中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

葉兆言對(duì)南京文化情有獨(dú)鐘，醉心于書(shū)寫(xiě)市井百姓的生活瑣事。他的小說(shuō)往往遠(yuǎn)離宏大敘事，專(zhuān)注于歷史潮流之下的個(gè)人命運(yùn)。他的新作《刻骨銘心》刊登于2017年《鐘山》第4期，一經(jīng)發(fā)表即被視為“夜泊秦淮”之后的新歷史小說(shuō)扛鼎之作。葉兆言以小說(shuō)為媒介，再一次將讀者帶回熟悉的民國(guó)南京的語(yǔ)境，他并不回避歷史，也無(wú)意對(duì)歷史進(jìn)行嘲諷或顛覆，小說(shuō)仿佛擁有了相互關(guān)照的兩種語(yǔ)調(diào)，個(gè)人敘事和歷史敘事交織融合，給讀者提供了觀(guān)察人性、觀(guān)察歷史、觀(guān)察都市的多重視角。與此同時(shí)，小說(shuō)通過(guò)詳細(xì)的史料考證，在呈現(xiàn)歷史格局的同時(shí)展現(xiàn)了民國(guó)時(shí)期社會(huì)風(fēng)物、生活習(xí)慣、節(jié)慶民俗等諸多細(xì)節(jié)，構(gòu)建了一個(gè)文化意義上的南京都市形象。

《刻骨銘心》

葉兆言 著

人民文學(xué)出版社 2018

一

盡管葉兆言一直是評(píng)論界關(guān)注的對(duì)象，關(guān)于他的評(píng)判和分類(lèi)卻難以達(dá)成一致，他的創(chuàng)作似乎對(duì)每一種創(chuàng)作潮流都若即若離，有的評(píng)論家以先鋒性或曰技術(shù)性來(lái)概括其創(chuàng)作，有的論者卻又注重其創(chuàng)作對(duì)傳統(tǒng)的遵循和發(fā)揚(yáng)。正如他前期的許多作品一樣，《刻骨銘心》依然是一部?jī)?nèi)涵豐富而駁雜的小說(shuō)，無(wú)論是小說(shuō)舒暢恣意的民間表達(dá)方式，還是其中內(nèi)蘊(yùn)深厚的文人氣質(zhì)，都是對(duì)南京這座城市恰如其分的展現(xiàn)。

《刻骨銘心》的開(kāi)頭仿佛讓我們又看到那個(gè)被稱(chēng)為“先鋒派”的葉兆言，烈女游娜的當(dāng)代故事、陷入瓶頸的作家以及異域都城的哈薩克斯坦都給小說(shuō)蒙上了一層神秘的面紗。如同八十年代的先鋒小說(shuō)一樣，敘述者在開(kāi)頭就主動(dòng)現(xiàn)身：“我告訴努爾扎克，正在寫(xiě)一部叫《刻骨銘心》的長(zhǎng)篇，已經(jīng)寫(xiě)了幾萬(wàn)字，是一部反映南京市民生活的小說(shuō)”，不僅如此，敘述者還對(duì)努爾扎克（或者是讀者）表達(dá)了自己寫(xiě)作的疑惑與困難：“看上去我躊躇滿(mǎn)志，信心十足，事實(shí)上，我的內(nèi)心早已開(kāi)始掙扎，早已開(kāi)始動(dòng)搖”[1]。敘述者之所以動(dòng)搖，或許是對(duì)小說(shuō)熟悉的內(nèi)容和題材感到厭倦，希望找出一條“沒(méi)走過(guò)的路”來(lái)激發(fā)自己的創(chuàng)作靈感，同時(shí)更新小說(shuō)的表達(dá)方式。敘述者的自述恰恰與葉兆言的訪(fǎng)談相互印證，他提到，小說(shuō)設(shè)置了開(kāi)放式的開(kāi)頭，期望回避讀者熟悉的南京元素，從而制造閱讀的難度[2]。敘述者將創(chuàng)作的經(jīng)過(guò)呈現(xiàn)在小說(shuō)開(kāi)頭，并與讀者一同重新經(jīng)歷整部小說(shuō)的書(shū)寫(xiě)過(guò)程，小說(shuō)在虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)之間的界限也變得模糊起來(lái)。

