人工智能文學(xué)及其對(duì)現(xiàn)代文學(xué)觀念的挑戰(zhàn)
摘要：人工智能文學(xué)是文學(xué)與科技相結(jié)合的新形態(tài)，具有順序范式和連接范式兩種類型、兩個(gè)階段。同時(shí)，人工智能文學(xué)也是對(duì)20世紀(jì)初以來多種先鋒文學(xué)實(shí)驗(yàn)內(nèi)在訴求的回應(yīng)。對(duì)人工智能文學(xué)的認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)不應(yīng)局限于以情感、靈感和創(chuàng)造力為核心的人本主義現(xiàn)代文學(xué)觀念，而應(yīng)當(dāng)考慮到它所處的20世紀(jì)后半葉以來后人類和后文學(xué)的背景。在后人類和后文學(xué)的框架內(nèi)，當(dāng)下的人工智能文學(xué)可看作與人的賽博格身份相協(xié)調(diào)的賽博格文學(xué)，在人類視角與機(jī)器視角、作者與讀者、語言文本與非語言文本等方面具有跨界潛能。作為一種語言信息處理方式，它可能極大地拓展文學(xué)的概念空間與表現(xiàn)形式。
關(guān)鍵詞：人工智能文學(xué) 后人類 后文學(xué) 先鋒文學(xué) 生成文學(xué)
近年來，隨著深度學(xué)習(xí)技術(shù)的進(jìn)步和基于大語言模型的聊天機(jī)器人（如ChatGPT）的發(fā)展，對(duì)人工智能參與文學(xué)創(chuàng)作的討論越來越多，爭議也越來越大。人們一方面探索人工智能技術(shù)進(jìn)步可能對(duì)文學(xué)產(chǎn)生的重要影響，另一方面，也特別注意檢視人工智能文學(xué)創(chuàng)作的機(jī)制和作品，比較其與人類文學(xué)創(chuàng)作的優(yōu)勢(shì)和局限。事實(shí)上，人工智能與文學(xué)的關(guān)系歷來緊密，圖靈在為人工智能奠基的文章《計(jì)算機(jī)器與智能》中引用了杰斐遜的觀點(diǎn)：“除非機(jī)器能夠做到因?yàn)橛兴枷?、懂感情而不是通過符號(hào)的偶然來臨去寫十四行詩或創(chuàng)作協(xié)奏曲，否則我們不能認(rèn)為機(jī)器與大腦是等同的——也就是說，不僅把它寫出來，而且知道已經(jīng)把它寫出來了。”在此，有意識(shí)的文學(xué)創(chuàng)作被當(dāng)作檢驗(yàn)機(jī)器是否有智能的試金石。而到了人工智能已于象棋、圍棋等項(xiàng)目上接連戰(zhàn)勝人類的當(dāng)今，文學(xué)創(chuàng)作似乎更成為機(jī)器與人類之間最后的界碑。不過，在這種人的智能與人工智能、人的文學(xué)與人工智能文學(xué)的對(duì)比和評(píng)判中，實(shí)際上存在著一種對(duì)于“人”和“文學(xué)”的本質(zhì)主義傾向。人工智能及其文學(xué)創(chuàng)作乃是20世紀(jì)中葉以來后人類狀況下的新生現(xiàn)象，其所比照的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)卻是17、18世紀(jì)建立在作者中心主義基礎(chǔ)上的“人”和“文學(xué)”的概念，這也許是一種應(yīng)當(dāng)認(rèn)真審思的重要錯(cuò)位，一定程度上會(huì)妨礙我們從人工智能及其文學(xué)創(chuàng)作本身出發(fā)去獲得對(duì)它們的真切認(rèn)識(shí)。漢內(nèi)斯·巴約爾將此總結(jié)為：“人們對(duì)人工智能的期望越高，越認(rèn)為它接近人類，但它作為一種獨(dú)立現(xiàn)象的價(jià)值卻越來越不被賞識(shí)，這可以稱之為人類標(biāo)準(zhǔn)限制悖論（paradox of anthroponormative restriction）?！痹谶@一悖論中，人工智能文學(xué)似乎無需新的美學(xué)思考，只須遵循舊的美學(xué)規(guī)范。然而，如果我們拋開固定的立場，超出人類中心主義的限制，不將人工智能文學(xué)當(dāng)作經(jīng)典文學(xué)的延伸而視為先鋒文學(xué)的實(shí)驗(yàn)，并以歷史的方式從后人類的時(shí)代境況來加以考察，或許能夠?qū)θ斯ぶ悄芪膶W(xué)的特性、爭議、潛能以及帶來的挑戰(zhàn)產(chǎn)生更為豐富和深刻的認(rèn)識(shí)。
一、先鋒文學(xué)譜系中的人工智能文學(xué)
人工智能文學(xué)在英文中亦多稱為“生成文學(xué)”（Generative Literature），是電子文學(xué)（Electronic Literature）或數(shù)字文學(xué)（Digital Literature）的一種，與組合詩學(xué)（Combinatory Poetics）、文本生成（Text Generation）等概念密切相關(guān)。讓-皮埃爾·巴爾佩將其定義為：“一種文學(xué)形式，其文本通過計(jì)算機(jī)利用一套正式規(guī)則、各種算法、特定詞典乃至知識(shí)表征產(chǎn)生。這意味著，作者并不直接撰寫最終文本，而是僅在高層組件如概念模型、知識(shí)規(guī)則、詞典條目和修辭定義等級(jí)別上進(jìn)行工作。”菲利普·加蘭特在對(duì)生成藝術(shù)的定義中則作了更大的擴(kuò)展：“指的是這樣的藝術(shù)實(shí)踐，藝術(shù)家將創(chuàng)作過程中的控制權(quán)交給一個(gè)具有功能自主性的系統(tǒng)，該系統(tǒng)能夠?qū)ψ罱K的藝術(shù)作品作出貢獻(xiàn)或直接創(chuàng)作出作品。系統(tǒng)可能包括自然語言指令、生物或化學(xué)過程、計(jì)算機(jī)程序、機(jī)器、自組織材料、數(shù)學(xué)操作以及其他程序性發(fā)明?！睙o論稱為“生成文學(xué)”還是“人工智能文學(xué)”，這種文學(xué)實(shí)踐的核心都在于所謂的“自主系統(tǒng)”（automatic system）。文學(xué)作品在該系統(tǒng)中根據(jù)某種程序（procedure）自動(dòng)產(chǎn)生，這種程序可以是機(jī)器、預(yù)定規(guī)則等，在當(dāng)前技術(shù)條件下則主要由計(jì)算機(jī)程序（computer program）或算法（algorithm）來完成。從這一定義來看，人工智能文學(xué)的原始沖動(dòng)可以追溯到羅馬時(shí)代，公元4世紀(jì)的波爾菲里烏斯（Publilius Optatianus Porfyrius）被認(rèn)為是第一個(gè)通過不同的詞語排列規(guī)則來創(chuàng)作詩歌的人。