中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

2023年中短篇小說(shuō)在關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)、對(duì)日常生活的開(kāi)掘中豐富發(fā)展了現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)。創(chuàng)作主體自我反叛的探索精神有所加強(qiáng)，試圖在現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)體系中創(chuàng)造新的敘事形態(tài)。中短篇小說(shuō)的信息密度在詩(shī)學(xué)探索中實(shí)現(xiàn)增量，文本可闡釋性空間有所拓展。哪怕短篇小說(shuō)，也不難從中捕捉到中國(guó)社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的新氣象、新線(xiàn)索，接收到異常豐富的情感信息。信息量的擴(kuò)容體現(xiàn)了中短篇小說(shuō)藝術(shù)的優(yōu)化態(tài)勢(shì)。中篇小說(shuō)在真相逼近中保持追問(wèn)的氣度，顯示了文體的彈性和張力。

信息密度在詩(shī)學(xué)探索中實(shí)現(xiàn)增量

現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的首要課題是發(fā)現(xiàn)問(wèn)題，提出問(wèn)題，讓讀者看到真相，獲得警醒。同時(shí)，出于一種使命感，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)有義務(wù)針砭時(shí)弊，引起療救的注意。有了問(wèn)題的發(fā)現(xiàn)就意味著現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作有了思想底色，為審美價(jià)值的實(shí)現(xiàn)提供了可能。在這個(gè)意義上，曉蘇的寫(xiě)作為當(dāng)下現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)提供了一種參照。曉蘇的短篇小說(shuō)《白內(nèi)障》（《黃河》2023年第1期）講述退休教授馮紀(jì)人受困于白內(nèi)障眼病，以致把蒼蠅當(dāng)作釘子，然后又陰差陽(yáng)錯(cuò)地把釘子當(dāng)成蒼蠅。這種視覺(jué)上的錯(cuò)位使他陷入狼狽的境地，讓他下決心做手術(shù)。然而，曉蘇并沒(méi)有平鋪直敘地講述白內(nèi)障患者如何被治愈的故事，而是把疾病的治療延伸到熱氣騰騰的世俗日常中。曉蘇把審美探照燈投向現(xiàn)實(shí)中的問(wèn)題，透視當(dāng)下社會(huì)浮躁功利的時(shí)代情緒。為了揭示時(shí)代病象，小說(shuō)以馮教授的手術(shù)為圓心，輻射開(kāi)來(lái)。于是，小櫝、何葉、皮主任陸續(xù)登場(chǎng)。作為馮教授得意門(mén)生的何葉聰慧靈巧，在學(xué)術(shù)圈如魚(yú)得水，尤其是把學(xué)術(shù)引入直播，為其帶來(lái)網(wǎng)紅的光環(huán)。曉蘇在傳統(tǒng)敘事中融入流行趣味，為探討當(dāng)今社會(huì)問(wèn)題打開(kāi)新的面向。為了給恩師物色權(quán)威醫(yī)生，何葉打通關(guān)節(jié)，找到她的粉絲皮主任，在手術(shù)前后對(duì)馮教授給予無(wú)微不至的關(guān)懷。但在手術(shù)過(guò)程中，何葉在皮主任安排下出席粉絲見(jiàn)面會(huì)，扮演了一回明星，讓馮教授產(chǎn)生被晾在一邊的失落感，成為小說(shuō)情節(jié)發(fā)展的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。此時(shí)，馮教授左眼手術(shù)成功，讓他看清了之前未能發(fā)現(xiàn)的“秘密”，顛覆了他對(duì)周?chē)说恼J(rèn)知。比如，他發(fā)現(xiàn)三位次要人物臉上的“丑相”，這個(gè)盲點(diǎn)顯然是由白內(nèi)障所導(dǎo)致的“短視”。手術(shù)后，生活中的“原形”顯露，實(shí)現(xiàn)了一種認(rèn)知上的“去蔽”。這個(gè)結(jié)果讓

馮教授放棄了右眼的手術(shù)。此種情節(jié)反轉(zhuǎn)令讀者頗感意外，看似突兀，仔細(xì)想來(lái)卻又合情合理。這篇小說(shuō)變成一個(gè)意味深長(zhǎng)的隱喻，把讀者引向形而上的思索。從敘事學(xué)來(lái)看，作者通過(guò)看見(jiàn)/看不見(jiàn)的視覺(jué)維度的構(gòu)筑，巧妙地實(shí)現(xiàn)了生活美學(xué)與人生哲學(xué)的縫合，賦予小說(shuō)以鮮明的象征意味。

陳世旭的短篇小說(shuō)《小城故事多》（《中國(guó)作家》2023年第2期）主人公是一群生活在小鎮(zhèn)上的文化人。小說(shuō)通過(guò)文化人的生活片段演繹了專(zhuān)業(yè)文化與世俗生活之間的關(guān)系。梁大夫是位醫(yī)術(shù)精湛的名醫(yī)，平日酷愛(ài)書(shū)法，研墨揮毫，儀表堂堂，可謂小鎮(zhèn)上的“唐僧肉”，但最終娶了一頭瘌痢的勤雜工胡月妹。更難料的是，他與市舞蹈演員長(zhǎng)期姘居并生有兒女構(gòu)成事實(shí)婚姻，落得被判重婚罪的下場(chǎng)。音樂(lè)組的老丁、書(shū)畫(huà)組的條子等不乏藝術(shù)細(xì)胞，行為乖張，從人格特質(zhì)上講與梁大夫同類(lèi)。所以，老丁當(dāng)眾卷走梁大夫得意之作《洛神賦》，讓世故圓滑的文化館館長(zhǎng)周光榮下不了臺(tái)。詩(shī)人魏愛(ài)云、

安老師等屬于從眾型甚或平庸型的人格。前者不擇手段，善于投機(jī)鉆營(yíng)；后者言行死板機(jī)械，思維僵化。而周光榮則是官僚典型，他召開(kāi)批判梁大夫和整治老丁的會(huì)議，完全出于見(jiàn)風(fēng)使舵、公報(bào)私仇的狹隘心理。作者通過(guò)兩種人格的對(duì)峙演繹，展現(xiàn)出藝術(shù)型人格與世俗型人格的反差以及由此形成的戲劇性效果。這種小說(shuō)結(jié)構(gòu)在詼諧的語(yǔ)言與人心的解剖中見(jiàn)張力。這是一種敘述的張力，一種生命的張力。這種張力顯示了作者不俗的智慧與才華。