與葉兆言前期的小說(shuō)類(lèi)似，《刻骨銘心》同樣以1926至1949年的南京為背景，著重表現(xiàn)城市在歷次革命戰(zhàn)爭(zhēng)中的動(dòng)蕩變換，以及南京人的命運(yùn)遭際。與《一九三七年的愛(ài)情》不同，《刻骨銘心》沒(méi)有設(shè)置一條清晰的主線(xiàn)，而是通過(guò)對(duì)秀蘭、紹彭、俙嚴(yán)、碧如、麗君等人命運(yùn)的跟蹤，形成群像式的閱讀觀(guān)感，填充了南京的城市形象。葉兆言借鑒了古典章回體小說(shuō)中“花開(kāi)兩朵，各表一枝”敘述手法，構(gòu)建了多條線(xiàn)索，相互穿插、相互補(bǔ)充，從而達(dá)到眾聲喧嘩的效果。這種以人物群像來(lái)表現(xiàn)世情風(fēng)俗的寫(xiě)法，與前幾年金宇澄的小說(shuō)《繁花》有相似之處?！斗被ā吠ㄟ^(guò)人物和事件的碎片化描寫(xiě)，將市民生活中不為人知的秘密娓娓道來(lái)。小說(shuō)最大的亮點(diǎn)是以滬語(yǔ)寫(xiě)作的方式表達(dá)了作者對(duì)上海的極致迷戀，但也在無(wú)形之中將大部分讀者拒之門(mén)外。與之相比，葉兆言的城市書(shū)寫(xiě)似乎格局更大，無(wú)論是對(duì)歷史史實(shí)的呈現(xiàn)，還是對(duì)人物命運(yùn)的把控，都或多或少地體現(xiàn)出其更大的野心。正如葉兆言在訪(fǎng)談中提到的：“南京是我寫(xiě)作最基本的一個(gè)基地，我必須得坐在南京的凳子上才能說(shuō)話(huà)，但并不代表著我是‘南京作家’，或說(shuō)本土作家”，“我所有的編故事都代表了一種期望，希望南京人是這樣，其實(shí)我不僅希望南京人是這樣，所有中國(guó)人都是這樣”[3]。這樣看來(lái)，地域元素僅僅是《刻骨銘心》的一種裝飾，撥開(kāi)六朝煙雨的繁華外衣，才能窺得小說(shuō)的內(nèi)核——一種普遍意義上的人性關(guān)照。

二

初讀小說(shuō)，很快會(huì)被其中的兩個(gè)元素所吸引，革命與愛(ài)情?，F(xiàn)代以來(lái)，尤其在二十世紀(jì)三十年代前后，描寫(xiě)革命與愛(ài)情的小說(shuō)不勝枚舉?！犊坦倾懶摹放c茅盾的《蝕》三部曲享有共同的時(shí)代背景。1926年，北伐戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，亞聲、麗君與靜女士、惠女士、章秋柳一樣，投身革命運(yùn)動(dòng)，并為之獻(xiàn)出青春、熱血甚至生命。二十年代末，在茅盾筆下，章秋柳們對(duì)革命滿(mǎn)懷熱忱卻又心存疑慮，在革命失敗之后更是陷入了無(wú)盡的痛苦和懷疑，青春的愛(ài)情在革命激情的滋養(yǎng)下蓬勃發(fā)展，卻又因?yàn)楦锩《菸蛄恪５搅巳甏?，蔣光慈的“革命加戀愛(ài)”小說(shuō)開(kāi)始遵循左翼文學(xué)的創(chuàng)作模式，愛(ài)情已經(jīng)被革命替代，成為了革命的有力注腳。

