中國作家協(xié)會主管

1934年，茅盾受開明書店之邀進行《紅樓夢》的節(jié)編工作。開明書店的初衷是“幾部有名的古典長篇小說都是青年或青少年歡喜讀的，而且是應該讓他們讀的；但是長篇小說的字數(shù)太多，青年和少年正在上學，沒有那么多的工夫讀，而且這些小說都有若干部分對正在成長的青年和少年不太適宜，大家還舉出不少例子來。怎么辦呢？最好出一種刪節(jié)的版本，把小說中無關緊要的部分刪掉，更重要的是把不適宜讓青年和少年讀的部分刪掉”[1]。開明書店由此進行了《紅樓夢》《水滸傳》《三國演義》三部小說的刪節(jié)工作，茅盾擔任《紅樓夢》的節(jié)編者。茅盾以彼時上海亞東圖書館翻印的“程乙本”為底本，將原本刪削掉五分之二，1935年由開明書店出版。1982年，寶文堂書店重印這一版本，之后又有多家出版社再版，多以青少版名之。因為《紅樓夢》研究的汗牛充棟以及茅盾本人的特殊身份，茅盾的這一工作并未受到太多重視，大多在歸納他的古典文學研究時稍提。然而，茅盾的這一工作在《子夜》出版后的第二年進行，和彼時他的文學觀念的重大變化密切相關，即對自然主義／寫實主義的重新認知，茅盾在將自己的認知轉變應用于對古典小說的闡釋中。考慮到日后茅盾于我國文藝界的影響，及其對“社會主義現(xiàn)實主義”的重要闡釋，這段節(jié)編《紅樓夢》的經(jīng)歷值得更多關注。

上海亞東圖書館新式標點版《紅樓夢》（1922年再版）

《紅樓夢》（節(jié)本）寶文堂書店1982年版

《紅樓夢》（節(jié)本）中國少年兒童出版社1988年版

一 《紅樓夢》在1920年代：“自然主義的杰作”？

1920年初，上海亞東圖書館的編輯汪原放計劃出版四部加新式標點符號和分段的古典小說，即《水滸傳》《紅樓夢》《儒林外史》《西游記》。[2]這一出版計劃得到彼時和亞東圖書館關系密切的陳獨秀的大力支持。在陳獨秀的牽線搭橋下，胡適也給予了幫助。第一部《水滸傳》出版時，胡適幾萬字的《水滸傳考證》和陳獨秀的《水滸新敘》赫然刊于卷首。1921年5月，“亞東版”《紅樓夢》付梓，卷首同樣由胡、陳領銜。胡適給出了著名的《紅樓夢考證》，陳獨秀則依然是一篇“新敘”，即《〈紅樓夢〉新敘》。

胡適這部兩萬多字的《紅樓夢考證》后來贏得了“新紅學開山之作”的美譽，紅學史上的考據(jù)學派也由此誕生。在文章中，胡適通過考察各類史料，得出后來為紅學研究者反復引用的結論：

《紅樓夢》明明是一部“將真事隱去”的自敘的書。若作者是曹雪芹，那么，曹雪芹即是《紅樓夢》開端時那個深自懺悔的“我”！即是書里的甄賈（真假）兩個寶玉的底本！懂得這個道理，便知書中的賈府和甄府都只是曹雪芹家的影子。

……

《紅樓夢》只是老老實實的描寫這一個“坐吃山空”“樹倒猢猻散”的自然趨勢。因為如此，所以《紅樓夢》是一部自然主義的杰作。那班猜謎的紅學大家不曉得《紅樓夢》的真價值正在這平淡無奇的自然主義的上面，所以他們偏要絞盡心血去猜那想入非非的笨謎，所以他們偏要用盡心思去替《紅樓夢》加上一層極不自然的解釋。[3]

胡適提到“那班猜謎的紅學大家”，當然是有所指，他的主要對話者是以蔡元培的《石頭記索隱》為代表的“索隱派”，這也是紅學史上有名的“蔡胡之爭”。“新紅學”的命名者顧頡剛不滿于“從前人的研究方法，不注重于實際的材料而注重于猜度力的敏銳”，“希望大家看著這舊紅學的打倒，新紅學的成立”，“用新方法駕馭實際的材料”。[4]在他看來，“新紅學”之“新”正在于以“科學”的方法進行學術考證與研究。

另一邊，陳獨秀僅千余字的《〈紅樓夢〉新敘》，開篇即表達自己對近代中西小說區(qū)別的看法。他認為中國小說一直都是“善述故事”，而西洋小說原本也是如此，但近代以來“受了實證科學的方法之影響，變?yōu)閷Ｖ厣茖懭饲橐环矫妫剖龉适乱环矫嫠焱耆珓潥w歷史范圍”。在陳獨秀看來，這種變化是“學術界底分工作用”，也就是說，近代西洋完成了小說家和歷史學家的分工，而中國的這種不分工導致“一方面減少小說底趣味，一方面又減少歷史底正確性”。陳獨秀認為小說家應專注書寫“人情”，不應對“故事”沉迷，《紅樓夢》的故事便因未與歷史分工而讓人“覺得瑣屑可厭”[5]，這也正是因為中國近代以來沒有受到“實證科學的方法之影響”。陳獨秀的人情、故事二分法當然有極大的偏頗之處，但他卻也由此道出了1921年中國知識分子迫切向往實證與科學精神的事實。

1923年，魯迅在《中國小說史略》中將《紅樓夢》獨辟一章，以“清之人情小說”名之。魯迅直言《紅樓夢》“全書所寫，雖不外悲喜之情，聚散之跡，而人物事故，則擺脫舊套，與在先之人情小說甚不同”，“蓋敘述皆存本真，聞見悉所親歷，正因寫實，轉成新鮮”。[6]也就是說，魯迅也是在“本真”“親歷”的意義上高度評價《紅樓夢》價值的。1924年，他赴西安講學，指出“（《紅樓夢》）其要點在敢于如實描寫，并無諱飾，和從前的小說敘好人完全是好，壞人完全是壞的，大不相同，所以其中所敘的人物，都是真的人物?？傊杂小都t樓夢》出來以后，傳統(tǒng)的思想和寫法都打破了”[7]?！都t樓夢》正因這“寫實”得以“與在先之人情小說甚不同”。魯迅更看重的顯然是《紅樓夢》的“創(chuàng)新”意識，看重其對以往傳統(tǒng)的突破，寫出了“人”的復雜性，即“真的人物”。

