論羅偉章小說的“人心文化”及其審美建構(gòu)
在21世紀(jì)的文壇上，羅偉章在“底層寫作”“鄉(xiāng)土文學(xué)”兩個領(lǐng)域一直受到密切關(guān)注，其獨到細(xì)膩的地域文化色彩與堅實敏銳的現(xiàn)實主義風(fēng)格更為作家贏得了崇高的聲譽。研究界的評價也大多集中于作家的這幾個方面。從題材領(lǐng)域和類型文學(xué)的角度進(jìn)入羅偉章的相關(guān)創(chuàng)作，雖然能夠及時地在當(dāng)代文壇格局中給作家以適當(dāng)?shù)亩ㄎ?，也能夠挖掘出作家獨特的思想?nèi)涵和獨到的審美特征，但也容易忽視其更深廣的人類學(xué)內(nèi)涵與超越性的審美建構(gòu)能力。且不說羅偉章在迄今為止的所有小說創(chuàng)作中，除了涉及上述兩個領(lǐng)域之外，進(jìn)城農(nóng)民工題材、教育題材、家庭倫理題材也占據(jù)相當(dāng)?shù)谋壤患词顾麆?chuàng)作中廣義上可歸為底層寫作與鄉(xiāng)土寫作的兩個類型也有與眾不同的一面?？梢哉f，羅偉章小說的敘事肌理與審美邏輯在大家熟知的文學(xué)史敘述框架之外，還隱含著非常獨到的敘述動力、文化探索意識和終極追求的層面，它們超越了題材范疇與表層結(jié)構(gòu)，值得人們進(jìn)一步去品味和探索。
一、從人性揭示到“人心文化”的探詢
羅偉章進(jìn)入文壇伊始就表現(xiàn)出對于人性問題濃厚的探索興趣?！段覀兊穆贰窋⑹龅氖峭獬龃蚬まr(nóng)民大寶的故事。大寶與同村的春妹都渴望返鄉(xiāng)過春節(jié)，但由于只買到一張車票，大寶最終將車票讓給了更需要車票的春妹。然而，大寶還是沒能放棄思鄉(xiāng)之情，他付出了討不到兩個月工錢及丟掉工作的代價，終于在大年初四趕回家中。在小說敘述中，大寶面臨著重重打擊和困境，諸如工友慘死、春妹遭騙、工錢被扣、老板叱罵、家境貧寒以及村民的偏狹和誤解等。這些煎熬在迫使大寶拼命擺脫貧窮的同時，并沒有擊碎他為自己保留一點尊嚴(yán)的本性。盡管大寶在城市中賣力勞作，城市卻逼迫他回到家鄉(xiāng)；當(dāng)他回到農(nóng)村，窮困又催促他再次回到城市打工養(yǎng)家。這種兩難的境地讓大寶無法遵守向孩子許下的“爸爸不出門打工”的諾言，最終重返外出打工之路。這篇早期創(chuàng)作通過大寶的故事，展現(xiàn)了農(nóng)民工在城市與農(nóng)村之間的掙扎和矛盾，以及他們?yōu)樽非蟾玫纳疃冻龅呐蜖奚?，在反映社會現(xiàn)實問題的同時，更深刻地揭示了人性的復(fù)雜性。
在另一部早期長篇小說《饑餓百年》中，人性的復(fù)雜面相更是被揭示得淋漓盡致?！拔摇保ê卧纾└赣H何大在親生父親被瘋狗咬死、母親吞鴉片自殺、弟弟何二失蹤后，隨養(yǎng)父楊光武和繼母搬回何家坡。后來，被養(yǎng)父趕出家門的何大四處流浪，靠當(dāng)討口子在何家坡置房買地娶妻成家。何家坡解放后，何大的生活有了保障，但大躍進(jìn)又使何家坡陷入集體饑餓，為了活下去，人們吃包括死人在內(nèi)的一切能吃的東西，何家坡的民風(fēng)被顛覆。母親陳月香因繁重的勞動去世后，“我們”一家八口在文革期間的生活更加艱辛。再后來，迎來了改革開放，越來越多的人離開何家坡外出打工。看著大片荒蕪的田地，何大流出了混濁的淚水。
