愛倫·坡《失竊的信》：作為精神分析的入門
《失竊的信》是愛倫·坡于19世紀早期出版的偵探推理小說，它竟然在一個多世紀之后引起了歐洲哲學與精神分析學界的極大興趣。這里，我就拉康在《失竊的信》研討會上的發(fā)言，分析其學理意義。
拉康認為，這部偵探小說的奧秘在于“能指的連環(huán)”。它們體現在一系列替換心理行為中，按照缺失、壓抑、否定的規(guī)則，使能指產生位移。
首先，《失竊的信》基本由人物對話組成。話語不僅描述情節(jié)，而且取代情節(jié)。我們只能相信，對話中所描述的真實就是現實生活中曾經發(fā)生過的真實。這已經是一種置換。
于是，讀者欣賞這部作品的準入門檻，是思考語言含義的能力，因為“情節(jié)里沒有什么是可以看見或聽到的。只有敘述將每個場景稍微闡明，其觀點是參與其中的一個演員的觀點”。
理解《失竊的信》的一個關鍵詞，是“重復”，它與“置換”是相互解釋的。我們已經說過，小說中的人物對話是對于實際發(fā)生過的事情的一種重復。那么，就有原初的場景與描述原初場景的話語場景之分。奇特的是，這也是通過語言本身實現的，因為小說就是由文字組成的。但為了加深理解，我們姑且將原初場景與講述原初場景的語言區(qū)分開來。否則，細微的意義就無法呈現出來。
原初場景發(fā)生在王家內室，王后單獨收到一封信。恰好這個時候，國王進來了。這封信的內容若是被國王知道了，王后將大禍臨頭。這時，D部長出場了?！霸谶@時，王后只好指望國王的不留神了。她將信放在桌子上，‘面向下，字跡壓在下邊’。但這一切沒能逃過部長的銳利目光，他也注意到了王后的慌亂，洞察到了她的秘密。接著，一切就像鐘表一樣走下去了。在以他習慣的精明和條理處理了日常事務之后，部長從口袋里掏出一封信，這信的外表與桌上的信很相似。他裝作讀信之后，就將這信擱在那信一邊。又說了幾句逗笑兩位王室成員的話之后，他硬是拿起了那封令人難堪的信就走。王后沒有變傻，但她卻無法阻擋部長，怕的是引起就在她肩旁的國王的注意?！?/p>
以上情節(jié)無論被理解為原初場景還是語言描寫，都相當于某種被加了密碼的精神舉止行為。一切都是不透明的，其中已經暗含了錯綜復雜的人物關系。但是，在一個對這一切全然不知的局外人看來，這里沒有任何不同尋常之處，因為這個局外人此刻沒有進入情景的意義，或者說不理解游戲規(guī)則，不理解人們的行為舉止的動機及其連帶的意義。就像一個看足球比賽的觀眾如果完全不懂比賽規(guī)則，他就只能看見一只皮球在很多人的腳下碰來碰去。
只看到行為本身，而不理解其意義，就不再是人而相當于無意義的物，或者說是一個傻人、幼稚的人。所謂“意義”，就是說某種行為象征著什么。例如，相比于掐人的胳膊，打人的臉后果更嚴重，即使被掐胳膊的疼有可能超過被打臉的疼。屬人的意義是通過象征，而不是通過物質行為本身被賦予的。于是，我們用一個字概括《失竊的信》的原初場景的關鍵意義，即“偷”，而幼稚的人卻只是看見了“拿”——而“偷”給予“拿”新的含義。
當然，“偷”的意義不在于這個行為本身，而在于隨之而來的一連串意義，也就是它的后果，就像帶球過人的目的是將球踢進球門，而這意味著取得比賽的勝利?，F在，部長暫時進球得分了，他實現了階段性目的，那就是“王后現在知道是大臣拿了這封信，并且不是隨意拿的”。這個“拿”字，應該被翻譯并理解為“偷”，即獲取原本不屬于自己的東西的行為。