1677年，英國人約翰·彼特在其著作《人工作詩，制作拉丁詩的新方法》（Artificial Versifying, A New Way to Make Latin Verses）中明確提出了一種生成詩歌的程序，他聲稱該程序能讓任何只要掌握字母表和基本數(shù)字的普通人，哪怕不懂拉丁語，也能制作出成百上千有意義的六音步拉丁詩句。近兩百年后，約翰·克拉克將這種想法實(shí)現(xiàn)到了機(jī)器中，他于1845年在倫敦展出了他創(chuàng)造的拉丁文寫詩機(jī)尤里卡（Eureka），自稱這種機(jī)器能使詩句“從機(jī)器的心靈中被構(gòu)思出來”。這是人工智能文學(xué)在機(jī)械時(shí)代的雛形，而當(dāng)今意義上的人工智能文學(xué)則依托于數(shù)字計(jì)算機(jī)的出現(xiàn)。1952年，英國計(jì)算機(jī)科學(xué)家克里斯托弗·斯特拉奇在曼徹斯特馬克一號(hào)（Mark I）計(jì)算機(jī)上開發(fā)出一款情書生成器（Love Letters），可以通過單詞替換生成不同的愛情信件，一般認(rèn)為這標(biāo)志著人工智能文學(xué)的正式誕生。
其后，人工智能文學(xué)的發(fā)展與人工智能技術(shù)的發(fā)展密切相關(guān)。我們可根據(jù)所采用技術(shù)的差異，借鑒漢內(nèi)斯·巴約爾對(duì)數(shù)字文學(xué)的類型劃分，將人工智能文學(xué)分為順序范式（sequential paradigm）和連接范式（connectionist paradigm）兩種類型、兩個(gè)階段。在20世紀(jì)50年代至90年代占據(jù)主導(dǎo)地位的是順序范式，與之相應(yīng)的是人工智能技術(shù)的符號(hào)主義（symbolism）路徑，它執(zhí)行線性算法，需要人為地輸入知識(shí)和規(guī)則，依靠人工建構(gòu)的知識(shí)結(jié)構(gòu)和推理機(jī)制。斯特拉奇的《情書》即是順序范式的范例。西奧多·盧茨于1959年開發(fā)的“隨機(jī)文本”（Stochastic Texts）也屬此類，他從卡夫卡的《城堡》里選擇了16個(gè)名詞和16個(gè)形容詞，并添加了4個(gè)連詞和4個(gè)代詞，然后以一種隨機(jī)數(shù)函數(shù)來組合這些元素，從而使得創(chuàng)建4174304個(gè)不同的句子成為可能。R. M.沃西開發(fā)的“Auto-Beatnik”（1962）是最早的詩歌生成軟件，該軟件輸入了32種語法模式和一個(gè)包含850個(gè)常用英語單詞的詞匯庫，輸出則被任意分割成6種模式的組合，每種為一行，每6行一組被稱為一首“詩”。從本質(zhì)上看，順序范式下的人工智能文學(xué)軟件與約翰·克拉克的寫詩機(jī)在基本原理上是一致的，其邏輯同文學(xué)理論中的形式主義和結(jié)構(gòu)主義相近，亦即抽繹出文學(xué)作品的形式和結(jié)構(gòu)，而將具體的內(nèi)容拆分為可任意更換的功能性部件。普羅普的《故事形態(tài)學(xué)》從俄羅斯民間故事中提煉出31個(gè)功能項(xiàng)，以此為基礎(chǔ)來歸納各種故事的語法結(jié)構(gòu)，在該書英文版發(fā)行的1958年，約瑟夫·格萊姆斯（Joseph E. Grimes）就開始著手將其實(shí)現(xiàn)在計(jì)算機(jī)上，并計(jì)劃出版一套計(jì)算機(jī)生成的民間故事集作為語言學(xué)家的資源，這使他成為最早編程自動(dòng)故事生成器的程序員。列維-斯特勞斯的結(jié)構(gòu)主義神話學(xué)更將普羅普的故事語法推到極致，他甚至主張所有的神話故事都可由一條總羅萬有的“標(biāo)準(zhǔn)關(guān)系式”來表達(dá)。這種觀念激勵(lì)著人工智能文學(xué)的實(shí)驗(yàn)者以編寫故事結(jié)構(gòu)規(guī)則（The Story Structure Rules）的方式來創(chuàng)造“故事機(jī)器”。如林·彭伯頓（Lyn Pemberton）設(shè)計(jì)的計(jì)算機(jī)史詩生成軟件“Gester”，它建立在中世紀(jì)法國史詩故事語法的基礎(chǔ)上，并試圖成為一個(gè)通用的故事結(jié)構(gòu)模型。
20世紀(jì)90年代之后，人工智能技術(shù)的主流轉(zhuǎn)向連接主義（Connectionism）路徑，人工智能文學(xué)也隨之涌現(xiàn)出大量的從屬連接范式的嘗試。不同于符號(hào)主義對(duì)語言結(jié)構(gòu)的模型化，連接主義運(yùn)用神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)模擬人腦的工作方式，通過對(duì)數(shù)據(jù)庫內(nèi)容的機(jī)器學(xué)習(xí)來自動(dòng)生成文本。在傳統(tǒng)的人工智能文學(xué)創(chuàng)作中，人類意圖仍發(fā)揮著重要作用，人類編程者將所期待產(chǎn)生的文學(xué)結(jié)果的形式結(jié)構(gòu)通過程序?qū)懭胲浖?，而軟件只需機(jī)械地執(zhí)行程序。神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)機(jī)器學(xué)習(xí)技術(shù)的應(yīng)用則帶來了重要改變，在機(jī)器學(xué)習(xí)中，“所謂的‘算法’不再由工程師設(shè)計(jì)，而是由機(jī)器根據(jù)大量數(shù)據(jù)進(jìn)行調(diào)優(yōu)”。人工智能文學(xué)創(chuàng)作不再由人類編程文學(xué)文本的形式結(jié)構(gòu)，而是由神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)在數(shù)據(jù)庫的大量文本中通過機(jī)器學(xué)習(xí)統(tǒng)計(jì)其詞語的概率分布，由此尋找潛在的規(guī)律，并在輸出時(shí)根據(jù)這種規(guī)律和概率相關(guān)性進(jìn)行上下文的預(yù)測。換言之，在連接范式下，編程者不必預(yù)先掌握生成結(jié)果的形式結(jié)構(gòu)，只需給具有學(xué)習(xí)能力的算法提供大量的數(shù)據(jù)，讓人工智能自動(dòng)從數(shù)據(jù)中發(fā)現(xiàn)規(guī)則并進(jìn)行輸出。這種新的技術(shù)邏輯類似于讓人工智能作為讀者先閱讀大量文學(xué)作品，由此習(xí)獲喬納森·卡勒所謂的“文學(xué)能力”（literally competence），然后再模仿性地進(jìn)行寫作。使用深度神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)的人工智能因而比使用線性算法的人工智能更具有自主性，更像是一位文學(xué)主體。