戲曲編劇須回歸戲曲本體
戲曲唱詞的編寫要根據(jù)劇種、題材、人物的不同氣質(zhì)展開。數(shù)百年間，戲曲的唱詞風(fēng)格已經(jīng)形成定式，什么情境需要古意盎然？哪一部分需要插科打諢？都需要根據(jù)戲曲特性和戲劇情境去研究對待，只有對戲曲足夠熟悉才能寫出符合戲曲氣韻的唱詞。
在所有演劇形式的劇本里，戲曲劇本顯得尤為特殊，這是因為在長達(dá)數(shù)百年的流傳中，戲曲所包含的各種藝術(shù)元素都分別形成了一套成熟的定式，即“程式”。其中戲曲劇本的創(chuàng)作也同樣具備一套獨特的編劇程式，這使戲曲劇本創(chuàng)作與其他戲劇劇本創(chuàng)作有了更多區(qū)別。這套程式的出發(fā)點就是戲曲本體，一名優(yōu)秀的戲曲編劇必須扎根戲曲本體。
戲曲編劇要充分掌握唱詞的格律和布局。近年來有不少優(yōu)秀的影視劇、話劇編劇創(chuàng)作了一些戲曲劇目，他們在自己領(lǐng)域都寫出過上佳作品，但是創(chuàng)作的戲曲劇目卻不盡如人意，很重要的一個原因就是不具備唱詞寫作的能力。
戲曲的唱詞創(chuàng)作難在哪里？可以從技術(shù)和藝術(shù)兩個方面去談。
從技術(shù)方面說，戲曲編劇要做到對韻轍的熟練運用。韻轍是指特定的文體里，在某些句子的一定位置上使用同韻的字。通俗地講就是要合轍押韻，這樣唱出來才能動聽。如今大部分戲曲劇種的韻轍，用的都是明清以來北方戲曲曲藝常用的十三韻，俗稱“十三轍”。戲曲編劇必須熟練運用十三轍，做到同一段故事可以用不同韻轍的唱詞寫出來，以適應(yīng)不同的舞臺要求。這需要創(chuàng)作者具備一定的古典文學(xué)功底，同時要做大量的練習(xí)和積累。
從藝術(shù)上說，戲曲唱詞的編寫要根據(jù)劇種、題材、人物的不同氣質(zhì)展開。數(shù)百年間，戲曲的唱詞風(fēng)格已經(jīng)形成定式，什么情境需要古意盎然？哪一部分需要插科打諢？都需要根據(jù)戲曲特性和戲劇情境去研究對待，只有對戲曲足夠熟悉才能寫出符合戲曲氣韻的唱詞。
戲曲編劇需要對戲曲特有的敘事特色有足夠的理解，這是目前很多戲曲編劇欠缺的基本素養(yǎng)。劇本作為一種文學(xué)載體，跟其他文體最大的區(qū)別就是它要服務(wù)于舞臺演出，戲曲劇本自然也一樣。近年來許多戲曲劇目上演后觀眾不買賬，覺得不像是“戲”，很大程度上是因為編劇沒有立足戲曲，而是采用了其他劇本文學(xué)的創(chuàng)作思想來創(chuàng)作戲曲。
戲曲的敘事有什么獨特性呢？在話劇、影視劇的創(chuàng)作中，故事情節(jié)轉(zhuǎn)折和矛盾沖突的設(shè)置是最主要的，有矛盾才會有戲。戲曲的創(chuàng)作則不然，戲曲強(qiáng)調(diào)抒情，有些戲曲劇目甚至用淡化矛盾沖突的方式來凸顯抒情，比如京劇《玉堂春》，戲曲的重點并沒有放在主演怎么造成的冤獄，意中人又如何要救她，而是在【起解】【會審】兩折戲里用回憶的方式去表達(dá)主演所感所想。其中“起解”的劇情就是主演在趕路的時候回憶往事，是一段時長四十分鐘的戲，其實拿掉后也完全不影響劇情發(fā)展。但是觀眾被主演的情感所打動，完全不覺得累贅。
