中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

1945年，德國(guó)作家沃爾夫?qū)た伺頊粼诹_馬照顧生病的妻子。這是一個(gè)契機(jī)：克彭流連忘返于羅馬的大街小巷，觀察感受。在此期間，繆斯降臨：一位前黨衛(wèi)軍將軍的形象忽現(xiàn)在他眼前。同時(shí)，作家偶遇一位愛好音樂的友人，后者為參加音樂會(huì)來到此地?；貒?guó)后，克彭著手創(chuàng)作《死于羅馬》——他著名的“戰(zhàn)后三部曲”的收官之作。那位友人成為小說主人公——作曲家齊格弗里德的靈感來源。此前，克彭已完成三部曲的前兩部《草中鴿》（1951）與《溫室》（1953）。三部曲，如同連續(xù)向湖面擲出的石子，激起爭(zhēng)議。有人抨擊克彭的作品頹廢、毫無積極面向，也有人視之為偉大作品，更有人認(rèn)為自己是小說的人物原型，備感受辱，對(duì)作家本人大為不滿。

在眾說紛紜的評(píng)論中，有一句措辭相當(dāng)精準(zhǔn)：“這本書只配用火鉗夾著”。克彭的作品，從創(chuàng)作主題到人物塑造大膽灼人，這來自于他的坦率。誠(chéng)實(shí)的書寫總歸要揭起幾塊時(shí)代的遮羞布，曝光人類的疤痕和尚未愈合的創(chuàng)口。

《草中鴿》被稱為“開創(chuàng)新紀(jì)元的小說”，描述了慕尼黑的一天。令人想起喬伊斯的《尤利西斯》。小說以眾多場(chǎng)景的拼貼、對(duì)30多位人物的塑造，勾勒戰(zhàn)后德國(guó)市民階層的浮世繪，多線情節(jié)并駕齊驅(qū)：對(duì)時(shí)代倍感絕望的未成名作家菲利普，與妻子感情不合，后者因戰(zhàn)爭(zhēng)而階級(jí)跌落；納粹士兵的遺孀卡拉不慎懷上情人的孩子，她的情人是引起街坊議論的一個(gè)黑人——來自美國(guó)的棒球明星華盛頓，種族主義令卡拉倍感壓力想要打掉腹中胎兒；美國(guó)黑人大兵奧德修斯和他的行李工約瑟夫在慕尼黑游蕩引發(fā)騷亂；美國(guó)文豪埃德溫則在醞釀著即將到來的文學(xué)演講。

《溫室》描述的，是德國(guó)政客基特紐夫生命的最后兩天。二戰(zhàn)后，基特紐夫流亡歸來，成為議員，參與重建德國(guó)。德國(guó)試圖以東西德統(tǒng)一的可能作為代價(jià)，參與歐洲防務(wù)共同體、響應(yīng)重新武裝德國(guó)戰(zhàn)略。這股順應(yīng)冷戰(zhàn)潮流、歷史夢(mèng)魘的死灰復(fù)燃，粉碎了基特紐夫的理想。作為和平主義者的他，深感失望。另一方面，妻子酗酒而死，令他陷入虛無主義。萊茵河橋上的死亡與自由是他唯一所求。

《死于羅馬》敘述了普法拉特家族兩個(gè)世代的成員在羅馬度過的三天。作曲家齊格弗里德·普法拉特籌備音樂會(huì)。他偶遇姨夫猶太揚(yáng)，前納粹黨衛(wèi)軍，現(xiàn)流亡者；之后又在落腳的旅館中見到等待他的表弟阿道夫——猶太揚(yáng)的兒子，天主教執(zhí)事。阿道夫告知齊格弗里德，他的家人們也來到了羅馬。普法拉特家族的成員們聚首在齊格弗里德的交響音樂會(huì)上，各懷心事。指揮家?guī)靷愗悹柛竦钠拮右翣柹?，納粹時(shí)期的受害者，猶太揚(yáng)和普法拉特的仇人，則在這次偶遇中舊傷難愈。小說無論是書名還是結(jié)尾都有托馬斯·曼《死于威尼斯》的影子。