在對(duì)當(dāng)代女性命運(yùn)交錯(cuò)起伏的勾勒中展開(kāi)反思，是付秀瑩的短篇小說(shuō)《重逢》（《芒種》2023年第7期）的敘事追求。溫潤(rùn)與杜娜娜是高中時(shí)期的一對(duì)閨蜜。溫潤(rùn)曾是“學(xué)霸”、一個(gè)驕傲的少女、校園里的風(fēng)云人物，更是男生偷偷仰慕的女神。而杜娜娜成績(jī)平平，容貌平平，影子般跟隨在溫潤(rùn)左右。二十七年后兩個(gè)中年婦女在核酸檢測(cè)隊(duì)伍中巧然重逢，發(fā)生了一種命運(yùn)顛倒或錯(cuò)位：“陽(yáng)光透過(guò)行道樹(shù)的枝條，落在地上，落在她和杜娜娜之間，形成一條金線(xiàn)，把她們歪歪扭扭地分割開(kāi)來(lái)。”溫潤(rùn)感受到命運(yùn)的不公，一股酸澀，一種苦楚，讓她在心里不自覺(jué)劃分了界限。杜娜娜時(shí)尚的打扮及其聲音、體態(tài)中顯出一副貴婦人的氣派，甚至少女氣質(zhì)猶存；而自己卻陷落在一地雞毛的日常中，熬成了典型的中年婦女，“一副破罐破摔準(zhǔn)備向歲月繳械投降的樣子”。這種落差甚大的情緒蕩漾在敘述中，使作品溢出莫泊桑《項(xiàng)鏈》的風(fēng)韻。然而，核酸檢測(cè)一瞬間，故事全然發(fā)生反轉(zhuǎn)。當(dāng)杜娜娜揭開(kāi)口罩，臉部傷痕顯露，作者并未交代原因，但已不言自明，向讀者展示了當(dāng)代女性的命運(yùn)怪圈?？谡峙c傷痕的象征意味，賦予小說(shuō)意義增值空間，提升了作品的藝術(shù)品位。

朱文穎的《唯精神論者》（《芙蓉》2023年第2期）是關(guān)于“寫(xiě)作”的寫(xiě)作，也是直面“存在”的思考。開(kāi)篇寫(xiě)道：“你可以寫(xiě)無(wú)產(chǎn)階級(jí)小說(shuō)，也可以寫(xiě)資產(chǎn)階級(jí)小說(shuō)，但絕不能寫(xiě)小資產(chǎn)階級(jí)小說(shuō)。”這樣的開(kāi)篇似乎有些形而上的哲學(xué)味道。這是一篇頗有思索意味的小說(shuō)。這篇小說(shuō)沒(méi)有清晰的故事線(xiàn)索，只是以碎片化的人物對(duì)話(huà)來(lái)推進(jìn)敘事，探討藝術(shù)和哲學(xué)問(wèn)題。朱文穎沒(méi)有把敘事抽象化、玄想化，而是把落腳點(diǎn)放到人的“存在”這個(gè)根本問(wèn)題上。換句話(huà)說(shuō)，人的復(fù)雜性不在于物質(zhì)性和肉體性，而在于人的精神性存在。正是人的精神性把世界變得無(wú)比寬廣，因?yàn)樗梢詾樽匀涣⒎?，賦予“現(xiàn)實(shí)”意義?？苹秒娪爸小澳阁w人”是沉睡型的肉體性存在，而“錫安人”則是人類(lèi)被機(jī)器人征服后在虛擬世界中的覺(jué)醒者、反抗者，當(dāng)然也是思索者。這暗示了“精神論者”是潛在的瓦解性力量。小說(shuō)中兩個(gè)細(xì)節(jié)值得注意：一是老太婆念六字大明咒功夫很深。念咒作為一種精神意識(shí)，竟能使身體乃至房屋發(fā)光和震動(dòng)。同樣，瓦格納在窗臺(tái)種植綠色植物。這并不是一盆普通的綠植，因?yàn)樗煌吒窦{賦予了神秘的象征含義，它代表“我”和小瓦格納共同的未來(lái)。但仔細(xì)分析，同胞兄弟瓦格納和小瓦格納雖同根同源卻有著不同的精神路向。其中，瓦格納的離開(kāi)是顯現(xiàn)差異的分水嶺。瓦格納前往氣候寒冷的地帶，在他看來(lái)熱帶不適合深度的哲學(xué)思考，這表明他是一個(gè)絕對(duì)理想化的“唯精神論者”。而小瓦格納則是更復(fù)雜的主體。作者以先鋒藝術(shù)家杜尚隱喻一種純精神生活，而這種生活對(duì)他來(lái)說(shuō)并不完美。作者之所以反復(fù)援引杜尚的名言“我一生一點(diǎn)遺憾都沒(méi)有，真的沒(méi)有”，就暗示了小瓦格納對(duì)現(xiàn)實(shí)中“唯精神論者”的質(zhì)疑。他留在熱帶并與小美結(jié)合作為一種對(duì)世俗的“妥協(xié)”，也并非沒(méi)有掙扎，而是更多地糾纏于精神與肉體之間。讓我們回到開(kāi)頭那句話(huà)，為何不能寫(xiě)“小資產(chǎn)階級(jí)”呢？小說(shuō)中借瓦格納之口這樣交代：“因?yàn)槿髯骷視?shū)寫(xiě)世界的虛相，比如說(shuō)，今天天氣很好，太陽(yáng)溫暖，我們馬上要在午餐時(shí)享用美味的食物，心里想著：某人愛(ài)著自己啊。那種感覺(jué)，美麗、憂(yōu)傷而又甜蜜。”從這段描述可推斷，三流作家往往把目光投向生活的“表象”，而二流作家揭示本質(zhì)，一流作家則直面精神問(wèn)題。因此，與其說(shuō)朱文穎在闡釋精神與肉體的隱秘聯(lián)系，表達(dá)人對(duì)形而上的渴求，不如說(shuō)是作家主體文學(xué)創(chuàng)作的現(xiàn)身說(shuō)法，是對(duì)文學(xué)的先鋒性及其本質(zhì)的深層探索。

黃詠梅的《曇花現(xiàn)》（《鐘山》2023年第1期）聚焦一段錯(cuò)過(guò)的愛(ài)情。這類(lèi)故事與“惋惜”“悲嘆”“哀怨”這類(lèi)詞語(yǔ)相關(guān)聯(lián)，然而黃詠梅的表達(dá)顯然超出了這種預(yù)設(shè)。黃詠梅另辟蹊徑，寫(xiě)出了一種深切的情懷，一種想象中的浪漫與抵達(dá)。這篇小說(shuō)立足于時(shí)間書(shū)寫(xiě)與命運(yùn)書(shū)寫(xiě)交匯點(diǎn)，照亮了歷史變遷中女性心房激起的細(xì)微波瀾。從這樣的視角進(jìn)入人物內(nèi)心，錯(cuò)過(guò)的愛(ài)情就分解為永不相交的兩條直線(xiàn)，構(gòu)成小說(shuō)敘事的藝術(shù)張力。黃詠梅以時(shí)間為“道具”，寫(xiě)出了歷史鏈條中個(gè)體情感的節(jié)奏。這種節(jié)奏如“時(shí)間的進(jìn)度條”，可以根據(jù)受眾欣賞需要隨意拉曳。這種情感的節(jié)奏就是時(shí)間的節(jié)奏。為了實(shí)現(xiàn)這樣的藝術(shù)表達(dá)，作者別有心機(jī)地設(shè)置了一個(gè)晚輩敘述者“我”，以“我”的視角去追尋林姨的情感蹤跡，構(gòu)成了兩代人之間的時(shí)間差，產(chǎn)生一種互動(dòng)與對(duì)話(huà)的美學(xué)效果。這段愛(ài)情發(fā)生在特殊歷史時(shí)期。直到生命最后一刻，林姨依然不忘托人將自己離開(kāi)人世的消息告訴她曾經(jīng)的戀人。富有傳奇色彩的林姨在故事的開(kāi)頭就成為一種缺席的存在，她的不在之在開(kāi)啟了碎片化的記憶通道。當(dāng)然，小說(shuō)的重點(diǎn)并不在于講述一個(gè)美人錯(cuò)失良緣的故事，而是對(duì)一份隱秘的情感進(jìn)行追蹤。因此，小說(shuō)的時(shí)間藝術(shù)不只是體現(xiàn)在敘述者的設(shè)計(jì)上，更指向女主人公在時(shí)代變奏中情感上的召喚與呼應(yīng)。為一位已故長(zhǎng)輩捎話(huà)給她的戀人，這對(duì)如今用微信視頻交流的我們來(lái)說(shuō)，多少有些代際“隔膜”。而更蹊蹺的是，這個(gè)要去打探的戀人在五十年前就消失了，無(wú)形中給捎信任務(wù)的執(zhí)行帶來(lái)了難度。于是，“我”托關(guān)系找到這位失蹤多年的林姨的戀人，通過(guò)保姆“人在旅途”的微信視頻看到一個(gè)失去記憶的老人。詩(shī)意的愛(ài)情信號(hào)終于抵達(dá)對(duì)方，但那種浪漫詩(shī)意卻又在瞬間遭遇消解。黃詠梅以追問(wèn)命運(yùn)的筆觸洞穿時(shí)間的秘密隧道，讓我們看到了一段隱秘的情感隨著時(shí)間的遷移而消隱無(wú)蹤的悲劇。