戲曲強(qiáng)調(diào)“以歌舞演故事”，給“歌舞”留足空間才能講好“故事”，這是中國戲曲創(chuàng)作的獨特程式。當(dāng)下許多戲曲之所以不受歡迎，不少是犯了本末倒置的錯誤，在劇本創(chuàng)作中過多考慮了戲劇沖突的重要性，反而淡化了最該保留的抒情空間。
戲曲編劇要深入了解所創(chuàng)作作品劇種。近年來戲曲界流行起一種“一本多用”的現(xiàn)象，同一個編劇創(chuàng)作的同一個劇本被多個劇種演繹。事實上每一個劇種都有自己獨特的氣質(zhì)，而戲曲編劇的創(chuàng)作必須契合這種氣質(zhì)，才有可能創(chuàng)作出符合該劇種規(guī)律的戲曲作品。
中國有三百多個戲曲劇種，每個劇種都有自己獨特的演劇規(guī)律，比如昆曲的唱詞講究雅致，長短句并用；京劇的唱詞講究精致，少有長篇大論；而梆子腔節(jié)奏較快，講究以唱當(dāng)先。那么，在唱詞安排上這三個劇種就應(yīng)展現(xiàn)出截然不同的布局。而這僅僅是唱詞的安排，其他諸如場次安排、敘事節(jié)奏等每個劇種也不盡相同。所以在過去的戲曲界，每個劇種都有自己專職的編劇，他們熟悉并且能夠駕馭本劇種的編劇程式，所以能夠創(chuàng)作出契合本劇種氣質(zhì)的作品。
這些演劇規(guī)律其實也屬于戲曲程式，是戲曲編劇必須掌握的。如果編劇不能駕馭劇本的程式，演員拿到的劇本就會非常棘手。曾有越劇團(tuán)的主演提到，他們拿到的某些劇本都是用普通話創(chuàng)作的，需要演員自己翻譯成越劇語言。如果演員沒有這個能力，結(jié)果就是令觀眾聽著不舒服，認(rèn)為這不是越劇，導(dǎo)致了這個戲的失敗。其實，如果編劇在創(chuàng)作階段就按照越劇的氣質(zhì)和規(guī)律寫劇本，就會避免這種不必要的麻煩。
戲曲編劇還需要了解劇本演員的個人特色，學(xué)會如何最大程度地發(fā)揮演員優(yōu)勢。戲曲是舞臺藝術(shù)，最終要靠演員在舞臺上完成創(chuàng)作，這就要求戲曲編劇在創(chuàng)作的時候必須考慮演員的自身條件。演員自身的舞臺氣質(zhì)和技術(shù)條件，決定了他所能把握的劇本和題材。戲曲編劇對所創(chuàng)作劇目的演員有足夠的了解，可以大大提高劇目最終呈現(xiàn)在舞臺上的藝術(shù)效果。比如有的演員嗓子好，那唱詞就可以多寫一點，有的武打好就要留出武戲的創(chuàng)作空間，即“量身打造”。
在戲曲史上的很長一段時間里，“量身打造”一直是戲曲編劇的一種基本創(chuàng)作方式，事實證明這種方法創(chuàng)作出的精品劇目也最多。例如大家熟知的京劇四大名旦，因為各自的藝術(shù)風(fēng)格不同，編劇們也為他們量身打造了不同藝術(shù)特色的劇目，這些劇目助推他們?nèi)〉昧巳蘸蟮乃囆g(shù)成就。
一名合格的戲曲編劇要從寫作、舞臺、劇種、演員各個方面著力，才能寫出符合戲曲邏輯的劇本。而這幾個方面都是依托戲曲本體而存在，因此，只有扎根戲曲本體才能創(chuàng)作出真正的中國戲曲劇目。
（作者：孫霆，系劇評人）