目前常見的人工智能文學(xué)軟件多運(yùn)用這種人工智能自主學(xué)習(xí)技術(shù)。如出版了中文詩集《陽光失了玻璃窗》的微軟“小冰”、清華大學(xué)開發(fā)的人工智能詩歌創(chuàng)作系統(tǒng)“九歌”都基于對(duì)大量人類詩人所創(chuàng)作的詩歌的訓(xùn)練學(xué)習(xí)。2018年以來，OpenAI公司發(fā)布的GPT系列展示了自然語言處理技術(shù)的重要突破，不僅吸引了大眾的廣泛關(guān)注，也激發(fā)了新一輪的人工智能技術(shù)競爭熱潮。此次熱潮一方面得益于芯片技術(shù)的發(fā)展帶來的算力增強(qiáng)，另一方面也基于網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的發(fā)展帶來的數(shù)據(jù)爆炸，這些因素共同推動(dòng)了人工智能機(jī)器學(xué)習(xí)能力的顯著提升，使其生成的內(nèi)容更為流暢、自然，并且更接近人類的寫作風(fēng)格。2024年1月，日本作家九段理江（Rie Kudan）憑借ChatGPT輔助創(chuàng)作的小說《東京共鳴塔》（Tokyo-to Dojo-to）摘獲了日本極具聲望的芥川獎(jiǎng)。2024年5月，華東師范大學(xué)的研究團(tuán)隊(duì)發(fā)布了中國首部百萬字AI小說《天命使徒》，該小說是“國內(nèi)大語言模型+提示詞工程+人工后期潤色”的人機(jī)融合式創(chuàng)作的產(chǎn)物。
始自斯特拉奇《情書》的這種文學(xué)嘗試在20世紀(jì)中葉無疑是新穎的，然而，其所產(chǎn)生的文學(xué)效果對(duì)于當(dāng)時(shí)的文學(xué)界并不全然陌生。在文學(xué)史的視野中，人工智能文學(xué)的基本理路與20世紀(jì)初以來的多種先鋒文學(xué)運(yùn)動(dòng)相呼應(yīng)。由于人工智能文學(xué)的創(chuàng)作質(zhì)量長期較為低下，人們往往容易將其當(dāng)作無關(guān)緊要的技術(shù)游戲，但就其存在方式而言，人工智能文學(xué)實(shí)際上更近于先鋒文學(xué)實(shí)驗(yàn)。在人工智能文學(xué)的內(nèi)在機(jī)制中，人（傳統(tǒng)意義上的“作者”）的作用僅限于為“自主系統(tǒng)”編寫程序，以此程序來界定文學(xué)，然后自動(dòng)生成作品，如巴爾佩所說，“這位作者有點(diǎn)像是一位元作者，試圖定義文學(xué)對(duì)他而言意味著什么，以及他的文學(xué)觀念如何被形式化地描述”。同時(shí)，讀者所關(guān)心的與其說是人工智能文學(xué)的內(nèi)容，不如說是它能否算得上文學(xué)以及與人的文學(xué)有何異同。可見，在創(chuàng)作和接受這兩端，人工智能文學(xué)所指向的真實(shí)對(duì)象其實(shí)都是文學(xué)本身，而這也正是先鋒文學(xué)實(shí)驗(yàn)的基本要義所在。此外，歷史實(shí)際狀況也表明人工智能文學(xué)（乃至整個(gè)電子文學(xué)）與20世紀(jì)眾多先鋒文學(xué)運(yùn)動(dòng)有著密切的互動(dòng)，斯科特·雷特伯格即指出：“電子文學(xué)可以最好地被理解為一個(gè)多語種的文學(xué)和藝術(shù)先鋒運(yùn)動(dòng)，從技術(shù)、美學(xué)和意識(shí)形態(tài)上都深受20世紀(jì)始于達(dá)達(dá)主義的各種先鋒運(yùn)動(dòng)的影響。”在杰西卡·普雷斯曼看來，包括人工智能文學(xué)在內(nèi)的數(shù)字文學(xué)實(shí)則是對(duì)現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)新傳統(tǒng)的重新激活，是將現(xiàn)代主義審美實(shí)踐、原則和文本翻新到新的媒介當(dāng)中，她稱之為“數(shù)字現(xiàn)代主義”（Digital Modernism）。因此，我們有必要在與20世紀(jì)先鋒文學(xué)運(yùn)動(dòng)的關(guān)聯(lián)中對(duì)人工智能文學(xué)重新加以審視。
居于人工智能文學(xué)創(chuàng)作機(jī)制核心的是自動(dòng)性、隨機(jī)性、程序性等觀念，這些觀念對(duì)于20世紀(jì)先鋒文學(xué)運(yùn)動(dòng)也極為關(guān)鍵。首先，就自動(dòng)性而言，超現(xiàn)實(shí)主義反對(duì)作者意圖的控制，主張進(jìn)行無意識(shí)的“自動(dòng)寫作”（automatic writing）。布勒東將超現(xiàn)實(shí)主義定義為“純粹的精神無意識(shí)活動(dòng)”，對(duì)他來說，真正的文學(xué)不是出自被壓抑了的意識(shí)而是源于弗洛伊德所說的無意識(shí)，創(chuàng)造性的寫作乃是無意識(shí)活動(dòng)的自動(dòng)過程。其次，就隨機(jī)性而言，達(dá)達(dá)主義將剪切技術(shù)（cutup technique）與隨意拼接的方法作為基本原則引進(jìn)到了藝術(shù)中。這種剪切與拼貼也構(gòu)成順序范式人工智能文學(xué)的內(nèi)在邏輯，在盧茨的“隨機(jī)文本”中得到了完美的展現(xiàn)。布里恩·吉辛繼承和發(fā)揚(yáng)了達(dá)達(dá)主義的剪切技術(shù)，他主張：“徑直剪切任何書報(bào)頁……隨機(jī)組合它們，閱讀新構(gòu)成的信息……詞語不屬于任何人。詞語有它們自己的生命力，您或任何人都可以使它們迸發(fā)出行動(dòng)?！?960年，在程序員薩默維爾編寫的隨機(jī)順序生成器的幫助下，他實(shí)驗(yàn)了一種由單詞排列組合而成的置換異構(gòu)體詩歌（permutation poems）。受吉辛的影響，美國作家威廉·巴勒斯（William S. Burroughs）將片段剪切、隨意拼湊運(yùn)用于小說創(chuàng)作，使這種寫作方法再次為文壇和評(píng)論界所矚目，他的代表作《裸體午餐》打亂了傳統(tǒng)的情節(jié)結(jié)構(gòu)，對(duì)事件進(jìn)行片段式的隨機(jī)排序。法國作家馬克·薩波塔（Marc Saporta）的卡牌小說《作品第一號(hào)》則將該技法落實(shí)到小說的物質(zhì)形式上，他在150張卡片上寫上不同的故事片段，讀者可以像玩撲克牌一樣隨意洗牌，每洗一次就得到一個(gè)新的故事，由此讓故事產(chǎn)生難以窮盡的可能性。