“戰(zhàn)后三部曲”分別用一天、兩天、三天來描述二戰(zhàn)結(jié)束后的西德社會(huì)，也是處于冷戰(zhàn)中分裂的西德，更是在美國(guó)的控制下進(jìn)行再工業(yè)化和軍備重裝的西德。上至官僚階級(jí)，下到市民階層，彌漫著民族主義、種族主義，納粹復(fù)辟的暗流在涌動(dòng)。克彭要處理的議題是嚴(yán)肅的，手法卻是極其文學(xué)化的。了解他的創(chuàng)作手法是掌握其文學(xué)主題、訴求的必由之路。

克彭慣用空間來勾畫陰郁的時(shí)代樣貌?！恫葜续潯返呐魅斯Ｃ桌騺喞^承來的舊宅是搖搖欲墜的古堡，舊貨商的拱頂?shù)亟研瓮涑睗竦哪寡ǎ袪I(yíng)典當(dāng)行大廳則像“一個(gè)抽干了水的游泳池”。不見天日的黑暗潮濕，是《草中鴿》對(duì)室內(nèi)空間的設(shè)定。在《溫室》中，波恩悶熱潮濕的氣候像溫室，氣候的隱喻直指德國(guó)毫無革新的政治環(huán)境，更指令人倍感絕望的存在本身：“德國(guó)是一個(gè)巨大的公共溫室，基特紐夫看到了奇特的花簇，貪婪的食肉植物、巨型鬼筆菌，像煙囪一樣煙霧繚繞，藍(lán)綠色的，紅黃色的，有毒的——但這是一種沒有活力和青春的茂盛，一切都是腐爛的，一切都是老朽的，肢體腫脹，仿佛患了阿拉伯象皮病?！敝劣凇端烙诹_馬》中的羅馬——集權(quán)力與藝術(shù)為一體的古城，它曾經(jīng)的奢靡與墨索里尼之死，令自身成為故事發(fā)生的最佳地點(diǎn)：有著精妙穹頂?shù)娜f神殿、建立在古羅馬浴場(chǎng)遺址上的天使與殉教者圣母大殿、曾是酷刑實(shí)施地的圣天使城堡——這些承載著血腥歷史的絕美空間，組合成神秘的阿萊夫：映現(xiàn)著過去和當(dāng)下無限的對(duì)立與矛盾。

在現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上，克彭以細(xì)密的隱喻砌起一個(gè)屬于文學(xué)世界的虛擬場(chǎng)景。人變形為有著陰冷蛙蹼的“青蛙”、有冷漠滑溜的“比目魚”臉；又或者成為古希臘神話中的神。動(dòng)物成了人類：羅馬萬神殿周邊的流浪貓們，組成了最古老的家族，其中一只兇惡的公貓名叫“貝托尼”，影射貝托尼·墨索里尼。文本回到了奧維德《變形記》中的敘述邏輯，動(dòng)物、植物、人類，交互、倒置。甚至作為神話載體的雕像，也加入到這場(chǎng)文學(xué)想象的狂歡中：猶太揚(yáng)在死期將至?xí)r，像是要躲避死神捉拿般逃進(jìn)了古羅馬浴場(chǎng)博物館中，在那里，林立的古希臘雕像，令神經(jīng)錯(cuò)亂的他以為重回毒氣室，令他憶起被自己殘害的猶太女人的裸身。隱喻場(chǎng)景，是作家下潛至現(xiàn)實(shí)深處的有力工具，像匕首，鋒利且靈活。

在隱喻的帷帳之下，隱現(xiàn)復(fù)雜且重要的意象——音樂，它具備多種功能：映射處境，也表達(dá)自由，是宣泄出口，也是精神寄托。從美國(guó)黑人大兵奧德修斯手提箱中的錄音機(jī)里，傳出了“舒緩，溫暖，柔和”的美國(guó)爵士樂，是黑人文化的濃縮，也是美國(guó)主體性的具象載體，它隨著奧德修斯穿越慕尼黑，溫柔地挑釁著彌漫在慕尼黑上空的種族歧視，也期盼著和解（《草中鴿》）；齊格弗里德的交響樂章則表達(dá)出一種全面包容和無限性：“他想表達(dá)的是什么？阿道夫覺得是事物的對(duì)立性，……他的音樂聲中包含著對(duì)所有罪惡發(fā)生之前的時(shí)間的記憶，包含著對(duì)天堂的美麗與和平的記憶”，“他們覺得在其中辨認(rèn)出了爵士樂的節(jié)奏，還在其中想象出了一片原始森林、一座充斥著暴露和貪婪的黑人村莊”。（《死于羅馬》）在波恩的黑夜中，少女格爾達(dá)彈奏吉他唱起天國(guó)新郎的歌曲，召喚出歷史的幽靈，也唱出了基特紐夫的向死之心（《溫室》）。