然而毋庸諱言，早期創(chuàng)作的人性探索在羅偉章這里尚徘徊于善與惡的糾纏中，道德的絕對性與相對性尚未達(dá)到充分的哲學(xué)思辨性的高度。羅偉章的不俗之處即在于他早早地就獲得了自我反思意識：“我們一面歌唱著偉大的道德，一面卻也在祈禱那些圣賢之言只讓別人去遵守。每個人心中都有一塊陰濕的土地，在這塊土地上探頭探腦生長出的，是我們自己暗中渴望卻并不認(rèn)識的植物，因為渴望它，所以縱容它，因為不認(rèn)識它，所以對它有所抵觸；正是在縱容和抵觸的較量中，檢驗著道德的力量?！盵1]但是，人性與道德畢竟尚帶有文化上的宏大敘事的色彩，過于關(guān)注類，也過于關(guān)注抽象。因此，羅偉章又明確地意識到，“人之初，性本善”，或“人之初，性本惡”，都是不成立的。無論對于小說敘事來說，還是對于文學(xué)閱讀而言，這都同樣重要。善惡二分的習(xí)慣性道德思維將使人們遠(yuǎn)離真正的文學(xué)。米蘭·昆德拉曾這樣分析道：假如我們想追問塞萬提斯的《堂吉訶德》究竟想說什么時，如果像有的人那樣認(rèn)為它“是對堂吉訶德虛無縹緲的理想主義的理性化批評”，或者“認(rèn)為是對同一種理想主義的頌揚”，這都是不可取的，因為在昆德拉看來，這兩種闡釋都是鍺誤的，根源即在于它們都把小說的基礎(chǔ)看作是一種“道德的態(tài)度”，而不是一種“探詢”。“人總是希望世界中善與惡是明確區(qū)分開的，因為人有一種天生的、不可遏制的欲望，那就是在理解之前就評判。宗教與意識形態(tài)就建立在這種欲望上。只有在把小說相對性、暖昧性的語言轉(zhuǎn)化為它們獨斷的、教條的言論之后，它們才能接受小說，與之和解?！盵2]
《戲臺》是羅偉章去年發(fā)表的中篇小說，在他眾多的長篇大作之列顯然不具備顯赫的地位，更算不上是代表作。正因如此，這篇作品卻仍然比較典型地流露出作家對人與人、生活與社會的基本審美態(tài)度和敘述方式。小說以這樣一句凡俗至極的話引出故事：“夫妻天天吵架，可以吵上半個世紀(jì)，這種事你信不信？”這對天天吵架的夫妻是“我”的表哥紀(jì)軍的父母，即我姨父與姨母。為什么吵架？又為什么天天吵架？這里面藏了多少秘密？他們每個人的心理世界到底是怎樣的？這一切都構(gòu)成了小說敘述的一系列動因。原來表哥紀(jì)軍眼看父親身患絕癥，想讓爭吵不休的父母能夠停止紛爭，而停止紛爭的惟一可能性在于二人之間產(chǎn)生一個共同的生活目標(biāo)，為此表哥請求“我”假裝爭奪外婆的房產(chǎn)，以此來化解他們之間的矛盾。然而，這個由“我”挑起的事件并沒有按照預(yù)期的那樣發(fā)展，而是逐漸失控，最終演變成了一場真實的房產(chǎn)爭奪戰(zhàn)，兩家親戚也因此徹底決裂，不再往來。在這個過程中，小說通過“我”的視角，展現(xiàn)了姨父和姨母之間因為“上山下鄉(xiāng)”而結(jié)識并結(jié)為夫妻，但隨著時間推移，兩人之間的差距逐漸顯露，尤其是姨母在嫁給姨父時懷有他人的孩子這一事實，成為了他們婚姻中無法彌補的裂痕。這個秘密的存在，加上兩人之間的不坦誠和不信任，使得他們的婚姻在畸形中發(fā)展，爭吵不斷。