盡管達(dá)達(dá)主義和超現(xiàn)實(shí)主義在隨機(jī)性、自動(dòng)性、剪切和拼接上與人工智能文學(xué)相近，但它們都排斥文本中的程序規(guī)則，追求無規(guī)則的自由，而人工智能文學(xué)需要根據(jù)算法提供的規(guī)則才能生成。就此而言，在程序性方面，“潛在文學(xué)工坊”（OuLiPo）的“限制寫作”（writing under constraints）對(duì)“規(guī)則下的自由”的探索為人工智能文學(xué)提供了重要的印證。該團(tuán)體由雷蒙·格諾（Raymond Queneau）和弗朗索瓦·勒利奧奈（Fran?ois LeLionnais）于1960年在巴黎發(fā)起，并一直存續(xù)至今。他們反對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義對(duì)形式限制的拋棄，認(rèn)為形式、規(guī)則和程序等限制不是對(duì)創(chuàng)新的壓制而恰使創(chuàng)新真正成為可能。格諾的《一百萬億首詩》（Cent mille milliards de poemes）、佩雷克的《生活使用手冊(cè)》（Life: A User’s Manual）等都是對(duì)如何在有限的限制性中實(shí)現(xiàn)自由的可能性的著名嘗試，這反擊了規(guī)則、程序的限制會(huì)妨礙文學(xué)創(chuàng)新的觀點(diǎn)，“多虧了潛在文學(xué)工坊?，F(xiàn)在（文學(xué)）同時(shí)是實(shí)驗(yàn)性的和程序性的成為可能，該團(tuán)體一次又一次地證明，受限制的寫作可以像經(jīng)典先鋒派的核心事業(yè)——隨機(jī)、蒙太奇和顛覆——一樣具有腐蝕性、趣味性、創(chuàng)造性和革命性”。作為“潛在文學(xué)工坊”的成員，卡爾維諾在《文學(xué)機(jī)器》中認(rèn)識(shí)到計(jì)算機(jī)時(shí)代帶來的人的存在的新狀況：“香農(nóng)、韋納、馮·諾伊曼、圖靈徹底改變了我們思維過程的畫面?！痹谛碌臅r(shí)代中，斷裂性、可分性和組合性取代了連續(xù)性，人類開始明白如何拆卸和組裝語言，文學(xué)也不應(yīng)再是作者情感和思想的流露，而應(yīng)是像機(jī)器一般的分解和拼裝過程。他說：“作者（這個(gè)無意識(shí)的被寵壞的孩子）消失了，讓位給一個(gè)更有意識(shí)的人，他明白作者是一臺(tái)機(jī)器，明白這臺(tái)機(jī)器如何運(yùn)轉(zhuǎn)?！逼鋵?shí)，“潛在文學(xué)工坊”一開始就注意到計(jì)算機(jī)和人工智能對(duì)于他們文學(xué)實(shí)驗(yàn)的意義。早在1960年，他們就打算將計(jì)算機(jī)的使用納為他們文學(xué)活動(dòng)的重要部分；.1962年，勒利奧奈在《潛在文學(xué)工坊宣言》中提出要以計(jì)算機(jī)編碼語言來進(jìn)行詩歌游戲；1981年，“潛在文學(xué)工坊”的領(lǐng)軍人物雅克·魯波（Jacques Roubaud）和保羅·布拉福特（Paul Braffort）領(lǐng)導(dǎo)成立了分支團(tuán)體“計(jì)算機(jī)與數(shù)學(xué)輔助文學(xué)工坊”（ALAMO），專門探討文學(xué)與計(jì)算機(jī)的結(jié)合。
此外，“概念藝術(shù)”（Conceptual Art）、“語言詩歌”（Language Poetry）、“弗拉夫詩歌”（Flarf Poetry）、“刪減或涂抹詩歌”（Blackout or Erasure Poetry）等先鋒藝術(shù)和文學(xué)形式也與人工智能文學(xué)有相通之處。這些文學(xué)藝術(shù)實(shí)驗(yàn)表明人自身也在某個(gè)方面追求著像計(jì)算機(jī)程序一樣進(jìn)行創(chuàng)作?？死锼沟倌取だ{達(dá)基認(rèn)為：“人工智能在詩歌創(chuàng)作方面的嘗試與人類的類似嘗試沒有太大區(qū)別。這意味著，在某種程度上，隨著詩歌的發(fā)展，人工智能的嘗試實(shí)際上值得在詩歌的悠久傳統(tǒng)中占有一席之地?！碑?dāng)然，我們不應(yīng)當(dāng)過分夸大人工智能文學(xué)與各種先鋒運(yùn)動(dòng)之間的相似性而忽視差異性，但它們?cè)诒姸嗍址ê屠砟钌系内呁矄⒌衔覀儯簭南蠕h文學(xué)實(shí)驗(yàn)的視角去看待人工智能文學(xué)是有所助益的。實(shí)際上，在計(jì)算機(jī)和人工智能技術(shù)廣泛應(yīng)用的今天，先鋒文學(xué)與人工智能文學(xué)之間的界限早已模糊不清，文學(xué)實(shí)驗(yàn)與人工智能技術(shù)相互塑形，造就了眾多新的文學(xué)形態(tài)，如數(shù)字小說（Digital Fiction）、代碼詩歌（Code Poetry）以及《AI地下城》（AI Dungeon）一類的基于人工智能文學(xué)創(chuàng)作的文本冒險(xiǎn)游戲等。本雅明在論及藝術(shù)與技術(shù)的關(guān)系時(shí)曾說：“自古以來，藝術(shù)的首要任務(wù)之一就是創(chuàng)造一時(shí)還未完全滿足的需求。每一種藝術(shù)樣式都曾經(jīng)歷過危機(jī)時(shí)期，這時(shí)它就會(huì)去追求那種無疑隨著技術(shù)條件變化，即只有在某個(gè)新藝術(shù)形式中才會(huì)出現(xiàn)的效果?！痹?0世紀(jì)初以來傳統(tǒng)文學(xué)的危機(jī)中，達(dá)達(dá)主義、“潛在文學(xué)工坊”等先鋒運(yùn)動(dòng)所設(shè)計(jì)的各種文學(xué)效果在計(jì)算機(jī)和人工智能技術(shù)條件下能夠得到更為便利和豐富的實(shí)現(xiàn)，這也許表明我們不宜簡單粗暴地貶黜人工智能文學(xué)的意義和潛能。
二、現(xiàn)代文學(xué)觀念下人工智能文學(xué)的爭議
當(dāng)前人們對(duì)待人工智能文學(xué)的一種較為典型的態(tài)度是：將人工智能視為競爭對(duì)手，以人的作品的標(biāo)準(zhǔn)和規(guī)范來審視人工智能創(chuàng)作的文本，并判斷其是否稱得上真正的文學(xué)。在這種審視下，人工智能的文學(xué)實(shí)驗(yàn)招致了諸多的爭議和批評(píng)：一方面，人們對(duì)人工智能展現(xiàn)出的越來越強(qiáng)大的文學(xué)模仿能力感到震驚；另一方面，又熱衷于尋找和指出人工智能文學(xué)相對(duì)于人的文學(xué)的種種缺陷和不足。而總的來看，評(píng)論者對(duì)人工智能文學(xué)的批評(píng)往往集中于：“這些作品缺乏人類作者創(chuàng)作的藝術(shù)的兩個(gè)關(guān)鍵組成部分：情感和靈感?！碧貏e是ChatGPT等神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)人工智能興起后，人工智能文學(xué)在語言的流暢性、邏輯的連貫性、風(fēng)格的一致性等方面已有巨大的提升，情感、靈感和創(chuàng)造力上的缺陷更成為各種批評(píng)意見的眾矢之的。不過，此類批評(píng)也同時(shí)意味著被奉為典范的是一種基于情感、靈感和創(chuàng)造力的文學(xué)觀念。也即是說，當(dāng)我們?cè)谟懻撊斯ぶ悄艿膭?chuàng)作是否是文學(xué)、相比文學(xué)有何得失的時(shí)候，為我們所習(xí)焉不察的是，在此所謂的“文學(xué)”有著特定的含義和所指。然而，這種以情感、靈感、想象力和創(chuàng)造力為中心的文學(xué)觀念卻是一定歷史階段和技術(shù)條件下的產(chǎn)物，只是文學(xué)特殊的歷史樣態(tài)而非不變的永恒本質(zhì)。如果上自荷馬史詩下至“潛在文學(xué)工坊”的創(chuàng)作都能被看作文學(xué)的一種，那么，人工智能文學(xué)也需要超出這種文學(xué)本質(zhì)主義之外去考察。