克彭將現(xiàn)實(shí)種種訴諸紙上，在嘈雜沉悶的主流現(xiàn)實(shí)中，塑造冷眼旁觀者：三部作品的主人公都是迷惘的知識(shí)分子，漂流在德國(guó)社會(huì)主流價(jià)值觀邊緣，懷揣理想，卻踟躕不前。這或許是評(píng)論界對(duì)克彭深感憤慨的主要原因：作為時(shí)代良心的知識(shí)分子們紛紛淪為多愁善感的“軟蛋”，仿佛德國(guó)是沼澤，骯臟泥濘，吞沒一切，毫無建樹。

作家為主人公創(chuàng)造出一個(gè)鏡像人物，兩個(gè)人物的互動(dòng)場(chǎng)景，像極了一個(gè)人對(duì)著鏡子自說自話：互相憐惜，面面相覷，對(duì)立駁斥?！恫葜续潯分新淦亲骷曳评张c美國(guó)文學(xué)泰斗埃德溫，偶遇于慕尼黑賓館的后院，克彭這樣暗示兩人的相似性：“鐵架子后面站著一位紳士，埃德溫在一瞬間的迷惑中把他認(rèn)成了自己，他的鏡像，他的分身，一個(gè)討人喜歡又令人不快的幻影，但隨后他意識(shí)到，這顯然是一種假象，一個(gè)荒謬的念頭，站在那里的不是他的翻版，而是一位更年輕的紳士?！卑５聹卦谘葜v中反對(duì)人類存在的虛無，菲利普是在場(chǎng)唯一一個(gè)沒有昏昏欲睡的人，但他聽出了埃德溫心中的猶疑：也許世界的一切都破碎了。《死于羅馬》中，齊格弗里德是逃離前納粹家族的作曲家；表弟阿道夫要逃離的是前納粹黨衛(wèi)軍的父親以及依然沉浸在納粹往日輝煌中的母親，他投身了父母最痛恨的天主教。兩個(gè)納粹的后代，各自逃避罪惡，各自在宗教或藝術(shù)中尋求庇護(hù)和出路。至于《溫室》，克彭曾坦陳這部小說本是雙男主設(shè)定：“兩個(gè)隱忍的人物形象，一個(gè)曾流亡國(guó)外并于1945年回國(guó)，另一個(gè)留在德國(guó)做出了讓步，然后成了聯(lián)邦國(guó)會(huì)議員?！弊罱K出版的《溫室》中的唯一男主人公基特紐夫是這兩個(gè)身份的合體。

有趣的是，《溫室》雖沒能遵循雙男主的人物結(jié)構(gòu)，但卻建立起一條女主的鏡像鏈條——基特紐夫已故的妻子埃爾克與他在小說結(jié)尾處偶遇的16歲女孩蕾娜，并且埃爾克與基特紐夫初遇時(shí)也僅有16歲。16歲少女，召回了埃爾克的亡魂。從少女蕾娜，再到《草中鴿》中的美國(guó)女子凱，以及《死于羅馬》中的意大利女子勞拉，都透露出作者對(duì)理想型女性形象的追求：自由的、清新的、輕盈的。同時(shí)，我們能夠看到這個(gè)形象模型的對(duì)立面：有著瘋狂執(zhí)念的依附者——菲利普的妻子埃米莉亞（《草中鴿》）、猶太揚(yáng)的妻子埃娃（《死于羅馬》），這兩位女性，一個(gè)執(zhí)著于拋棄了自己的上流階層和財(cái)富，另一個(gè)則沉浸在早已煙消云散的特權(quán)（納粹）階層，她們將自身的執(zhí)念嫁接在丈夫的身上：一個(gè)希望丈夫?qū)懗雒髁钭约褐鼗厣狭?，另一個(gè)則希望丈夫與其茍活不如成為納粹的“殉道者”。