盡管同樣表現(xiàn)革命與愛(ài)情，《刻骨銘心》卻不能完全與前輩的寫(xiě)法簡(jiǎn)單對(duì)等。跛腳的青年亞聲，參與刺殺仇人馮煥庭未果，被當(dāng)場(chǎng)抓獲后卻仍被釋放，甚至在婚禮上得到了馮煥庭的祝福（亞聲這一形象早在同題材作品《十字鋪》中就已經(jīng)出現(xiàn)）。如果說(shuō)，亞聲身上還凝聚著革命的火焰（畢竟他后來(lái)參加了北伐戰(zhàn)爭(zhēng)并最終獻(xiàn)身），那么他的妻子麗君的經(jīng)歷更讓人瞠目結(jié)舌。麗君曾多次輔助參與刺殺馮煥庭的活動(dòng)，親身感受過(guò)革命的暴力，卻竟能夠在前夫死后嫁給馮煥庭并為其生兒育女，過(guò)上了一段貌似幸福美滿(mǎn)的生活。在她看來(lái)，生活的荒誕總讓人始料未及：“你也革命，我也革命，我們大家都革命，這筆糊涂賬一時(shí)間還真沒(méi)辦法弄清楚。度盡劫波兄弟在，相逢一笑泯恩仇，革命讓大家結(jié)怨，讓大家相互仇恨，臨了還是革命，又讓大家和解。最后的結(jié)局永遠(yuǎn)無(wú)法預(yù)料”[4]?！妒咒仭防锏那嗄昴信?，幾乎同時(shí)經(jīng)歷了革命的風(fēng)暴與戀愛(ài)的痛苦，他們非但沒(méi)有就此消沉，還能各就各位，成就美滿(mǎn)的生活。同樣，在《刻骨銘心》里，麗君為了在亂世中求得安穩(wěn)，也只能擯棄仇恨，對(duì)荒誕的生活發(fā)出幾聲無(wú)奈的喟嘆。

《刻骨銘心》以戰(zhàn)爭(zhēng)為背景書(shū)寫(xiě)亂世情緣，頗有些張恨水等鴛蝴派小說(shuō)的傳統(tǒng)。王德威認(rèn)為，葉兆言小說(shuō)中的通俗化傾向是其寫(xiě)作的一大特點(diǎn)：“鴛鴦蝴蝶派以迄張愛(ài)玲的言情小說(shuō)，他必有好感；而偵探、狎弄等文類(lèi)也經(jīng)常是他仿之效之的對(duì)象。這些作品五花八門(mén)，不易歸類(lèi)，但也因此顯現(xiàn)一種駁雜又包容的世俗情懷”[5]。在“夜泊秦淮”系列以及隨后的作品中，革命歷史這樣的宏大主題盡管一直存在，卻并非葉兆言重點(diǎn)表現(xiàn)的對(duì)象。即使是在以1937年淪陷中的南京為背景的小說(shuō)《一九三七年的愛(ài)情》中，革命、戰(zhàn)爭(zhēng)還是成為一場(chǎng)傾城之戀的陪襯。事實(shí)上，這部以年代命名的小說(shuō)在創(chuàng)作之初曾有著歷史敘述的野心，葉兆言在后記中表示：“小說(shuō)最后寫(xiě)成這樣，始料未及，我本來(lái)想寫(xiě)一部紀(jì)實(shí)體小說(shuō)，寫(xiě)一部故都南京的一九三七年的編年史，結(jié)果大大出乎意外”[6]。