此處，拉康提到了這部小說的一個細節(jié)，我在概述小說的情節(jié)時忽略介紹了。它似乎微不足道，與主題的進展無關。但拉康認為，這個行為能“保留住能指中的一切，然而又不知道該拿它作何用：那封被大臣留下的信，王后的手現在將它揉成了一團”。
第二個場景：幾個月來，警察局長及其下屬利用部長晚上經常出去的機會，對部長官邸進行了徹底搜查，毫無結果。然而，這騙不了迪潘，既然部長將信箋放在了觸手可及的地方，迪潘用與部長相同的“掉包計”，在觸手可及的地方“拿”或“偷”回了這封神秘的信。所有出場人物的心思，都圍繞這封信旋轉。這信不是人，而是某樣東西。但這不是人的東西卻仿佛是活的，它比人更像人，是故事中最重要的角色，始終隱而不露。這信是小說眾人物的心中所念，是揮之不去的能指。而這封作為能指的信根本就不必敞開它的真實內容，只是以象征的姿態(tài)在不同人物的手里轉來轉去——這信是“會走路”的能指。
圍繞著這封信，用拉康的話說，構成了“能指的連環(huán)”。信的具體內容不必告訴讀者，隱蔽起來更好，這樣才有懸念故事可講。而秘密一旦揭曉（就像迪潘拿到了王后被偷的信，即使部長還蒙在鼓里），故事也就該暫時告一段落了，因為這兩次偷信已經結束。這兩次偷信貌似形式上有些重復，但意義絕不相同。二者之間存在著“能指之鏈”的轉移。當然，還留下一點懸念，以下還會提到。
什么是拉康所謂的“能指的連環(huán)”呢？有各種各樣的連環(huán)。例如，迪潘在卡片架上發(fā)現一張舊信箋時，“他就明白他看到了他在找的東西了。這頁紙的外表細節(jié)，做得與他所知道的信的細節(jié)正相反，這更使他肯定了他的發(fā)現，當然信的大小正是相同”。也就是說，這封信是對與其表面所指不同的另外一封信的偽裝，這里就有“能指的連環(huán)”。其表面所指，其實是另外一封信的能指，只不過被偽裝起來了。所謂“能指的連環(huán)”中的“能指”，是來自索緒爾的語言學術語，它或者是一個發(fā)音，或者是一個詞語的意指方向。在這個偵探故事中，能指具體是指王后收到的信。這信經多次轉手，經過了神秘的寫信人、王后、部長之手，到了部長藏信的地方，最后落入迪潘的手里。這篇偵探小說的情節(jié)，就是由這個“能指的連環(huán)”構成的。
重復是必要的，它植入了新場所與新語境，就像《國際歌》的三段歌詞中的最后幾句都是重復的，不重復的歌詞相當于過程。過程不同，使得結果的相同僅僅是表面上的，其差異別有力量。在《失竊的信》的末尾，迪潘不能在發(fā)現信之后直接道破、直接把信拿走，因為這樣做，他可能有生命危險。怎么辦呢？好辦，找個借口第二天再來一次就可以了。這一箭雙雕，既可以打消部長的懷疑，又使迪潘有時間像部長起初偷竊王后的這封信時一樣，偽造一封看起來一模一樣的假信去掉包，其借口就是將鼻煙壺“忘記”在寫字臺上了。這有點像舊式的浪漫約會故事：為了和心上人多見一次面，就去人家那里借書，借書總得還——這里也有“能指的連環(huán)”，中介就是這本看似無關緊要卻又非有不可的書，它就像迪潘的鼻煙壺。
在故事的結尾，又出現了一幕被加了密碼的精神舉止行為。好場面不怕重復，就像《國際歌》的最后幾句歌詞。迪潘“第二天來取鼻煙壺，身上帶著一封假造的與那封信外表一樣的信。在一個恰好的時刻所發(fā)生的一個機巧的事故，將大臣引到了窗邊。利用這一時刻，迪潘拿到了信，同時將他的假信放回了原處。這時，剩下要做的就是對大臣做常規(guī)的道別了”。