小說通過這場由子輩導(dǎo)演的“大戲”，揭示了人性中隱藏的一面，同時也反映了社會現(xiàn)實中的一些尖銳問題。在平實的講述中，小說運用了諸多“微言大義”的筆法，使得整個故事在輕松幽默的氛圍中發(fā)展，又不失壓抑、沉重和深刻。雖然這場戲從表演的角度來看大獲成功，幾乎騙過了每一個人，但本質(zhì)上卻是一場悲劇，再次印證了喜劇的內(nèi)核還是悲劇。然而細(xì)想之下，這悲劇的根源與善惡問題關(guān)系并不大。三代人，幾個家庭，并沒有一個可以用好與壞來區(qū)分的人。
小說細(xì)節(jié)之處皆為俗世日常，沒有驚天大事發(fā)生過。這里既充滿了善與惡的相對性、可轉(zhuǎn)化性，也有善因惡果、惡因善果的顛倒與錯亂，更重要的還在于同樣的一種心理動因，在不同個體那里卻被賦予了截然不同的悲喜效果和結(jié)局。比如對于姨夫姨母來說，“當(dāng)一方以拯救者自居，另一方感覺到的落差和傷害就越銳利。當(dāng)另一方感覺到傷害，拯救的一方就越發(fā)以拯救者自居，越發(fā)想到自己的付出。那付出本身也是傷害：一個男人遭遇的傷害?！薄拔野值腻e誤在于，他首先不是把我媽當(dāng)成人，而是當(dāng)成城里人。這個城里人給了他虛榮，他又不愿承認(rèn)，只想到是自己解了這個城里人的危難。而在我媽看來，他娶她，正是乘人之危?！痹诠适碌闹v述中，幾乎每兩個人之間都充滿了這樣的“看”與“被看”，但從來都沒有看清的復(fù)雜關(guān)系。
小說中有一句話似有點睛之功：“挖出來的秘密不是秘密，只有掌握秘密的人自己說出來，才是真正的秘密。”上述敘事效果正歸功于人心的重重疊疊的秘密，這是抽象的或者想當(dāng)然的人性想象所無法解釋的。正如作家感悟到的：“關(guān)于人心，其實無所謂善，也無所謂惡，人心就是一股水，往善的方面挖渠，它就流向善，往惡的方面挖渠，它就流向惡?！薄叭诵谋緵]有善惡，它好比一個容器，放在那里，當(dāng)路人渴了，可用它飲下甘泉；當(dāng)歹人行兇，也可用它釀制毒漿。同時，只有專注修行的智者才能判斷自己心靈的善惡，普通人無法判斷。他們跟隨潮流而動，跟隨河流的走向而動，每一個念頭和行動，在當(dāng)時的情景下，都被他們當(dāng)成善念善行?！币谎砸员沃?，“愛默生認(rèn)為人的所有問題都是心理問題，小說在人心的深淵，大有可為”[3]。當(dāng)小說真正在人心的深淵大有作為的時候，“人心文化”及其審美建構(gòu)的境界也便凸顯出來。小說的題目“戲臺”正暗合了作家這種審美追求的寓言化形式。
二、“人心文化”的生命立體結(jié)構(gòu)與“大文化”價值
人性批判側(cè)重于對人類本性的分析和批判，它關(guān)注的是人性中的善惡、欲望、理性、情感等基本元素，以及這些元素如何塑造和影響人類的行為和選擇。人性批判通常具有一種道德或倫理的視角，旨在探討人類行為背后的動機(jī)和意圖，以及這些動機(jī)和意圖是否符合道德或倫理的標(biāo)準(zhǔn)。而揭示人心文化更多的是對人類內(nèi)心世界、情感、動機(jī)、欲望、信仰等心理層面的深入探索和理解。它關(guān)注的是個體或群體在特定社會、文化、歷史背景下的心理現(xiàn)象和特征，以及這些心理現(xiàn)象如何影響人們的行為、思維和決策。如果說人性批判可以幫助我們更深入地理解人性的復(fù)雜性和多樣性，以及人性中的弱點和局限性；那么揭示人心文化可以幫助我們更好地理解人類的行為和心理活動，以及不同文化、社會背景下人們心理世界的差異和共性，這尤其集中于個體探索方面。
