言，陳說自己的經(jīng)驗(yàn)，形成自我意識，書寫自身的歷史。這個(gè)男性在年輕時(shí)曾深刻影響過當(dāng)時(shí)更年輕的女性主人公，當(dāng)女性主人公身陷“萬物有托，余獨(dú)無依”的處境，他試圖利用舊日影響對她施以救濟(jì)。然而當(dāng)她足夠成熟后，她能夠理解她當(dāng)時(shí)所渴望的并非這個(gè)男性本身，甚至她渴望的是成為那個(gè)男性，由此能夠擁有他部分的野心與自由，這也是小說末尾所指：“她有了他的體態(tài)，他行路的姿態(tài)，高大闊步，孤星一人，但自由自在。” 而到了新作《大聲說話的女人》，再次出現(xiàn)的“水杉”變身少女成長中沉默的旁觀者，見證少女如何成為男性的審美客體，同樣置身險(xiǎn)境，她依然希望通過“大聲說話”拒絕繼續(xù)通過男性的認(rèn)可和喚起被定義。在這個(gè)意味上，它所表達(dá)和《吃東西的女人》并無二致。像水杉樹一樣，沐雨櫛風(fēng)，經(jīng)歷冷暖人生和世事浮沉，總好過“如同白雪公主躺在玻璃棺里，活著卻與世隔絕，呼吸尚存，卻一動不動。”
近幾年的小說，我持續(xù)在寫喪失的主題，這一系列的寫作起點(diǎn)也許是面向自身，在很長一段時(shí)間，我試圖通過文學(xué)尋找關(guān)于“喪失”的回應(yīng)，尋找實(shí)現(xiàn)共濟(jì)的智慧和力量。如何理解時(shí)間和記憶成為小說的方法。將時(shí)間從實(shí)證主義和現(xiàn)代資本主義線性估值體系規(guī)定的單線勻速的觀念中釋放出來，時(shí)間可以是多線的或是循環(huán)的，文學(xué)提供不同時(shí)間共存的可能，連接過去之我與今日之我，連接生者和死者，以某種方式接近死亡不能摧毀的永恒。《吃東西的女人》是發(fā)生在“今日之我”和“昔日之我”之間的對話。在小說里，我征用了澀澤龍彥《鏡與真》中朱橘與“五年前的朱橘”之間的故事與之呼應(yīng)。女性主人公遭遇生命巨變，需要重建生活的邏輯。再認(rèn)識或確認(rèn)自我，也意味著如何去處理過去的記憶。通過重新描述記憶，賦予曾經(jīng)的生命經(jīng)驗(yàn)新的位置、形式和秩序。那些生命中曾經(jīng)的美妙、遺憾、憧憬、彷徨塑造“昔日之我”，但也可以在新的時(shí)間位置被重新理解?！拔羧罩摇敝锌梢陨觥敖袢罩摇?。關(guān)于對丈夫過往記憶的重述，讓她意識到平凡日常中的珍貴內(nèi)容不可復(fù)現(xiàn)，也足以成為眷戀和熱愛的明證，人類之愛的紐帶并不因?yàn)樗劳龆p易終結(jié)。構(gòu)成文本自身的并非是情節(jié)，而恰恰是回憶這一過程本身。A·S·拜厄特在《記憶與小說的構(gòu)成中》指出：“人類不同于（絕大多數(shù)）其他生物，因?yàn)槲覀兡軌蛟谟洃浿行纬稍?jīng)存在但現(xiàn)在已經(jīng)不存在的東西的形象，并且能夠用這些形象創(chuàng)造我們的一個(gè)連續(xù)自我的觀念，一種由連貫的記憶形象組成的自我意識。女性主人公通過重新描述自己的世界而變成“真正的”自我，而這一種描述的成功與否，關(guān)系回憶的形式和生命真相的距離。它需要綜合有意味的記憶、認(rèn)識和頓悟?yàn)橐环N有價(jià)值的文學(xué)形式。
對我來說很重要的作品《鸛》寫的也是失去。由于寫作的行動，悼念可以成為獨(dú)屬的私人事件（它區(qū)別于葬禮和祭日的規(guī)定行為），又因?yàn)槊嫦蚬部臻g產(chǎn)生奇跡和奇遇。它試圖對抗遺忘帶來的消亡（那也是逝者真正遠(yuǎn)離我們的方式）。小說起點(diǎn)是一句話：“他不是天鵝，不是鶴，是鸛?！庇纱藰?gòu)想整個(gè)小說。我需要“鸛”，是因?yàn)槲倚枰粋€(gè)形象，連接無法再次“接觸”的逝者和生者，也讓生者通過這次撞擊式的“接觸”接受死亡的真實(shí)性。無論她如何將自己嚴(yán)密地隔絕于逝者曾經(jīng)作為真實(shí)肉身存世的證物之外（忘記觸感和氣息，遠(yuǎn)離照相和社交圈，讓其成為一種遙望的虛體），如同生活在一團(tuán)霧和一場夢境中，試圖忘記死亡的事實(shí)。至于為什么是鸛，它對“她”來說是油然出現(xiàn)的妥帖對象，是親密關(guān)系中無法言說的復(fù)雜內(nèi)容的一處投影，當(dāng)然這不是單單一個(gè)小說能夠承載的。走出《鸛》的世界，到了《吃東西的女人》，告別喪痛與自新的故事匯流，對“喪失”展開的提問也似乎經(jīng)由寫作作出了階段性的回答。
喪失之物會經(jīng)由我自身，于沉睡的記憶中一次次打撈，去尋找“某種縫隙，不是已經(jīng)完成的、等待我們記述的某種經(jīng)驗(yàn)對象，而是懸而未決、有待完成的諸多可能性”，由此去完成創(chuàng)造，由此永不枯竭。記憶中某些內(nèi)容構(gòu)成生命的底色，凝聚信心與勇力，去抵抗時(shí)間帶來的變化：腐蝕、裂痕、罪惡和愚蠢，克服心底絕望般的悲楚。這也是本雅明給普魯斯特的結(jié)論：“這個(gè)世界在燈光里是多么的巨大，但是在回憶的眼睛里，又是何等的渺?。∑蒸斔固匾圆豢上胂蟮募记?，通過一個(gè)瞬間展現(xiàn)了整個(gè)世界生命的衰老過程。這種高度的凝練就是我們所言的重返少年，這一瞬間原本調(diào)謝和死寂的東西幕地化為一道電光?！保ū狙琶鳌镀蒸斔固氐男蜗蟆罚?/p>