于是，我們可以再一次提到不懂足球比賽規(guī)則的幼稚觀眾：他們只是看見一個皮球在一群人的腳下碰來碰去。換句話說，他們看見了等于什么都沒看見，他們看不懂意義，他們是一群笨蛋，就像美國電影《畢業(yè)生》的主題曲《寂靜之聲》唱到的那種情景。對于《失竊的信》的最后情節(jié)，拉康這樣描述：“在這里一切都是毫無聲息，至少是毫無喧嘩地發(fā)生的?！?/p>
但是，在拉康看來，愛倫·坡的這篇小說其實并沒有寫完，因為部長“現在手上所有的東西（指部長所不知曉的迪潘留下的這封假信）對故事后面的發(fā)展絕不是無關緊要的”。迪潘故意在這封假信上寫了一句話，以作為之前對部長的一種報復，而部長認得迪潘的筆跡。換句話說，小說其實還可以繼續(xù)往下寫（按照“能指的連環(huán)”模式），但由于愛倫·坡已經寫出了思路之精髓，他可以就此停筆了。
當然，故事的結尾留下了懸念，部長一定會發(fā)現信箋被掉包了，而且會發(fā)現是迪潘所為，因為他認得迪潘在假信上留下的那句話：“一個如此陰慘的謀劃，如果阿特雷沒那么狠，倒是符合底艾斯特的為人?！?/p>
愛倫·坡的《失竊的信》原本是他為自己所謂“分析能力”做一個案情注解，但作品一旦寫出，其解釋權就不在愛倫·坡了。拉康從這篇作品中看到了與愛倫·坡不一樣的思路，我們可以稱之為不同的“凝視”方向及其相互關系。
第一種凝視首先來自原始場景中的國王，然后來自去部長家搜查的警察。國王和警察當然有眼睛，國王有毫無目的的眼睛，警察有有目的尋找的眼睛，但這兩種場景中的眼睛的觀察效果是一樣的——他們什么都沒有看見，或者更準確地說，他們沒有看見最為關鍵的東西，他們的眼睛是空的。因此，他們在緊張的情節(jié)之外，只能成為道具，就像家里的家具不是家庭生活的主角一樣。
第二種凝視首先來自王后，然后來自部長。王后看到國王沒有看到信的內容，國王上當了。部長看到警察沒有發(fā)現信的隱藏之處，警察上當了。
第三種凝視來自部長和私人偵探迪潘。二人從前兩種凝視中“看到了他們將要隱藏的東西不被掩蓋地放在那兒，誰要拿走就可以拿走”。
以上三種凝視是不對稱的。第二種凝視能看見第一種凝視，但卻沒有相反的效果。就像卞之琳的那首《斷章》所說：
你站在橋上看風景，
看風景的人在樓上看你。
明月裝飾了你的窗子，
你裝飾了別人的夢。
卞之琳這里用了電影鏡頭的蒙太奇手法，或者說是鏡頭轉變，其實就是我們常說的“偷窺”。在樓上看風景的人，看見你在橋上看風景，而你不知道自己此刻已成為樓上人看見的一道風景，你也不知道樓上的人怎么想你。在這種情形中，由于你全然不知，樓上的人在凝視中占據主動，具有優(yōu)勢地位。
這處于優(yōu)勢地位的凝視，又像德里達在《馬克思的幽靈》中提到的幽靈效果：所謂“幽靈”，就是這樣一種凝視效果，即這目光能看見你，但你看不見這目光。德里達借用了莎士比亞悲劇《哈姆雷特》中的一句臺詞，對這種情景做了精辟歸納：“我是你父親的幽靈?！?/p>
