中國作家協(xié)會主管

老舍一生留下了近800萬字的文學(xué)作品，涉及小說、戲劇、詩歌、散文、相聲、鼓詞等眾多體裁。他筆下曲折的故事、鮮活的人物、通俗的語言、鮮明的地域特征、極具畫面感的場景描述、對底層人民的關(guān)注，都為作品的電影改編提供了天然土壤。今年正值老舍誕辰125周年，中國電影資料館在8月中下旬特別策劃了老舍作品改編的電影放映，用大銀幕回顧老舍的影像之路。

《我這一輩子》

以個體命運(yùn)窺見歷史洪流

《我這一輩子》是第一部登上大銀幕的老舍作品，也是1950年最為賣座的電影，由著名導(dǎo)演石揮執(zhí)導(dǎo)，楊柳青（石毓?jié)?，石揮的大哥）編劇。與原著相比，影片拉長了整個故事的時(shí)間跨度，將五四運(yùn)動、抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭等中國近代一系列重要的歷史節(jié)點(diǎn)都呈現(xiàn)在“我”的視角下，以個體命運(yùn)窺見歷史洪流，以時(shí)代變遷照見人間悲歡。

故事結(jié)尾是影片之于原著改動最大的部分。在老舍筆下，“我”的兒子在外出務(wù)工時(shí)因舍不得花錢而病死，而“我的眼前時(shí)常發(fā)黑，我仿佛已摸到了死，哼！我還笑，笑我這一輩子的聰明本事，笑這出奇不公平的世界，希望等我笑到末一聲，這世界就換個樣兒吧！”故事至此戛然而止。在石揮的鏡頭中，成了乞丐的“我”望見路中間的巡警，眼前浮現(xiàn)出自己困苦的一生，道出一句“我這一輩子喲！”便死在雪地里，最終沒能看到兒子隨解放軍一同帶來的新世界。

這樣的結(jié)局設(shè)計(jì)與影片的創(chuàng)作背景息息相關(guān)。劇本改編過程中，國內(nèi)政治局勢發(fā)生了巨大變動。隨著上海的解放，石揮一邊要積極調(diào)整心態(tài)適應(yīng)新社會，另一邊，哥哥石毓?jié)”徊秾κ瘬]產(chǎn)生了一些負(fù)面影響，《我這一輩子》便成為石揮為自己正名的希望。

盡管“是否符合原著”一直是老舍評價(jià)改編電影的重要標(biāo)準(zhǔn)，但老舍依舊對《我這一輩子》予以肯定，認(rèn)為影片“對于原作的精神掌握得很好，演員們大體上也還過得去。不過，最后結(jié)尾的一段，并不是原書上的，而是編劇的人加上去的。但大致來說，還算使人滿意?！?/p>

除去文本改編，《我這一輩子》在鏡頭調(diào)度、演員表演、音樂音響等方面都達(dá)到了極高的藝術(shù)水準(zhǔn)，放在今天來看也毫不遜色。比如，辮子軍（定武軍）入城后燒殺搶掠，“我”匆忙趕去向巡官匯報(bào)，鏡頭從“我”的側(cè)面近景拉至屋內(nèi)全景，“我”的緊張喘息被其他巡警的嘲笑聲掩蓋，極盡諷刺。而“50塊買香水，30塊賣孩子”這一段落運(yùn)用的匹配剪輯，則將“朱門酒肉臭，路有凍死骨”表達(dá)得淋漓盡致。

《方珍珠》

以角色的成長照見老舍的變化

1952年上映的電影《龍須溝》和《方珍珠》都改編自老舍的同名話劇，兩部影片延續(xù)了原著的精神內(nèi)核，在情節(jié)結(jié)構(gòu)、人物設(shè)定上基本沒有大的改動，老舍也在不同程度上參與了相應(yīng)的編劇工作。值得一提的是，兩個故事都以曲藝行當(dāng)?shù)乃嚾藶橹饕憩F(xiàn)對象，展現(xiàn)他們在新舊時(shí)代下的不同境遇，以角色的成長路徑來表達(dá)老舍自己在這一時(shí)期的思想轉(zhuǎn)變。

《方珍珠》是老舍在新中國成立后文藝創(chuàng)作道路上的新起點(diǎn)，是一部“革命浪漫主義和革命現(xiàn)實(shí)主義相結(jié)合的習(xí)作”。話劇延續(xù)了小說《鼓書藝人》的部分情節(jié)和人物，故事圍繞鼓書藝人“破風(fēng)箏”展開，著力表現(xiàn)舊社會的藝人如何積極融入新時(shí)代，但在人物塑造和敘事結(jié)構(gòu)方面稍顯不足。

電影《方珍珠》在這些方面做出調(diào)整，除了表現(xiàn)底層藝人在舊社會受到的多重壓迫之外，強(qiáng)化了不同行當(dāng)之間的矛盾，新中國成立后，隨著社會環(huán)境的變化和個人思想覺悟的提高，各行藝人之間上演了一出真正的“將相和”。

