美麗舊世界
劉日是小說(shuō)創(chuàng)作的新人，三十歲才開(kāi)始寫。但她為數(shù)不多的作品，足以瓦解“出名要趁早”這種一度流行的說(shuō)法，給任何時(shí)候想開(kāi)始寫作的人鼓舞?；蛘哒f(shuō)，她讓人意識(shí)到，成熟的筆力，并非一定要借助長(zhǎng)期的訓(xùn)練，生活、閱讀、領(lǐng)悟，也可以幫助一個(gè)寫作者成熟，在她認(rèn)為恰當(dāng)?shù)臅r(shí)候，把礦藏變成語(yǔ)言的火焰。因?yàn)槲膶W(xué)日益成為這樣一項(xiàng)事業(yè)，首先是寫作者自身，而不是不可預(yù)知的讀者需要它；首先是一種對(duì)于講述、塑造，對(duì)于再現(xiàn)生命的豐富和痛苦，世界的繽紛和詭譎的深刻召喚，要求一個(gè)人成為作家。一個(gè)嚴(yán)肅的作家，既要面對(duì)文學(xué)傳統(tǒng)的成就和壓力，又要面對(duì)視覺(jué)化、媒介化、娛樂(lè)化的未來(lái)開(kāi)始工作。耕耘如此困難，收獲卻茫然不可求，如果不是召喚，不是天職，寫作的新人如何面向空白電腦界面的窄路，而不失去信念呢？
那么，小說(shuō)家的天職是什么？可以說(shuō)是講故事，是虛構(gòu)，是探索一切文本形式的可能性。但我想說(shuō)的是：追憶。
因?yàn)槌擞洃?，人一無(wú)所傍。追憶是這樣的藝術(shù)，它讓我們領(lǐng)悟失去和衰朽，把不可復(fù)得之人、之物、之景，變成群雕和戲??；它讓我們獲得平衡術(shù)，此時(shí)此地的遺憾與慶幸，都在一種具有時(shí)空縱深的結(jié)構(gòu)中顯影。追憶，既是我們賦予現(xiàn)在意義的方式，又讓我們感到，意義存在著斷裂，意義的賦予往往很難輕易地完成。
或許可以把追憶的對(duì)象稱為“美麗舊世界”，它或是一個(gè)人流光溢彩的童年、青春，或是超出了個(gè)人尺度的集體經(jīng)驗(yàn)和想象，它作為一個(gè)對(duì)應(yīng)物，解釋也撫慰著今天的某種不完美。
與近代以來(lái)進(jìn)步主義占據(jù)主導(dǎo)的世界觀不同，古代中國(guó)人便是通過(guò)不斷追述一個(gè)消逝的黃金時(shí)代，如堯舜禹三代之治、周禮，表達(dá)對(duì)當(dāng)時(shí)的不滿，形成一種懷舊的批判性。這種歷史尺度的懷舊，有些空中樓閣的味道，但親身經(jīng)歷過(guò)巨大變亂和人生際遇轉(zhuǎn)折的文人，他們的懷舊更加動(dòng)人。如杜甫所寫：“岐王宅里尋常見(jiàn)，崔九堂前幾度聞。正是江南好風(fēng)景，落花時(shí)節(jié)又逢君?！比缃?jīng)歷明清易代的張岱所寫：“少為紈绔子弟，極愛(ài)繁華……好鮮衣，好美食，好駿馬，好華燈，好煙火，好梨園，好鼓吹，好古董，好花鳥(niǎo)，兼以茶淫橘虐，書蠹詩(shī)魔，勞碌半生，皆成夢(mèng)幻。年至五十，國(guó)破家亡，避跡山居，所存者破床碎幾，折鼎病琴，與殘書數(shù)帙，缺硯一方而已。布衣蔬食，常至斷炊。回首二十年前，真如隔世?！?/p>