吳文君的敘事屬于典型的女性寫(xiě)作，既有江南女子的古典婉約之氣，又不乏現(xiàn)代意識(shí)和詩(shī)性追求?！逗纭罚ā吨袊?guó)作家》2023年第4期）保持著一貫的詩(shī)化敘事作風(fēng)。小說(shuō)寫(xiě)風(fēng)暴過(guò)后，女主人公跟隨工程師丈夫去巡道，觀(guān)察樹(shù)枝被鋸斷的樣子，中間插入不滿(mǎn)婚姻現(xiàn)狀的女主人公幾次出軌的故事?，F(xiàn)實(shí)中愛(ài)情的缺席像一場(chǎng)不明來(lái)路的風(fēng)暴，是她與丈夫不和諧婚姻生活的根源。這種狀態(tài)如小說(shuō)中所說(shuō)：“她早就死了。這不是她。她的魂不在這個(gè)人身上，每次這種感覺(jué)出來(lái)，她心里都有說(shuō)不出來(lái)的驚怵?！边@種情感狀態(tài)是女主人公之所以不安分、執(zhí)拗追求真愛(ài)以至不到黃河心不死的深層原因。她與畫(huà)家的愛(ài)情隨著一次摔跤而畫(huà)上了休止符，止于一種記憶、一種念頭。此后兩次出軌都以遍體鱗傷而告終。然而對(duì)愛(ài)情的追逐卻無(wú)比堅(jiān)定：別怕死，擁抱你想要的。

吳文君的詩(shī)化敘事不只表現(xiàn)在主觀(guān)化的敘述及其對(duì)人物情感經(jīng)驗(yàn)的呈現(xiàn)，更體現(xiàn)在貫穿小說(shuō)始終的隱喻修辭。“虹”象征著主人公所追求的理想婚姻，可以延伸到對(duì)生存狀態(tài)的預(yù)設(shè)。被雷電劈斷的“樹(shù)枝”可以視為現(xiàn)實(shí)中的不幸者，當(dāng)然也可以是一種命運(yùn)的表征。因此，

吳文君小說(shuō)的詩(shī)化特征，更多指向一種敞開(kāi)的意義空間。這使其情感敘事具有無(wú)限闡釋的可能性。王蕓的文字是暖色調(diào)的，她的敘事總能讓你感受到善意的力量。這種力量是人性中最有韌勁又充滿(mǎn)熱能的部分。《禮物》（《當(dāng)代》2023年第5期）就是關(guān)于善意的書(shū)寫(xiě)。這種書(shū)寫(xiě)很容易滑入概念化的敘事軌道，當(dāng)代文學(xué)乃至新世紀(jì)文學(xué)中確實(shí)不乏此類(lèi)作品，不能不說(shuō)這是一種值得警惕的寫(xiě)作路向。然而王蕓迎難而上，通過(guò)人物關(guān)系的復(fù)雜化處理，讓小說(shuō)意義空間變得駁雜起來(lái)。女主人公從小因失去親人而在孤兒院長(zhǎng)大。幸運(yùn)的是，她收獲了一份獨(dú)特的溫暖，這溫暖來(lái)自一個(gè)恩人的關(guān)懷。時(shí)隔十八年，在大學(xué)執(zhí)教的她再次碰到老人，發(fā)現(xiàn)他多年前因?yàn)樵亓粝铝瞬豢赡娴牟“Y，失去了記憶。隨著敘述者視野，我們看到了老年人或平靜或狂躁之下所潛藏的隱痛。其實(shí)，在養(yǎng)老院工作并不輕松，需要付出常人難以想象的體力和心力。但女主人公為了報(bào)答恩人，選擇入住養(yǎng)老院，以朗誦詩(shī)歌的方式去喚醒老人的記憶。作者從兒童心理學(xué)出發(fā)，把一個(gè)自小缺少親情滋潤(rùn)的女性對(duì)愛(ài)與被愛(ài)的渴望寫(xiě)得自然妥帖。小說(shuō)多處提到女主人公意識(shí)中關(guān)于爺爺?shù)挠洃?。這種記憶給她以召喚，使得她對(duì)恩人的“愛(ài)”變得順理成章，變得委婉動(dòng)人。然而，這種關(guān)心卻因?yàn)槿沼浿幸皇钻P(guān)于“愛(ài)”的詩(shī)歌而遭到恩人家屬誤解。當(dāng)然，小說(shuō)以老人女兒的感謝信收尾，暗示了一種和解的可能，也表明了作者對(duì)生活、對(duì)人性的樂(lè)觀(guān)姿態(tài)。

很多時(shí)候，童年時(shí)期愛(ài)的缺席給人帶來(lái)的“內(nèi)傷”是極具破壞性的。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，王蕓小說(shuō)中女主人公是幸運(yùn)的，畢竟收獲了一份特殊的“愛(ài)”。而徐則臣的《中央公園的斯賓若莎》（《十月》2023年第5期）中女大學(xué)生因家境變故而一反常態(tài)，以投懷送抱的方式陷害才華橫溢的哲學(xué)家，導(dǎo)致了悲劇的發(fā)生。故事背景在美國(guó)，但在無(wú)辜生命被陷害的意義上悲劇力量是同等的。老馮是美國(guó)著名學(xué)府的康德研究專(zhuān)家，有很好的發(fā)展前景；但國(guó)內(nèi)妻兒卻因?yàn)樗换貒?guó)工作而較上了勁，妻子甚至以離婚來(lái)威脅。然而，你不要以為他是不知人情冷暖的學(xué)者，剛好相反，他是一個(gè)不折不扣的“暖男”，能做出非常誘人的馮式紅燒肉和醬牛舌；小松鼠成群結(jié)隊(duì)定時(shí)來(lái)窗口享受他準(zhǔn)備的“美食”。你可以說(shuō)，在異國(guó)他鄉(xiāng)，這樣做是擺脫孤寂緩解鄉(xiāng)愁的方式。但要看到，他對(duì)兒子同樣懷有款款深情。這種深層的父愛(ài)使他進(jìn)入一種幻覺(jué)，很自然地接受了大三女生的擁抱。而他無(wú)法想到，這不過(guò)是學(xué)生設(shè)計(jì)的陷阱，全然超出了他的哲學(xué)邏輯，也超乎了讀者的想象。