現(xiàn)代漢語中習(xí)見的“文學(xué)”概念直接源自日本學(xué)者對(duì)英文“l(fā)iterature”的轉(zhuǎn)譯，本身是對(duì)文學(xué)作品與活動(dòng)的一種較為狹義的理解，與中國傳統(tǒng)文學(xué)概念并不完全相合。例如，章太炎在《國故論衡》中將文學(xué)文本界定為“文字著于竹帛”，這便遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了現(xiàn)代“文學(xué)”概念的范疇。而據(jù)雷蒙德·威廉斯考證，即便在英文中，“l(fā)iterature”一詞也遲至18世紀(jì)以后才逐漸確立如今那種具有創(chuàng)造性和想象力的語言藝術(shù)的意涵，這得益于印刷術(shù)的普及和浪漫主義精神的流行。喬納森·卡勒、菲利浦·拉庫拉巴特和讓呂克·南希也將這種文學(xué)觀念與18世紀(jì)末德國浪漫主義的理論建構(gòu)相關(guān)聯(lián)。希利斯·米勒則主張“我們現(xiàn)代意義上的文學(xué)則是在西歐出現(xiàn)的，最早始于17世紀(jì)末”，他還詳細(xì)列舉了使現(xiàn)代文學(xué)觀念成為可能的各種條件：印刷時(shí)代的到來、現(xiàn)代意義上的“自我”的發(fā)明，等等。此種論調(diào)在文學(xué)理論界幾乎已成老生常談，既然“文學(xué)”是現(xiàn)代的歷史產(chǎn)物，那么隨著歷史狀況的轉(zhuǎn)變，尤其是電信數(shù)字時(shí)代的來臨和人類中心主義的解構(gòu)，這一文學(xué)觀念也有可能因失去基礎(chǔ)而走向終結(jié)。事實(shí)上，自20世紀(jì)中期開始，“文學(xué)死亡”的宣告已屢見不鮮，被宣告“死亡”的正是上述源自17、18世紀(jì)的人本主義文學(xué)觀念。羅蘭·巴特發(fā)表于1967年的《作者的死亡》最先有力地表達(dá)了這種觀點(diǎn)，在20世紀(jì)90年代后又熱議再起，阿爾文·克南、安東尼·伊索普、麥克·費(fèi)瑟斯通、希利斯·米勒等人從各自角度揭示了現(xiàn)代文學(xué)觀念不可避免的衰落命運(yùn)。如克南指出，“傳統(tǒng)的浪漫主義和現(xiàn)代主義文學(xué)價(jià)值已遭徹底顛覆”，“被看作文學(xué)源泉的作者的創(chuàng)造性想象力已告死亡”。盡管他們對(duì)“文學(xué)死亡”原因的診斷不盡相同，但都注意到了新的技術(shù)發(fā)展所發(fā)揮的關(guān)鍵性作用，亦即德里達(dá)在《明信片》中所談及的：整個(gè)所謂的文學(xué)時(shí)代將“無法在基于技術(shù)邏輯的電信體制下生存”。換言之，隨印刷技術(shù)而生的現(xiàn)代文學(xué)觀念將隨電信技術(shù)而終。這也許難免有些危言聳聽，但文學(xué)在“電信體制”下面臨危機(jī)與新變當(dāng)無疑義。習(xí)近平總書記在文藝工作座談會(huì)上的講話指出：“互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)和新媒體改變了文藝形態(tài)，催生了一大批新的文藝類型，也帶來文藝觀念和文藝實(shí)踐的深刻變化?！比斯ぶ悄芪膶W(xué)正是技術(shù)發(fā)展所催生的新的文藝類型，必然會(huì)對(duì)舊有的文藝觀念產(chǎn)生重大沖擊，這也要求我們的文藝觀念須因時(shí)而變、隨事而制。如果仍然僅以情感、靈感、創(chuàng)造力、想象力等作為唯一標(biāo)準(zhǔn)來審視人工智能文學(xué)，則可能失于偏頗，陷入以文學(xué)本質(zhì)主義立場來考察文學(xué)歷史變革的困境。然而，若我們能超越文學(xué)本質(zhì)主義的限制，不將人工智能文學(xué)視為對(duì)某種已陷入危機(jī)的文學(xué)觀念的模仿游戲，而以之為新技術(shù)狀況下的文學(xué)實(shí)驗(yàn)，則不但能幫助我們正視人工智能文學(xué)的特點(diǎn)與潛能，也能像攝影引起對(duì)繪畫觀念的反思那樣，引導(dǎo)我們重新去反思傳統(tǒng)的文學(xué)觀念。在這種反文學(xué)本質(zhì)主義的立場上，對(duì)人工智能文學(xué)的諸多批評(píng)也將變得更具爭議。
首先，對(duì)人工智能文學(xué)最為常見的批評(píng)之一是缺乏情感?！扒楦小笔抢寺髁x賦予現(xiàn)代文學(xué)觀念的關(guān)鍵要素，渥茲渥斯即主張“一切好詩都是強(qiáng)烈情感的自然流露”。在這背后隱含著一種表現(xiàn)論的傾向，認(rèn)為文學(xué)活動(dòng)是作者將自身的情感表現(xiàn)于作品并傳遞給讀者，如托爾斯泰所說，“藝術(shù)是這樣一種人類活動(dòng)：一個(gè)人通過某些外在的標(biāo)志，有意識(shí)地將自己體驗(yàn)過的情感傳達(dá)給其他人，使他人受到感染，體驗(yàn)到這種情感?！比斯ぶ悄苣壳吧形磽碛星楦校踔劣腥讼嘈潘肋h(yuǎn)不可能擁有情感，因此被認(rèn)為無法創(chuàng)作出具有情感的真正的文學(xué)作品。對(duì)此，不少人工智能專家致力于研究對(duì)情感的模擬，如羅莎琳德·皮卡德提出“感情計(jì)算”（affective computing），要用計(jì)算機(jī)去分析人的感情；亞倫·斯洛曼則在《動(dòng)機(jī)、機(jī)制和情感》中將情感與動(dòng)機(jī)聯(lián)系起來，探討“對(duì)情感的生成語法”。此類以數(shù)學(xué)方法對(duì)情感問題所作的處理容易遭受人文學(xué)者的質(zhì)疑。然而，在撇開這些技術(shù)嘗試之后，對(duì)人工智能文學(xué)無法表現(xiàn)情感的批評(píng)也仍舊存有爭議。