從胡適、陳獨秀到魯迅，他們對《紅樓夢》的評價意外達成了某種共識：實。胡適和魯迅均認為《紅樓夢》貴在寫實，陳獨秀則呼吁小說應接受實證與科學精神之影響。事實上，諸多重要的知識分子都在不同時期、不同場合表達過對文藝作品寫實品格的推崇。陳獨秀在1915年的《現(xiàn)代歐洲文藝史譚》中就指出“現(xiàn)代歐洲文藝，無論何派，悉受自然主義之感化”[8]，包括《新青年》《東方雜志》在內的諸多重要雜志彼時也都推介了不少歐美寫實主義的作家與作品，左拉、莫泊桑、龔古爾兄弟等寫實作家的作品紛紛進入國人視野。為何“寫實”會在這一時期變得尤為重要？這和“五四”時期對德先生、賽先生的提倡密切相關，“賽先生”（science）所要求的正是客觀、真實，“對彼時的知識分子和文人而言，‘寫實’相對于蒙昧不義，充滿解放和啟蒙意義，儼然奉了‘寫實’之名，真相得以顯現(xiàn)，真情得以流露，真理得以昭彰”[9]。換句話說，對“寫實”的訴求正是當時社會政治環(huán)境的文學投射。彼時的茅盾也并未處于潮流之外。

1920年初，茅盾受商務印書館王莼農(nóng)之托開始主持《小說月報》中的“小說新潮”欄目，并認真寫了《“小說新潮”欄宣言》。在宣言中，茅盾表示，“西洋的小說已經(jīng)由浪漫主義（Romanticism)）進而為寫實主義（Realism）、表象主義（Symboliasm）、新浪漫主義（New Romanticism），我國卻還是停留在寫實以前，這個又顯然是步人后塵的”[10]。關于西洋小說的發(fā)展線索，陳獨秀在1915年也曾指出，“歐洲文藝思想之變遷，由古典主義一變而為理想主義……由理想主義，再變而為寫實主義（Realism），更進而為自然主義（Naturalism）”[11]。陳獨秀、茅盾也正是在這樣的意義上說明此時的中國小說落后于西方小說的客觀事實。“民主”“科學”的大旗已然舉起，語言文字的革命早已推進，文學藝術急需以創(chuàng)作實踐呼應時代浪潮。茅盾認為，“新文學就是進化的文學，進化的文學有三件要素：一是普遍的性質；二是有表現(xiàn)人生、指導人生的能力；三是為平民的非為一般特殊階級的人的”[12]。那么在彼時的中國，什么是“進化的文學”？什么又是“表現(xiàn)人生”的文學呢？茅盾的答案是“應該從寫實派、自然派介紹起”[13]，因為按照西方文藝思潮的發(fā)展規(guī)律，中國小說發(fā)展的下一階段正應該是“寫實主義”，對寫實派、自然派的介紹就是對落后的中國文學的搶救性“進化”，是主動地助力中國文學追趕世界潮流。在宣言中，茅盾明確表示，計劃用一年時間對自然派、寫實派小說進行譯介，且列出了詳細的目錄。相比于陳獨秀、胡適等人的革命先聲，茅盾給出了具體操作路徑。

當然，在推介自然派、寫實派小說的同時，茅盾也沿著自己的文藝“進化論”道路推介“寫實主義”之后的“表象主義”“新浪漫主義”，有學者從1990年代新發(fā)現(xiàn)的茅盾致胡適的四封信中得出結論，認為是胡適的嚴肅“提醒”使得茅盾修正了繼續(xù)向前進化的觀念[14]，此非本文討論的重點，但可以確認的是，到改革推進近兩年后的1921年8月，茅盾還是回到了對自然派、寫實派的推重道路上。在給周作人的信中，他表達了對當時收到的投稿的不滿意，詳細列舉了稿件的缺點。而茅盾給出的藥方也簡單直接，“弟覺得這些普遍的毛病惟有自然主義可以療之，近來我覺得自然主義在中國應有一年以上的提倡和研究”[15]；在同月給胡適的信中，他表示“打算從第八號起的《小說月報》上，期期提倡自然主義”[16]。也正是在推進改革的這一兩年時間里，茅盾間接推動了后來著名的“文學研究會”的成立并成為初始成員，《小說月報》也成為文學研究會成員們發(fā)聲的重要陣地。雖然這群同人的文學觀念和創(chuàng)作風格仍然有不少差異，但整體上基本都認可“為人生的藝術”。“文學是為表現(xiàn)人生而作的。文學家所欲表現(xiàn)的人生，決不是一人一家的人生，乃是一社會一民族的人生”[17]。自然主義、寫實主義正是從“自然呈現(xiàn)”“客觀反映”的維度上滿足知識分子要求的文學正視當下、描摹現(xiàn)實、暴露問題以求革新的愿望。一個流派的觀念和實踐當然不足以代表整個時代，文學研究會和創(chuàng)造社的觀念之爭后來也成為重要的文學史事件，但毫無疑問他們確實代表了當時非常重要的一股思潮?！案慕M的《小說月報》第一期印了五千冊，馬上銷完，各處分館紛紛來電要求下期多發(fā)，于是第二期印了七千，到第一卷末期，已印一萬”[18]。茅盾等人在相當程度上把握住了時代的脈搏，寫實派、自然派當之無愧為“進化的文學”之一種。由此，胡適、陳獨秀、魯迅等人皆從“實”的視角討論《紅樓夢》也算是時代的題中應有之義。

相比于文學藝術修養(yǎng)深厚的魯迅、茅盾，陳獨秀其實更多是革命家、社會改革者，他所希望的，是小說家和歷史學家的“分工”，或者說，是將“人情”和“歷史”進行機械切割，若“故事”不能作為“史料”，則應刪削，因此，陳獨秀在《〈紅樓夢〉新敘》的結尾呼吁，“我嘗以為如有名手將《紅樓夢》瑣屑的故事盡量刪削，單留下善寫人情的部分，可以算中國近代語的文學作品中代表著作”[19]。巧合的是，十三年后，“刪削”《紅樓夢》的正是茅盾。然而，茅盾遵循的刪削原則是陳獨秀所期冀的那種嗎？

二 從牯嶺到東京：背叛自然主義之路

茅盾的節(jié)本將《紅樓夢》刪削至了原本的五分之三，且重訂章回，重擬回目。茅盾在導言中回應了陳獨秀十幾年前的期望，并表示“在下何敢僭稱‘名手’，但對于陳先生這個提議，卻感到興味，不免大著膽子，唐突那《紅樓夢》一遭兒”[20]。從節(jié)編結果上看，茅盾顯然沒有接受陳獨秀的文學觀念，他自有一套自己的原則。在導言中，茅盾簡單介紹了曹雪芹的家世背景和《紅樓夢》“‘增訂補作’的小史”[21]。在曹雪芹身世、《紅樓夢》版本變遷等問題上，茅盾基本認可胡適《紅樓夢考證》中的觀點，認為“《紅樓夢》只是一部自敘傳性質的小說”，“書中何事何人，無非是作者的生活及經(jīng)驗而已”。茅盾在這樣的意義上認為《紅樓夢》是“一位作家有意地用了寫實主義的作品”[22]，這和1920年代胡適、魯迅等人的觀點一致。茅盾“私擬了三個原則”：