如果我們將“凝視”換成“想”或者“想念”，也是成立的。想與被想之間，不是對稱關系。被想的人不知道此刻誰在想到自己，這時被想的人是被動的，處于“盲”的狀態(tài)；而去想的人，位居主動。凝視和想，基本的特點都是朝著某個方向，這使我們想到胡塞爾的“意向性”概念。需要補充的是，意向性不是澄明的，它是不純粹的，其中摻雜著別的方向。別的方向或者來自當事人的臨時走神、一心二用，或者來自知道他人在注視或者琢磨自己——但對于人家究竟是怎么琢磨的，只能靠猜測，卻永遠不可能完全猜對。其中的遺漏與其說使我們煩惱，不如說使我們索性放棄猜測人家如何看待自己，因為“自由”的本義就在于，從根本上說，不可以以他人的意愿取代自己的意愿，即使他人的意愿是智慧的，自己的意愿是笨拙的。但畢竟，自己的意愿還是自己的，自己從中所獲得的快樂更為由衷。
于是，可以繼續(xù)想，在這個意義上，無論是熟人還是不認識的人，都是某種程度上的陌生人。這倒使我們興奮，因為還有更新我們的認知的機會。在這里，拉康引用了精神分析的一個著名公式：“無意識就是他人的話語。”這句話之所以成為公式，在于它發(fā)明或發(fā)現了思想，而不是因其造句之能力；其發(fā)現在于，它將兩種看似無關的精神元素連接起來，形成了一個新句子。無意識是意識的中斷，處于什么都沒想的狀態(tài)。但這狀態(tài)并非純粹的虛無，而是說，此刻意識失去了其根本特征，即喪失了意向性、方向性，或者說處于什么都沒想的狀態(tài)——但它不是虛無，而是有陌生的痕跡劃過。這里的“陌生”，就是“他人的話語”或者某些神秘的精神?？傊?，我知道我的感受中有“我不知道”的東西，就好像我感到有陌生的目光在陌生的地方看我或想我，但我不知道它來自哪里。
以上情形在《失竊的信》中的表現為，這封信始終就像幽靈一樣，吸引著來自不同方向的目光或者想到的方向。信在不同的人那里的意義不同，這相當于間斷性地換一句話陳述同一樣東西，其陳述的途徑相當于索緒爾所謂“能指”。在《失竊的信》中，能指不斷地位移。相應地，其所指或者意義就不斷改變。如果《失竊的信》是一出心理哲學戲劇，那么這封信就是主要演員，但信本身卻始終隱秘。我們在舞臺上只是看到王后、部長、警察局長和私人偵探在忙來忙去，斗智斗勇。
我們用更地道的漢語轉述“無意識就是他人的話語”這句生硬的表述：事情或者他人永遠都有別的真相。事情或者他人是我們沒有意識到的別的事情或另一種人，從而“我們以為”是永遠靠不住的。但是，我們卻永遠處于“我們以為”的狀態(tài)，而來自他人的目光總能揭示出別的真相。人們的對話、交流與溝通永遠都是復雜的，無法落實初衷的折返效果，它比傳統(tǒng)哲學所謂“同一性”更加隱晦。這就是拉康從《失竊的信》這一案例中所揭示的普遍性。
“無意識就是他人的話語”這句話中還有原創(chuàng)性思想的秘密，就是將所針對的對象看成習慣目光之外的別的東西。例如，《失竊的信》不僅是一部偵探小說，還是一個精神分析的案例；它不僅是虛構的，還揭示出人與人交往的真相；甚至還是一種新穎的寫作方法。也就是說，我們寫作的初始動機與實際上寫出來的東西的實際意思之間，只有在不對稱或不相符的情況下，才能真正使思想有所進展，發(fā)掘出新思想。真正迷人的東西不是字面所指，而是出乎意料的東西。這既是偵探小說的真諦，也是解構邊界的哲學之真諦。這可以使新思想不斷涌現，敘述還不曾被說的異域；它同時還是新的情節(jié)。由于所指總被推遲實現，被推遲實現的所指不再符合初衷，進而實際實現的所指變成一個新的能指，就像走神其實就是喚醒一個新的愿望。總之，能指總是多出所指。飄浮的能指四處游蕩，消解著真實與虛構的界限，走在文學與哲學之間。