隨著情節(jié)的自由發(fā)展，小說(shuō)最終演變?yōu)橐粋€(gè)張愛(ài)玲式的愛(ài)情故事，正如戰(zhàn)爭(zhēng)成全了白流蘇和范柳原的婚姻，戰(zhàn)爭(zhēng)也使得癡情浪子丁問(wèn)漁收獲了任雨媛的愛(ài)情。與《一九三七年的愛(ài)情》類(lèi)似，《刻骨銘心》里，千頭萬(wàn)緒、紛繁復(fù)雜的情愛(ài)線(xiàn)索同樣占據(jù)了重要地位。“1926年的大明照相館”一章似乎遵循民國(guó)言情小說(shuō)的寫(xiě)法，懵懂無(wú)知的少女秀蘭愛(ài)戀著進(jìn)步青年希儼，然而正當(dāng)我們靜候一個(gè)青澀的純愛(ài)故事的時(shí)候，期待卻落空了。作者很快引入了多條多角戀線(xiàn)索，編織了一張復(fù)雜的情愛(ài)之網(wǎng)。的確，從一而終的愛(ài)情在葉兆言的小說(shuō)里似乎較為罕見(jiàn)，就連最為癡情的丁問(wèn)漁，也先后愛(ài)過(guò)任家的兩位小姐。葉兆言小說(shuō)里的男男女女們總是在猶疑中不斷變換著愛(ài)戀的對(duì)象，最后的結(jié)合也像是委曲求全，麗君如此，碧如、秀蘭也是如此。麗君親身參與刺殺，卻嫁給了刺殺對(duì)象、前夫的仇人馮煥庭；馮煥庭被殺死后，對(duì)日本人恨之入骨的麗君依然委身于漢奸何為。碧如原本是紹彭的未婚妻，可紹彭卻先后愛(ài)上了黃鳳英、麗君和護(hù)士小周，為了解決復(fù)雜的多角戀愛(ài)，麗君不得不嫁給紹彭的好友希儼。一直愛(ài)戀希儼的平凡女孩秀蘭，機(jī)緣巧合之下成為了電影明星，經(jīng)歷了一段與導(dǎo)演俞鴻的情愛(ài)糾葛后，又戲劇般地回到原點(diǎn)，嫁給了之前相親的小警員。細(xì)數(shù)《刻骨銘心》里的男性，或是拋家棄子、始亂終棄，或是唯唯諾諾、軟弱無(wú)能，而嬌媚柔弱的金陵女子，仿佛亂世之中的浮萍，只能通過(guò)依附男性來(lái)尋得片刻的安逸。小說(shuō)里同時(shí)進(jìn)行的多條愛(ài)情線(xiàn)索，已經(jīng)多次彰顯愛(ài)情的無(wú)常與殘酷，然而葉兆言顯然不滿(mǎn)足于此，他進(jìn)一步以讖言的方式加強(qiáng)了悲劇的輪回性與宿命感。麗君的弟媳卡蜜拉來(lái)自比利時(shí)，她的跨國(guó)婚姻沒(méi)有得到父母的祝福，母親甚至說(shuō)：“真的嫁給了這個(gè)人，你一輩子都不會(huì)幸福”[7]，果然丈夫意外身亡，卡蜜拉只能變賣(mài)房產(chǎn)，回到故鄉(xiāng)。麗君的繼女錦繡也曾遭到生母的詛咒，后來(lái)果然被何為強(qiáng)奸。多重悲劇以輪回的方式首尾相連，雖然葉兆言寫(xiě)的云淡風(fēng)輕，卻讓人感受到生活本身的觸目驚心。