第一，“通靈寶玉”“木石姻緣”“金玉姻緣”“警幻仙境”等等“神話”，無非是曹雪芹的煙幕彈，而“太虛幻境”里的“金陵十二釵”正副冊以及“紅樓夢新曲”十二支等等“宿命論”又是曹雪芹的逋逃藪，放在“寫實精神”頗見濃厚的全書中，很不調和，論文章亦未見精采，在下就大膽將它全部刪去……

第二，大觀園眾姊妹結社吟詩，新年打燈謎，諸如此類“風雅”的故事，在全書中算得最乏味的章回。……這一部分風雅勝事，現(xiàn)在也全部刪去。

第三，賈寶玉挨打，……“王熙鳳毒設相思局，……”，……賈政放外任，……可是這幾段文字其實平平，割去了也和全書的故事的發(fā)展沒有關系，現(xiàn)在就“盡量刪削”了去?！乜汕涞膯适?，元妃省親，除夕祭宗祠，元宵開夜宴，賈母的喪事等等，算得很好的社會史料，所以就留下來了。[23]

茅盾的節(jié)編原則當然是歷史語境的投射，卻并非得到所有人認可，比如曾盛贊《子夜》的吳宓便評價這一版本是使“全書之精神理想全失”[24]，古典文學和外國文藝修養(yǎng)皆深厚的茅盾給出這般簡單粗暴的節(jié)編原則確實讓人失望，但茅盾顯然別有懷抱。茅盾認為，“一部自敘傳性質的小說總也有一個中心思想”[25]，而《紅樓夢》的中心思想就是“寫婚姻不自由的痛苦”，按照茅盾對“寫實主義”的推崇，《紅樓夢》正是因為寫封建社會中青年男女被婚姻制度壓迫的事實而具有重要價值，但“曹雪芹仍舊不敢明明白白攻擊婚姻不自由的理教，所以他又造出‘通靈寶玉’和‘靈芝草’的神話，以為掩飾”。曹雪芹這樣“生長在富貴家庭中的人，要反抗而不得的時候，會自然而然的逃避到‘宿命論’里去，所謂‘木石姻緣’也就是他躲避的意識的表現(xiàn)”[26]，因此，茅盾便需要將逃避到“神話世界”中的曹雪芹拉回到“現(xiàn)實生活”中來，將他的“逋逃藪”徹底打破，讓《紅樓夢》失去虛幻的外殼，變成單純的“生活經(jīng)驗”的“寫實”。與此同時，那些帶著古典文學風雅特質的詩詞歌賦、結社雅集也必須刪除，因為這是“文學革命”所要求的“推倒雕琢的阿諛的貴族文學”，“推倒陳腐的鋪張的古典文學”，也是茅盾個人對自然派、寫實派創(chuàng)作準則的認知。那些排場、事件被保留是因為符合陳獨秀所要求的“故事”具有的“史料”價值。

需要特別注意的是，茅盾此時只強調了紅樓夢的“寫實”，卻沒有再提及早年被認為在進化論序列上更優(yōu)于“寫實主義”的“自然主義”，這是為什么呢？

我們需要回到對茅盾來說至關重要的1927年。大革命的失敗沉重打擊了一大批進步知識分子，茅盾也在這年7月因為滯留廬山牯嶺而非按計劃前往南昌引發(fā)備受爭議的“脫黨事件”，歷經(jīng)個人政治與精神生活的雙重轉折。返回上海后，因為遭到國民黨方面的通緝，茅盾開始半地下生活。也是在此期間，沈雁冰開始以“茅盾”的筆名行世，創(chuàng)作完成了“《蝕》三部曲”（《幻滅》《動搖》《追求》），成為真正意義上的“小說家”。茅盾也曾直接剖白自己的創(chuàng)作心理：

從《幻滅》至《追求》這一段時間正是中國多事之秋，作者當然有許多新感觸，沒有法子不流露出來。我也知道，如果我嘴上說得勇敢些，象一個慷慨激昂之士，大概我的贊美者還要多些罷；但是我素來不善于痛哭流涕劍拔弩張的那一套志士氣概，并且想到自己只能躲在房里做文章，已經(jīng)是可鄙的懦怯，何必再不自慚的偏要嘴硬呢？我就覺得躲在房里寫在紙面的勇敢話是可笑的。想以此欺世盜名，博人家說一聲“畢竟還是革命的”，我并不反對別人去這么做，但我自己卻是一百二十分的不愿意。所以我只能說老實話；我有點幻滅，我悲觀，我消沉，我都很老實的表現(xiàn)在三篇小說里。[27]

“牯嶺時刻”對茅盾來說當然不是可有可無的，有學者便認為1927年8月之后，是“作家茅盾”代替“政治家茅盾”重生。[28]然而，對茅盾來說，“《幻滅》三部曲只是時代的描寫，是自己想能夠如何忠實便如何忠實的時代描寫”[29]，《幻滅》《動搖》是客觀的真實，而《追求》偏悲觀的情感基調是因為“我那時發(fā)生精神上的苦悶，我的思想在片刻之間會有好幾次往復的沖突，我的情緒忽而高亢灼熱，忽而跌下去，冰一般冷”。[30]也就是說，此時的茅盾對于革命的態(tài)度和對文學的實踐均是來自自身真實的生活和情感經(jīng)驗，并無任何的虛偽或妄言。這也正是主編《小說月報》期間茅盾推崇的自然派主義的基本要義。但寫下《從牯嶺到東京》時的茅盾，對自然主義的態(tài)度已然發(fā)生變化：

有一位英國批評家說過這樣的話：左拉因為要做小說，才去經(jīng)驗人生；托爾斯泰則是經(jīng)驗了人生以后才來做小說。

這兩位大師的出發(fā)點何其不同，然而他們的作品卻同樣的震動了一世了！左拉對于人生的態(tài)度至少可說是“冷觀的”，和托爾斯泰那樣的熱愛人生，顯然又是正相反；然而他們的作品卻又同樣是現(xiàn)實人生的批評和反映。我愛左拉，我亦愛托爾斯泰。我曾經(jīng)熱心地——雖然無效地而且很受誤會和反對，鼓吹過左拉的自然主義，可是到我自己來試作小說的時候，我卻更近于托爾斯泰了。自然我不至于狂妄到自擬于托爾斯泰；并且我的生活、我的思想，和這位俄國大作家也沒幾分的相像；我的意思只是：雖然人家認定我是自然主義的信徒，——現(xiàn)在我許久不談自然主義了，也還有那樣的話，——然而實在我未嘗依了自然主義的規(guī)律開始我的創(chuàng)作生涯；相反的，我是真實地去生活，經(jīng)驗了動亂中國的最復雜的人生的一幕，終于感得了幻滅的悲哀，人生的矛盾，在消沉的心情下，孤寂的生活中，而尚受生活執(zhí)著的支配，想要以我的生命力的余燼從別方面在這迷亂灰色的人生內發(fā)一星微光，于是我就開始創(chuàng)作了。我不是為的要做小說，然后去經(jīng)驗人生。[31]