思想的張力使思想的眼睛更明亮，像一個聾子聽到了聲音：“第一個對話——警察局長和迪潘之間的——好像是在一個聾子和一個耳聰者之間進行的。也就是說，它代表了人們通常簡單化了的在交流的觀念中的那些真正的復雜性，而簡單化的結果是很混亂的?！?/p>
法國作家尚福爾（Chamfort）用更風趣的語言傳達了我多次諷刺過的“大家一致認為”：“我敢打賭，所有公眾的想法、所有傳下來的習俗都是愚蠢的，因為它們適合最大多數人?！边@不是藐視公眾，而是指出，一切習慣都可能遺漏了某些意義重大的信息。例如，“分析”不僅是代數中的意思，也不僅是康德的“分析判斷”中的意思，或者“分析哲學”中的意思，還可以是《失竊的信》的開頭語中所指出的意思。也就是說，分析不排斥敏銳的直覺、猜測與虛構。同理，一切詞匯，例如“宗教”與“哲學”，都有別的意思，不再局限于邏輯定義和演繹推理。就像帕斯卡爾曾經指出的，思想可能意味著消遣或者娛樂。對于他的這種看法，在寫作中曾經獲得快樂的作者，會感同身受。
在這個意義上，海德格爾的成功也在于，他深入挖掘出了“存在”的秘密。這個思路本身是重要的，而用怎樣的詞語歸納它是次要的，例如說它是哲學解釋學。拉康用另一種語言說出了類似的話：“由此，我們知道，只有在真理隱藏自己的地方，我們才能真正地找到真理。”也就是說，精神分析的方法實現了某種殊途同歸，這就在不經意間實現了學科的跨越，哲學與精神分析融為一體。這個思路的意思是說，一個時刻同時就是另一個時刻，彼此重疊在一起。這是“時刻”的厚度，它不透明——揭示這個秘密，可稱“解釋學”；但換成心理學術語，亦稱動機中隱含著自己也不知道的別的誘因，這可稱“精神分析”。這種現象，在修辭學上叫作“一詞多義”，這是詞語的厚度。例如，“嫉妒”與“羨慕”是一個詞（envy），而“擺脫”與“尋找”也可以是一個詞（dépister）。喬伊斯這樣的小說家利用了這一點，實現了另一意思的過渡與轉折。如果我們固守一個意思，我們就會像《失竊的信》中的警察局長一樣是愚蠢的——他局限于習慣的看法。否則，我們就是聰明的，就像私人偵探迪潘，他的想法別出心裁。這個思路告訴我們，同一種眼界無論多么細致，都有其邊界（現象學說，這是“邊緣域”），而事情的真相卻在異域，因此要關注別的目光，猜測陌生。而別出心裁，不可以局限在某一體制、學科、職業(yè)內部，就像這部小說中的部長同時還是數學家與詩人。這又像德勒茲說的，哲學書也可以用小說筆法寫。這兩種情形都像上述“瞬間的厚度”或者“詞語的厚度”之延伸，就像詞語是我們五官四肢的延伸。這樣的思路突破了傳統(tǒng)邏輯的演繹推理，不僅不從一個統(tǒng)一的大前提出發(fā)，而且擱置任何現成的前提、想法、動機，進入事件的細節(jié)，凸顯臨時性與現場性的重要。比如，我現在突然想到，極端的政治家只是貌似有理，但其動機卻可能像個瘋子，然后就像災難片導演那樣執(zhí)導自己的瘋狂——這就是希特勒。我的這個想法是成立的，因為《希特勒的世界——一部心理傳記》這本書很暢銷。
信與其所在的地點的關系是古怪的：信是一個死物，而藏匿信箋的地點卻是活的，將信藏在哪里都可以。這活的東西，我們叫它“心眼”。用語言學術語來說，心眼就是“能指”，它永遠多于作為死物或者所指的信。
再說一次“藏匿信的地點卻是活的”。此刻，作為所指的信相當于一個動名詞，它的意義僅在于我們如何使用它。在語文上，這就是造句。造句的方式是讓某詞語在自身所不在的地方，例如“信就在寫字臺上的信筒里”。如果我們說“信就是信”，這同義反復就不是造句，因為它沒有給予我們新知識。這新知識在《失竊的信》中同樣成立，就是說信不在人們通常藏匿它的地點，而在別出心裁的地方。這相當于造了一個好句子，寫了一句好詩。
