重讀《杜晚香》：“遺托邦”狀況
原標(biāo)題：“遺托邦”狀況：遲到的《杜晚香》
1979年5月16日，劉心武到北京西郊友誼賓館看望丁玲并向她約稿[1]。當(dāng)時(shí)，劉心武正因《班主任》蜚聲文壇，丁玲卻在為《杜晚香》的發(fā)表奔忙。因?yàn)橥陡搴蟆度嗣裎膶W(xué)》的態(tài)度并不明朗，丁玲就將《杜晚香》給了劉心武所在的《十月》雜志。劉心武對(duì)這篇小說極為激賞，《十月》很快將小說排版，但在上級(jí)干預(yù)之下，《杜晚香》最終還是刊于《人民文學(xué)》1979年第7期，以示對(duì)丁玲復(fù)出的重視?！抖磐硐恪返那郯l(fā)表過程，亦昭示丁玲平反之路的艱難。而小說的主人公，也難以契合新時(shí)期開端的社會(huì)氛圍：這個(gè)20世紀(jì)60年代的北大荒女勞模，如同尾大不掉的歷史剩余物，代表著革命年代的強(qiáng)悍余音。正是因?yàn)椤抖磐硐恪吩谛聲r(shí)期的突兀出場(chǎng)，以及主題與時(shí)代潮流的乖離，使之成為丁玲研究的一個(gè)揮之不去的“刺點(diǎn)”（punctum）[2]。其實(shí)，分析丁玲及其筆下的杜晚香，僅僅局限在文本之內(nèi)是不夠的，應(yīng)該將她們視為穿越時(shí)代斷裂處的中間物，置于漫長(zhǎng)的中國(guó)革命進(jìn)程中予以歷史性闡述。作為寫作、發(fā)表過程跨越兩個(gè)時(shí)代的小說，《杜晚香》與“晚年丁玲”二位一體，無論是“政治異化者”[3]，還是“完成的革命者”[4]，都無法涵蓋她們突兀在場(chǎng)的復(fù)雜性?！抖磐硐恪返拿\(yùn)不僅關(guān)聯(lián)著當(dāng)代文學(xué)的歷史轉(zhuǎn)折，更沉浮于當(dāng)代中國(guó)社會(huì)的激蕩轉(zhuǎn)型，這部小說“在”而不“屬于”新時(shí)期的革命中間物身份，則帶來重估中國(guó)社會(huì)主義革命實(shí)踐及其影響的契機(jī)?？此坪?jiǎn)單的《杜晚香》，其實(shí)從來不簡(jiǎn)單，左右難辨的“晚年丁玲”，有著不拘左右的超越視界。
《杜晚香》發(fā)表于《人民文學(xué)》1979年第7期
一、遲到的《杜晚香》
《杜晚香》可能是丁玲最簡(jiǎn)單的小說。首先就是人物簡(jiǎn)單。杜晚香“受過苦，會(huì)勞動(dòng)，是黨員，又有一個(gè)志愿軍戰(zhàn)士的丈夫”，這個(gè)“出身好”的勞動(dòng)?jì)D女，近乎就是丁玲所說的人人羨慕的革命“幸運(yùn)兒”[5]。實(shí)際上，杜晚香這樣的“天生的革命家”，在丁玲筆下并不多見。她創(chuàng)造的女性形象多如作家本人，是“用兩條腿一步一步地走過來”[6]的人物，知識(shí)女性莎菲、夢(mèng)珂、陸萍，勞動(dòng)女性陳老太婆、貞貞、黑妮，莫不如此。她們有過去、有故事，在歷史的暗影中掙扎苦斗，“一步一步”走向光明。而出身好的杜晚香在階級(jí)政治的邏輯中，具有出自天然的革命性。
人物的簡(jiǎn)單決定了情節(jié)的簡(jiǎn)單。小說共十節(jié)，一萬多字，平鋪直敘杜晚香的成長(zhǎng)經(jīng)歷。從幼年失母到做童養(yǎng)媳，從陜北小山村到北大荒墾區(qū)，從一個(gè)文盲農(nóng)婦到能寫會(huì)講的婦女干部、勞動(dòng)模范，丁玲皆以平淡語調(diào)娓娓道來。雖然杜晚香身世坎坷，但丁玲并不想在復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系中展開階級(jí)敘事，使得這部作品在體裁上更像是人物速寫，類似于丁玲同類題材的其他散文，如《袁廣發(fā)——陜甘寧邊區(qū)特等勞動(dòng)英雄》《彭德懷速寫》《永遠(yuǎn)活在我心中的人們——關(guān)于陳滿的記載》等。實(shí)際上，《杜晚香》在最初發(fā)表時(shí)，以及在丁玲的相關(guān)創(chuàng)作談中，均被明確定位為散文，但最終卻被編入《丁玲全集》短篇小說卷。另外，除了人物、情節(jié)的單純，《杜晚香》的語言、修辭也樸素、簡(jiǎn)潔，既不同于早期丁玲作品的歐化傾向，也不同于她延安時(shí)代作品的革命抒情風(fēng)格，與同時(shí)期的傷痕文學(xué)相比，則更是大相徑庭。就小說本身來看，樸素的人物、平淡的敘事、簡(jiǎn)潔的文字、誠懇的修辭，都使《杜晚香》看起來過于單薄。然而，正是這篇萬余字的小說，卻成為晚年丁玲自我評(píng)價(jià)頗高的亮相之作。飽受政治磨難的丁玲為何在新時(shí)期要一再宣揚(yáng)一位20世紀(jì)60年代的女勞模，一直令研究者困惑不已。其實(shí)，考察《杜晚香》這篇小說，不僅須立足文本，亦要出離文本，只有洞察文本與時(shí)代的錯(cuò)位，才能理解其獨(dú)特性。
從開始構(gòu)思到最后發(fā)表，《杜晚香》始終被寄望過多，個(gè)人的政治訴求、國(guó)家的政治要求與時(shí)代的跌宕起伏，皆在這篇簡(jiǎn)單的小說中留下印記。對(duì)丁玲而言，《杜晚香》是一部亮相之作。在此之前的二十余年間，丁玲流放北大荒、進(jìn)出秦城監(jiān)獄、偏居山西農(nóng)村，顛沛流離，受盡磨難，終于在“文革”后回到北京，重返文化政治中心。對(duì)急于平反的丁玲來說，簡(jiǎn)單的《杜晚香》意義重大。丁玲有兩篇文章專門討論《杜晚香》的寫作，在與陳明、兒子兒媳、友人的通信中也多次談及這篇小說。一篇相對(duì)簡(jiǎn)單的勞模速寫，卻如此興師動(dòng)眾地被談?wù)摚@在晚年丁玲的創(chuàng)作生涯中并不常見。在《“牛棚”小品》獲《十月》文學(xué)獎(jiǎng)的頒獎(jiǎng)大會(huì)上，丁玲卻就《杜晚香》的創(chuàng)作發(fā)表長(zhǎng)篇感言：