或許，這就是葉兆言想要傳遞的愛(ài)情、生活和人性的觀(guān)念，他發(fā)現(xiàn)了隱藏在風(fēng)花雪月之下的殘酷事實(shí)，發(fā)現(xiàn)了人生的不確定性與諷刺性，他借助一群民國(guó)女性的命運(yùn)變遷，表現(xiàn)人性與愛(ài)情對(duì)生存的服從。麗君、碧如和秀蘭的一次次選擇，無(wú)疑是為了在戰(zhàn)爭(zhēng)中尋求庇護(hù)的屋檐，是為了生存而做出的讓步和妥協(xié)，她們盡管一度接近革命，一度朝著“新女性”的目標(biāo)靠近，卻終究無(wú)力違抗命運(yùn)的強(qiáng)大力量。在《刻骨銘心》中，葉兆言流露對(duì)革命的猶疑與失望，與茅盾在創(chuàng)作《追求》的心境有類(lèi)似之處[8]，他們都看到了青年面對(duì)革命的狂熱，但又明了徒有革命的熱情而缺乏清晰的認(rèn)識(shí)和理性的行動(dòng)，最終必將誤入歧途。

縱觀(guān)全書(shū)的愛(ài)情線(xiàn)索，小說(shuō)開(kāi)頭那個(gè)烈女游娜的故事生發(fā)出強(qiáng)烈的對(duì)照作用，困在無(wú)性婚姻中的現(xiàn)代女子游娜，終于拿起剪刀進(jìn)行反抗。與這群民國(guó)女性的逆來(lái)順受、柔若無(wú)為相比，游娜的故事仿佛鏡子一般，形成了反諷性的、饒有趣味的對(duì)照效果。值得注意的是，葉兆言在撕裂了生活的本來(lái)面目，露出血淋淋的事實(shí)以后，反而會(huì)蕩開(kāi)一筆，將情節(jié)走向又引向平淡和日常。烈女游娜閹割了丈夫，兩人非但沒(méi)有分手，還一起定居國(guó)外。至于麗君、秀蘭、碧如和錦繡，生活的慘痛似乎影響不大，因?yàn)椤疤枰袀€(gè)依靠”[9]，她們很快都再次嫁人生子。在小說(shuō)中，敘事者仿佛一個(gè)若無(wú)其事的旁觀(guān)者，在展現(xiàn)了生活和戰(zhàn)爭(zhēng)的暴力和血腥之后，又能使一切再次歸于平淡，這種舉重若輕的寫(xiě)法，確實(shí)具有“新歷史”的鮮明印記。

三

除了關(guān)乎情愛(ài)的個(gè)人敘述，《刻骨銘心》的歷史敘述也是其不能忽視的重要方面。葉兆言正是通過(guò)對(duì)這一他所熟悉的創(chuàng)作模式地再次運(yùn)用，強(qiáng)化了他的系列故事中的南京文化元素，在看似“懷舊”的氛圍下努力進(jìn)行文化的恢復(fù)和重構(gòu)。

二十世紀(jì)八十年代后期，“新歷史小說(shuō)”曾經(jīng)成為中國(guó)文壇最引人注目的現(xiàn)象之一。在先鋒文學(xué)逐漸消遁和“新寫(xiě)實(shí)”小說(shuō)蓬勃興起的時(shí)候，“新歷史小說(shuō)”的出現(xiàn)無(wú)疑在當(dāng)時(shí)的文壇畫(huà)下了濃墨重彩的一筆，莫言的《紅高粱》、蘇童的“楓楊樹(shù)系列”、葉兆言的“夜泊秦淮系列”、張煒的《古船》、余華的《在細(xì)雨中呼喊》以及劉震云、李銳、劉恒等人的小說(shuō)都被納入了“新歷史小說(shuō)”的范疇。陳思和將“新歷史”定位為清末民初到四十年代末，認(rèn)為其與之前的重大歷史題材小說(shuō)不同，“大致是包括了民國(guó)時(shí)期的非黨史題材”[10]。陳曉明則將這類(lèi)小說(shuō)稱(chēng)為“后歷史小說(shuō)”，認(rèn)為 “不管把他們看成是對(duì)‘尋根’的反動(dòng)，還是對(duì)拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義的挪用，或是對(duì)西方后現(xiàn)代主義的效仿，他們無(wú)疑是當(dāng)代文學(xué)走到歷史行將終結(jié)時(shí)刻所做出的特殊表達(dá)”[11]。吳義勤從社會(huì)文化角度探究了“新歷史小說(shuō)”出現(xiàn)的可能原因，他認(rèn)為，誕生于八十年代末的“新歷史小說(shuō)”，隱含著“對(duì)特定的社會(huì)政治思潮的回避與逃遁”[12]。評(píng)論者都談到，“新歷史小說(shuō)”之“新”，不在于題材的新穎，而在創(chuàng)造了新的表達(dá)方法以及藝術(shù)范式。在當(dāng)時(shí)，葉兆言的創(chuàng)作就以全新的歷史視角，專(zhuān)注于金陵人家的興旺盛衰，帶領(lǐng)讀者在戰(zhàn)爭(zhēng)的歷史背景下，走進(jìn)“十字鋪”、“追月樓”，領(lǐng)略妖嬈凄美的秦淮風(fēng)月。