美國(guó)漢學(xué)家宇文所安便用《追憶》來(lái)命名他對(duì)中國(guó)古典文學(xué)的觀察：“當(dāng)我們讀到根據(jù)回憶寫成的作品時(shí)，我們很容易忘記我們所讀的不是回憶的正身，而是它的由寫作而呈現(xiàn)的轉(zhuǎn)型。寫作是由回憶產(chǎn)生的許多復(fù)現(xiàn)模式中的一種，但是寫作竭力想把回憶帶出它自身，使它擺脫重復(fù)。寫作使回憶轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)，把回憶演化進(jìn)一定的形式內(nèi)?！?/p>
在希伯來(lái)傳統(tǒng)中，美麗舊世界不是個(gè)人的童年，而是人類的童年，純真、美好，一切都恰如其分的伊甸。亞當(dāng)、夏娃為了追求自由意志而犯罪，“罪的工價(jià)便是死”，他們不僅失去了永恒的生命，也被逐出了家園，去迎接漂泊的命運(yùn)。樂(lè)園和失樂(lè)園，從此成為世界文學(xué)最重要的母題之一。“我們?cè)诎捅葌惖暮舆呑?，一追想錫安就哭了。”當(dāng)神話中的永罰疊加現(xiàn)實(shí)的流浪，失樂(lè)園的主題便更加深刻。有的小說(shuō)家一生只寫一部書，如普魯斯特的追憶：“出現(xiàn)在我周圍的最細(xì)微的跡象（蓋爾芒特家族、阿爾貝蒂娜、希爾貝特、圣盧、巴爾貝克，等等），我必須把習(xí)慣使我忽略了的含義還給它們。而在我們達(dá)到現(xiàn)實(shí)之后，為了表述現(xiàn)實(shí)，保住現(xiàn)實(shí)，我們將撇開(kāi)與現(xiàn)實(shí)相異的東西，撇開(kāi)習(xí)慣所獲得的速度不斷地給我們帶來(lái)的東西……貢布雷花園的鈴聲，那么遙遠(yuǎn)然而又在我的心里，我諦聽(tīng)這鈴聲的日子在我并不知曉為我所有的那個(gè)廣闊領(lǐng)地里是一個(gè)基準(zhǔn)點(diǎn)。看到在我腳下，其實(shí)即在我身上有那么多年年歲歲，我感到天旋地轉(zhuǎn)，好像我是在成千上萬(wàn)米的高空中?！?/p>
劉日是東北人，家鄉(xiāng)在黑龍江大慶，隨著求學(xué)和工作，曾輾轉(zhuǎn)于北京、上海、成都、廣州等不同的“關(guān)內(nèi)”大城市，如今來(lái)到了特區(qū)香港，與家鄉(xiāng)相距三千公里。與一些仍然在東北，至少是北方的東北作家不同，劉日如今生活的地方，氣候、風(fēng)物、語(yǔ)言、景觀，都與家鄉(xiāng)有著巨大的差異。而東北在上世紀(jì)九十年代以來(lái)的衰落，小城市的空心化，又為她提供了一個(gè)不論在空間還是經(jīng)驗(yàn)的斷裂性上，都足夠遙遠(yuǎn)的美麗舊世界。她需要在雙重的時(shí)空中穿梭、游走，消化自身經(jīng)歷的戲劇性帶來(lái)的張力。頻繁流動(dòng)和告別家鄉(xiāng)，是許多“80后”“90后”作家共同的經(jīng)歷，劉日只是用一種更敏感、更具有悲悼色彩的方式，來(lái)安放這種鄉(xiāng)愁。
正如樂(lè)園和失樂(lè)園，既是神話也是現(xiàn)實(shí)，鄉(xiāng)愁，既指向具體的家鄉(xiāng)或記憶，也指向哲學(xué)意義上當(dāng)代人普遍無(wú)根的精神景況。這種無(wú)根，只是以一種具象的方式，體現(xiàn)在了旺角與大慶之間。劉日小說(shuō)中的人物，常常有她自己的影子，無(wú)論在香港還是家鄉(xiāng)，都是異鄉(xiāng)人。在這里，你屬于那里。在內(nèi)部，你屬于外面。毋寧說(shuō)她想通過(guò)小說(shuō)，來(lái)創(chuàng)造一個(gè)中間地帶，于是小說(shuō)的世界，便成為了“家”。