此外，影片選取與角色職業(yè)相近的演員出演，如小王玉蓉、侯寶林、郭啟儒、魏喜奎等，“破風(fēng)箏”（陶金飾）的唱段部分則由單弦名家張伯揚(yáng)配唱。由于影片在臺前幕后匯集了一大批專業(yè)的曲藝演員，老舍專門創(chuàng)作了6則詞作，包括4則鼓書詞和2則相聲詞。多段較為完整的表演內(nèi)容使影片的風(fēng)格更加強(qiáng)烈，也為曲藝藝術(shù)留下了珍貴的影像資料。

《龍須溝》

讓老舍成為“人民藝術(shù)家”的故事

《龍須溝》的故事是老舍親自“跑”出來的，1949年老舍回國后，周恩來總理鼓勵他多為人民寫作，多寫寫北京的巨大變化。于是，老舍“抓住臭溝不放”，實(shí)地采訪搜集素材，用一個半月的時(shí)間完成了《龍須溝》的話劇劇本，通過新舊時(shí)代龍須溝翻天覆地的變化，歌頌人民政府修溝之舉。老舍也因此在當(dāng)年獲得了北京市政府首度授予的“人民藝術(shù)家”榮譽(yù)稱號。

與話劇相比，電影版《龍須溝》以于是之飾演的鼓書藝人程寶慶為核心，通過他在舊社會被惡霸欺凌后落魄憤懣，到新中國成立后重燃生活希望的過程，見微知著地呈現(xiàn)出底層人民在新舊時(shí)代迥然不同的生活狀態(tài)。

影片對新舊時(shí)代的隱喻更為鮮明。在空間造型的設(shè)計(jì)上，前半段著力還原龍須溝舊時(shí)遍地污穢、臭氣熏天的生活環(huán)境，以及雜院各家破敗不堪的屋房瓦舍，大量雨景一方面還原了老舍在原著中的描寫，另一方面也借此表達(dá)整個舊社會的陰云密布。到了后半段，隨著新中國的成立，龍須溝各處景象煥然一新，雜院里的破窗爛瓦變得整齊利落，龍須溝也在政府的帶領(lǐng)下開啟改造工程（現(xiàn)為金魚池社區(qū)），雨夜仍有，但朝陽更甚。

《駱駝祥子》

虎妞的“性格美”領(lǐng)先于時(shí)代

二十世紀(jì)80年代是文學(xué)改編電影的熱潮，老舍的文壇地位也重新得到了肯定。1982年，北京電影制片廠先后把《駱駝祥子》和《茶館》兩部經(jīng)典搬上了銀幕。

上世紀(jì)40年代末，華裔攝影師黃宗霑就與老舍達(dá)成合作，將《駱駝祥子》拍成一部面向美國市場的英語對白電影，老舍還推薦自己的學(xué)生出演主角祥子。但囿于劇本改編的分歧、資金預(yù)算緊張、政治局勢動蕩等多重因素，這次跨洋合作以失敗告終。

1962年，《駱駝祥子》的故事出現(xiàn)在香港電影市場上，便是袁仰安自編自導(dǎo)的《浪子雙娃》。影片對老舍原著進(jìn)行了大幅修改，“京味兒”文學(xué)變?yōu)椤案凼健睈矍?，不失為一次大膽的嘗試。此后，直到上世紀(jì)80年代初期，“改編大師”凌子風(fēng)重執(zhí)導(dǎo)筒，觀眾更加熟悉的那個祥子（張豐毅飾）和虎妞（斯琴高娃飾）才終于登上大銀幕。

值得注意的是，凌子風(fēng)導(dǎo)演的《駱駝祥子》也對老舍原著進(jìn)行了調(diào)整，最突出的就是重塑了虎妞這一鮮明的銀幕形象。原著中，虎妞是造成祥子悲劇命運(yùn)的根源之一，人物形象更偏貶義。電影則著力挖掘虎妞的性格美，在她身上看不到女性的嬌羞和溫婉，她的潑辣與大膽、精明與粗俗，讓人物更加鮮活豐滿。甚至可以說，虎妞被塑造成為一個領(lǐng)先于時(shí)代的新女性。

這種改編方式與上世紀(jì)80年代初期的審美趣味不無關(guān)聯(lián)，也充分體現(xiàn)了老舍作品的包容性。胡絜青曾在影片上映前撰文道：“今天，《駱駝祥子》被搬上了銀幕，不僅是對老舍的懷念和紀(jì)念，而且更有意義的是在灑落同情眼淚之后，使人回味深思：切不能忘記過去，更要熱愛今天?！?/p>

《茶館》

讓戲劇與電影完美融合

和《駱駝祥子》同樣經(jīng)典的三幕話劇《茶館》曾被學(xué)者稱為“中國戲劇史上空前的范例”，老舍在文本中的遣詞造句短小精悍、通俗易懂，同時(shí)融入了曲藝的音律特色，“京腔”特有的幽默與諷刺使人物更加生動。