一九七八年，我在山西農(nóng)村，正在寫長(zhǎng)篇小說《在嚴(yán)寒的日子里》。那時(shí)國(guó)內(nèi)政治形勢(shì)已越來越好，黨的“十一大”會(huì)議開過以后，全國(guó)開展了實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的惟一標(biāo)準(zhǔn)的討論，報(bào)紙上出現(xiàn)了越來越多的老同志重新出來工作的消息。我感到自己的問題也可能有解決的希望，我很興奮。我想自己離開文壇二十多年，與讀者隔離了二十多年……我將拿什么新的作品給讀者作為見面的禮物呢？我想，我可以寫一些對(duì)領(lǐng)導(dǎo)同志的回憶，也可以摘錄正在寫作的長(zhǎng)篇小說中的幾段。但都覺得不合適。想來想去，認(rèn)為重寫過的《杜晚香》比較合適……中央領(lǐng)導(dǎo)同志在“十一大”的報(bào)告中提到，文藝作品應(yīng)少宣傳個(gè)人，要多寫普通勞動(dòng)者，那么《杜晚香》不正符合中央的精神嗎？像杜晚香這樣扎實(shí)、樸素的人物是值得提倡的。[7]
顯然，用《杜晚香》作亮相之作，是丁玲深思熟慮的結(jié)果。她本人認(rèn)定，不論將來政局發(fā)生什么變化，《杜晚香》的主題精神都不會(huì)遭到非難[8]。然而形勢(shì)比人強(qiáng)，《杜晚香》從一開始便不被丁玲周圍的人看好，他們認(rèn)為這“不是時(shí)鮮貨，靠它亮相，怕是不行”[9]。1978年9月28日，在寫給兒子兒媳的信中，丁玲說到《杜晚香》“也給四個(gè)人看過，反映（應(yīng)）都不很好。我并不是只愿聽好話”[10]。同年10月9日，丁玲在日記中寫道：“最使我高興的是祖林來信，他對(duì)《杜晚香》一文，贊頌備至。一是他怕我氣餒，盡量鼓勵(lì)我；一是他也的確看出杜文的好處與不足。”[11]丁玲反復(fù)言說《杜晚香》，既有對(duì)小說的文學(xué)價(jià)值的焦慮，也有政治安全方面的考慮，而眾人以為的“不合時(shí)宜”，則進(jìn)一步強(qiáng)化了她對(duì)小說的重視。
《杜晚香》發(fā)表過程的曲折，也印證了周圍人的看法。一開始，丁玲想借助鄧穎超的力量在《中國(guó)婦女》雜志發(fā)表《杜晚香》，但最終未能如愿[12]；后又投稿《人民日?qǐng)?bào)》，也被要求刪改[13]；于是再投《人民文學(xué)》，但被要求刪改結(jié)尾[14]；最后，由于時(shí)任《十月》編輯的劉心武約稿，《杜晚香》就到了《十月》。但當(dāng)《杜晚香》在《十月》編好待發(fā)之際，葛洛找到劉心武說，中央指示，丁玲復(fù)出首發(fā)之作必須由《人民文學(xué)》發(fā)表[15]。于是，經(jīng)過各方協(xié)調(diào)，《杜晚香》最終在《人民文學(xué)》亮相。而為了補(bǔ)償《十月》，丁玲把剛寫就的《“牛棚”小品》給了《十月》，并于1979年9月刊發(fā)?！丁芭Ｅ铩毙∑贰泛髞慝@《十月》文學(xué)獎(jiǎng)，并成為丁玲研究者批評(píng)《杜晚香》與“左傾”的晚年丁玲的主要參照對(duì)象。被丁玲看好的《杜晚香》其實(shí)并沒有達(dá)到亮相的目的。小說發(fā)表在國(guó)家級(jí)刊物《人民文學(xué)》，象征意義不可謂不重大，但發(fā)表過程之曲折，也表明丁玲復(fù)出的艱難?！抖磐硐恪返牟缓蠒r(shí)宜，亦是丁玲的不合時(shí)宜。其實(shí)，以某篇作品作為政治復(fù)出的亮相之作，是20世紀(jì)七八十年代中國(guó)文壇的常態(tài)。將《杜晚香》諷刺為丁玲的一份政治證明的王蒙[16]，早在1978年就在《人民文學(xué)》發(fā)表了亮相之作《隊(duì)長(zhǎng)、書記、野貓與半截筷子的故事》。在那個(gè)新舊轉(zhuǎn)換的特定歷史時(shí)刻，亮相之作的意識(shí)形態(tài)考量要超過對(duì)文學(xué)價(jià)值的判斷，往往亮過即棄而不會(huì)成為作家的代表作。然而，何以亮相之作《杜晚香》卻成為晚年丁玲的文學(xué)象征，并一再被質(zhì)疑為表忠心的作品呢？
最直接的原因，自然是勞動(dòng)標(biāo)兵杜晚香的故事不符合新時(shí)期的文化氛圍，而更為關(guān)鍵的是，《杜晚香》對(duì)丁玲而言并非僅是一個(gè)亮相的瞬間，而是幾乎貫穿了她整個(gè)晚年的言行。丁玲在新時(shí)期雖然也創(chuàng)作眾多“時(shí)鮮貨”，像《“牛棚”小品》《風(fēng)雪人間》《魍魎世界》等，創(chuàng)辦的刊物《中國(guó)》也曾推出殘雪《蒼老的浮云》、劉恒《狗日的糧食》、格非《懷念烏有先生》等先鋒小說，但這些文學(xué)活動(dòng)往往被人忽略，因?yàn)橥砟甓×岬奈膶W(xué)立場(chǎng)始終被聚焦于《杜晚香》，證據(jù)就來自她在《“牛棚”小品》的頒獎(jiǎng)會(huì)上的講話：
難道真的我個(gè)人不了解我自己的作品嗎？不過，昨天，今天，我反復(fù)思量，我以為我還是應(yīng)該堅(jiān)持寫《杜晚香》而不是寫《“牛棚”小品》。自然，這里并沒有絕對(duì)相反的東西，但我自己還是比較喜歡《杜晚香》。是不是由于我太愛杜晚香，人民更需要杜晚香的這種精神呢？[17]