人的精神意識(shí)充滿(mǎn)偶然性和神秘感。每個(gè)人感知世界的方式不同，情感結(jié)構(gòu)與認(rèn)知結(jié)構(gòu)也不同。世界因此變得豐富。陳然的《樓上》（《湘江文藝》2023年第5期）寫(xiě)樓上樓下鄰里之間的日常糾紛，但作者并未花多少筆墨去渲染現(xiàn)實(shí)中的“對(duì)陣”，而是從主人公的主觀(guān)意念出發(fā)，去猜想、去推斷事情的來(lái)龍去脈。這種推斷過(guò)程就是人的意識(shí)過(guò)程。透過(guò)主觀(guān)意識(shí)流變和邏輯推理分析，陳然寫(xiě)出了人的意識(shí)活動(dòng)的戲劇性?！拔摇逼鸪鯇?duì)樓上人家的看法是，一家人素質(zhì)低下，隨意扔煙頭和生活垃圾，毫無(wú)公德可言。更要命的是，水管爆裂影響到樓下墻體美觀(guān)，甚至制造噪音，也不采取措施加以消除。幾經(jīng)交涉，還是“我”自己找人來(lái)維修，終獲安寧。和解所帶來(lái)的是安寧，更是反省。根據(jù)主人公平常經(jīng)驗(yàn)，通過(guò)意念詛咒別人，總是會(huì)在現(xiàn)實(shí)中顯靈。這又無(wú)形中產(chǎn)生一種自我譴責(zé)?！拔摇焙屠掀砰_(kāi)始改變對(duì)樓上人家的看法，一切的不好如今都變得美好。樓上鄰居雖已搬走，但噪音依然存在，后經(jīng)科學(xué)證實(shí)，是一種“霉菌”在墻體內(nèi)作怪所致。陳然把人的意識(shí)活動(dòng)和邏輯思維寫(xiě)得懸念四起，又不乏荒誕意味，顯示了小說(shuō)對(duì)深層意識(shí)的探索。

近年涌現(xiàn)的青年新銳中，王彤羽和宥予的創(chuàng)作值得關(guān)注。王彤羽的《沉默的房子》（《作家》2023年第5期）圍繞小城里流行的“時(shí)髦事”展開(kāi)敘事，為新疫情時(shí)代敞亮心靈暗角提供了入口。小城的人熱衷于為死去的親人制作一個(gè)微縮模型作為住所以寄托思念，甚至未亡人也提前為自己訂制模型屋。而敘述者“我”就是模型制作者，根據(jù)逝者故事來(lái)建構(gòu)模型。肖先生來(lái)店里的訴求背后是一個(gè)溫暖而又悲傷的愛(ài)情故事。當(dāng)然，作者沒(méi)有正面寫(xiě)肖先生和那位姑娘的情感故事，只是以旁觀(guān)者回憶的筆調(diào)勾畫(huà)冰山一角，以一當(dāng)十地傳達(dá)了人性的溫暖和善良。宥予的《最好的運(yùn)氣》（《青年文學(xué)》2023年第10期）的敘述同樣克制，顯出難得的寫(xiě)作素養(yǎng)。小說(shuō)講述農(nóng)村女孩谷穗第一次出門(mén)遠(yuǎn)行，在火車(chē)上靦腆害羞又心懷戒備，陌生新鮮的環(huán)境讓她對(duì)未來(lái)充滿(mǎn)幻想。小說(shuō)以女孩的第二人稱(chēng)講述打工經(jīng)歷，雖然就內(nèi)容來(lái)說(shuō)并不怎么新鮮，但有關(guān)“最好的運(yùn)氣”的一些細(xì)節(jié)是小說(shuō)打動(dòng)人的地方。在服裝廠(chǎng)遇到翟文燕被她視為“Best of luck”。然而也就是這個(gè)讓她倍感安慰的姐妹，卻辜負(fù)了她最寶貴的一份善良，給了她一記響亮耳光。原來(lái)，愛(ài)與欺騙離得如此近，這對(duì)一個(gè)沒(méi)有任何打工經(jīng)驗(yàn)的農(nóng)村女孩來(lái)說(shuō)是未曾預(yù)料的，在一種反差中更顯藝術(shù)張力。

事實(shí)上，信息密度的把控能力很能見(jiàn)出一個(gè)小說(shuō)家的寫(xiě)作功力。尤其是短篇小說(shuō)文體，斯繼東的《兜搭》（《江南》2023年第5期）以牌局與情局交織并進(jìn)，以三姐的準(zhǔn)丈夫阿俊的行狀為參照，塑造了一個(gè)有潔癖而與時(shí)代格格不入的女性。李駿虎的《弦歌》（《紅豆》2023年第9期）為讀者復(fù)現(xiàn)了西南聯(lián)大聞一多作為詩(shī)人、學(xué)者與斗士的中國(guó)一代知識(shí)分子的精神風(fēng)貌。朱山坡的《日出日落》（《人民文學(xué)》2023年第9期）以小男孩視角去打量一個(gè)北大落榜生，他依然活在詩(shī)意中，作為村中異類(lèi)而活著，寫(xiě)出了一種世俗抵抗中的堅(jiān)韌。了一容的《圈馬谷》（《人民文學(xué)》2023年第1期）把奔跑的少年自然的野性和熱力與邊地風(fēng)情融為一體，顯示了詩(shī)化敘事的魅力。

追問(wèn)的力量在真相逼近中浮現(xiàn)

2023年中篇小說(shuō)關(guān)注新時(shí)代經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展動(dòng)態(tài)，對(duì)阻礙時(shí)代潮流的落后現(xiàn)象予以犀利的批判，并對(duì)現(xiàn)象背后的根源性問(wèn)題做出反思?，F(xiàn)實(shí)主義批判力度有所強(qiáng)化；創(chuàng)作主體的精神視野有所拓展；小說(shuō)追問(wèn)的力量在真相逼近中浮現(xiàn)。種種跡象表明了2023年中篇小說(shuō)不俗的面向。