對于文學(xué)敘事來說，揭示人心文化相對于進(jìn)行人性批判必然更為艱難，更富有挑戰(zhàn)性，更有精神探索意義和審美價值。其一，就深度和復(fù)雜性而言，人心文化涉及個體的心理狀態(tài)、情感、信仰、價值觀等，這些元素不僅復(fù)雜，而且因人而異，難以用統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)來衡量。每個人都有自己獨特的成長背景、生活經(jīng)歷和情感體驗，這使得揭示人心文化變得極其復(fù)雜和困難。其二，從主觀性和相對性上來說，揭示人心文化往往受到敘事者主觀視角乃至偏見的影響。同時，文化本身就是相對的，不同的文化對人心有著不同的解釋和塑造，這使得揭示人心文化更加微妙和難測。其三，從動態(tài)性和變化性的視角來看，人的心理狀態(tài)和文化觀念是隨著時間和環(huán)境的變化而不斷變化的，即使在每個個體那里都存在著哲學(xué)上所謂主體間性的深刻影響，不時處于自我矛盾或者自我分裂，甚至是無來由的自我破碎和自我毀滅的心靈動蕩。
羅偉章曾談到自己觀看舞蹈表演時有一個發(fā)現(xiàn)，像毛里求斯和幾內(nèi)亞的舞蹈、土家族的毛古斯舞、彝族的跳菜舞、巴中的翻山鉸子舞、羌族的瓦日俄足舞等，這些舞蹈被“文明”損害的程度較低，它們不是來自“文化”或“文明”，而是來自生命，其舞步和歌聲韻律簡單，卻直刺人心。與此相比，那些來自“文明”國家或地域的表演卻顯得那么疲軟，那么沒有意思。“由此我想到文學(xué)，如果文學(xué)中的生命元素淡薄，不管你有多么高明的技巧，都無濟(jì)于事，甚至，一旦你遠(yuǎn)離了生命，技巧越高，越讓人厭惡?！盵4]可見由“人心”通往“心理”世界，徑達(dá)“生命”痛感，正是人心文化向深微處、更高處和更遠(yuǎn)處的力量輻射。
不妨以《洗澡》為例看一下作家如何通過心理的細(xì)微變化展現(xiàn)生命流程。小說講述了一位因感情受傷而郁郁寡歡的男性主人公的故事。主人公因為女友選擇了他的朋友而深感痛苦，生活變得了無生趣。然而，就在他深陷沮喪時，一場劇烈的地震發(fā)生了。幸運的是，他經(jīng)營的民宿由于建筑牢固而安然無恙。面對災(zāi)難，他短暫地猶豫后，克服恐懼，開始積極營救周圍的受災(zāi)者，并將他們安置在自己的民宿中。這個過程不僅讓他從災(zāi)后的忙碌中找回了生活的意義，還意外地使他逐漸擺脫了原先的抑郁情緒。原來的他是“皮囊和游魂”，現(xiàn)在的他：“這群人和他休戚與共。不是同化，是融入。他真正得救了。”
在小說敘述中，洗澡成為了一個具有象征意義的元素。受災(zāi)者們在洗澡后煥發(fā)出干凈整潔的一面，這象征著在他們的心理世界中，過去的痛苦被拋擲，新的生活渴望誕生。同樣，主人公也通過積極參與救災(zāi)，凈化了自己心理層面的污垢和障礙，得以告別孤獨的生活，重新融入人群。小說通過描繪主人公在災(zāi)難中的成長和變化，探討了人性中的善良和力量，以及面對困境時人們?nèi)绾螌ふ倚碌纳钜饬x。同時，洗澡這一元素也成為了連接人物心理變化和災(zāi)后重建新生活的橋梁，為整個故事增添了深刻的內(nèi)涵。