本來同屬于寫實派[32]陣營的左拉和托爾斯泰在這里被嚴格區(qū)分為兩種類型（自然主義／寫實主義），且被分為冷觀人生與熱愛人生、先創(chuàng)作后經(jīng)驗與先經(jīng)驗后創(chuàng)作兩個極端。盡管茅盾和陳獨秀等人在1920年代初都認為是寫實主義進一步發(fā)展而有了自然主義，在進化論的體系上，自然主義應該更勝一籌，但在這里，情況發(fā)生了變化，雖然沒有做明確的高低優(yōu)劣劃分，但茅盾其實給出了自己的價值判斷。也就是說，至少從1928年開始，曾經(jīng)忠誠信奉西方文藝思潮進化觀的茅盾已經(jīng)開始有了文藝觀念上的認知變化，而這種價值判斷和認知變化多少和彼時文壇對茅盾《幻滅》《動搖》的批評以及相關爭論有關。

以錢杏邨的《〈幻滅〉書評》《〈動搖〉（評論）》[33]為代表，對茅盾的“批評”主要在于“結尾處有些缺陷，作者沒有暗示革命人物一條出路”以及“在描寫方面卻有破敗的痕跡，讀者不能滿足，技巧方面得更一步修養(yǎng)”[34]，而當時正在紛紛擾擾進行的，是關于“革命文學”的論爭?！案锩膶W”的“倡導者們接受了當時共產(chǎn)黨內‘左’傾路線的影響，認為雖然革命陷于低潮，但無產(chǎn)階級文學運動的提倡能推動政治上的持續(xù)革命”，文學的任務就是“反映階級的實踐和意欲”，文學應該被“當作組織的革命的工具去使用”[35]。極端者如錢杏邨等人甚至以“死去的阿Q時代”攻擊魯迅、茅盾、葉圣陶等人，認為他們也是“封建余孽”，他們是在替有產(chǎn)者和有小產(chǎn)者寫作。茅盾其實是在1928年7月初才離開上海，對國內的情況顯然是熟悉的（或者如秦德君所說，正是因為受到攻擊太多而避走日本[36]），《從牯嶺到東京》寫于到達日本當月，茅盾的復雜心情可見一斑。然而，在大力提倡自然派／寫實派的1920年，茅盾就已經(jīng)指出“寫實文學能抨擊矣，而不能解決；能揭破現(xiàn)社會之黑幕矣，而不能放進未來社會之光明”，也就是說，1928年的文壇對《幻滅》《動搖》等的批評，茅盾早在1920年就已經(jīng)意識到了，而他給出的藥方正是進化論鏈條中的下一階段，即“新浪漫主義”，因為“新浪漫主義為補救寫實主義豐肉弱靈之弊，為補救寫實主義之全批評而不指引，為補救寫實主義之不見惡中有善，與當世哲學人格惟心論之趨向，實相呼應”[37]。然而，歷經(jīng)“牯嶺時刻”精神蛻變的茅盾多少也遺忘了當初的豪言壯語，他此時認為，“我不能使我的小說中人有一條出路，就因為我既不愿意昧著良心說自己以為不然的話，而又不是大天才能夠發(fā)見一條自信得過的出路來指引給大家?！@出路之差不多成為‘絕路’，現(xiàn)在不是已經(jīng)證明得很明白？”[38]由此看來，錢杏邨等人從左翼思想出發(fā)的批評也是觀念意義上的“恰如其分”，1928年的茅盾確實已經(jīng)不是1920年的茅盾了。

至此，茅盾背叛了曾忠誠信仰的自然主義，同時也喪失了對“新浪漫主義”的追求與信念。在《從牯嶺到東京》結尾，茅盾又將筆鋒一轉，“悲觀頹喪的色彩應該消滅了”，“《追求》中間的悲觀苦悶被海風吹得干干凈凈了，現(xiàn)在是北歐的勇敢的運命女神做我精神上的前導”。此時所說的“北歐的勇敢運命女神”又是指什么呢？茅盾為何會在幻滅和動搖之后在東京重振旗鼓？1934年的茅盾在節(jié)編《紅樓夢》時所提倡的“寫實精神”是當年的“寫實”的承繼還是得益于這新的“北歐的運命女神”？

三 “新寫實派文學”：“社會科學家”的養(yǎng)成

《從牯嶺到東京》是茅盾心路歷程的剖白，也是他文學觀念轉變的見證，作為自辯也作為觀念表達，茅盾表達了對于“小資產(chǎn)階級”的態(tài)度。他認為：“中國革命是否竟可拋開小資產(chǎn)階級，也還是一個費人研究的問題。我就覺得中國革命的前途還不能全然拋開小資產(chǎn)階級?！薄艾F(xiàn)在的小資產(chǎn)階級沒有痛苦么？他們不被壓迫么？如果他們確是有痛苦，被壓迫，為什么革命文藝者要將他們視同化外之民，不屑污你們的神圣的筆尖呢？”“幾乎全國十分之六，是屬于小資產(chǎn)階級的中國，然而它的文壇上沒有表現(xiàn)小資產(chǎn)階級的作品，這不能不說是怪現(xiàn)象罷！”“我相信我們的新文藝需要一個廣大的讀者對象，我們不得不從青年學生推廣到小資產(chǎn)階級的市民，我們要聲訴他們的痛苦，我們要激動他們的情熱?！盵39]茅盾顯然對當下文壇創(chuàng)作完全忽視小資產(chǎn)階級這一重要群體表示不滿，并認為當前所謂的為了無產(chǎn)階級創(chuàng)作的作品實際的讀者并不是沒有閱讀能力和閱讀閑暇的無產(chǎn)階級，而恰恰是從未被描寫和重視的小資產(chǎn)階級，他因而呼吁關注小資產(chǎn)階級，關注他們的痛苦和掙扎。因為茅盾此番對中國社會階層的獨特把握，有學者甚至認為《從牯嶺到東京》是1930年代初聲勢浩大的“中國社會性質論戰(zhàn)”的序幕。[40]

茅盾這篇回應再次招致非議之聲（如錢杏邨的文章《茅盾與現(xiàn)實》），以致在一年后寫作《讀〈倪煥之〉》時茅盾不得不再針對《從牯嶺到東京》的回應作出回應。茅盾否認自己當時是要提倡“小資產(chǎn)階級文學”，而是強調作家“應該揀自己最熟習的事來描寫”。茅盾當然是熟悉小資產(chǎn)階級的，他不滿的，是“目前許多作者還是僅僅根據(jù)了一點耳食的社會科學常識或是辯證法，便自負不凡地寫他們所謂富有革命情緒的‘即興小說’”[41]，茅盾所訴求的，是他自己命名的“新寫實派文學”：