人民是否需要杜晚香難以確定，丁玲需要《杜晚香》卻是言之有據(jù)。晚年丁玲儼然也是一個(gè)杜晚香，以推重勞動(dòng)、人民、社會(huì)主義為己任。丁玲訪美期間稱“養(yǎng)雞也很有趣味”[18]；對(duì)于“這二十多年是怎么過來的”，她回答“我可以說一點(diǎn)，就是二十多年來，我很少感到空虛”[19]；關(guān)于文藝與政治的關(guān)系，她稱“文藝為政治服務(wù)，文藝為人民服務(wù)，文藝為社會(huì)主義服務(wù)，三個(gè)口號(hào)難道不是一樣的嗎？這有什么根本區(qū)別呢”，認(rèn)為“創(chuàng)作本身就是政治行動(dòng)，作家是政治化了的人”[20]；在會(huì)見加拿大作家代表團(tuán)的講話時(shí)表示“我首先是一個(gè)共產(chǎn)黨員，其次才是一個(gè)作家”[21]。其他像《講一點(diǎn)心里話》《我的命運(yùn)是跟黨聯(lián)在一起的》《文藝創(chuàng)作的準(zhǔn)備》等文章，也都與演講中的表白相得益彰。屬于黨的杜晚香與晚年丁玲難分彼此，在20世紀(jì)80年代往往被視為革命年代的歷史剩余物，《杜晚香》自然成為晚年丁玲的代表作。與晚年丁玲形成鮮明對(duì)比的，則是以懺悔反思著稱的晚年周揚(yáng)，后者通過主張馬克思主義的人道主義，再次讓自己廁身時(shí)代主潮之中。一直“不合時(shí)宜”的丁玲，與始終“盡合時(shí)宜”的周揚(yáng)，或許正代表了中國(guó)革命作家的兩個(gè)不同類型。
1980年，《杜晚香》被翻譯成法文后，標(biāo)題改為“大姐”[22]。從人物原型鄧婉榮到小說主人公杜晚香，再到法文版中的大姐，名字的改變并非無關(guān)緊要。小說中的杜晚香替代現(xiàn)實(shí)中的鄧婉榮，在出于文學(xué)虛構(gòu)的需要外，亦以晚香之名，寄托了坎坷經(jīng)年的丁玲對(duì)自己晚年生活的美好愿望。將杜晚香翻譯為大姐，則是對(duì)杜晚香所代表的一類革命女性形象的抽象概括。在當(dāng)代中國(guó)的特殊語境中，“大姐”具有強(qiáng)烈的政治象征意義，往往指那些年輕時(shí)追隨革命，并因此擁有較高革命資歷、黨內(nèi)聲譽(yù)和政治地位的革命女性。小說中的杜晚香年輕時(shí)雖然沒有參加革命戰(zhàn)爭(zhēng)，只是北大荒墾區(qū)一個(gè)“平凡”[23]的勞動(dòng)標(biāo)兵，但在延續(xù)社會(huì)主義革命精神這個(gè)實(shí)質(zhì)問題上，建設(shè)時(shí)期的杜晚香與戰(zhàn)爭(zhēng)年代的革命女性并無本質(zhì)不同，“大姐”之名無論對(duì)杜晚香或丁玲來說，可謂名實(shí)相符。不過，革命的大姐在新時(shí)期卻處境微妙。當(dāng)革命理想主義的光環(huán)褪色后，曾經(jīng)的犧牲與奉獻(xiàn)似乎喪失意義，大姐們被塑造為“馬列主義老太太”。始終無法拋卻的革命遺產(chǎn)，其實(shí)一直影響著新時(shí)期，杜晚香、丁玲等革命大姐的在場(chǎng)，即是一個(gè)突出于歷史平面的性別“刺點(diǎn)”。
二、她們作為刺點(diǎn)
與“知面”（studium）相對(duì)的“刺點(diǎn)”，是羅蘭·巴特在《明室》中使用的概念。在照片中能夠被嫻熟認(rèn)知的東西屬于知面，刺點(diǎn)涉及的則是莫名的差異。照片的意義由可識(shí)別的知面構(gòu)成，刺點(diǎn)則突兀如一支箭，一旦觀者被擊中，照片的意義就會(huì)發(fā)生反轉(zhuǎn)。作為一個(gè)偶然性瞬間的刺點(diǎn)，喚起的是永恒的創(chuàng)傷。在去世母親的一張少時(shí)照片中，巴特察覺到刺點(diǎn)的存在，使母親的全部過去在一瞬間曝光，構(gòu)成她曾經(jīng)作為存在的一切可能性[24]。召喚起難以形容的異議與痛苦的刺點(diǎn)，亦可用于描述新時(shí)期的《杜晚香》和丁玲，作為革命女性的她們，在新時(shí)期延續(xù)著革命精神，一如突出于時(shí)代知面的異樣刺點(diǎn)，帶來難以名狀的差異性與延宕感。
這個(gè)刺點(diǎn)可以從以下幾個(gè)層面理解。首先，《杜晚香》構(gòu)成了丁玲作品及其創(chuàng)作生涯的刺點(diǎn)。在丁玲看來，杜晚香是“共產(chǎn)主義思想和社會(huì)主義制度培養(yǎng)出來的新人”[25]，這個(gè)新人形象不僅由20世紀(jì)50至70年代的社會(huì)主義文學(xué)所塑造，也存在于現(xiàn)實(shí)生活中。據(jù)丁玲說，杜晚香實(shí)有其人，原名鄧婉榮，是丁玲所在農(nóng)場(chǎng)的一名女標(biāo)兵，她們相識(shí)于1964年[26]。在《“牛棚”小品》中，丁玲再次提及鄧婉榮/杜晚香，寫“她在場(chǎng)院奔走忙碌”“霞光四射”的樣子，使丁玲也“感到勞動(dòng)的愉快”[27]。每當(dāng)丁玲遭遇屈辱困難時(shí)，鄧婉榮的“影子便走出來，鼓勵(lì)我”[28]?！拔母铩睍r(shí)，鄧婉榮也因丁玲受到?jīng)_擊，丁玲最后一次看到她，是在廣場(chǎng)跳“忠字舞”的人群中，她不協(xié)調(diào)的動(dòng)作定格于作家的腦海[29]。但這個(gè)常常出現(xiàn)在傷痕文字中的場(chǎng)景并未被丁玲寫入作品，小說結(jié)束于1965年杜晚香成為標(biāo)兵后的一次講演。這個(gè)表忠心式的直白結(jié)尾，也是《杜晚香》讓很多讀者反感之處。在發(fā)表過程中，刊物編輯均要求刪改這個(gè)結(jié)尾，但丁玲卻執(zhí)意保留了它[30]?？v觀丁玲一生，從上海到延安，從“昨天文小姐”到“今日武將軍”[31]，從《夢(mèng)珂》《莎菲女士日記》到《我在霞村的時(shí)候》《在醫(yī)院中》，她筆下的女性形象都以復(fù)雜性和內(nèi)在性見長(zhǎng)，而無我、利他的勞動(dòng)模范杜晚香，在那個(gè)以自我為中心的女性形象譜系中顯得極為突兀，這構(gòu)成了丁玲作品女性形象譜系中的刺點(diǎn)。