以上所述對于日常生活具有如此啟迪：人的初衷，是想目標始終如一，但目標之實現永遠被推遲，效果上總是遭遇別的事情，從而所實現的是別樣的效果。薩特在小說《惡心》中說，它們是奇遇或偶然性；愛倫·坡在《失竊的信》中說，它們是別出心裁。詩人會說，這相當于造了一個好句子；而我們現在則可以說，與其說要把生活活成藝術，不如說生活本身就已經是藝術。這里的“藝術”換成“哲學”，也同樣成立。區(qū)別僅在于，藝術家和哲學家能覺察到這個事實，而普通人往往不朝這個方向想。哲學式的藝術思考是說，對于“究竟什么是現實”的回答是可以改變的?，F實并不同于某個僵死的對象，現實不是一個死物。
總之，“藏起來的東西其實只是不在其位置上的東西”。就像偷東西的手和變魔術的手一樣，這些手來自別出心裁的其他方向，而這些方向對于我們來說是藏起來的。軍事密碼也是這個思路：你已經看到了某樣東西，例如數字的某種排列方式，但是你不知道它們是什么意思，無法破譯它們。還有軍艦上的旗語和體育運動員的某種手勢，它們都相當于別出心裁的造句，它們不是通常的約定方式，而是別人不知道的約定方式，而且這些約定方式隨時都可以改變。但是，所有這些都不是什么奇跡或奇遇，因為人類自從有了語言，就有了雙關語和同音異義詞。誰熟悉雙關語，就表明誰已經熟練掌握了該語言。只懂詞語皮毛的人，拘泥于字面意思。這就使雙關語具有了目光優(yōu)勢，它的思緒朝向別的意義，這樣的復雜性已經是啟蒙。相比之下，單義性是蒙昧的。目光有高下，意義亦然。同樣一件事，對雙關語有意義而對單義性則無意義，就像那封信對于王后的意義絕不同于對于警察局長的意義。
在《失竊的信》中，最占據優(yōu)勢的目光卻不曾出場，這就像在希區(qū)柯克的懸疑片中，主宰全局的神秘人物自始至終都不曾在影片中露面。優(yōu)勢目光來自寫信人和信的內容，愛倫·坡始終沒有透露。一旦透露《失竊的信》就不再具有現在的心理哲學意義。寫信人就像一個幽靈能凝視由這封信所導致的劇情，而讀者不知道信是誰寫的。但寫信人是誰和信的內容都無關緊要，它們只有在空中懸著造成巨大的威脅，才能使小說的情節(jié)跌宕起伏。所有情節(jié)都由這封飄浮不定的信導致，它也使讀者所關注的重心發(fā)生轉移。重要的不是誰寫了這封信，而是誰持有這封信、它藏在哪里。
問題不在于愛倫·坡在《失竊的信》中具體寫了些什么，而在于拉康從中“想到什么”的能力。愛倫·坡沒朝拉康的方向想得那樣復雜，但這些復雜之處并非拉康的憑空捏造，它們隱藏在這部小說中。就像盧梭所言，作者的作品一旦問世，其解釋與評價的命運就由不得作者了。拉康用什么方法分析這部作品?他像海德格爾一樣咬文嚼字，從標題《失竊的信》中“失竊的”（purloined）一詞，拉康聯(lián)想到相似的情景：目的，購貨，沿著，放在一邊……這使我想到法國漢學家于連說的中國古人的思維特點（即以迂回的方式進入），或者盧梭對法國人的諷刺（戀愛太想直來直去，而不像意大利人那樣委婉地暗示）。具體到《失竊的信》，拉康說：“這就肯定了我們的迂回是對頭的，是對象物本身引導我們迂回的，因為我們所關心的確確實實是一封轉向了的信，是一封路徑被延長（prolongé）的信?；蛘哂绵]政上的術語，是封待領的信。”德里達從盧梭《論語言的起源》關于文字替換語言的過程的論述中，以及他對于胡塞爾《幾何學的起源》的追溯中，得出了與拉康相似的看法。也就是說，初衷在置換的過程中疏遠了自身，成為別的樣子，這也是以遷回的方式進入。德里達把這種效果稱為“延異”或“解構”，即敞開邊界。