需要重點關(guān)注的是，主人公這一重大的生命轉(zhuǎn)折經(jīng)由細(xì)致入微的心理發(fā)掘和細(xì)節(jié)敘述，絲絲入扣令人信服。通過對心理活動的直接描寫，主人公失去女友后的內(nèi)心痛苦和掙扎，孤獨和絕望，無奈和無力感，極富感染力地展現(xiàn)在讀者面前。除了直接的心理描寫，小說在描寫主人公遭受情感打擊后的行為時，莫不折射出其心理的變化，比如他變得沉默寡言，反應(yīng)遲鈍，動作奇怪，對周圍的事物失去了興趣，這都是抑郁癥的典型癥狀。如果說他失戀后的內(nèi)心世界是一個荒蕪的沙漠，那么這塊枯竭之地在汩汩泉水的滋潤下終于生長出一片充滿希望的綠洲。
如果說惟有人心方可進(jìn)入生命，形成生命的立體有機(jī)結(jié)構(gòu)；那么進(jìn)言之，惟有立體的生命結(jié)構(gòu)方可蘊含帶有生命色彩的文化價值，可稱之為“大文化”價值。作家通過對個體心理世界的開掘而確立起富有個性化和辨識度的文學(xué)審美世界，以其獨特的敘事風(fēng)格和深刻的審美追求，展現(xiàn)了豐富的社會內(nèi)涵和人文關(guān)懷，引領(lǐng)讀者進(jìn)入一個獨特而飽滿的文學(xué)世界。
在全球化的進(jìn)程中，地域文化、土地現(xiàn)代化、個體現(xiàn)代化等多種因素交融匯織，構(gòu)成了極其復(fù)雜的精神心理張力。在這種張力的滌蕩沖擊下，新世紀(jì)以來的小說創(chuàng)作迎來了新的挑戰(zhàn)。傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文學(xué)試圖從帶有鮮明農(nóng)業(yè)社會色彩和鄉(xiāng)村氣息的地域結(jié)構(gòu)中發(fā)掘時代與個體之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，而新世紀(jì)以來的鄉(xiāng)鎮(zhèn)敘事則更尋求在城鄉(xiāng)、地域漸趨多元的審美文化格局中描摹個體深層心理精神圖景。羅偉章《塵世三部曲》（《聲音史》《寂靜史》《隱秘史》）等作品作為新世紀(jì)以來小說創(chuàng)作的重磅成果，融匯了底層敘事、地域書寫、鄉(xiāng)愁敘事等元素，在對個體鄉(xiāng)村生命心靈世界的摹繪中，煥發(fā)出人心文化書寫的特殊魅力。
位于大巴山余脈的一個小山村是羅偉章文學(xué)啟蒙的出發(fā)地。綿長悠久的巴蜀文化有著獨特瑰麗的神秘風(fēng)韻，這一方土地養(yǎng)育的巴蜀人氣質(zhì)剛強(qiáng)而包容，瀟灑又懇切，頗具個性而又重人文情懷。多年來，羅偉章在小說、散文中書寫著風(fēng)土民情，用鮮活而飽含思想力度的話語，為讀者描繪了一幅幅生動深切的鄉(xiāng)村圖景，交織著淳樸寧靜與喧嘩騷動、頹廢滄桑的變奏曲。在他的筆下，那一片濃墨重彩的鄉(xiāng)愁，不再單純是城市化進(jìn)程中的回首與悲涼，通過對時代裂變中那些平凡普通的鄉(xiāng)土生命內(nèi)外世界的深入挖掘，作家展現(xiàn)了比人性更為具體的人心的復(fù)雜性和豐富性，進(jìn)而引發(fā)讀者對于生命、自然和社會的深刻思考。