電影《茶館》由謝添執(zhí)導(dǎo)，“焦菊隱版”原班話劇演員出演，劇本改編以“力求保持舞臺風(fēng)格”為原則，簡化過場戲，刪去部分次要人物，添加一系列街市的外景鏡頭?！恫桊^》拍攝前，恰逢北影廠剛拍完電影《駱駝祥子》，劇組搭建的“老北京一條街”還沒有被拆除，導(dǎo)演謝添在原景的基礎(chǔ)上進(jìn)行調(diào)整，使影片具有更強(qiáng)的時(shí)代感和生活氣息。

當(dāng)然，《茶館》中最不容忽視的部分就是北京人藝的表演藝術(shù)家們的精湛演技，用三教九流的人物群像，折射出一段歷經(jīng)50年、橫跨三個時(shí)代的歷史變遷。全片末場戲中，王利發(fā)（于是之飾）、常四爺（鄭榕飾）、秦二爺（藍(lán)天野飾）三位老伙計(jì)重聚一堂，感嘆亂世中工商農(nóng)雖是殊途卻同歸末路的荒謬。掌柜王利發(fā)在前景背對鏡頭，用身體將后景的常、秦二人分隔開來，巧妙利用人物調(diào)度和前景遮擋分別道出二人的一生，隨后轉(zhuǎn)身面朝鏡頭，講述自己一生做“順民”的凄苦。這一個鏡頭，將畫面構(gòu)圖、演員調(diào)度、焦點(diǎn)變換等電影技法，與演員表演、文本隱喻完美結(jié)合，戲劇與電影的完美融合莫過于此。

《不成問題的問題》

講究“說話的門道”賦予人物“曖昧性”

《不成問題的問題》是距離當(dāng)下最近的老舍文學(xué)改編作品，由梅峰編劇、執(zhí)導(dǎo)，曾獲得第29屆東京國際電影節(jié)最佳藝術(shù)貢獻(xiàn)獎。影片上映后因片中“說話的門道”一度被譽(yù)為“職場最佳教科書”，讓許多觀眾燃起了重讀原著的熱情。

原著在老舍作品序列中是較為特殊的一部，故事跳出北京城，來到抗日戰(zhàn)爭時(shí)期的重慶。故事一改對底層小人物的描摹和對舊時(shí)代的批判，轉(zhuǎn)而聚焦當(dāng)時(shí)中國社會的人情世故。丁務(wù)源這個人物的為人處世，完全印證了在當(dāng)時(shí)的社會中，部分中國人“在情理社會中借助人情和面子的運(yùn)作，放棄的是規(guī)則、理性和制度，得到的卻是不可估量的社會資源、非制度性的社會支持和庇護(hù)及以勢壓人的日常權(quán)威”。原著對這一現(xiàn)象進(jìn)行了辛辣諷刺，在人際關(guān)系的你來我往之間，又隱含著對彼時(shí)社會根源性問題的思考，這在今天看來也并不過時(shí)。

此外，老舍在這篇小說中并沒有采用地域特色鮮明的語言形式，而是以冷靜、客觀的行文為故事增添了一種寓言氣質(zhì)——只陳述事實(shí)，話外之意需要自行體悟。這種字里行間的“分寸”與“尺度”使文本與人物形成高度統(tǒng)一。電影版在延續(xù)原著精神內(nèi)核的同時(shí)，充分運(yùn)用中式美學(xué)來達(dá)成文本、人物、影像之間的和諧。

首先是文本上的“留白”。丁務(wù)源（范偉飾）幾次離開農(nóng)場辦事，但影片從未交代他辦的什么事，只是從只言片語中透露一二。對于丁務(wù)源的來歷，原著中不曾提及，只說是“走南闖北各種事情都能領(lǐng)略在心”，電影中也沒有用善惡對立的方式來塑造他，而是賦予他一種虛實(shí)難辨的“曖昧性”，為觀眾帶來深入思考的余地。

其次是畫面上的“工整”。影片采用黑白色調(diào)呈現(xiàn)，布景簡潔明了，運(yùn)用了大量“畫框中的畫框”的構(gòu)圖方式，結(jié)合固定鏡頭、長鏡頭、大景別鏡頭，營造出一種空間上的疏離感，與故事中微妙的人際關(guān)系形成呼應(yīng)。這種虛實(shí)交錯、情景交融、言有盡而意無窮，頗有上世紀(jì)40年代《小城之春》的文人電影氣質(zhì)，影片也成為“新文人電影”的代表。

導(dǎo)演謝添曾說：“老舍的藝術(shù)風(fēng)格不是由舞臺或電影處理所決定的，而是來自生活，來自他對社會生活深刻的理解、獨(dú)特的體驗(yàn)和發(fā)現(xiàn)，來自他在長期審美表現(xiàn)中所形成的藝術(shù)個性?！睙o論是新中國成立初期的《我這一輩子》等片，還是上世紀(jì)80年代重回大眾視野的《茶館》《駱駝祥子》，抑或是2017年上映的《不成問題的問題》，這幾部影片在精神和氣韻方面都在繼承原作的基礎(chǔ)上，加入了創(chuàng)作者對自身所處時(shí)代的理解和表達(dá)，用影像為老舍文學(xué)續(xù)寫新的生命篇章。