一方面，在現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展過程中，到19世紀(jì)中期出現(xiàn)了背離情感表現(xiàn)論的趨向，法國象征主義已開始將詩歌重心由思想情感轉(zhuǎn)移到詩歌語言。該趨向在20世紀(jì)的一眾文學(xué)流派中得到了更為鮮明的體現(xiàn)，文學(xué)觀念的主流也逐漸從表現(xiàn)論向客體論偏移。另一方面，特別值得注意的是，在我們面對(duì)文學(xué)作品時(shí)，無論它是由人還是人工智能創(chuàng)作，直接打交道的都只有文本，情感表現(xiàn)論實(shí)質(zhì)上預(yù)設(shè)了文本中所具的意義來自文本外作者的表達(dá)活動(dòng)，亦即先有作者的情感流露然后再形諸文本。阿蘭·托梅指出，在各式表現(xiàn)論中有兩個(gè)共同的假設(shè)：“（1）藝術(shù)家在創(chuàng)作藝術(shù)作品時(shí)總是在表現(xiàn)某種東西；（2）藝術(shù)作品的表現(xiàn)特征（expressive qualities）是這種表現(xiàn)行為（act of expression）的直接結(jié)果?！倍J(rèn)為，這是一種僭越式的錯(cuò)誤推論。我們沒有理由越過直接的表現(xiàn)特征去追溯某種表現(xiàn)行為，表現(xiàn)的內(nèi)容僅在于表現(xiàn)特征之中，“唯一能夠合理且符合美學(xué)地理解‘藝術(shù)即表現(xiàn)’這一觀念的方法，就是把涉及藝術(shù)作品并使用了‘表現(xiàn)’或相關(guān)詞匯的敘述，理解為指向藝術(shù)作品自身的某些特性的引用”。例如，演員表演的悲傷只在于演員的眼神、表情、姿勢(shì)等表演活動(dòng)的特征，而無需等同于演員自身的感受。與之相應(yīng)，文學(xué)作品中的情感也僅在于文學(xué)作品的語言、筆調(diào)、風(fēng)格等特征，而無需等同于作者自身的心理狀態(tài)。倘若我們按此方式將情感限定在文學(xué)作品的特征上，那么人工智能就可能在不具情感的情況下，借助對(duì)文學(xué)作品各種情感特征的深度學(xué)習(xí)來表現(xiàn)情感。事實(shí)上，圖靈在回應(yīng)杰斐遜關(guān)于計(jì)算機(jī)并不“有思想、懂感情”因而無法真正創(chuàng)作十四行詩的質(zhì)疑時(shí)，所采用的也是這樣的思路。在他看來，只要計(jì)算機(jī)能對(duì)十四行詩的詞語選擇作出滔滔不絕的合理解釋，那就有理由認(rèn)為它通過了測試，因?yàn)樗欠瘛坝兴枷搿⒍星椤敝荒茉谄鋵?duì)答中衡量而不可能超出對(duì)答之外。由此，表現(xiàn)論所預(yù)設(shè)的那種作者情感的先行性和內(nèi)在性便遭到了拒絕，“圖靈的思維實(shí)驗(yàn)挑戰(zhàn)了將詩歌視為主體性表現(xiàn)形式的觀念，暗示詩歌可能由一個(gè)完全缺乏意識(shí)和內(nèi)在性的機(jī)器生產(chǎn)甚至解釋?！币苍S可為佐證的是，通過對(duì)人類文本的深度學(xué)習(xí)，人工智能已然展現(xiàn)出越來越強(qiáng)大的情感模擬能力。
其次，對(duì)人工智能文學(xué)另一常見的批評(píng)是缺乏靈感和創(chuàng)造力。“靈感”“創(chuàng)造力”以及“想象力”同樣備受浪漫主義的推崇，共同構(gòu)成其“天才論”的核心內(nèi)涵?？吕章芍握J(rèn)為：“什么是詩？這差不多等于問：什么是詩人……因?yàn)樵娛窃姷奶觳诺奶禺a(chǎn)，是由詩的天才對(duì)詩人心中的形象、思想、感情，一面加以支持，一面加以改變而成的?！睂?duì)靈感和天才的熱情并未隨浪漫主義一起退潮，而一直延續(xù)到20世紀(jì)的工業(yè)文化中，如包豪斯在提倡將藝術(shù)家視為工匠的同時(shí)也仍為靈感保留了重要位置，格羅皮烏斯于《1919年國立魏瑪包豪斯綱領(lǐng)》中說：“藝術(shù)家是一位提高了的手工藝人。在罕見的靈感來臨的時(shí)刻，上天的恩賜在他不知不覺的情況下使他的作品成了藝術(shù)?！边@反映了現(xiàn)代文化中一種根深蒂固的觀念：靈感才是藝術(shù)真正的源泉所在和價(jià)值所系。不過，以這種觀念來考察人工智能文學(xué)也具有多方面的疑難。第一，天才、靈感、創(chuàng)造力的一個(gè)重要特征在于它是無規(guī)則的、無法形式化的，正如德彪西的名言“藝術(shù)作品制作規(guī)則，而非規(guī)則制作藝術(shù)作品”；同時(shí)，它也是神秘的、不可言明的、不可教和不可學(xué)的，安德魯·本尼特即指出：“如果浪漫主義對(duì)現(xiàn)代作者身份觀念的創(chuàng)造中決定性的元素是天才的概念，那么，在天才的概念中決定性的元素則是天才自身的無知?！迸c之相對(duì)，人工智能文學(xué)則被理解為受程序提供的形式規(guī)則支配，完全機(jī)械地執(zhí)行程序的指令，可以通過研究其程序代碼弄清運(yùn)作方式并預(yù)測輸出結(jié)果，因而與靈感和天才相敵對(duì)。不過，這種批評(píng)只對(duì)早期順序范式下的人工智能文學(xué)適用。在新近的連接范式下，機(jī)器學(xué)習(xí)技術(shù)的應(yīng)用已使人工智能超出對(duì)程序規(guī)則的機(jī)械運(yùn)行，而能自動(dòng)地從數(shù)據(jù)中學(xué)習(xí)、發(fā)現(xiàn)和總結(jié)規(guī)則。并且，對(duì)于進(jìn)行機(jī)器學(xué)習(xí)的深度神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)，我們只能獲知輸入和輸出，對(duì)內(nèi)部運(yùn)作情況則一無所知，“它不僅像諺語中的黑匣子一樣神秘，而且像古代天才的思維一樣不透明”。第二，在一些學(xué)者看來，天才的創(chuàng)造活動(dòng)也許并非浪漫主義所標(biāo)舉的那種上帝創(chuàng)世般從無到有的創(chuàng)造，而“只是在兩件通?？雌饋聿幌嚓P(guān)的事情之間找到一種聯(lián)系”。這種觀點(diǎn)讓天才、靈感、創(chuàng)造力與人工智能文學(xué)的“組合詩學(xué)”在形式上不再全然對(duì)立，而具有了兼容的可能。在此意義上，人工智能對(duì)不同內(nèi)容的關(guān)聯(lián)和組合也有幾率產(chǎn)生出與天才和靈感同等的效果。第三，最重要的是，對(duì)于人在進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作時(shí)是否完全依賴天才和靈感、是否一定與人工智能的創(chuàng)作機(jī)理相悖的問題本就聚訟紛紜。索菲斯·赫勒認(rèn)為，前現(xiàn)代時(shí)期的作者并不被看作作品意義的絕對(duì)來源，其扮演的角色只是“編織新的現(xiàn)有傳統(tǒng)線索，或者重新整理從其他地方收到的半成品文本”。