石一楓以關(guān)注時(shí)弊、體恤民情的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作著稱(chēng)。中篇《逍遙仙兒》（《十月》2023年第1期）延續(xù)了他敏銳洞察時(shí)代的敘事作風(fēng)。這部作品不乏時(shí)代感，是與當(dāng)前教育和新媒體發(fā)展等熱點(diǎn)問(wèn)題接軌的小說(shuō)。隨著城鎮(zhèn)化的推進(jìn)，原來(lái)的農(nóng)村地帶轉(zhuǎn)眼變成市區(qū)。北京就有這樣一個(gè)區(qū)域：過(guò)去的田地如今變成別墅區(qū)；農(nóng)村拆遷戶(hù)一夜暴富，實(shí)現(xiàn)了大“翻身”。而石一楓關(guān)注的不是農(nóng)民如何實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)翻身的過(guò)程，而是翻身之后的生活狀態(tài)和精神狀貌。小說(shuō)開(kāi)篇寫(xiě)女人為退款而受到歧視，最后以帶走生活館的玩具鴨作為報(bào)復(fù)，表現(xiàn)出狹隘、蠻橫的小農(nóng)意識(shí)。作者以女人為焦點(diǎn)，通過(guò)兩個(gè)人物之間關(guān)系的裂變，展示了“農(nóng)民”變成“市民”后種種不適應(yīng)以及由此帶來(lái)的啼笑皆非的性格特征。所謂花開(kāi)兩朵，各表一枝。一是作為母親，她在孩子同班家長(zhǎng)中的地位憑借補(bǔ)習(xí)班的開(kāi)辦獲得前所未有的提升，但畢竟補(bǔ)習(xí)班是不合法的，被取締是注定的，但通過(guò)培訓(xùn)班的開(kāi)辦與取締，人性的種種被揭示得淋漓盡致。二是作為女兒，她與父親的關(guān)系從對(duì)抗走向和解，體現(xiàn)了農(nóng)民的淳樸和善良。如果說(shuō)石一楓以關(guān)注教育問(wèn)題、家庭倫理問(wèn)題引人注目，那么，同為“70后”作家的楊仕芳則以現(xiàn)實(shí)主義立場(chǎng)書(shū)寫(xiě)鄉(xiāng)村故事，越來(lái)越顯得從容不迫。人物設(shè)置、情節(jié)構(gòu)造上，其中篇《狐貍在夜晚來(lái)臨》（《長(zhǎng)城》2023年第5期）似乎保持著其一貫的風(fēng)格，就連人物命名上也與此前創(chuàng)作形成有趣的互文關(guān)系。然而這并不屬于自我重復(fù)的范疇，楊仕芳的敘事緊跟時(shí)代步伐。鄉(xiāng)村振興題材小說(shuō)創(chuàng)作往往是唱贊歌的多，而正視問(wèn)題的少。楊仕芳敢于正視當(dāng)前鄉(xiāng)村振興大力推進(jìn)過(guò)程中出現(xiàn)的問(wèn)題，這讓他更愿意把一個(gè)仿佛被寫(xiě)濫的鄉(xiāng)村愛(ài)情故事進(jìn)行反諷化處理，批判了某些基層干部為了開(kāi)發(fā)旅游資源而不擇手段的惡劣行徑。

陳集益以其綿密尖銳的敘事風(fēng)格見(jiàn)長(zhǎng)。他所關(guān)注的題材及其問(wèn)題表面上看是大眾所熟知的，但很少有作家能像他那樣深入中國(guó)鄉(xiāng)村內(nèi)部，以直擊人性的力量揭出一種真相，形成一種大氣象、大格局的敘事范式?！栋祟w牙齒顫動(dòng)》（《收獲》2023年第5期）無(wú)疑是近年來(lái)寓言化敘事的重要收獲。小說(shuō)標(biāo)題暗示了主人公阿凱的悲劇命運(yùn)。小說(shuō)中牛被閹割會(huì)有八顆牙齒顫動(dòng)的生理反應(yīng)，其所象征的不僅是阿凱個(gè)體的遭遇，更是所有村民被一種可怕的“勢(shì)力”所閹割。只不過(guò)，其導(dǎo)火索是阿凱的誤入“歧途”及其反抗。當(dāng)然，阿凱賭博及其被騙，是隨準(zhǔn)姐夫五木到吳村之外的平原出售水桶的過(guò)程中發(fā)生的。以打棺材謀生的五木老實(shí)木訥、敦厚簡(jiǎn)樸，因?yàn)槁殬I(yè)被瞧不起而改行扎水桶。他的理想就是掙錢(qián)娶老婆，這一股精神氣兒有如年輕的駱駝祥子，可惜最后落得牢獄之災(zāi)。同樣是手藝人，以閹割為生的閹師碎玻璃，其祖上是閹割世家，是清廷閹人，又住在平原，這些條件比五木優(yōu)越。盡管閹師的職業(yè)上不了臺(tái)面，卻在某種意義上決定著鄉(xiāng)村的文化生態(tài)。之所以有如此威力，是因?yàn)樗柚鷰团蓜?shì)力壟斷了吳村牲口的閹割業(yè)務(wù)。而阿凱恰好得罪了他們，于是沖突越演越烈，以至全村被精神閹割的命運(yùn)不可避免。作者借助阿凱父親的被馴化來(lái)詮釋吳村人被閹割的徹底性與荒誕性。阿凱父親年少倔強(qiáng)，敢于反抗，但可悲的是，最后卻隨從村里人對(duì)兒子實(shí)施精神閹割。小說(shuō)結(jié)尾是開(kāi)放的，阿凱究竟是否逃離了吳村，不得而知。但可以推斷，如果沒(méi)有出走，或許阿凱終將難以逃脫被同化進(jìn)而被“閹割”的宿命。因此，吳村人滿(mǎn)懷希望，去接受碎玻璃的精神閹割，他們認(rèn)為村子即將迎來(lái)新生。這個(gè)畫(huà)面不過(guò)是一種反諷的修辭。小說(shuō)以五木和阿凱殊途同歸的悲劇命運(yùn)，寫(xiě)出了個(gè)體與集體對(duì)立的全部荒誕性，其所隱喻的鄉(xiāng)村倫理已經(jīng)超出了故事本身，構(gòu)成了一種意義深遠(yuǎn)的寓言化指向。

現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)在中篇小說(shuō)中常常趨于“正面強(qiáng)攻”，似乎只有絕對(duì)沉重的悲劇才能稱(chēng)得上是上品。像魯迅《阿Q正傳》那樣以“輕”擊“重”的藝術(shù)往往被忽略。阿袁的敘事在生活之“輕”的描述中表達(dá)了嚴(yán)肅的主題。這是阿袁敘事的總體格調(diào)。阿袁的寫(xiě)作深扎世俗社會(huì)，把生活世相中的原生態(tài)加以還原，構(gòu)成以生機(jī)勃勃的人性表達(dá)為基質(zhì)的日常美學(xué)。阿袁的《親愛(ài)的蘇圖》（《長(zhǎng)江文藝》2023年第10期）以哲學(xué)系副教授蘇圖的行狀寫(xiě)出了中年女性的思維特征和生活狀態(tài)。由于哲學(xué)從業(yè)者的理性思維特別發(fā)達(dá)，作者試圖從思維方式和價(jià)值觀(guān)念來(lái)把握人物。生活中極簡(jiǎn)主義對(duì)蘇圖來(lái)講，與其說(shuō)是一種慵懶性格的寫(xiě)照，不如說(shuō)是一種生活態(tài)度。這種態(tài)度已經(jīng)深入骨髓，左右著她人生中的所有選擇。所以，作為被拯救或被同情的對(duì)象，蘇圖始終沒(méi)有接受三個(gè)閨蜜的“改造”，變成一個(gè)順應(yīng)時(shí)代潮流的人。她我行我素，因無(wú)為而為的作風(fēng)，成為被取笑的對(duì)象。而從閨蜜自以為是的揶揄中，我們又感受到世俗中滾滾紅塵的強(qiáng)大威力。這使我想起楊映川的《我困了，我醒了》（《人民文學(xué)》2004年第6期）中女性對(duì)男性的拯救，女主人公以對(duì)愛(ài)情的純粹而執(zhí)拗的追求去喚醒男子漢的責(zé)任心，實(shí)現(xiàn)了對(duì)委頓的男主人公的成功改造。只不過(guò)，兩者不同點(diǎn)在于，阿袁小說(shuō)中，拯救男子漢的行為被置換為女性對(duì)女性的“拯救”。這種拯救沒(méi)有那么嚴(yán)肅，而是在戲謔的講述中呈現(xiàn)的。更重要的是，楊映川小說(shuō)中被拯救者“張釘”是一個(gè)“眠者”；而蘇圖則是一個(gè)不折不扣的“醒者”，一個(gè)柏拉圖式的女性主義者。所以，“我”和朱麗葉、余鴻禧對(duì)蘇圖的拯救，不但沒(méi)有成功，甚至被成功人士沈總稱(chēng)之為“幾個(gè)空想主義者們一次漫無(wú)邊際的空想”。如果說(shuō)阿袁以詼諧的筆墨來(lái)點(diǎn)染現(xiàn)代知識(shí)女性不無(wú)尷尬的人生畫(huà)面，給人帶來(lái)娛情體驗(yàn)同時(shí)不乏嚴(yán)肅的思考，那么，陳倉(cāng)的《不穿裙子的女孩》（《芙蓉》2023年第5期）則以傳奇筆法講述陳小元和余小卉一段九曲回腸的情緣。余小卉因?yàn)閺男〈┤棺釉庥鰪?qiáng)暴，一直怯于穿裙子，甚至心理走向變態(tài)。而在喜歡她的陳小元看來(lái)，不穿裙子的女孩算不上女孩，因此兩人在青春期彼此錯(cuò)過(guò)。靜安寺的相見(jiàn)揭開(kāi)了所有秘密，有情人終成眷屬。陳倉(cāng)寫(xiě)出了一個(gè)心懷隱痛的少女如何因?yàn)閻?ài)情而苦苦尋覓，走出陰郁狀態(tài)，在自我構(gòu)筑的生活美學(xué)中成就燦爛的人生。