《聲音史》賦予聲音、聽覺等以獨立的審美品格，將人、鄉(xiāng)村、自然、萬物的本體及其關(guān)系進(jìn)行了最為本質(zhì)的還原與追索，以“聲音史”來書寫鄉(xiāng)村的心靈景觀，打破了傳統(tǒng)鄉(xiāng)土?xí)鴮懙谋硪怏w系，不僅是對鄉(xiāng)村歷史的回顧，更是對人性和社會現(xiàn)實的深刻反思。小說通過對聲音的描繪，展現(xiàn)了歷史的變遷和人物的命運，同時也隱喻了人性的變化及其復(fù)雜性。在《隱秘史》中，作家亦聚焦于人心的隱秘世界，通過主人公桂平昌的經(jīng)歷，揭示了人心深處的恐懼、焦慮、愛恨交織等復(fù)雜情感。他不滿足于表面的故事敘述，深入到人物的內(nèi)心世界，探索那些不為人知的隱痛。通過對個體心理世界的深入挖掘和對社會文化危機(jī)的深刻反思，羅偉章為我們呈現(xiàn)出豐富多彩、復(fù)雜深刻的新世紀(jì)鄉(xiāng)土心理世界。
在《寂靜史》中，他通過對鄉(xiāng)村生活的描繪，展現(xiàn)了鄉(xiāng)村的寧靜與和諧，同時也揭示了鄉(xiāng)村社會在現(xiàn)代化進(jìn)程中的變遷與困境。在探索個體心理世界的隱憂的基礎(chǔ)上，作家進(jìn)一步將視野擴(kuò)展到整個鄉(xiāng)村社會乃至現(xiàn)代社會的文化危機(jī)上。通過人物塑造和情節(jié)鋪展，小說反映了現(xiàn)代化進(jìn)程中鄉(xiāng)村社會的變遷和人心的疏離，進(jìn)而引發(fā)了對傳統(tǒng)價值觀和文化根基的深刻反思。這種對文化危機(jī)的隱憂和反思，使得羅偉章的作品具有了更加廣泛的社會意義、立體生命結(jié)構(gòu)和獨具新世紀(jì)色彩的“大文化”價值。
三、多層次的敘事藝術(shù)建構(gòu)人心文化的多元圖景
在羅偉章的小說創(chuàng)作中，我們可以看到，其鄉(xiāng)土?xí)鴮懕举|(zhì)上是對人性深層次、多層次的探索與呈現(xiàn)。他寫鄉(xiāng)土，更是寫人心，而這一書寫的目的是通過多層次多角度的敘事結(jié)構(gòu)來達(dá)成的。其作品的敘事結(jié)構(gòu)并非單一線性的推進(jìn)，而是呈現(xiàn)出一種層次豐富、錯綜復(fù)雜的審美形態(tài)。在《隱秘史》中，他通過主人公桂平昌的視角，將過去與現(xiàn)在、現(xiàn)實與心理、自我與他人等多個層面交織在一起，構(gòu)建了一個多維度的敘事空間，形成了一種內(nèi)外呼應(yīng)、相互映襯的藝術(shù)效果。這種敘事結(jié)構(gòu)不僅增強(qiáng)了作品的藝術(shù)張力，也為讀者提供了更加豐富的閱讀體驗。在敘事層次的安排上，羅偉章巧妙地運用了回憶、內(nèi)心獨白、對話等多種手法，將桂平昌的心理變化、情感糾葛以及他與周圍人物的關(guān)系層層展開。小說通過對桂平昌等人物的心理描寫和鄉(xiāng)村社會的描繪，揭示了現(xiàn)代化進(jìn)程中傳統(tǒng)鄉(xiāng)村社會的變遷和人心的疏離。這種疏離不僅體現(xiàn)在人與人之間的關(guān)系上，更體現(xiàn)在人與土地、人與自然的關(guān)系上。