據(jù)弗德里克·沃爾夫等人的研究，荷馬史詩即并非為單一作者所創(chuàng)作，而是由較早的詩歌或片段編織而成。直到中世紀(jì)晚期，把作者當(dāng)作編織者的觀念仍留有印記，喬叟在《坎特伯雷故事集》的“總引”里便將自己描繪為編匯和轉(zhuǎn)述別人故事的人，而不是故事的創(chuàng)作者。到了20世紀(jì)，“編織”觀念在羅蘭·巴特的理論中得到復(fù)興，他指出：“文本是由各種引證組成的編織物……作家只能模仿一種總是在前的但又從不是初始的動(dòng)作；他唯一的能力是混合各種書寫?！边@種對(duì)編織式書寫的描述與人工智能的創(chuàng)作過程高度相似，它們都不是天才的原創(chuàng)，而僅是對(duì)已有之物的混合和嫁接，以至于約翰·波茨斷言：“巴特關(guān)于作者（即，主張作者受天才激發(fā)而創(chuàng)造完全原創(chuàng)性作品的浪漫主義理想）死亡的概念在人工智能的程序中得到了最充分的實(shí)現(xiàn)?！?/p>
可以看出，無論是對(duì)情感問題還是對(duì)天才、靈感和創(chuàng)造力問題的討論，最終都引向了作者問題。由浪漫主義所奠基的現(xiàn)代文學(xué)觀念在本質(zhì)上維系于作者中心主義立場，而人工智能文學(xué)相關(guān)爭論的焦點(diǎn)也大多不在于文本本身，就文本本身而言，達(dá)達(dá)主義詩歌與人工智能文學(xué)并無本質(zhì)差異。批評(píng)的要害多指向作為文本作者的人工智能，要考察它是否具有人類作者那樣的對(duì)文本的效用和功能?；蛘哒f，討論的實(shí)質(zhì)很大程度上是作者與文本的關(guān)系。然而，當(dāng)我們檢視文學(xué)觀念史，則同樣可以看到作者與文本的關(guān)系并非恒定不變的，而是受到人類技術(shù)方式和媒介手段發(fā)展演變的重要影響。習(xí)近平總書記關(guān)于文藝創(chuàng)作的重要論述強(qiáng)調(diào)了技術(shù)的作用，指出文藝創(chuàng)作是“各種藝術(shù)要素和技術(shù)要素的集成”。在文學(xué)實(shí)踐活動(dòng)中，這兩種要素相互作用、相互制約，這在作者身份和地位的演變歷程上得到了充分體現(xiàn)。一方面，作者對(duì)文本的中心地位離不開書寫和印刷術(shù)的廣泛應(yīng)用。沃爾特·翁在《口語文化與書面文化：語詞的技術(shù)化》中認(rèn)為，前現(xiàn)代作者作為編織者的觀念與口語文化密切相關(guān)，“即使在口語環(huán)境里，說話也常常被設(shè)想成編織或縫紉。希臘語的rhapsōidein(rhapsodize，狂熱地吟誦）的基本意思是‘編纂歌謠’”?？谡Z文化中的文學(xué)作品大多并非全新的、獨(dú)特的創(chuàng)造，相反，它們充斥著作者對(duì)各種程式化套語的編織。米爾曼·帕里即指出在荷馬史詩27853 行左右的作品中存在兩萬五千多處套語的重復(fù)，其中很多套語能在赫西俄德的《神譜》和《工作與時(shí)日》中找到對(duì)應(yīng)物。而據(jù)王靖獻(xiàn)統(tǒng)計(jì)，在《詩經(jīng)》的7284行詩句中，僅全句是套語的詩句就有1531行，占到了總句數(shù)的21%。在沃爾特·翁看來，這是由于口語文化依靠記憶傳播，而程式化的套語對(duì)于記憶較為便利。書寫技術(shù)的發(fā)明使人逐漸擺脫了口語文化對(duì)聽覺和記憶的依賴，文字的對(duì)象化拉開了作者與作品的距離，這才讓作者得以從容構(gòu)思、全盤謀劃，創(chuàng)作出能夠表達(dá)自我思想和情感的個(gè)性化作品。印刷術(shù)的普及則更為徹底地?cái)財(cái)嗔丝谡Z文化對(duì)書寫的影響，使文學(xué)創(chuàng)作有可能被視為作者個(gè)人的創(chuàng)造性活動(dòng)，并以作者為作品唯一的意義源泉，“印刷文化產(chǎn)生了‘原創(chuàng)性’和‘創(chuàng)造性’之類的富有浪漫色彩的概念”。另一方面，隨著數(shù)字時(shí)代的到來，數(shù)字文化對(duì)印刷文化的巨大沖擊必然會(huì)導(dǎo)致作者角色發(fā)生新的變化。在《機(jī)器新娘》和《理解媒介》等著作中，麥克盧漢討論了媒介技術(shù)的變革對(duì)西方思想轉(zhuǎn)變的重大作用。若說字母書寫和印刷術(shù)促生了西方的線性邏輯和個(gè)性概念，那么電子媒介就終將動(dòng)搖作者在印刷時(shí)代所擁有的地位，“麥克盧漢對(duì)電子媒介的三個(gè)觀察對(duì)當(dāng)代數(shù)字理論家尤其有影響：電子媒介將減少西方對(duì)邏輯和線性的重視；他們將促進(jìn)群體意識(shí)而非個(gè)性；他們將打破作者與讀者、表演者與觀眾之間的界限。在這三個(gè)方面的每一個(gè)方面，麥克盧漢都認(rèn)為電子媒介可以扭轉(zhuǎn)印刷機(jī)最初建立的狀況”。沿著麥克盧漢媒介決定論的思路，弗盧塞爾在《寫作還有未來嗎》中更為細(xì)致地研究了從字母書寫到計(jì)算機(jī)編程的發(fā)展對(duì)人的寫作的革命性變革。他認(rèn)為，在數(shù)字技術(shù)時(shí)代，作者將要被混音師（remixer）取代，詩人將要被信息設(shè)計(jì)師（information designer）取代：“他不再將自己視為作者，而是將自己視為混音師。甚至他操作的語言也不再像是堆積在他內(nèi)部的原材料，而更像是一個(gè)壓迫在他周圍、等待著他去混合的復(fù)雜系統(tǒng)。他對(duì)詩歌的態(tài)度不再是那種擁有靈感和直覺的詩人的態(tài)度，而是信息設(shè)計(jì)師的態(tài)度。他依賴于理論而非經(jīng)驗(yàn)性的工作?！薄盎煲魩煛焙汀靶畔⒃O(shè)計(jì)師”不再稱得上作品絕對(duì)的創(chuàng)造者，而僅被當(dāng)作“語言技術(shù)員”，這種新的變化使人在創(chuàng)作中的作用與人工智能在創(chuàng)作中的作用日益接近和趨同?；蛟S可以這樣說，當(dāng)我們舍棄文學(xué)的本質(zhì)主義觀點(diǎn)，將文學(xué)活動(dòng)放進(jìn)歷史的流變中來考察，就會(huì)發(fā)現(xiàn)不只是技術(shù)的發(fā)展使人工智能越來越善于模擬文學(xué)創(chuàng)作，而且人的文學(xué)創(chuàng)作在新的技術(shù)條件下也越來越近似于人工智能。這似乎是某種相向而行的過程。
三、后人類視野下人工智能文學(xué)的潛能