在“夜泊秦淮”系列、《棗樹(shù)的故事》《一九三七年的愛(ài)情》以及稍后的《馳向黑夜的女人》等小說(shuō)里，葉兆言按照時(shí)間線(xiàn)索從辛亥革命寫(xiě)起，涉及北伐戰(zhàn)爭(zhēng)、南京淪陷、抗日戰(zhàn)爭(zhēng)直至共和國(guó)成立，在以時(shí)間為序的歷史框架內(nèi)填充情節(jié)。作者甚至事無(wú)巨細(xì)地考察了很多真實(shí)的歷史細(xì)節(jié)，一個(gè)個(gè)耳熟能詳?shù)臍v史人物不斷地出入主人公的生活，并與其形成良好的互動(dòng)關(guān)系。這一創(chuàng)作上的特點(diǎn)在《刻骨銘心》中得到了延續(xù)。葉兆言再一次通過(guò)大量史料的添加，使小說(shuō)的城市形象更為豐滿(mǎn)，同時(shí)也為人物的活動(dòng)精心搭造了更為細(xì)致的環(huán)境場(chǎng)景。葉兆言從上世紀(jì)八十年代以來(lái)，就注重描寫(xiě)大時(shí)代背景之下小人物的生存狀況，直到幾十年以后的今天，他仍然在堅(jiān)持這種小說(shuō)的結(jié)構(gòu)方式。在他看來(lái)，大時(shí)代與小人物之間的對(duì)照，以及由此而產(chǎn)生的傳奇人生故事，是最具代表性的生存表達(dá)。海登?懷特認(rèn)為，歷史中的這些特殊時(shí)段和事件往往能夠獲得更多的注意：“最偉大的歷史學(xué)家總是著手分析他們文化歷史中的‘精神創(chuàng)傷’性質(zhì)的事件，例如革命、內(nèi)戰(zhàn)、工業(yè)化和城市化一類(lèi)的大規(guī)模的程序，以及喪失原有社會(huì)功能卻能繼續(xù)在當(dāng)前社會(huì)中起重要作用的制度”[13]。同樣，民國(guó)歷史中帶有“精神創(chuàng)傷”性質(zhì)的事件一次次獲得了葉兆言的青睞，在《刻骨銘心》中，他通過(guò)對(duì)更多細(xì)微的文化元素的添加，豐滿(mǎn)了南京的文學(xué)形象。在第二章中，葉兆言用了相當(dāng)?shù)钠疾炝饲鼗春舆叺奶胰~渡。從東晉書(shū)法家王羲之，到國(guó)學(xué)大家章太炎，盡管外面硝煙四起，葉兆言不急不緩，娓娓道來(lái)，通過(guò)重構(gòu)這一充滿(mǎn)傳奇意味的地點(diǎn)，接續(xù)起千百年來(lái)的文化傳統(tǒng)。高云嶺45號(hào)也是小說(shuō)中的一處重要地點(diǎn)，據(jù)說(shuō)是葉兆言本人曾經(jīng)居住的地方。以此地為中心，以“新生活運(yùn)動(dòng)”為背景，作者精心繪制了南京的城市景觀(guān)。女人的打扮、房屋的裝修、家具飾物的選擇，甚至植物的栽種都被葉兆言事無(wú)巨細(xì)地描繪出來(lái)，城市在他的筆下，不再是孤獨(dú)、冷漠的鋼筋水泥的混合物，而是有血有肉的生命體，是歷史文化的傳承物。人們一般認(rèn)為，歷史和文學(xué)是一對(duì)對(duì)立的關(guān)系，歷史往往代表著“真實(shí)”，而文學(xué)則存在更多虛構(gòu)的成分。但海登懷特提醒我們，面對(duì)歷史文本或許更應(yīng)該警惕：“所謂歷史背景的具體性和易近性——那些文學(xué)批評(píng)者所研究的本文語(yǔ)境——本身就是歷史學(xué)家研究這些語(yǔ)境時(shí)所制造的虛構(gòu)產(chǎn)品。歷史文件不比文學(xué)批評(píng)者所研究的文本更加透明。歷史文件所揭示的世界也不是那么易于接近的”[14]。在某些時(shí)期，歷史的作用可能會(huì)被夸大，甚至對(duì)人形成壓迫，八十年代的一批“新歷史小說(shuō)”都認(rèn)識(shí)到了這一點(diǎn)，并試圖從不同角度對(duì)宏大的革命歷史進(jìn)行解構(gòu)。與之相比，葉兆言的看法稍稍發(fā)生了變化，他不再一味地指責(zé)時(shí)代對(duì)歷史歪曲，而是提出了更為客觀(guān)的觀(guān)點(diǎn)：“歷史真相往往會(huì)被掩埋，被遮蔽；被掩埋和被遮蔽的真實(shí)原因，不只是因?yàn)楹髞?lái)歪曲，因?yàn)榧庸ご鄹?，還因?yàn)楫?dāng)時(shí)就沒(méi)有認(rèn)真弄清楚”[15]。從“夜泊秦淮”系列到《刻骨銘心》，葉兆言筆下的歷史充滿(mǎn)了民俗風(fēng)物和世態(tài)人情，他以普通人的視角回看歷史，從微觀(guān)觀(guān)看宏觀(guān)，以個(gè)人敘事關(guān)照歷史敘事，最終以這種獨(dú)特的表達(dá)方式達(dá)成與歷史的和解。