對(duì)現(xiàn)實(shí)的發(fā)現(xiàn)需要一雙深入靈魂的眼睛，這是優(yōu)秀小說(shuō)家必備的素質(zhì)。肖勤的《海邊的向日葵》（《芙蓉》2023年第2期）就是一部拷問(wèn)靈魂的現(xiàn)實(shí)主義之作。自媒體時(shí)代，真相究竟是離我們?cè)絹?lái)越近？還是越來(lái)越遠(yuǎn)？這是近年來(lái)網(wǎng)民爭(zhēng)論不休的話(huà)題。作者將主人公青玉置于網(wǎng)暴受害者的位置，由于醫(yī)鬧問(wèn)題而接受“鍵盤(pán)俠”的“審判”。而丈夫的婚外情更讓她的處境雪上加霜?？鋸埵址ǖ倪\(yùn)用自然是為了把人物的精神狀態(tài)推向極端，這貌似俗套的寫(xiě)法卻是必要的修辭。只有在精神極度崩潰的情況下，主人公倒洗衣水，導(dǎo)致丈夫墜樓的行為，才能得到合理的解釋。丈夫墜樓而亡，生活已成一團(tuán)死水，這種情況下主人公選擇自殺是一種寫(xiě)法。然而作者繞過(guò)常規(guī)路線(xiàn)，讓患抑郁癥的少年商路進(jìn)入青玉的視野，開(kāi)啟彼此救贖的故事。當(dāng)然這種救贖也不脫俗套，而肖勤的處理方式令人拍案，小說(shuō)的終極拷問(wèn)是人的內(nèi)心，是靈魂深處的不解之謎。青玉與商路內(nèi)心的不安，他們的心理難題，來(lái)自一時(shí)的靈魂出竅，來(lái)自一種意念，是這種意念導(dǎo)致了兩個(gè)生命的死亡。正是基于這樣的追問(wèn)，拯救了一個(gè)俗而又俗的精神救贖故事，挽回了小說(shuō)之為小說(shuō)的虛構(gòu)倫理。如果說(shuō)肖勤敘事聚焦醫(yī)鬧、網(wǎng)暴等前沿話(huà)題，那么，東君的《上海為什么沒(méi)有山》（《人民文學(xué)》2023年第12期）則把時(shí)間線(xiàn)條拉長(zhǎng)，通過(guò)女主人公從鄉(xiāng)村到縣城、省城、國(guó)外，最后回到上海的人生發(fā)展路線(xiàn)圖，描畫(huà)出實(shí)現(xiàn)人生“跨越”的生命形態(tài)及隨之而來(lái)的鄉(xiāng)愁的復(fù)雜譜系。蘇曼輾轉(zhuǎn)騰挪、翻山越海的遷徙中，人生不斷實(shí)現(xiàn)涅槃騰躍，顯示了向上的姿態(tài)。而蘇曼、克萊姆與老蘇會(huì)集于上海。盡管都來(lái)自不同文化背景，有著相異的人生經(jīng)歷，但他們心中都有一座無(wú)法抵達(dá)的精神之“山”，暗示出一種進(jìn)退維谷的生存困境。由此，現(xiàn)代與傳統(tǒng)、城市與鄉(xiāng)村、西方與東方等范疇在

東君敘事中獲得意義空間的延伸。與東君的跨時(shí)空敘事不同，“80后”作家宋小詞的《哦，紫蘇》（《北京文學(xué)》2023年第6期）把視點(diǎn)鎖定在世俗中的一地雞毛，寫(xiě)城市新婚家庭的困頓。山村鳳凰男與城市小康女由于城鄉(xiāng)條件的懸殊而沖突不斷，演繹了一出令人揪心的悲喜劇。梅琳丈夫當(dāng)初刻苦讀書(shū)，立志走出大山來(lái)到夢(mèng)想中的城市，以為憑著才華與知識(shí)能干出一番事業(yè)，出人頭地。然而結(jié)果卻是，“我每天行尸走肉地活著,為了每個(gè)月的房貸,我低下頭顱，折斷筋骨，溜須拍馬，做假賬，左右逢迎。沒(méi)有一天過(guò)的是我想過(guò)的日子。我像個(gè)面孔僵化的樂(lè)高積木仔”?！皹?lè)高積木仔”式寄生于都市并非主觀(guān)上的問(wèn)題，而似乎是一種宿命。宋小詞寫(xiě)出了都市年輕一代的脆弱性及其生存危機(jī)感，并對(duì)其背后的深層原因展開(kāi)了有力的追問(wèn)。