一篇小說之有無時代性，并不能僅僅以是否描寫到時代空氣為滿足；連時代空氣都表現(xiàn)不出的作品，即使寫得很美麗，只不過成為資產(chǎn)階級文藝的玩意兒。所謂時代性，我以為，在表現(xiàn)了時代空氣而外，還應該有兩個要義：一是時代給與人們以怎樣的影響，二是人們的集團的活力又怎樣地將時代推進了新方向，換言之，即是怎樣地催促歷史進入了必然的新時代，再換一句說，即是怎樣地由于人們的集團的活動而及早實現(xiàn)了歷史的必然。在這樣的意義下，方是現(xiàn)代的新寫實派文學所要表現(xiàn)的時代性。[42]

1930年4月，茅盾結束一年多的日本生活回到上海，繼續(xù)“地下”生活的同時，在馮乃超的邀請下正式加入“左聯(lián)”，也由此正式進入“左翼”作家群體。雖然他在《從牯嶺到東京》中表示已經(jīng)不再迷惘，但能否找回以及如何找回1927年之前的理想與熱情仍是未知之數(shù)。也是在這段過渡時期，茅盾開始了《子夜》的創(chuàng)作。相比于他鄙視的那些“僅僅根據(jù)了一點耳食的社會科學常識或是辯證法”就開始創(chuàng)作的作家，創(chuàng)作《子夜》的茅盾確實有可以引以為傲的地方。

“社會科學”在近現(xiàn)代中國的發(fā)展其來有自[43]，但真正成為知識分子的共識是在1927年大革命失敗之后，在革命落潮的時刻，“社會科學”的重新發(fā)現(xiàn)“作為知識和行動方案”，成為“革命觀念的知識建構”，是彼時“知識青年的革命心路”，“社會科學應該成為各種行業(yè)和職業(yè)所共享的‘重疊共識’，是幫助每種從事具體工作和理論建設的人能夠具有一種‘改造社會’的科學眼光的知識系統(tǒng)”。[44]二三十年代最流行的“社會科學”非馬克思主義莫屬?！按砹颂K聯(lián)官方觀點的布哈林和普列奧布拉任斯基所著的《共產(chǎn)主義ABC》是此時關于馬克思主義的知識的一個非常流行的來源。與唯物主義理論尤其相關的是布哈林的《歷史唯物主義》，它被瞿秋白以《社會科學概論》為名改編為中文”[45]，彼時瞿秋白正在上海大學擔任教務長兼社會學系主任，這本改編書正是他在夏令講學會上的講稿。而此時瞿秋白任教的上海大學成立于1922年，實際上是“革命人才培訓基地”“共產(chǎn)黨干部培訓學校”，茅盾彼時也進入上海大學文學系任教，在這里與瞿秋白相識并開始了二人的友誼。事實上，茅盾很早就加入了陳獨秀于上海創(chuàng)辦的共產(chǎn)主義小組，并為小組的刊物翻譯文章，為小組提供會議場地，他算得上是中國第一批接觸到馬克思主義新思潮、參加共產(chǎn)主義活動的青年。而在商務印書館工作和主持《小說月報》的過程中，茅盾開設的《海外文壇消息》專欄遍覽世界各國作家、作品、文藝思潮消息。換句話說，茅盾深諳外國文藝的各種最新理論，當然包括給世界無產(chǎn)階級革命帶來劇變的俄國（蘇聯(lián)）思潮?！?927年中國大革命失敗以后，我開始寫小說。對于布爾喬亞的文學理論，我曾經(jīng)有過相當?shù)难芯浚墒俏抑肋@些舊理論不能指導我的工作，我竭力想從‘十月革命’及其文學收獲中學習；我困苦地然而堅決地要脫下我的舊外套”，“我這工作精神以及工作方向，是‘十月革命’及其文學收獲給我的！”[46]寫于1934年3月的對于1927年的追憶或許有后設視角的重釋，但也由此表明了1934年的茅盾的觀念傾向，此時的茅盾是剛出版《子夜》的茅盾。在《〈子夜〉后記》中，茅盾自述創(chuàng)作初衷：

……就在那時候，我有了大規(guī)模地描寫中國社會現(xiàn)象的企圖?！?/span>

我的原定計畫比現(xiàn)在寫成的還要大許多。例如農(nóng)村的經(jīng)濟情形，小市鎮(zhèn)居民的意識形態(tài)（這決不像某一班人所想象那樣單純），以及一九三〇年的“新儒林外史”，——我本來都打算連鎖到現(xiàn)在這本書的總結構之內；又如書中已經(jīng)描寫到的幾個小結構，本也打算還要發(fā)展得充分些；可是都因為今夏的酷熱損害了我的健康，只好馬馬虎虎割棄了，因而本書就成為現(xiàn)在的樣子——偏重于都市生活的描寫。[47]

《子夜》當然不是完美的，也沒有完全實現(xiàn)茅盾的初心，但茅盾本人的觀念卻是越來越清晰，“一個作家不但對于社會科學應有全部的透徹的知識，并且真能夠懂得，并且運用那社會科學的生命素——唯物辯證法；并且以這辯證法為工具，去從繁復的社會現(xiàn)象中分析出它的動律和動向”[48]，他在進入1930年代后確實有意以新的理論觀念書寫反映當下時代全貌的史詩性作品，“全景式”呈現(xiàn)中國社會各階層的整體樣貌，這也正是“社會科學”的基本要義，唯其如此才可以真正了解現(xiàn)實、發(fā)現(xiàn)問題。瞿秋白在當年就看到了《子夜》的獨特貢獻，他指出《子夜》“應用真正的社會科學，在文藝上表現(xiàn)中國的社會關系和階級關系”[49]，瞿秋白以政治家的敏感準確把握了《子夜》開創(chuàng)的重要傳統(tǒng)，即“社會科學”與“現(xiàn)實主義文學”的交錯。多年后，學者嚴家炎將以《子夜》為代表的一批小說命名為“社會剖析派”，認為《子夜》開辟了“用科學世界觀剖析社會現(xiàn)實的新的創(chuàng)作道路”，這個流派的作家也兼具了“社會科學家”的氣質。[50]嚴家炎與瞿秋白跨越時空完成了對同一個問題的發(fā)現(xiàn)和解答。由此，我們可以基本了解1930年代的茅盾所訴求的文學理想。