讓我們不妨再次回到小說(shuō)的開(kāi)頭，作家努爾扎克從新疆移居哈薩克斯坦之后，無(wú)法再使用熟悉的語(yǔ)言寫(xiě)作，失去語(yǔ)言仿佛失去民族和家鄉(xiāng)，努爾扎克不得不生活在失語(yǔ)的痛苦之中。進(jìn)入全球化語(yǔ)境之后，新世紀(jì)的文化環(huán)境面臨著多重的困境與挑戰(zhàn)，消費(fèi)文化、網(wǎng)絡(luò)文化帶來(lái)了文化環(huán)境的變化，如何堅(jiān)持一種民族的表達(dá)方式成為當(dāng)代文學(xué)的迫切問(wèn)題?！犊坦倾懶摹返某霈F(xiàn)，以及其所代表的歷史言說(shuō)方式，無(wú)疑為沖破新世紀(jì)文學(xué)創(chuàng)作的困境提供了一條可行的道路，即回到文化語(yǔ)境，采用個(gè)人和歷史的言說(shuō)方式，實(shí)現(xiàn)民族文化的繼承與創(chuàng)新。

注釋

[1]葉兆言：《刻骨銘心》，人民文學(xué)出版社2018年版，第28頁(yè)。

[2]參見(jiàn)丁楊：《葉兆言：我的寫(xiě)作拒絕輕車(chē)熟路》，《中華讀書(shū)報(bào)》2018年6月13日。

[3]魏沛娜：《坐在南京的凳子上才能說(shuō)話(huà)》，《深圳商報(bào)》2018年5月4日。

[4]葉兆言：《刻骨銘心》，人民文學(xué)出版社2018年版，第121頁(yè)。

[5]王德威：《艷歌行——小說(shuō)“小說(shuō)”》，《讀書(shū)》1998年第1期。

[6]葉兆言：《一九三七年的愛(ài)情》，上海文藝出版社2010年版，第331頁(yè)。

[7]葉兆言：《刻骨銘心》，人民文學(xué)出版社2018年版，第354頁(yè)。

[8]參見(jiàn)茅盾：《讀<倪煥之>》，《茅盾全集》（第19卷），人民文學(xué)出版社1991年版，第197-217頁(yè)。

[9]葉兆言：《刻骨銘心》，人民文學(xué)出版社2018年版，第424頁(yè)。

[10]陳思和：《雞鳴風(fēng)雨》，學(xué)林出版社1994年版，第80頁(yè)。

[11]陳曉明：《無(wú)邊的挑戰(zhàn)》，廣西師范大學(xué)出版社2004年版，第282頁(yè)。

[12]吳義勤：《“歷史”的誤讀——對(duì)于1989年以來(lái)一種文學(xué)現(xiàn)象的闡釋》，《文藝評(píng)論》1993年第4期。

[13] [美]海登?懷特：《作為文學(xué)虛構(gòu)的歷史文本》，張京媛主編：《新歷史主義與文學(xué)批評(píng)》，北京大學(xué)出版社1993年版，第167頁(yè)。

[14] [美]海登?懷特：《作為文學(xué)虛構(gòu)的歷史文本》，張京媛主編：《新歷史主義與文學(xué)批評(píng)》，北京大學(xué)出版社1993年版，第168-169頁(yè)。

[15]葉兆言：《刻骨銘心》，人民文學(xué)出版社2018年版，第89頁(yè)。