曹雪芹曾在小說(shuō)中把大觀園變成這樣的一個(gè)“家”，一方面展示樂(lè)園的華彩，一方面卻揭示了與污穢、復(fù)雜的榮國(guó)府雖然隔絕，卻不可能完全獨(dú)立的樂(lè)園的脆弱、短暫?！稄U蛋》也描繪了一個(gè)類似大觀園的巨型時(shí)間裝置，這個(gè)“巨蛋中心”，曾號(hào)稱亞洲第一大商業(yè)綜合體?！拔摇背跞龝r(shí)，放學(xué)經(jīng)常和同學(xué)去巨蛋閑逛，吃喝玩一條龍，一次提前四十分鐘去看電影，竟然因?yàn)槊月?，沒(méi)趕上電影開(kāi)頭。尤其是巨蛋里的“假日天堂”，體現(xiàn)了內(nèi)陸地區(qū)對(duì)大海近乎狂熱的崇拜，把印尼的白沙灘空運(yùn)過(guò)來(lái)，制造人造海浪。
巨蛋很快衰落了，商家為了招徠顧客，在商場(chǎng)里養(yǎng)殖各種動(dòng)物，把它變成一個(gè)開(kāi)放的動(dòng)物園，就像庫(kù)斯圖里卡或貝拉·塔爾的電影里魔幻的場(chǎng)景。當(dāng)中年卻一事無(wú)成的“我”從香港回到家鄉(xiāng)，巨蛋已變成一個(gè)大門緊鎖、垃圾遍地、鬼影幢幢的廢墟?！拔摇卑l(fā)現(xiàn)，就像從前，巨蛋作為一個(gè)樂(lè)園會(huì)令“我”迷路，如今作為記憶的冗余物，同樣會(huì)讓人容易迷路。于是“我”似夢(mèng)似真地留在了迷宮深處，仿佛自己也成了曾經(jīng)孕育中的失敗夢(mèng)想的一部分。
《田某的煩惱》里，主人公同樣是一個(gè)失意的中年人，在商場(chǎng)做保安，曾經(jīng)的戀人蘇紅不知去向。田某以一種惡作劇的方式，悄悄用硫酸破壞昂貴的貂皮大衣。田某的指甲患上了一種增生的病，瘙癢難耐，“憤怒和愛(ài)是相似的，都是一種靈魂的疤痕增生”。而他奇怪的病必須要用完美的激光手術(shù)才能停止瘙癢，因?yàn)椤霸錾亲铑B強(qiáng)的生命”，“它會(huì)盡可能地尋找嶄新的空洞，在那塊本該生長(zhǎng)新肉的地方肆意繁衍。重復(fù)切除，重復(fù)增生，再重復(fù)切除，最后自己把自己全部切除干凈，什么都沒(méi)有了”。
與雙雪濤、班宇等東北作家所寫的罪案故事中，犯罪是一種社會(huì)性創(chuàng)傷帶來(lái)的極端事件不同，劉日的《田某的煩惱》，更具有哲學(xué)或寓言的意味，那是面對(duì)美麗舊世界崩壞的失敗者，在完美的貂皮上，故意呈現(xiàn)創(chuàng)口。
劉日的語(yǔ)言鮮活、密致，敘事的推進(jìn)掌控在一種富于巧思的核心意象的塑造和情緒的鋪排中，引人回味。她把短篇小說(shuō)變成一件玄機(jī)密布的織物，像一張殘缺的地圖，像一張既是花園又是囚籠的畫片。正如她在自述中引用克爾凱郭爾“信心的一躍”所暗示的，作家需要對(duì)不可見(jiàn)之物的信心。美麗舊世界，作為一種文學(xué)向現(xiàn)實(shí)索引的范式，也提供了這樣的可能。