我們終于可以回到節(jié)編《紅樓夢》的茅盾。經(jīng)過《子夜》的創(chuàng)作和修改[51]實踐，作家茅盾重獲新生。那個從牯嶺上失意而歸的青年已經(jīng)成長為有堅定信念的左翼作家。茅盾此時接受開明書店的邀請可能只是出于與開明書店的章錫琛、葉圣陶等人的友誼，也可能是因為茅盾對《紅樓夢》的熟悉在圈內也算是人盡皆知，他實在不好推脫。[52]又或者，茅盾也想借此致敬自己欣賞的古典文學作品，傳達一些當下的文學觀念。不管出于何種考量，經(jīng)歷過被稱為“子夜年”的1933年之后著手《紅樓夢》的節(jié)編工作，茅盾顯然駕輕就熟。此時的茅盾推崇的，正是全面、準確呈現(xiàn)社會樣貌，以社會科學視野剖析和認知現(xiàn)實的文學類型，而《紅樓夢》作為封建時代末期的長篇小說，在1920年代被知識分子普遍闡釋為寫實杰作，其全面而真實地呈現(xiàn)了彼時社會、政治、經(jīng)濟、文化、世情各個方面，稱得上全景式的書寫。茅盾一方面認可胡適的考據(jù)成果，為其客觀、真實性背書，另一方面總結《紅樓夢》的中心思想是“寫婚姻不自由的痛苦”，更將《紅樓夢》的立意落到實處。茅盾由此贊賞“作家有意地應用了寫實主義”的“寫實精神”，而這種精神的可貴正在于對世情人情的把握，茅盾遺憾的是“沒有一個人依了《紅樓夢》的‘寫實的精神’來描寫當時的世態(tài)。所以《紅樓夢》本身所開始的中國小說發(fā)達史上的新階段，不幸也就‘及身而終’了”[53]。

需要特別提及的是，茅盾在強調《紅樓夢》“寫實精神”的同時也贊譽《紅樓夢》對“活生生的人”的描寫，贊譽其書寫人物的高超技巧，更重要的是，茅盾認為《紅樓夢》“每一回書中間也沒有整齊的‘結構’”，“讀者卻總要往下看，不能中止”，“‘整齊的結構’自然是好的，不過硬做出來的‘整齊的結構’每每使人讀后感到不自然”，誰擁有“自然是好的”“整齊的結構”呢？茅盾心中的答案想必是《子夜》，但即便《子夜》取得了如此優(yōu)異的成績，《紅樓夢》缺乏《子夜》結構上的優(yōu)點，茅盾依然以深厚的文學素養(yǎng)給出了公允的評論，這可能也是文學批評意義上的“唯物主義”。這也是為什么茅盾在導言結尾會說，“中學生諸君倘使想從《紅樓夢》學一點文學的技巧，則此部節(jié)本雖然未能盡善，或許還有點用處”[54]。直到寫下《關于曹雪芹》的1963年，茅盾依然不忘初心，“《紅樓夢》結構上的完整與嚴密，不但超過了《水滸》，也超過了《金瓶梅》”，“曹雪芹塑造人物，真是細描粗勒，一筆不茍”。[55]

然而，茅盾對《紅樓夢》藝術結構的肯定也無法改變他對其中“非寫實”部分的全然否定。按照胡適的想法，《紅樓夢》《水滸傳》等書有許多淫穢的地方，如果要給學生看，“還有一個救弊的方法，就是西洋人所謂‘洗凈了的版本（Expurgated edition）’，把那些淫穢的部分刪節(jié)去，專作‘學校用本’”[56]。這也是開明書店邀請茅盾做刪削的主要原因。也就是說，茅盾要做的，其實是刪去淫穢部分即可（這也是為什么開明書店開始稱刪削本為“潔本”），但茅盾的三個原則將貫穿全書的木石姻緣、警幻仙境、太虛幻境等內容悉數(shù)刪去，不留任何浪漫與想象的空間（茅盾在導言中自稱自己的版本是“節(jié)本”），因為按照茅盾的“寫實精神”，這些內容對表現(xiàn)世態(tài)人情、婚姻不自主等現(xiàn)實主題并無任何益處，甚至削弱了“實”的部分；更重要的是，這是曹雪芹的“逋逃藪”，茅盾將其視為某種意志薄弱。我們看看永遠一副“強人”形象的吳蓀甫，或許可以理解茅盾此時所欣賞的人物形象。塑造出《蝕》三部曲中那些優(yōu)柔寡斷的小資產(chǎn)階級形象的茅盾全然拋棄了曾經(jīng)的文藝傾向，因為讓茅盾重振旗鼓的，是“北歐的運命女神”。

茅盾在《寫在〈野薔薇〉的前面》中詳細解釋了北歐神話中的命運女神，簡單地說，就是分別代表過去、現(xiàn)在、未來的三姐妹，茅盾顯然是青睞“盛年，活潑，勇敢，直視前途”[57]的“現(xiàn)在”女神，“把未來的光明粉飾在現(xiàn)實的黑暗上，這樣的辦法，人們稱之為勇敢；然而掩藏了現(xiàn)實的黑暗，只想以將來的光明為掀動的手段，又算是什么呀！真的勇者是敢于凝視現(xiàn)實的，是從現(xiàn)實的丑惡中體認出將來的必然，是并沒把它當作預約券而后始信賴。真的有效的工作是要使人們透視過現(xiàn)實的丑惡而自己去認識人類偉大的將來，從而發(fā)生信賴”[58]。這和魯迅“有我所不樂意的在你們的黃金世界里，我不愿去”以及“真的猛士，敢于直面慘淡的人生，敢于正視淋漓的鮮血”是異曲而同工的。對茅盾來說，所謂的“光明的未來”并不應該是“寫”出來的，他在《從牯嶺到東京》中就明確表示了對“出路”的不信任，而他曾經(jīng)信賴的“新浪漫主義”給出的“引導”也已經(jīng)不再對茅盾構成誘惑，他要的是“現(xiàn)在”（Verdandi）女神的垂青，要的是不粉飾的現(xiàn)實，光明或者黑暗皆可，是可以凝視而后信賴的此時此刻。

于是，在1935年的一篇小文章中評價余劍秋《評紅樓夢》時，茅盾指出“《紅樓夢》以前不是沒有同樣的描寫人情世態(tài)的文藝作品，但《紅樓夢》更為寫實的，所以我們對他的評價特別高些。如果過了這范圍，想在這部小說里找出‘封建貴族崩潰的過程’，因而說它是‘封建社會發(fā)展到末葉的必然要有的產(chǎn)物’，似乎總未免牽強”[59]?？梢娒┒苌踔翆Α胺饨ㄙF族崩潰的過程”“必然產(chǎn)物”等判斷性話語都十分警惕。因為那并不“寫實”，那是后設視角的附會。就像《子夜》的結尾，吳蓀甫明白“什么都完了”，但也只是吆喝著“出碼頭”上牯嶺，此時的吳蓀甫仿佛是1927年的“沈雁冰”，要去看看“紅軍是怎樣的三頭六臂了不起”[60]。茅盾要的是正視現(xiàn)實，而后信賴未來，而不是僅僅根據(jù)現(xiàn)實以及耳食的社會科學知識去預測或許諾未來。什么“新寫實派文學”對“歷史進入了必然的新時代”是“催促”而非對“新時代”的“寫實”。換句話說，被“寫實”的，只能是“當下此刻”。于此，我們在“社會科學家”茅盾這里依稀可見“自然主義”信徒遠去的斑駁背影。