其次，丁玲及其筆下的杜晚香作為二位一體的革命舊“新人”，以其固執(zhí)不變構(gòu)成告別革命、重寫歷史的新時(shí)期的時(shí)代刺點(diǎn)?！肮伯a(chǎn)主義新人”杜晚香原本屬于丁玲最初構(gòu)思小說的20世紀(jì)60年代，但有意味的是，在政治局勢(shì)已然變化的1978年后，等待復(fù)出的丁玲卻決定繼續(xù)完成被中斷的寫作，將《杜晚香》作為“政治亮相之作”[32]，將顯得陳舊的“共產(chǎn)主義新人”形象強(qiáng)行帶入新時(shí)期，并在不同的場(chǎng)合高調(diào)宣揚(yáng)。在歷史遽然調(diào)頭轉(zhuǎn)向的時(shí)刻，丁玲卻選擇在舊方向上直面現(xiàn)代的新潮流，聲言喜歡《杜晚香》勝過《“牛棚”小品》，這是她在轉(zhuǎn)折時(shí)刻立舊當(dāng)新的表現(xiàn)?！抖磐硐恪肪痛藟旱沽似渌皶r(shí)鮮貨”，幾乎成為晚年丁玲的文學(xué)標(biāo)簽。在被認(rèn)為時(shí)勢(shì)轉(zhuǎn)移不可阻擋的歷史時(shí)刻，丁玲卻吊詭地用《杜晚香》表明：有些人將永遠(yuǎn)停留于革命年代。此時(shí)的丁玲就像一個(gè)執(zhí)著于過去的不合時(shí)宜之人，暴露出時(shí)代轉(zhuǎn)向本身所潛藏的其他路徑。新時(shí)期開啟的時(shí)刻，傷痕文學(xué)正在興起，“五四”時(shí)期的老作家作為“報(bào)春之燕”紛紛回歸，然而歸來的丁玲卻執(zhí)意以紅色形象示人，這使《杜晚香》成為激蕩在傷痕文學(xué)潮流中的不諧之音。
再次，丁玲及其《杜晚香》作為歷史連續(xù)性的表征，構(gòu)成以革故鼎新為必然趨勢(shì)的現(xiàn)代中國(guó)的刺點(diǎn)。與“新文化”“新文學(xué)”“新中國(guó)”等概念一樣，“新時(shí)期”及其文學(xué)，僅從命名來看，也建立在希冀重新開始的“斷裂論”的歷史意識(shí)之上，“新”時(shí)期的確立是以對(duì)“舊”時(shí)代的否定為前提的。因此，傷痕文學(xué)成為新時(shí)期文學(xué)的開端其實(shí)并不出人意料，它通過指認(rèn)歷史創(chuàng)傷、反思控訴歷史之罪，從情感結(jié)構(gòu)、社會(huì)關(guān)系等方面試圖確立面向未來的合法性，并以此重構(gòu)新的歷史主體、權(quán)力秩序與歷史必然性。在這種忘卻與斷裂的歷史實(shí)踐中，在倡導(dǎo)大寫、有性的個(gè)人的文學(xué)潮流中，無私、忘我、無性的勞動(dòng)模范杜晚香，與傾心勞動(dòng)、人民、共產(chǎn)主義的丁玲本人，則被指認(rèn)為虛假意識(shí)形態(tài)的人造物或犧牲品，成為不合時(shí)宜的歷史剩余物。在社會(huì)急劇轉(zhuǎn)向中，人們總是急于追趕新潮，而丁玲和她的《杜晚香》卻無法或不愿即刻躍入新潮中。而正是這些剩余物的執(zhí)拗在場(chǎng)，時(shí)刻提醒著已置身新時(shí)期的人們，所謂“歷史的斷裂”不過是一種意識(shí)形態(tài)發(fā)明，刻意被遺忘的過去依然游蕩于當(dāng)下并提出質(zhì)詢。
最后，丁玲和她筆下的杜晚香還構(gòu)成20世紀(jì)中國(guó)革命的結(jié)構(gòu)性刺點(diǎn)，不斷呼喚著那些曾經(jīng)存在的革命承諾。如果剝離來自某一特定時(shí)代意識(shí)形態(tài)的烙印，將她們放置于漫長(zhǎng)的20世紀(jì)中國(guó)革命歷史中考察，就會(huì)發(fā)現(xiàn)杜晚香們的高光出場(chǎng)往往是曇花一現(xiàn)，不是被注定趨于官僚化的政治機(jī)器所吞噬，就是在社會(huì)的世俗化轉(zhuǎn)向中被拋入歷史塵埃，然而他們卻以源自勞苦大眾革命本能的超越性光芒，映照著革命的成功與失落、轉(zhuǎn)機(jī)與危機(jī)。其實(shí)，即使在60年代，杜晚香之所以能成為勞動(dòng)模范，也不是因?yàn)樗軌虼砥毡榈亩鄶?shù)，而在于她從來都是無私忘我的異類，人們“奇怪她為什么有那末多使不完的勁，奇怪在她長(zhǎng)得平平常常的臉上總有那末一股引得人家不得不去注意的一種崇高的、尊嚴(yán)而又純潔的光輝”[33]。而更有意味的是，杜晚香最終擺脫外在的話語規(guī)訓(xùn)，獲得在公共空間自由表述的能力，表明她作為一個(gè)主體的最終完成。實(shí)際上，杜晚香即丁玲所謂的“天生的革命家”，那些體現(xiàn)無我、利他、犧牲精神的行動(dòng)，源自追求尊嚴(yán)、平等、正義、互助的人類道德本能。杜晚香們的革命，是以主義、思想為理性媒介釋放出來的本能革命，這種本能革命的激情不斷以行動(dòng)和實(shí)踐催生出革命的經(jīng)驗(yàn)與思想。雖然20世紀(jì)的革命運(yùn)動(dòng)以平等、正義和尊嚴(yán)作為其最終的追求，但就其結(jié)果而言，卻是一個(gè)未能完成的方案，性別、階級(jí)的壓抑并未完全消除。