原本簡單的想法變得奇怪，而奇怪就在于變得復雜，其中插入了很多意外的中間環(huán)節(jié)——它們以交替的方式移動。這對于傳統(tǒng)哲學的“主體”觀念形成挑戰(zhàn)，即它首先變成了詞語的能指，即目光與行為的方向，而能指與方向以交替的方式移動，偷換已然成為事實。形式邏輯意義上的“不許偷換概念”只是一個事先的美好愿望，一旦變成具體的心思，這個古老的原則就被拋在腦后了。就像詩人蘭波所言：“我是他人?！碧m波的這個“他人”，顯然破壞了主體的同一性原則?，F在，我們不像德國古典哲學家那樣說“主體就是客體”，而像拉康那樣說“能指的位移”。拉康以另外一種方式，像海德格爾一樣，擺弄詞語的歧義性，將簡單的問題復雜化。但這不是哲學家的發(fā)明，而是他的發(fā)現：人類的文明現象就是置換現象，替換的移位中出現了不能折返舊物的新東西，這就是交換、交流、流通中的真實內容，其中不存在同一性基礎上的等價交換。置換的過程中出現了別出心裁的東西，就像我們從語言交流中的歧義聯(lián)想到馬克思所謂商品交換過程中產生的剩余價值。
《失竊的信》中發(fā)生了中國成語說的“螳螂捕蟬，黃雀在后”的情形：螳螂就是D部長，黃雀就是偵探迪潘。D部長以為自己藏得很隱蔽，而迪潘知道，部長只是自以為藏信的地點沒有被人發(fā)現。螳螂以為被捕的蟬是個傻瓜，而在黃雀看來，螳螂才是傻瓜。同樣的道理，在迪潘看來，部長就是傻瓜。
我們用“螳螂捕蟬，黃雀在后”的思路，繼續(xù)分解《失竊的信》。D部長故意外出，以便騰出空來讓警察來搜家；警察搜不到，就會放松對D部長的警惕。但是，按照慣例的細致搜查卻導致兩手空空，反倒提醒迪潘在搜查的思路上須獨出心裁。這是部長不曾想到的，于是他成為“沒想到自己是傻瓜的傻瓜”，即所謂“螳螂捕蟬，黃雀在后”。
D部長原是聰明的，他在某種程度上模仿了王后的聰明，王后急中生智，以暴露的方式進行隱藏，啟發(fā)了在場的部長。在這同一場合，D部長在王后的眼皮底下以同樣的方式取走這封信時，他所獲得的就不僅是支配這封信的權力，而且是從此之后支配王后的權力。正如拉康所言：“部長所有的支配力取決于竊信者知道受害者是知道竊信者的?！睋Q句話說，部長的支配力就在于，他可以隨時隨地以任何他喜歡的手段加害于王后，就像頭上的一把利劍隨時都有可能掉下來，這使王后心驚肉跳。作為受害者，王后目瞪口呆地眼看著部長將信偷走，卻不敢吱聲，因為與這封信有重大關系的國王在房間里目睹了這一切，但國王的目光相當于“看見了實際上卻什么都沒看見”。部長與王后的目光對視時，彼此都知道這意味著什么，且這對目光是不對稱的，部長的目光占據主導地位。而國王雖然什么都沒看見，但他的在場卻是決定性的，因為他的在場決定了大臣與王后的行為。
拉康把愛倫·坡的《失竊的信》作為他講授精神分析的入門，這也使我們如上的分析具有多重意義。
《起源的原初復雜性：為形而上學重新奠基》，尚杰 著，商務印書館2024年6月
（經出版方授權，摘引自尚杰《起源的原初復雜性：為形而上學重新奠基》，現標題為編者所加）