結 語

茅盾終生關注《紅樓夢》，新中國成立后也多次出席紅學界相關活動，還曾親自為紅學會議題詩，1934年節(jié)編《紅樓夢》的工作在他整個創(chuàng)作生涯中或許稱不上多么重要，但這一工作緊接著《子夜》而來。《子夜》是茅盾從“牯嶺時刻”的幻滅中重新振作之后的力作，也是茅盾由信仰西方文藝思潮進化論改弦更張為唯物史觀／社會科學的實踐之作；而節(jié)編《紅樓夢》，正是茅盾在這一創(chuàng)作實踐之后對自己深諳的中國古典文學的一次即時闡釋，是茅盾彼時對自己文藝觀念的一次古今貫通。

在茅盾從事這項工作的同時，中國文壇另一位重要的文藝理論家周揚正在冉冉升起，他在1933年發(fā)表了《關于“社會主義現(xiàn)實主義”與革命的浪漫主義——“唯物辯證法的創(chuàng)作方法”之否定》一文，正式將蘇聯(lián)的“社會主義現(xiàn)實主義”概念介紹進中國?！吧鐣髁x現(xiàn)實主義”要求的正是真實地反映現(xiàn)實的本質規(guī)律和發(fā)展趨勢，似乎暗合了茅盾“新寫實派文學”要求的“將時代推進了新方向”。茅盾在1950年表示，“最進步的創(chuàng)作方法，是社會主義的現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法”[61]，這一論斷的生成無疑是他的寫實觀念的又一次（或多次）變化后的結果，也是另一個需要專文討論的復雜問題。從1920年代對自然主義的推崇到新中國成立后的對“社會主義現(xiàn)實主義”的闡釋，寫實作為一種召喚，始終構成茅盾文藝觀念生長與變化的重要方向。

注釋：

[1]葉圣陶：《紅樓夢（節(jié)本）·重印前記》，寶文堂書店1982年版，第1頁。

[2]關于幾部古典小說的出版計劃和出版過程可參見汪原放《回憶亞東圖書館》，學林出版社1983年版。

[3]胡適：《紅樓夢考證（改定稿）》，宋廣波編校：《胡適論紅樓夢》，商務印書館2021年版，第164、172頁。

[4]顧頡剛：《紅樓夢辨·序》，俞平伯：《紅樓夢辨》，商務印書館2010年版，第6～7頁。

[5]陳獨秀：《〈紅樓夢〉（我以為用〈石頭記〉好些）新敘》，曹雪芹、高鶚：《紅樓夢》，亞東圖書館1921年版，第1、2頁。

[6]魯迅：《中國小說史略》，《魯迅全集》第9卷，人民文學出版社2005年版，第241、242頁。

[7]魯迅：《中國小說的歷史的變遷》，《魯迅全集》第9卷，第348頁。

[8]陳獨秀：《現(xiàn)代歐洲文藝史譚》，《青年雜志》1915年第1卷第3號。

[9]王德威：《寫實主義小說的虛構：茅盾、老舍、沈從文 序言》，復旦大學出版社2011年版，第1頁。

[10][13]茅盾：《“小說新潮”欄宣言》，最初發(fā)表于《小說月報》1920年1月25日第11卷第1號，本文引自《茅盾全集·一八》，黃山書社2014年版，第13、13頁。

[11]陳獨秀：《現(xiàn)代歐洲文藝史譚》，《青年雜志》1915年第1卷第3號。

[12]茅盾：《新舊文學平議之評議》，最初發(fā)表于《小說月報》1920年1月25日第11卷第1號，本文引自《茅盾全集·一八》，第21頁。

[14]關于茅盾在改革《小說月報》過程中對自然派、寫實派的推介觀念的動搖，以及胡適的作用可參見沈衛(wèi)威《新發(fā)現(xiàn)茅盾（沈雁冰）致胡適四封信——茅盾從新浪漫主義向寫實主義轉變的契機》，《河南大學學報》1996年第3期；陳昶《胡適與〈小說月報〉的轉型》，《文學評論》2017年第1期等。

[15]茅盾：《致周作人》，原刊于《魯迅研究資料》1983年第11期，本文引自《茅盾全集·三七》，第29頁。

[16]茅盾：《致胡適》，《茅盾全集·三七》，第35頁。

[17]茅盾：《現(xiàn)在文學家的責任是什么？》，最初發(fā)表于《東方雜志》1920年1月10日第十七卷第一號，本文引自《茅盾全集·一八》，第10頁。

[18]茅盾：《革新〈小說月報〉的前后》，最初發(fā)表于《新文學史料》1979年5月第三輯，原題為《革新〈小說月報〉的前后——回憶錄［三］》，本文引自《茅盾全集·三五》，第210頁。

[19]陳獨秀：《〈紅樓夢〉（我以為用〈石頭記〉好些）新敘》，曹雪芹、高鶚：《紅樓夢》，第3頁。

[20][21][22][23]茅盾：《〈紅樓夢〉（潔本）導言》，最初刊載于1935年開明書店初版《紅樓夢》（潔本），本文引自《茅盾全集·二〇》，第596，591，593、592，596～598頁。

[24]吳宓：《吳宓日記續(xù)編》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2006年版，第385頁。

[25][26]茅盾：《〈紅樓夢〉（潔本）導言》，最初刊載于1935年開明書店初版《紅樓夢》（潔本），本文引自《茅盾全集·二〇》，第593頁。

[27][29][30]茅盾：《從牯嶺到東京》，最初發(fā)表于《小說月報》1928年第19卷第10期，本文引自《茅盾全集·一九》，第204～205、206、210頁。

[28]“牯嶺時刻”對茅盾的意義可參見蘇心《“牯嶺時刻”與作家“茅盾”的誕生》，《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》2021年第3期。

[31]茅盾：《從牯嶺到東京》，最初發(fā)表于《小說月報》1928年第19卷第10期，本文引自《茅盾全集·一九》，第200～201頁。

[32]這里可以簡單清理一下茅盾筆下的幾個概念。在發(fā)表于1935年的《什么是寫實主義》一文中，茅盾寫道：“一提起寫實主義，我們便會想到英國的狄更斯，法國的巴爾札克，左拉，弗羅貝爾，斯坎底那維亞的易卜生，斯德林褒格，俄國的托爾斯泰，……總之，我們知道得最多的也許就是寫實主義的作家了。”“這所謂的‘寫實主義’的文學作品是要把人生照真實的原樣寫出來，而且為的要更注力于科學的精確性，（將這一點作為表現(xiàn)人生的最主要的條件）也有另一新名——自然主義——被提出來，于是我們會想到左拉，并且覺得左拉的二十卷的《羅貢·馬惹爾》（Rougon Macguart）好像實在就是規(guī)模著巴爾札克的九十一卷的《人間喜劇》。”茅盾在這里的論述和陳獨秀1915年所說的“歐洲文藝思想之變遷……由理想主義，再變而為寫實主義(Realism)，更進而為自然主義（Naturalism）”的進化路徑一致。另外，茅盾在1920年曾表示“西洋的小說已經(jīng)由浪漫主義進而為寫實主義、表象主義、新浪漫主義”，而在1958年的長篇文藝論文《夜讀偶記》中，茅盾則說“世界（歐洲）的文藝思潮是依著這樣的程序發(fā)展的：古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實主義、新浪漫主義”。可見在茅盾的知識體系中，寫實主義—自然主義、現(xiàn)實主義在性質上屬于同一種文藝思潮，都是接續(xù)在浪漫主義之后、新浪漫主義之前，如果從書寫內容寬窄上簡單概括的話，可以總結為自然主義（寫實主義＝現(xiàn)實主義）。當然，在二三十年代，寫實主義、現(xiàn)實主義、自然主義三個概念存在不少并不作嚴格區(qū)分而混用的情況。