這些疊加的刺點(diǎn)，召喚起人們對(duì)《杜晚香》、丁玲、社會(huì)主義革命甚至革命本身的諸種難以形容的復(fù)雜感受，以致人們不得不對(duì)此做出解釋，從而引出“兩個(gè)丁玲”與“一個(gè)丁玲”的對(duì)立。張永泉認(rèn)為，丁玲在新時(shí)期未能擺脫思想負(fù)累，繼續(xù)用階級(jí)解放代替人性解放，《杜晚香》是丁玲創(chuàng)作觀念上的一個(gè)倒退[34]；陳建華指出，拒絕莎菲、擁抱杜晚香的晚年丁玲已被革命徹底異化[35]；秦林芳表示，杜晚香體現(xiàn)出“非常陳舊的道德觀念和傳統(tǒng)女性的特征”[36]；李美皆則從派系斗爭(zhēng)、丁玲心態(tài)以及與周揚(yáng)的關(guān)系等方面來理解晚年丁玲的問題[37]。這些學(xué)者都希望通過“真實(shí)”的莎菲所代表的個(gè)性、自我和女性的視閾，去批判無私、無我、無性的“虛假”的杜晚香，希望在莎菲與杜晚香、早期丁玲與晚年丁玲、文學(xué)與政治、新時(shí)期與舊時(shí)代之間劃定界限，通過否定并驅(qū)逐后者來重新肯定并恢復(fù)一個(gè)自由、現(xiàn)代與女性的“莎菲/丁玲”。這種二元論的闡釋方式，體現(xiàn)出一種告別革命、返歸“五四”的新時(shí)期歷史意識(shí)。而近年來，隨著革命歷史資源的重新發(fā)掘與肯定，《杜晚香》不再被視為丁玲身上的污點(diǎn)，而是革命進(jìn)化論邏輯下的自然延伸。賀桂梅就認(rèn)為，杜晚香/晚年丁玲是“完成的革命者形象”，其“外在的革命之光全部轉(zhuǎn)化為個(gè)人的內(nèi)在修煉；至此，革命者終于可以超越革命體制而獨(dú)立存在了：她不是革命體制的附屬品，而是革命信念的化身”；革命不再是強(qiáng)加于個(gè)體之上的外在壓制力量，而是轉(zhuǎn)化為革命者的內(nèi)在需要，從個(gè)體身上“孤獨(dú)地生長(zhǎng)”出來[38]。這種論述肯定了杜晚香作為革命者的自主性，在這種革命進(jìn)化論邏輯中，莎菲不再是被革命所塑造的杜晚香的“前”狀態(tài)，而是革命者杜晚香的“未完成形態(tài)”，因而不是杜晚香/丁玲需要重返莎菲/丁玲，而是莎菲/丁玲終將走向杜晚香/丁玲，于是，二元論變?yōu)椤耙辉摗保骸皼]有‘兩個(gè)丁玲’，只有‘一個(gè)丁玲’，一個(gè)克服重重困難，不斷揚(yáng)棄自我，向著‘人民文學(xué)’前進(jìn)的丁玲?！盵39]
刺點(diǎn)召喚幽靈，將逝者帶回此在；它捕獲凝視，刺痛觀者。觀者欲緩解不安，就亟須抹平突兀的刺點(diǎn)，使其成為可辨識(shí)理解的知面。無論將丁玲一分為二還是合二為一，此二者的視角、觀點(diǎn)、立場(chǎng)雖然不同，卻都是將刺點(diǎn)知面化的知識(shí)生產(chǎn)。其實(shí)，刺點(diǎn)同時(shí)表征危機(jī)與轉(zhuǎn)機(jī)。晚年丁玲及其筆下的杜晚香也同樣如此，她們作為無法徹底祛除的結(jié)構(gòu)性刺點(diǎn)，與其他執(zhí)拗存續(xù)的革命話語一樣，頑強(qiáng)地展示著20世紀(jì)中國(guó)革命的起伏興落、綿延不絕，并嘗試用失落的革命精神化解國(guó)家轉(zhuǎn)型過程中的新問題，從而創(chuàng)造出一個(gè)將革命傳統(tǒng)再嵌入后革命時(shí)代的“遺托邦”狀況。
三、“革命的遺托邦”
?？抡J(rèn)為，烏托邦是反襯荒誕現(xiàn)實(shí)的理想之地，異托邦是有悖于規(guī)范空間的異質(zhì)空間，異托時(shí)乃是糾纏常態(tài)時(shí)間的另類時(shí)間[40]。在?？碌幕A(chǔ)上，筆者提出“遺托邦”概念，這個(gè)概念承續(xù)烏托邦、異托邦、異托時(shí)，融匯時(shí)間與空間、想象與現(xiàn)實(shí)、歷史與烏托邦，意在概括這樣一種思想狀況：某些歷史遺產(chǎn)因?yàn)閷?duì)抗性地置身于當(dāng)下世界而呈現(xiàn)出具有現(xiàn)實(shí)批判功能的烏托邦面向。從“遺”來說，它是一個(gè)定格時(shí)間，就“托邦”而言，它是一個(gè)異質(zhì)空間，由此合二為一的“遺托邦”，指涉滯留在當(dāng)下的過去時(shí)空，表征一種歷史性的別樣空間，它在質(zhì)詢世界趨于同質(zhì)化之余，因一意執(zhí)舊抵新而生成烏托邦憧憬。至于“革命的遺托邦”，一方面指革命理念在革命實(shí)踐中未能充分實(shí)現(xiàn)，不斷提醒著革命的未完成性；另一方面指某些革命產(chǎn)物滯留于后革命時(shí)代，在所謂“歷史終結(jié)”之后延續(xù)著革命理想。據(jù)此言之，作為新時(shí)期文學(xué)刺點(diǎn)的晚年丁玲及其《杜晚香》，其實(shí)就是一種文學(xué)形式的“革命的遺托邦”，并與其他類似的事物一道，構(gòu)成貫通20世紀(jì)七八十年代之交歷史裂隙的革命低音。
晚年丁玲及其《杜晚香》需要放在革命人在新時(shí)期文學(xué)中出場(chǎng)的歷史背景中理解。在傷痕文學(xué)中，“社會(huì)主義新人”的他者化是非常普遍的現(xiàn)象，像《傷痕》中的王曉華、《班主任》中的謝惠敏、《芙蓉鎮(zhèn)》中的李國(guó)香，曾經(jīng)的革命主體被再現(xiàn)為異化者，需要經(jīng)過精神懺悔、思想改造來重建身份認(rèn)同。走向異化狀態(tài)的社會(huì)主義革命在新時(shí)期被徹底否定。不過，類似杜晚香這樣的“天生的革命家”，即使在新時(shí)期，也不會(huì)因?yàn)闀r(shí)代變遷喪失其革命本色，因?yàn)樗齻儽緛砭褪峭ㄟ^克服各種外在的否定而自我成長(zhǎng)為革命主體的，其遭遇的阻力甚至包括來自主流權(quán)威話語的疑慮與否定，新時(shí)期不過給這些真正的革命者帶來了需要面對(duì)、克服的新課題而已。不斷自我揚(yáng)棄的社會(huì)主義革命，其實(shí)一直內(nèi)在于新時(shí)期的歷史場(chǎng)域中。無論是被絕對(duì)否棄的革命異化者，還是突兀現(xiàn)身的“天生的革命家”，其實(shí)都是不同形式的在場(chǎng)者，二者以相反相成的結(jié)構(gòu)性關(guān)系共同在場(chǎng)，從不同方向映照出革命在新時(shí)期中國(guó)社會(huì)的特殊狀況。