克彭筆下的女性形象，無論瘋狂或甜美，都有著與世界錯(cuò)位的稚嫩與脆弱，令人想起米蘭·昆德拉在《不能承受的生命之輕》中對(duì)特麗莎的描繪：“一個(gè)被人放在涂了樹脂的籃子里順?biāo)瘉淼暮⒆印?。這種不諳世事且飄零的形象，無法不讓我們想起他寫作的另一個(gè)面向——對(duì)戀童癖的描繪?！恫葜续潯分械陌５聹睾汀端烙诹_馬》的齊格弗里德對(duì)少年有著排他的欲望。而《溫室》中的基特紐夫在16歲少女懷中獲取撫慰和生命力。評(píng)論界認(rèn)為克彭對(duì)戀童癖的書寫是毫無意義的，甚至是色情的，而克彭就這一點(diǎn)對(duì)自己的書寫進(jìn)行了辯護(hù)：“我不覺得戀童癖本身對(duì)討論而言有什么意義。但是對(duì)我的小說人物而言，這是對(duì)寂寞、對(duì)遭到迫害、對(duì)神經(jīng)衰弱、痛苦與恐懼的一種象征?！?/p>

同時(shí)，克彭還談到了為自己引來攻擊的性描寫：“今天我們應(yīng)該從整體上來理解人類，一個(gè)人的性行為、欲望、壓抑、潛意識(shí)、夢(mèng)境及困境都是觀察的對(duì)象?！辈豢煞裾J(rèn)的是，作家將性視作塑造人物的重要元素：人物的性癖好是一串喃喃自語，道出無可回避的自我和那過往經(jīng)歷難以磨滅的痕跡。作家將性和權(quán)力鏈接在一起：無論埃德溫還是齊格弗里德對(duì)這個(gè)世界，既充滿了關(guān)懷憂慮，又毫無權(quán)力感——他們不相信自己能改變世界一絲一毫。與之相對(duì)的，是前黨衛(wèi)軍猶太揚(yáng)，他的性充滿扭曲的攻擊力，和他對(duì)這個(gè)世界的態(tài)度如出一轍：他認(rèn)為自己可以施展無上的權(quán)力。另一方面，克彭也揭露了人性中陰暗的一角：即性與死亡的關(guān)系。無論是基特紐夫在性行為之后的自殺，還是猶太揚(yáng)在性行為后的射殺與暴斃，都早早地?fù)P起死亡黑色的紗幔?？伺硪蔡拱椎溃骸拔易髌分械男悦鑼懘蠖嗍恰畟械摹?，甚至常常恰恰是‘tristitia saeculi’，即保羅所說的會(huì)引發(fā)死亡的‘塵世的悲傷’”。

欲望的相左和交織，孤獨(dú)的野蠻生長(zhǎng)，這些都依靠大量?jī)?nèi)心獨(dú)白表現(xiàn)人們之間溝通之虛妄、聯(lián)結(jié)之困難。自由間接引語融合了人物的內(nèi)心與敘述者的目光，造就豐富的韻味和信息量。大量排比，令人物的思辨或情緒宣泄都化為浪潮，反復(fù)拍打。一部小說，數(shù)個(gè)封閉的海，固步自封于各自的洶涌澎湃中，只聽得到各自內(nèi)心的海潮聲。例如《草中鴿》中，卡拉與華盛頓對(duì)是否生下黑白混血孩子有著完全相悖的心理活動(dòng)，絕望與希冀、種族主義與開放性形成鮮明的對(duì)比?！端烙诹_馬》中，齊格弗里德的音樂會(huì)引發(fā)了小說主要人物們的不同反應(yīng)：市儈的利己主義、狹隘的民族主義、極權(quán)時(shí)代遺留下的思維方式、對(duì)代際與寬恕的思考，在觀眾席上譜寫出一曲嚴(yán)肅又滑稽的的交響樂。

克彭筆下的德國(guó)漂浮在黑色的虛無之中，唯一珍貴的愛都是虛幻的，人們?cè)跐≈猩来嫱觥！疤?yáng)的光線讓人感到溫暖，但太陽(yáng)的光芒很冷。太陽(yáng)是一位神，它曾見證過眾神的隕落；它，溫暖地、光芒四射地冷漠地注視著諸神的隕落。對(duì)太陽(yáng)來說，照著誰都一樣?！保ā端烙诹_馬》）