知青敘事在中篇內(nèi)展開(kāi)，考驗(yàn)著作家的敘事智慧。儲(chǔ)福金的《別來(lái)無(wú)恙》（《上海文學(xué)》2023年第6期）寫(xiě)兩個(gè)插隊(duì)知青一輩子的情義。應(yīng)該說(shuō)，寫(xiě)知青的小說(shuō)，無(wú)論是中短篇還是長(zhǎng)篇，其實(shí)并不少見(jiàn)。但儲(chǔ)福金沒(méi)有花多少篇幅描寫(xiě)知青的插隊(duì)經(jīng)歷及其奇聞?shì)W事，而是以插隊(duì)為敘事起點(diǎn)，寫(xiě)出了兩種人生、兩種況味。作者以插隊(duì)知青康思進(jìn)的視角講述故事，通過(guò)兩個(gè)男人的友情發(fā)展線(xiàn)索推動(dòng)敘事，在時(shí)代變遷中描畫(huà)出兩種相異的人生軌跡。小說(shuō)開(kāi)篇，康思進(jìn)和任辰因有關(guān)圍棋的交流而引為知己。以此為起點(diǎn)，小說(shuō)鋪開(kāi)兩種不同的人生道路。他們交往一輩子，似乎沒(méi)有真正下過(guò)棋，只是談棋眼、棋勢(shì)、棋語(yǔ)、棋道，從談棋又延伸到《易經(jīng)》陰陽(yáng)學(xué)說(shuō)，顯示出任辰本色不改的“夫子”之氣。儲(chǔ)福金創(chuàng)作的一大特征，就是賦予他的人物以精神內(nèi)涵和文化底蘊(yùn)。兩個(gè)人物各有自己的選擇，一個(gè)自由開(kāi)放，人生是翻騰的；一個(gè)穩(wěn)重內(nèi)守，人生是平緩的。然而這似乎并未影響他們的情誼。任辰是不驚不喜的傳統(tǒng)夫子形象，是一個(gè)理想主義者。調(diào)任省城機(jī)關(guān)工作后，他不能忍受官僚作風(fēng)，毅然辭職南下，開(kāi)拓人生的另一片天地。到了深圳，他將傳統(tǒng)觀(guān)念擱置一邊，欣然領(lǐng)受現(xiàn)代都市的熏染。隨著環(huán)境變化，心也在變。任辰不斷離婚結(jié)婚，結(jié)婚離婚，最后孑然一身，晚境悲涼。然而，任辰亦有不變的一面，這不僅是書(shū)信中“別來(lái)無(wú)恙”的問(wèn)候，更多在于一種精神操守。他曾經(jīng)商海，卻對(duì)文化、對(duì)藝術(shù)抱有絕對(duì)的敬畏之心；他閱女人無(wú)數(shù)，卻在人生的終極認(rèn)識(shí)上，認(rèn)同形而上的追求。現(xiàn)實(shí)人生方面不斷在變，而精神人格上卻始終如一。儲(chǔ)福金善于觀(guān)察傳統(tǒng)文人性情與現(xiàn)代生活節(jié)奏之間的精神裂隙，在時(shí)代變遷中分析因襲文化重負(fù)與現(xiàn)代社會(huì)碰撞的邏輯與路徑，指出夫子人格在現(xiàn)代社會(huì)中的尷尬處境。

鐘求是的中篇《宇宙里的昆城》（《收獲》2023年第1期）是帶有科幻色彩的生命傳奇。從形象類(lèi)型學(xué)角度，主人公作為物理學(xué)家可以劃歸文學(xué)史上的“天才”系列，與麥家小說(shuō)中的破譯天才構(gòu)成一種生命美學(xué)意義上的對(duì)話(huà)。探索天才型人格形態(tài)與精神特質(zhì)是麥家敘事的生命美學(xué)，也是這部小說(shuō)的敘事目標(biāo)。從世俗日常角度來(lái)看，孤獨(dú)的生存對(duì)天才型人物來(lái)說(shuō)是一種難以擺脫的宿命。這緣于他們非凡的氣質(zhì)，一種探索性人格特質(zhì)，一種天生追求極致的人格特質(zhì)。這種人格有著兩面性，一方面，科學(xué)探索體現(xiàn)了他們的生命價(jià)值，成就了輝煌的事業(yè)；但另一方面，在日常的世俗生活中，他們的狀態(tài)頗為尷尬，不盡人意。無(wú)論是長(zhǎng)篇小說(shuō)《解密》（北京十月文藝出版社，2019年）中的容金珍，還是《宇宙里的昆城》中的張午界，他們生存狀態(tài)上都呈現(xiàn)出鮮明的兩極化特征：追求卓越與自我毀滅。鐘求是的敘事著力于塑造鶴立雞群的天才形象，一種特殊的生命形態(tài)。張午界與妻子、與導(dǎo)師、與兒子的關(guān)系不同于通常意義上的夫妻、師生和父子。發(fā)生在他身上的世俗關(guān)系都必須服從于科學(xué)探索所要求的倫理結(jié)構(gòu)，這種關(guān)系的極端化導(dǎo)致師生關(guān)系的僵化與親情倫理的失衡。鐘求是以文學(xué)的方式探討“天才”的生命形態(tài)和人格結(jié)構(gòu)，拓展了題材視域，豐富了生命美學(xué)。