實(shí)際上，晚年丁玲及其《杜晚香》引發(fā)的不安，并不僅僅來自歷史的錯(cuò)位，更在于它突出了一種普遍的現(xiàn)實(shí)狀況：“革命的遺托邦”在新時(shí)期中國(guó)其實(shí)普遍存在，卻反而因?yàn)橛|目皆是而顯得習(xí)焉不察。而正是這些習(xí)焉不察者的廣泛存在，造成一種影響深遠(yuǎn)的社會(huì)氛圍，當(dāng)代中國(guó)人的日常生活始終浸潤(rùn)其中。從時(shí)間來看，盡管紀(jì)念、慶典的神圣化功能被不斷弱化，國(guó)家節(jié)日的屬性更傾向于世俗化的休閑功能，但因紀(jì)念各種革命歷史事件而設(shè)定的節(jié)日安排循環(huán)往復(fù)，成為個(gè)人生活時(shí)間的重要內(nèi)容。至于在廣播、電視中持續(xù)不斷出現(xiàn)的鐘點(diǎn)報(bào)時(shí)，更讓與國(guó)家、黨結(jié)合在一起的北京時(shí)間，滲透到日常生活的每時(shí)每刻。嫁接了革命意識(shí)的物理鐘點(diǎn)，也變成一種革命造就的科學(xué)鐘點(diǎn)[41]。在新時(shí)期，人們依舊踩著這樣的鐘點(diǎn)作息起居。電影《黃山來的姑娘》（1984）的片頭，就是北京火車站用樂曲《東方紅》發(fā)布的北京時(shí)間七點(diǎn)整的報(bào)時(shí)，“黃山來的姑娘”所代表的新打工階層，便在這鐘點(diǎn)里登場(chǎng)于新時(shí)期。國(guó)家節(jié)日、北京時(shí)間、工時(shí)制度等在20世紀(jì)50至70年代奠定的時(shí)間秩序，不但繼續(xù)規(guī)范著新時(shí)期國(guó)人的作息規(guī)律、生活節(jié)奏，而且仍潛在影響著人們的心理時(shí)間與歷史時(shí)間，使之呈現(xiàn)為一種延續(xù)而非斷裂的形態(tài)?！抖磐硐恪肺暮笫鹩袑懽鲿r(shí)間：“一九六五年始作，一九七七年重作?！盵42]這個(gè)斷而又續(xù)的時(shí)間脈絡(luò)，既是公共紀(jì)年、物理時(shí)間的客觀記錄，也是心理時(shí)間、歷史時(shí)間的主觀再造，丁玲及其《杜晚香》的去而又來，乃是意指革命時(shí)間的連續(xù)不斷。
時(shí)間的流逝終要體現(xiàn)于空間變遷，但社會(huì)空間的相對(duì)穩(wěn)定性，卻又往往抗拒著歷史的巨變。在《杜晚香》中，革命主體的進(jìn)化既依循時(shí)間邏輯，又被丁玲描述為社會(huì)空間的不斷打開。伴隨著杜晚香實(shí)現(xiàn)從做媳婦到做標(biāo)兵再到做干事的身份轉(zhuǎn)換，她進(jìn)行勞動(dòng)實(shí)踐的社會(huì)空間，也完成了從家屬院到生產(chǎn)隊(duì)再到文化宮的轉(zhuǎn)移，主體認(rèn)同最后在文化宮禮堂的講臺(tái)上獲得終極升華，她在那個(gè)位置上，用“自己理解的字詞，說自己的心里話”[43]。作為杜晚香完成革命實(shí)踐的不同空間層次，家庭空間、生產(chǎn)空間和公共表達(dá)空間，組成了社會(huì)主義革命空間的基本結(jié)構(gòu)。及至新時(shí)期中國(guó)，諸種革命空間并未立刻消散，而是被賦予新的意識(shí)形態(tài)內(nèi)容，繼續(xù)導(dǎo)引著當(dāng)代的歷史實(shí)踐。“五四”以來，廣場(chǎng)、禮堂、街道就成為主要的公共空間，一直是中國(guó)革命運(yùn)動(dòng)的重要舞臺(tái)，這些空間所具有的政治象征性，在20世紀(jì)50至70年代得到強(qiáng)化[44]。這些公共空間在新時(shí)期的政治生活中依然極為重要，80年代文學(xué)就被陳思和稱為“廣場(chǎng)上的文學(xué)”[45]。與公共空間相比，新時(shí)期勞動(dòng)空間的轉(zhuǎn)型也許更為急劇，人民公社等集體勞動(dòng)空間迅速解體，國(guó)營(yíng)工廠的責(zé)任主體也發(fā)生了顛倒。有趣的是，在小說《喬廠長(zhǎng)上任記》中，改革者喬光樸試圖推進(jìn)改革的方式，是重新帶回1958年之前的工作作風(fēng)，而勞模杜晚香的故事結(jié)束于1965年。《喬廠長(zhǎng)上任記》和《杜晚香》發(fā)表于同一期《人民文學(xué)》，兩篇小說殊途同歸，都試圖跨越某個(gè)異化扭曲的歷史階段，返回特定時(shí)刻之前的社會(huì)主義生產(chǎn)空間。實(shí)際上，回到“文革”前正常的革命建設(shè)實(shí)踐，正是早期改革文學(xué)的主要敘事策略。從家庭空間來看，傷痕文學(xué)對(duì)于家庭空間的情感重建，昭示著當(dāng)代中國(guó)社會(huì)開始重新厘定公共領(lǐng)域與私人領(lǐng)域的界限，這也是新時(shí)期政治經(jīng)濟(jì)體制改革的重要訴求之一。杜晚香的革命主體自覺之路始于重構(gòu)親屬關(guān)系，與之類似，《傷痕》中王曉華的主體重建之旅也始于再造親子關(guān)系，家庭始終是中國(guó)革命與改革的空間原點(diǎn)。由個(gè)人、家庭革命通向社會(huì)、國(guó)家革命，是社會(huì)主義革命和新時(shí)期現(xiàn)代化的共同實(shí)踐邏輯，家庭空間、勞動(dòng)空間和公共空間依舊是改革開放的主要場(chǎng)所。