[33]茅盾研究界后來普遍引用錢杏邨的《茅盾與現(xiàn)實》一文來表示文壇對三部曲的激烈批評，但早有學者對此作出考辨，即《茅盾與現(xiàn)實》其實是在《從牯嶺到東京》發(fā)表之后重新“改排”后合成的，最初發(fā)表的原文其實對茅盾多是肯定之意。錢杏邨的修改既有對《從牯嶺到東京》的回應，也有左翼思潮發(fā)展的影響。參見趙璕《〈從牯嶺到東京〉的發(fā)表及錢杏邨態(tài)度的變化——〈幻滅〉（書評）、〈動搖〉（評論）和〈茅盾與現(xiàn)實〉對勘》，《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》2005年第12期。

[34]錢杏邨：《〈動搖〉評論》，《太陽》月刊1928年第7號（?？枺?/p>

[35]李初梨：《怎樣地建設革命文學》，《文化批判》1928年第2號，轉引自《中國現(xiàn)代文學三十年》，北京大學出版社1998年版，第149頁。

[36]秦德君、劉淮：《火鳳凰——秦德君和她的一個世紀》，中央編譯出版社1999年版，第72～73頁。

[37]茅盾：《〈歐美新文學最近之趨勢〉書后》，最初發(fā)表于《東方雜志》1920年9月25日第十七卷第十八號，本文引自《茅盾全集·一八》，第49、51～52頁。

[38][39]茅盾：《從牯嶺到東京》，最初發(fā)表于《小說月報》1928年第19卷第10期，本文引自《茅盾全集·一九》，第205～206，215、216頁。

[40]這一觀點可參見趙璕《“小資產(chǎn)階文學”的政治——作為“中國社會性質論戰(zhàn)”序幕的〈從牯嶺到東京〉》，《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》2006年第2期。另外，《子夜》出版六年后的1939年，茅盾在新疆演講，提及《子夜》的創(chuàng)作動機時，表示自己正是要回應“中國社會性質論戰(zhàn)”：“這樣一部小說，當然提出了許多問題，但我首要回答的，只是一個問題，即是回答了托派：中國并沒有走向資本主義發(fā)展的道路，中國在帝國主義的壓迫下，是更加殖民地化了?！边@自然是茅盾后設視角的重新闡釋，有對時局和形勢的考量，本文在此不作贅述，相關研究可參見學者妥佳寧的多篇茅盾研究論文。茅盾演講見《新疆日報·綠洲》1939年6月1日，原題為《茅盾談〈子夜〉是怎樣寫成的》。

[41][42]茅盾：《讀〈倪煥之〉》，最初發(fā)表于《文學周報》1929年5月12日第八卷第二十號，本文引自《茅盾全集·一九》，第239、237頁。

[43]關于社會科學在近現(xiàn)代中國的發(fā)展可參見Sun,Chung-Hsing（孫中興），The Development of Social Science in China before 1949，Columbia University，Ph.D. Dissertation, 1987。

[44]唐小兵：《后五四“社會科學”熱與革命觀念的知識建構——以民國時期左翼期刊為討論中心》，《史林》2022年第1期。

[45]阿里夫·德里克：《革命與歷史——中國馬克思主義歷史學的起源，1919-1937》，翁賀凱譯，江蘇人民出版社2018年版，第21頁。

[46]茅盾：《答國際文學社問》，本文寫于1934年3月，最初發(fā)表于《大眾文藝》1940年11月第2卷第1期，本文引自《茅盾全集·二〇》，第53頁。

[47]茅盾：《〈子夜〉后記》，最初刊載于開明書店1933年版《子夜》，本文引自《茅盾全集·三》，第604～605頁。

[48]茅盾：《〈地泉〉讀后感》，最初刊載于1932年7月上海湖風書局重版《地泉》一書，本文引自《茅盾全集·一九》，第378頁。

[49]樂雯（瞿秋白）：《〈子夜〉與國貨年》，《申報·自由談》1933年3月12日。

[50]嚴家炎：《中國現(xiàn)代小說流派史》，新星出版社2021年版，第164頁。

[51]據(jù)茅盾在回憶錄中自述，瞿秋白曾給《子夜》提了不少修改意見，包括部分有明顯政治立場傾向的細節(jié)修改，茅盾也采用了絕大部分，考慮到瞿秋白的文藝觀念和黨內位置，也可以大致了解彼時茅盾的文藝與政治傾向。

[52]一個被反復引用的著名例子便是章錫琛說茅盾可以全文背誦《紅樓夢》，鄭振鐸不信，章錫琛便以一桌酒為賭注，結果茅盾真的做到了字句不差背誦任意一回，鄭振鐸大為驚嘆。章錫琛后來有詩紀念這次賭酒：三島歸來近脫曼，西裝革履帽遮顏?！都t樓》賭酒全輸卻，疝氣在身立久難。參見錢君匋《憶章錫琛先生》，《錢君匋論藝》，西泠印社出版社1990年版，第270～272頁。

[53]茅盾：《〈紅樓夢〉（潔本）導言》，最初刊載于1935年開明書店初版《紅樓夢》（潔本），本文引自《茅盾全集·二〇》，第594頁。

[54]茅盾：《〈紅樓夢〉（潔本）導言》，最初刊載于1935年開明書店初版《紅樓夢》（潔本），本文引自《茅盾全集·二〇》，第598頁。

[55]茅盾：《關于曹雪芹》，最初發(fā)表于《文藝報》1963年12月第12期，本文引自《茅盾全集·二七》，第112、113頁。

[56]胡適：《中學國文的教授》，宋廣波編校：《胡適論紅樓夢》，商務印書館2021年版，第13頁。

[57][58]茅盾：《寫在〈野薔薇〉的前面》，該篇為作者為小說集《野薔薇》所作序言，寫于1929年5月，本文引自《茅盾全集·九》，第584、585頁。

[59]茅盾：《雜志“潮”里的浪花》，最初發(fā)表于《文學》1935年5月1日第四卷第五號，本文引自《茅盾全集·二〇》，第515～516頁。

[60]茅盾：《子夜》，見《茅盾全集·三》,第602頁。

[61]茅盾：《目前創(chuàng)作上的一些問題》，最初發(fā)表于《群眾日報》1950年3月24日，本文引自《茅盾全集·二四》，第149頁。