作者通過對這些關(guān)系的深入挖掘和反思，引發(fā)了讀者對于現(xiàn)代化進(jìn)程中傳統(tǒng)價值觀念的重新審視和思考。除了桂平昌，羅偉章還通過其他人物的心理描寫，進(jìn)一步豐富了人心文化的多元圖景。陳國秀、茍軍、陶玉等人物各自擁有不同的心理世界和人生經(jīng)歷，他們的內(nèi)心世界與桂平昌的心理世界相互交織、相互影響，共同構(gòu)成了作品中心理世界的復(fù)雜網(wǎng)絡(luò)。
作家善于從多個角度出發(fā)，運用不同的視角來展現(xiàn)故事和人物，使得作品呈現(xiàn)出豐富而多維度的敘事效果。一方面，羅偉章善于運用第一人稱的視角，深入人物的內(nèi)心世界，展現(xiàn)他們的情感變化和心理動態(tài)。這種視角使得讀者能夠更直接地感受到人物的喜怒哀樂，增強(qiáng)作品的代入感和感染力。例如，在《誰在敲門》中，他通過主人公的視角，展現(xiàn)了父親生病和死亡給家庭成員帶來的心理沖擊和復(fù)雜情感，讓讀者深刻體會到親情的珍貴和生命的脆弱。另一方面，羅偉章也善于運用第三人稱視角，比如在《隱秘史》的主體部分，他通過第三人稱的視角，以旁觀者的身份觀察故事的發(fā)展，展現(xiàn)了鄉(xiāng)村社會的變遷和人性的復(fù)雜。這種視角運用使得作品能夠更客觀地呈現(xiàn)現(xiàn)實，同時也為讀者打開了更多的思考和想象空間。同時，他也常常通過情節(jié)的嵌套和隱喻的運用，深化作品的思想內(nèi)涵和藝術(shù)魅力。
除了敘事結(jié)構(gòu)和敘事視角的審美建構(gòu)，羅偉章小說還通過多層次敘事方式和敘事類型的交叉運用為讀者構(gòu)建了一個豐富多彩、深刻復(fù)雜的人心文化圖景。首先，羅偉章的小說在個體敘事層面深入挖掘了人性的復(fù)雜性和心靈動作的多樣性。他關(guān)注農(nóng)民、底層人物等社會群體，通過細(xì)膩的筆觸描繪他們的生活狀態(tài)、心理活動和情感世界。個體敘事成為展現(xiàn)人心文化的重要途徑。在《饑餓百年》中，羅偉章通過何大的視角，詳細(xì)敘述了他自小便在不可改變的命運中遭遇到的饑餓與無奈和人性的丑陋與殘酷。這種個體敘事不僅讓讀者能夠深入了解何大的內(nèi)心世界，同時也讓我們對那個時代的人心文化有了更直觀的感受。通過何大的眼睛，我們看到了人性的善良、堅韌和無奈，也看到了人性的丑陋和殘酷。這種個體敘事的方式，使得人心文化不再是抽象的、難以捉摸的概念，而是變得具體、生動、可感。
其次，羅偉章的小說在時代書寫層面也揭示了社會現(xiàn)實的復(fù)雜性和多元性。他的作品反映了社會變革對個體生活的影響和塑造，以及人們在適應(yīng)社會變化過程中所面臨的種種困境和挑戰(zhàn)。在《大河之舞》中，他通過對一個家族在時代變遷中的興衰榮辱的敘述，展現(xiàn)了社會歷史的變遷對個體命運的深刻影響。這種時代書寫不僅讓讀者對社會現(xiàn)實有了更全面的認(rèn)識，也讓人對個體在社會中的位置和角色有了更深刻的思考。羅疤子是一個充滿矛盾和掙扎的人物形象。他勇猛無畏，行事光明磊落，但在特殊時代背景下，他的生活軌跡發(fā)生了巨大的變化。女兒瘋掉之后，他相信了“報應(yīng)”，變得畏首畏尾，自責(zé)與羞慚，落寞與逃避。