在新時(shí)期，“革命的遺托邦”以各種形態(tài)在場(chǎng)，既有物質(zhì)性的廣場(chǎng)、禮堂、紀(jì)念碑、廠房、光榮家庭，也有影音性的照片、電影、錄音、錄像，還有話語性的文學(xué)、理論、檔案，當(dāng)然也不能缺少勞模、先進(jìn)、烈士等模范。在新時(shí)期文學(xué)中，這些事物往往只有在紀(jì)念、重估革命的情況下才能得到凸顯。改革文學(xué)借用革命理想主義為改革運(yùn)動(dòng)正名、為知識(shí)分子干部賦權(quán)的敘事，就按照這一邏輯展開。而《杜晚香》的特殊性，則是小說通過重返1965年之前的革命年代，來體認(rèn)社會(huì)革命、人民主權(quán)的歷史正當(dāng)性。丁玲在創(chuàng)造了一個(gè)自覺的革命主體形象的同時(shí)，更召喚出一種原初的革命精神：作為大眾追求平等、獨(dú)立、尊嚴(yán)的社會(huì)運(yùn)動(dòng)，革命以人的自我完善、消除階級(jí)差異為終極訴求。然而，即使在革命年代，原初的革命理想與現(xiàn)實(shí)理性、烏托邦與意識(shí)形態(tài)、開放性與必然性、創(chuàng)新與建制之間一直存在著結(jié)構(gòu)性的張力，前者蘊(yùn)含著革命無與倫比的歷史創(chuàng)新精神。從這個(gè)角度來看，“革命的遺托邦”是革命傳統(tǒng)在當(dāng)代世界傳承不息的征候。
“革命的遺托邦”的意義既源自歷史連續(xù)性，又來自時(shí)空錯(cuò)位造成的強(qiáng)烈現(xiàn)實(shí)感，特別是革命精神在其中的存續(xù)，對(duì)新時(shí)期產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。首先，“革命的遺托邦”在新時(shí)期的普遍存在以及不時(shí)凸顯，意味著此前的思想觀念的歷史延續(xù)，而且有可能在繼續(xù)營(yíng)造個(gè)人與現(xiàn)實(shí)之間的想象性關(guān)系。人們之所以對(duì)晚年丁玲及其筆下的杜晚香感到不安，或許是由于她們?cè)跁r(shí)代轉(zhuǎn)折之際的突?，F(xiàn)身，釋放出潛藏于新時(shí)期精神里的舊意識(shí)，挑戰(zhàn)了人們?cè)噲D通過歷史失憶建構(gòu)起來的新時(shí)期認(rèn)同。其次，“革命的遺托邦”也是革命危機(jī)意識(shí)的持續(xù)顯影，它將革命未曾真正解決的危機(jī)從歷史中召喚出來，將如何實(shí)現(xiàn)人類普遍的平等、正義、自主和尊嚴(yán)的根本性問題，帶入新時(shí)期中國(guó)的現(xiàn)代性實(shí)踐中。戛然而止于主人公首次登上公共政治舞臺(tái)的《杜晚香》，留下了一個(gè)需要持續(xù)不斷回應(yīng)的開放性尾聲：勞模杜晚香及其代表的工農(nóng)大眾階層，在當(dāng)代中國(guó)社會(huì)的頻繁轉(zhuǎn)向中將何去何從？就杜晚香個(gè)人的革命實(shí)踐而言，她對(duì)“另一個(gè)世界”“另一種生活”“另一種人與人的關(guān)系”[46]的想象，固然通過融入自上而下的革命運(yùn)動(dòng)得到初步實(shí)現(xiàn)，但與此同時(shí)，來自基層社會(huì)的杜晚香們的獨(dú)特革命經(jīng)驗(yàn)，又創(chuàng)造性地自下而上敞開了一個(gè)烏托邦，它或許可以包容更為復(fù)雜的未來可能性。事實(shí)上，杜晚香的樸素經(jīng)驗(yàn)和表述也的確給人們帶來了沖擊，人們“從她的講話中看到了、聽到了、感觸到了自己還沒有看到、沒有聽到、沒有感觸到的東西，或者看到過、聽到過、感觸到過卻又忽略了的現(xiàn)實(shí)生活和一些有意義的，發(fā)人深思的人和事”，黨委書記也欣喜地說：“你確實(shí)給我上了很好的一課。”[47]在新時(shí)期，杜晚香們?cè)谏鐣?huì)主義革命實(shí)踐中創(chuàng)造的“另一種生活”經(jīng)驗(yàn)，作為可能性的烏托邦精神被保留在各種“革命的遺托邦”中。
1949年新中國(guó)成立前夕，丁玲回憶起她在河北宋村參加“土改”工作時(shí)結(jié)識(shí)的朋友陳滿。陳滿是宋村土改運(yùn)動(dòng)中涌現(xiàn)的積極分子，她出身貧苦、一生坎坷，對(duì)自己的遭遇與正在到來的革命有清醒的認(rèn)識(shí)，雖然她暫時(shí)沒能成為貧農(nóng)團(tuán)的小組長(zhǎng)，但假以時(shí)日，她有可能成為一個(gè)杜晚香式的勞動(dòng)模范。因此，敘述者丁玲已經(jīng)把她看成了帶頭人：“咱們一條心，要把宋村翻個(gè)個(gè)兒。要宋村的窮人們都能像大娘一樣，心里明明白白，自己做主人?！盵48]正是在宋村的這個(gè)底層女性身上，丁玲“看出一顆堅(jiān)強(qiáng)的智慧的心，我看出我們互相的無比的信托。我愛她，我在她的身上發(fā)現(xiàn)了新世界”[49]。陳滿身上的“新世界”與杜晚香幻想的“另一個(gè)世界”，不正是一切現(xiàn)代革命烏托邦精神的真正來源嗎？而陳滿、杜晚香這些被階級(jí)、性別所壓抑的女性，希冀在“新世界”與“另一個(gè)世界”“自己做主人”的情感與訴求，也正是歷史不會(huì)終結(jié)的能動(dòng)力量?！坝肋h(yuǎn)活在”丁玲心中的陳滿與杜晚香們，因此也應(yīng)該“永遠(yuǎn)活在一切人們的心中”[50]。
注釋：
[1][15] 劉心武：《〈杜晚香〉與丁玲的平反復(fù)出》，《羊城晚報(bào)》2009年4月11日。
[2] “刺點(diǎn)”是羅蘭·巴特在討論攝影時(shí)使用的一個(gè)概念，指那些帶來突兀和差異之感的瞬間。參見羅蘭·巴特：《明室——攝影縱橫談》，趙克非譯，文化藝術(shù)出版社2003年版，第67—82頁。
[3][35] 陳建華：《“五四的女兒”：愛情、傳記與經(jīng)典》，《隨筆》2009年第6期。