作為敘事學(xué)意義上的短跑運(yùn)動(dòng)，麥家2023年在《花城》“彈棉花”專(zhuān)欄發(fā)表了系列中短篇小說(shuō)?！独险罚ā痘ǔ恰?023年第1期）就是一部具有代表性的中篇小說(shuō)。事實(shí)上，此前長(zhǎng)篇小說(shuō)《人生海海》為《老宅》的出手做了美學(xué)上的鋪墊。從《人生海?！烽_(kāi)始，麥家逐漸淡出苦苦經(jīng)營(yíng)的諜戰(zhàn)領(lǐng)地，轉(zhuǎn)向鄉(xiāng)村題材的開(kāi)掘。這對(duì)他來(lái)說(shuō)無(wú)異于一次寫(xiě)作意義上的戰(zhàn)略調(diào)整?！肮枢l(xiāng)”對(duì)麥家而言是不堪回首的地域空間，那里遭遇了太多的傷害。然而，這種內(nèi)傷歷經(jīng)多年的沉淀、發(fā)酵，化作藝術(shù)養(yǎng)料，構(gòu)成一個(gè)異常豐厚又可供無(wú)限開(kāi)采的礦藏。這對(duì)一個(gè)作家來(lái)說(shuō)又何嘗不是一種“幸運(yùn)”？麥家調(diào)動(dòng)童年經(jīng)驗(yàn)參與敘事，意味著敘事資源的更新。然而，從題材上考察《老宅》，辨析麥家小說(shuō)藝術(shù)之“變”，容易導(dǎo)致浮于表面的闡釋。細(xì)讀文本，考察麥家寫(xiě)作的上下文，可以看出其創(chuàng)作道路上的“變”與“不變”。相較于《人生海海》，這部小說(shuō)更貼近故鄉(xiāng)意義上的書(shū)寫(xiě)，滲透了作家更深切的生命體驗(yàn)?！袄险碑?dāng)然不是一般意義上的物理空間，因?yàn)樗c母親乃至整個(gè)家族都有著剪不斷理還亂的情感糾纏。家族成員的非正常死亡使“老宅”淪為“兇宅”，引發(fā)了“鬧鬼”“做法事”等系列事件。從敘事策略上看，一方面是將“老宅”進(jìn)行懸疑化處理，營(yíng)造讓讀者一探究竟的興味，另一方面是“去蔽”的過(guò)程，麥家的寫(xiě)作成為一次探秘之旅。外公、外婆在小說(shuō)中并非主角，但也活靈活現(xiàn)。這源于麥家工于細(xì)節(jié)的敘事筆法。外公與老鼠周旋的細(xì)節(jié)是小說(shuō)中濃墨重彩的一筆，看似輕松，但老人的孤獨(dú)無(wú)助又是那樣的觸目驚心。這種以“輕”載“重”的筆法為人物非常態(tài)化的死亡提供了情感邏輯的支撐。麥家把寄托于“天才”人物的孤獨(dú)情緒嫁接到家族長(zhǎng)輩身上。這是小說(shuō)悲劇性的來(lái)源之一。而另一種悲劇則緣于性別問(wèn)題。從輩分上來(lái)看，姨娘的殉情自殺是慘痛的事件，讓我們看到了封建家長(zhǎng)制的余威。而老人孤獨(dú)無(wú)助的生活在當(dāng)?shù)厝搜壑斜粴w結(jié)為外公的“女里女氣”，未能生出男孩。這種性別偏見(jiàn)出于根深蒂固的封建意識(shí)，成為小說(shuō)敘事演進(jìn)的主要?jiǎng)恿ΑＷ髡甙选袄险钡馁u(mài)出與買(mǎi)回，都根植于人的思想觀(guān)念?！帮L(fēng)水”問(wèn)題是“老宅”多次易主的根源。麥家從“風(fēng)水”文化視角進(jìn)入，將“老宅”之于母親的意義進(jìn)行擴(kuò)展，賦予小說(shuō)無(wú)窮的藝術(shù)張力。母親對(duì)“老宅”風(fēng)水的“評(píng)估”及其所主導(dǎo)的種種“驅(qū)鬼”行動(dòng)，讓我們絲毫不懷疑其信仰的真誠(chéng)度。作者對(duì)母親沒(méi)有尖銳的批判企圖。當(dāng)然，我們不妨嘗試著把母親與魯迅《祝?！分械南榱稚┻M(jìn)行比照，因?yàn)樗齻兩砩隙急池?fù)著精神重負(fù)，被一種迷障所裹挾，生活在陰陽(yáng)對(duì)話(huà)與靈異想象中。如果說(shuō)魯迅借祥林嫂來(lái)批判封建思想對(duì)人的精神毒害，那么，麥家真誠(chéng)地呈現(xiàn)了母親超出常態(tài)的思維軌跡，不免荒謬，但這是一種善意的荒謬。作品主題指向并不全然在于母親思想的落后，更不是三仙姑式裝神弄鬼的利己主義心態(tài)。在某種程度上，親緣敘事的視角決定著這部小說(shuō)的審美情趣。無(wú)論如何，母親的“信仰”是真誠(chéng)的，唯其真誠(chéng)，方能化解“鬧鬼”引起的“心結(jié)”。向善的精神維度的確立是區(qū)分魯迅、趙樹(shù)理與麥家同類(lèi)題材小說(shuō)的重要標(biāo)志?！懊孕拧痹邴溂覕⑹轮斜恢脫Q成陰陽(yáng)對(duì)話(huà)通道，也是解讀命運(yùn)、詮釋悲劇的符碼。從精神向度上，姨媽殉情多年后在剃頭匠心中激蕩出浪漫的心緒，讓他通過(guò)購(gòu)買(mǎi)兇宅的方式實(shí)現(xiàn)精神上的“相遇”。剃頭匠對(duì)詩(shī)性情感的召喚，母親對(duì)家族亡靈的追尋，皆指向一種情感的呼喚，那是對(duì)遠(yuǎn)去的愛(ài)的呼喚，那是對(duì)已逝的親情的呼喚。推理與懸疑，作為敘事策略，接續(xù)了麥家諜戰(zhàn)敘事的詩(shī)學(xué)路線(xiàn)?！懊孕拧弊鳛樯衩匦浴⒎抢硇缘男睦硪庾R(shí)活動(dòng)，在麥家的敘事中并未依托于毫無(wú)邊際的“虛構(gòu)”，而是被編織在嚴(yán)密的邏輯推理中，顯示了小說(shuō)敘事的難度。具體來(lái)講，作者賦予小說(shuō)人物非常態(tài)的精神人格，以及一種偏執(zhí)的生命形態(tài)，是麥家在人物構(gòu)造上的審美特征。神秘氛圍的營(yíng)造與懸疑推理元素的嫻熟運(yùn)用，成為刺激讀者神經(jīng)、提升文本可讀性的策略。這無(wú)疑是諜戰(zhàn)系列的審美慣性所致。

中長(zhǎng)篇小說(shuō)常以故事勝出。然而反例也不少。臺(tái)灣作家陳淑瑤的長(zhǎng)篇小說(shuō)《流水賬》（中國(guó)友誼出版公司，2011年）就是以日常生活流呈現(xiàn)澎湖列島民間生存狀態(tài)的。寧經(jīng)榕的《暮春》（《廣西文學(xué)》2023年第5期）同樣如此，小說(shuō)以純粹的日?；瘮⑹嘛@示了一個(gè)“90后”作家的藝術(shù)潛質(zhì)。敘述者是一個(gè)離異家庭的男孩，以少年視角講述家庭瑣事。父母離異的原因是父親買(mǎi)六合彩，這是家庭分裂的導(dǎo)火索。小說(shuō)以母親帶著妹妹回家拜祖開(kāi)啟敘事，在兄妹對(duì)話(huà)中透露出妹妹早戀問(wèn)題。這個(gè)問(wèn)題在小說(shuō)中寫(xiě)得淡然，而父母見(jiàn)面的情形也是以不咸不淡的筆調(diào)來(lái)處理的。就像大姑經(jīng)歷了三次不幸的婚姻，如今卻孑然一身，同樣是常態(tài)化的處理。這種淡然的敘述語(yǔ)調(diào)是寧經(jīng)榕所追求的美學(xué)效果。然而淡淡的語(yǔ)調(diào)中，又不乏感傷主義氣息，如寫(xiě)父親上體校受到不公，以此照見(jiàn)世態(tài)。又如寫(xiě)到母親的手，離家前后都未能脫離“洗碗”的命運(yùn)，多少注入了敘述者對(duì)母親悲苦命運(yùn)的同情。寧經(jīng)榕的敘事讓我們感受到小說(shuō)之“小”的真義，所有“秘密”都在細(xì)小處蕩開(kāi)，因而別開(kāi)生面。

結(jié) 語(yǔ)

總的來(lái)說(shuō)，2023年中短篇小說(shuō)保持著藝術(shù)探索的銳氣。徐則臣的《中央公園的斯賓若莎》、朱文穎的《唯精神論者》、楊仕芳的《狐貍在夜晚來(lái)臨》等作品的敘述者皆為“作家”，這不免讓我們想起20世紀(jì)80年代流行的“元小說(shuō)”寫(xiě)法。但從敘事形態(tài)和敘事目標(biāo)來(lái)說(shuō)，他們的敘事與玩弄“形式”的“元小說(shuō)”卻相去甚遠(yuǎn)。此類(lèi)小說(shuō)對(duì)現(xiàn)實(shí)和人性的洞穿，體現(xiàn)了新時(shí)代作家的務(wù)實(shí)態(tài)度和擔(dān)當(dāng)精神。而更年輕一代作家中，宥予的《最好的運(yùn)氣》采用第二人稱(chēng)敘述，寧經(jīng)榕將中篇小說(shuō)的故事打碎，以日常敘述流探索中篇文體的潛能，等等，都表明中短篇文體生機(jī)盎然的一面。同時(shí)我們看到，一方面，部分作品難脫說(shuō)教意味，未能把創(chuàng)作主體對(duì)生活的理解做出較好的藝術(shù)化處理，導(dǎo)致作品不堪卒讀；另一方面，在編輯的遷就縱容下，部分成名作家懶于推敲敘事邏輯，敘述斷裂、生硬拼貼的現(xiàn)象隨處可見(jiàn)，一定程度上影響了文學(xué)期刊生態(tài)。

（作者單位：浙江財(cái)經(jīng)大學(xué)中文系）