這種變化不僅反映了他個人的心理變遷，也體現(xiàn)了時代背景下人們內(nèi)心的掙扎和無奈。羅建放雖然是半島最守規(guī)矩的人，但他在意亂情迷之下做出了最不守規(guī)矩的事。他犯下大錯后，靈魂飽受煎熬，承受著巨大的精神折磨。他一直在救贖之路上艱難跋涉，體現(xiàn)了人心文化中的道德觀念和責(zé)任感。這一形象揭示了時代背景下人們對于道德、倫理和責(zé)任的堅守與追求，以及在面對錯誤時內(nèi)心的掙扎和痛苦。
再次，羅偉章小說在存在哲學(xué)層面探索了人心文化的深層結(jié)構(gòu)和內(nèi)在動力。他通過獨特的敘事視角和深邃的哲學(xué)思考，在人心文化的多元性和復(fù)雜性的基礎(chǔ)之上，更是通過人心文化的多種可能性，探究更多的生活的可能性和人的可能性。正如米蘭·昆德拉所說：“小說審視的不是現(xiàn)實，而是存在。而存在并非已經(jīng)發(fā)生的，存在屬于人類可能性的領(lǐng)域，所有人類可能成為的，所有人類做得出來的。小說家畫出存在地圖，從而發(fā)現(xiàn)這樣或那樣一種人類可能性。”[5]在《隱秘史》中，他通過描繪河口村的日常生活和人們的內(nèi)心世界，展示了人心文化的多元圖景。他關(guān)注人心中的隱秘、隱痛和隱憂，通過細(xì)膩的筆觸揭示了人們內(nèi)心深處的掙扎和追求。這種存在探究不僅讓讀者對人心文化有了更深刻的理解，也讓人對生命的意義和價值有了更深入的思考。
正如《寂靜史》中的主人公林安平所說：“每個人的身體里都埋著神秘的青春，哪怕這個人再老。至于你說的，光明耀世，光陰仍虧，那是每個人都逃不過的命，但要每個人自己去悟，不悟，就消除不了幻想，跟著也就消除不了恐懼。”小說正是通過林安平的遭遇，展示了寂靜如何成為個體自我重構(gòu)的催化劑。林安平由于出生時的異象被家人和村人排斥，逃到寂靜的山澗巖洞，這種被寂靜所包圍的環(huán)境使她體驗到了深刻的孤獨感，使她有機(jī)會深入自己的內(nèi)心世界，對自己的身份、價值以及與世界的關(guān)系進(jìn)行深刻的反思，重新思考生命的意義和真諦，并由人心文化的深層結(jié)構(gòu)中尋找內(nèi)在的動力。由此，林安平的經(jīng)歷也體現(xiàn)了人心在面對困境時的嬗變與選擇。可以說，她從一個被排斥的“災(zāi)星”蛻變?yōu)橐粋€受人敬仰的“仙人”，這種轉(zhuǎn)變不僅是對她個人命運的徹底改變，也意味著存在意義的重新確證?！墩l在敲門》這部小說則圍繞“父親”的離世這一事件，引發(fā)了對生命、死亡、家庭、親情等存在哲學(xué)問題的深刻思考。小說中的人物在面對至親的離世時，經(jīng)歷了從悲痛、絕望到接受、成長的心路歷程。這種對生命無常的感悟，使得讀者對理解人心文化中的愛與被愛、付出與回報等存在哲學(xué)層面上的主題打開了更新的視野。
本文系國家社科基金重點項目“中國新文學(xué)學(xué)術(shù)史研究”（20AZW015）中期成果。
注 釋：
[1][3][4]羅偉章：《路邊書》，四川人民出版社2017年版，第31頁、64頁、60頁。
[2][5][法]米蘭·昆德拉：《小說的藝術(shù)》，董強(qiáng)譯，上海譯文出版社2004年版，第8頁、54頁。