[4][38] 賀桂梅：《丁玲的邏輯》，《讀書》2015年第5期。
[5][6] 丁玲：《〈陜北風(fēng)光〉校后感》，張炯主編，蔣祖林、王中忱副主編：《丁玲全集》第9卷，河北人民出版社2001年版，第50頁。
[7][9][14][17][25] 丁玲：《〈“牛棚”小品〉刊出的故事——在“〈十月〉文學(xué)獎(jiǎng)”授獎(jiǎng)大會(huì)上的講話》，《丁玲全集》第9卷，第296—297頁，第297頁，第297頁，第299頁，第297頁。
[8] 參見劉慧英：《走出男權(quán)傳統(tǒng)的樊籬——文學(xué)中男權(quán)意識(shí)的批判》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1995年版，第55頁。
[10] 丁玲：《致蔣祖林、李靈源》，《丁玲全集》第11卷，第261頁。
[11] 丁玲：《一九七八年十月九日日記》，《丁玲全集》第11卷，第447頁。
[12] 丁玲：《致陳明》，《丁玲全集》第11卷，第273頁。
[13] 王增如、李向東編著：《丁玲年譜長(zhǎng)編（1904—1986）》，天津人民出版社2006年版，第527頁。
[16] 王蒙：《我心目中的丁玲》，《讀書》1997年第2期。
[18] 丁玲：《養(yǎng)雞與養(yǎng)狗——訪美散記》，《丁玲全集》第6卷，第149頁。
[19] 丁玲：《我這二十多年是怎么過來的》，《丁玲全集》第8卷，第93頁。
[10] 丁玲：《漫談文藝與政治的關(guān)系》，《丁玲全集》第8卷，第121—122頁。
[21] 丁玲：《會(huì)見加拿大作家代表團(tuán)的講話》，《丁玲全集》第8卷，第196頁。
[22] 尚塔爾·格雷西埃：《〈大姐〉（法文版丁玲選集）前言》，阿蘇譯，孫瑞珍、王中忱編：《丁玲研究在國(guó)外》，湖南人民出版社1985年版，第160頁。
[23][33][42][46][47] 丁玲：《杜晚香》，《人民文學(xué)》1979年第7期。
[24] 羅蘭·巴特：《明室——攝影縱橫談》，第67—82頁。
[26][28][29] 丁玲：《關(guān)于〈杜晚香〉》，《丁玲全集》第9卷，第262頁，第266頁，第264頁。
[27] 丁玲：《“牛棚”小品》，《丁玲全集》第10卷，第171頁。
[30] 對(duì)于丁玲提到的編輯們不喜歡結(jié)尾一事，劉心武在拿到《杜晚香》后，給丁玲寫了一封信，表示自己“最欣賞的是最后一段”，認(rèn)為“真有‘一錘定音’之效”。這封信一直被丁玲保存，后由陳明交現(xiàn)代文學(xué)館保存。參見王增如：《劉心武與丁玲的〈杜晚香〉》，《書城》2009年第8期。
[31] 毛澤東：《臨江仙 給丁玲同志》，《毛澤東詩詞選》，人民文學(xué)出版社1986年版，第148頁。
[32][37] 李美皆：《〈杜晚香〉的寫作對(duì)于晚年丁玲的復(fù)雜意義》，《集寧師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2012年第2期。
[34] 張永泉：《走不出的怪圈：丁玲晚年心態(tài)探析》，汪洪編：《左右說丁玲》，中國(guó)工人出版社2002年版，第242頁。
[36] 秦林芳：《丁玲〈杜晚香〉：政治功利與道德訴求的聚合》，《文教資料》2007年12月號(hào)下旬刊。
[39] 魯太光：《對(duì)一種“切分”丁玲的觀點(diǎn)之反思》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2013年第3期。
[40] 參見M. ?？拢骸读眍惪臻g》，王喆譯，《世界哲學(xué)》2006年第6期。
[41] 近代中國(guó)從清末的海關(guān)時(shí)，到民國(guó)的五時(shí)區(qū)制，再到新中國(guó)的北京時(shí)間、中國(guó)標(biāo)準(zhǔn)時(shí)區(qū)的嬗替歷程，既是時(shí)間全球化的體現(xiàn)，也是國(guó)家化的結(jié)果。參見封磊：《從海關(guān)時(shí)到北京時(shí)：近代中國(guó)的“時(shí)區(qū)政治”及其嬗替》，《史林》2020年第4期；郭慶生：《中國(guó)標(biāo)準(zhǔn)時(shí)制考》，《中國(guó)科技史料》2001年第3期。
[42] 丁玲：《杜晚香》，《丁玲全集》第4卷，第314頁?！抖磐硐恪纷畛醢l(fā)表于《人民文學(xué)》時(shí)，是以“附記”形式標(biāo)記了這兩個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)：“一九六六年的春天，我以東北墾區(qū)一位女標(biāo)兵為模特兒寫了《杜晚香》這篇散文……粉碎‘四人幫’以后……提筆重寫《杜晚香》。一九七八年八月。”但收入《丁玲全集》時(shí)，這兩個(gè)時(shí)間點(diǎn)前移了一年，并被編入小說卷。
[44] 鐘靖：《新中國(guó)成立后人民廣場(chǎng)作為政治符號(hào)的確立——以上海人民廣場(chǎng)為例》，《新聞與傳播研究》2020年第1期。
[45] 陳思和：《民間的還原——文革后文學(xué)史某種走向的解釋》，《文藝爭(zhēng)鳴》1994年第1期。
[48][49][50] 丁玲：《永遠(yuǎn)活在我心中的人們——關(guān)于陳滿的記載》，《丁玲全集》第5卷，第275頁。
[本文為國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金后期資助項(xiàng)目“性別政治與1980年代中國(guó)文學(xué)”（批準(zhǔn)號(hào)：20FZWB 015）成果。]