應(yīng)當(dāng)申明的是，本文無意于說明人工智能文學(xué)也同樣擁有情感、靈感和天才，相反，倒是人工智能文學(xué)促使我們?nèi)ニ伎甲髡咧行闹髁x的文學(xué)觀念能否作為文學(xué)不變的本質(zhì)和標(biāo)準(zhǔn)。正如凱瑟琳·海勒在《寫作機(jī)器》中所說：“數(shù)字媒介為我們提供了一個(gè)過去幾百年來從未有過的機(jī)會(huì)：以新的視角看待印刷物，由此了解文學(xué)理論和批評(píng)是如何深深地浸染著與印刷相關(guān)的假設(shè)?！背藭鴮?、印刷等技術(shù)條件外，在羅蘭·巴特看來，作者的中心地位還與近代思想啟蒙對(duì)“個(gè)人”（individual）和“人性的人”（human person）的發(fā)現(xiàn)相關(guān)，是資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)加冕的結(jié)果。作者的神話植根于“人”的神話，作者身份的變遷關(guān)涉到人的身份的變遷，作者中心論所依靠的是由笛卡爾、盧梭、洛克等建立的作為意識(shí)主體、情感主體和所有權(quán)主體的“個(gè)人”概念。然而，?？碌闹R(shí)考古學(xué)主張“人”并不存在一種永恒的本質(zhì)，而只是現(xiàn)代知識(shí)型的發(fā)明并正在走向其終點(diǎn)；或如伊哈布·哈桑所指出：“我們需要認(rèn)識(shí)到，五百年的人類主義可能即將終結(jié)，它將自己轉(zhuǎn)變成我們不得不無奈地稱之為后人類主義的東西?！睆娜祟愞D(zhuǎn)向后人類的核心內(nèi)涵之一是人與技術(shù)關(guān)系的變化，甚至有人認(rèn)為，正是技術(shù)作為海德格爾意義上的“天命”（Geschick）導(dǎo)致了后人類的誕生。人不再被視為獨(dú)立自主的主體，而與原來被看作非人類的東西變得密不可分。唐娜·哈拉維用“賽博格”（cyborg）來指稱這種雜交狀態(tài)，在她看來，賽博格是邊界戰(zhàn)爭（border war）的產(chǎn)物和表征，它打破了人與動(dòng)物、有機(jī)體與機(jī)器、身體與非身體之間的界限，乃是我們所處時(shí)代境況最基本的特征，“我們就是賽博格”，“賽博格是我們的本體論”。
在哈拉維和其他理論家后續(xù)的理論發(fā)展中，賽博格進(jìn)而成為描述現(xiàn)代人生存方式的代表性形象。一方面，隨著人類進(jìn)入越來越發(fā)達(dá)的網(wǎng)絡(luò)信息時(shí)代，賽博格被賦予了更多的信息主義內(nèi)涵。處于賽博格生存狀態(tài)的人不僅是人與機(jī)器的結(jié)合，而且通過人機(jī)之間的信息流通形成了一個(gè)更高的統(tǒng)一體。凱瑟琳·海勒認(rèn)為：“在有關(guān)電子人（Cyborg）的設(shè)計(jì)中，最重要的部分是連接有機(jī)身體和延伸假體的信息通道。這種設(shè)想提出一種新的信息觀念，把信息視為某種無形的實(shí)體，可以在以碳元素為基礎(chǔ)的有機(jī)部件和以硅元素為基礎(chǔ)的電子部件之間相互流動(dòng)，從而使碳和硅就像在同一個(gè)系統(tǒng)中運(yùn)行。”另一方面，這意味著賽博格顛覆了人類原先的主體中心地位，取消了獨(dú)立的、自主的個(gè)體。賽博格的要旨不在于讓人類主體變得更強(qiáng)大，而在于成為分布式信息系統(tǒng)的內(nèi)在部分，并通過這一連接萬物的信息系統(tǒng)與世界融為一體。戴維·貢克爾（David Gunkel）指出，賽博格并非如人類主體那樣是現(xiàn)成的、獨(dú)立的，而是在信息交流過程中才得以生成。與其相近，單小曦提出以“媒介性主體性”來理解賽博格，主張不應(yīng)將賽博格視為現(xiàn)成論的實(shí)體性主體，而應(yīng)將其當(dāng)作生成論的無實(shí)體、無中心的網(wǎng)絡(luò)化狀態(tài)?！吧w一邊是聯(lián)接、邀請(qǐng)、聚集、容納、謀和世界能力的增強(qiáng)，一邊是向世界不斷生成，流淌，甚至融化。最后，主體、世界、‘存在之域’合而為一，一種真正融合共生的存在方式才可能形成?！痹诖艘饬x上，賽博格形象表征了全球互聯(lián)網(wǎng)和移動(dòng)新媒體時(shí)代人機(jī)結(jié)合與共存的后人類狀況。對(duì)于這種后人類狀況，我們既不能以人類為中心，認(rèn)為機(jī)器僅是人的被動(dòng)的工具，而忽視機(jī)器對(duì)人的存在方式的根本性改寫；也不宜賦予機(jī)器絕對(duì)的地位，認(rèn)為機(jī)器會(huì)取代人類成為新的主體，這不過是貿(mào)然將人類中心主義話語轉(zhuǎn)嫁給機(jī)器。也許更為審慎的態(tài)度是，從作為人類與機(jī)器非中心化結(jié)合的賽博格出發(fā)，重新審視這一結(jié)合對(duì)人類的存在所具的意義以及帶來的機(jī)遇和挑戰(zhàn)。
事實(shí)上，在人工智能的技術(shù)設(shè)想中，同樣暗藏著分屬于人類中心主義話語和賽博格話語的不同路徑。庫爾特·比爾斯指出，人工智能與人類之間的關(guān)系存在兩種模型：“比較模型”（comparison model）和“控制論模型”（cybernetic model）。前者受圖靈測試的啟發(fā)，試圖使人工智能成為同人一樣獨(dú)立自主的主體，這也是大眾想象和科幻敘事中人工智能的形象。此種人工智能的模板正是現(xiàn)代思想中作為思想、情感和意識(shí)主體的人，人工智能不過是人的形象的復(fù)制和再造。這在本質(zhì)上仍是人類中心主義話語的某種變形。后者則將人理解為同技術(shù)所共同組成的反饋循環(huán)（feedback loops）的一部分，人與人工智能并非兩種同等的、分離的主體，而是表現(xiàn)為共生關(guān)系，這以約瑟夫·利克萊德于1960年提出的“人機(jī)共生”（ManComputer Symbiosis）理論為代表。在他的設(shè)想中，“人機(jī)共生”處在“機(jī)器增強(qiáng)人類”（Mechanically Extended Man）與圖靈式人工智能的中間位置。一方面，它不將計(jì)算機(jī)當(dāng)作強(qiáng)化人類主體能力的工具，而讓其分擔(dān)人的創(chuàng)造性角色；另一方面，也不追求使計(jì)算機(jī)發(fā)展為新的主體，獨(dú)立于人并自主運(yùn)行。利克萊德并不否定圖靈式人工智能的愿景，但認(rèn)為在實(shí)現(xiàn)這種人工智能之前會(huì)有相當(dāng)長的人機(jī)共生的過渡期。就當(dāng)下的人工智能技術(shù)發(fā)展水平來看，“比較模型”下的圖靈式人工智能尚未真正實(shí)現(xiàn)，“機(jī)器心靈之夢(mèng)”依舊停留于理論層面。盡管許多對(duì)人工智能的討論不加反思地默認(rèn)了人工智能的主體身份，但這其實(shí)是以人工智能的理念代替了人工智能的現(xiàn)實(shí)。從大體上看，我們?nèi)蕴幵诶巳R德所謂的人機(jī)共生的“過渡期”中，而這與后人類思想中的賽博格形象也正相協(xié)調(diào)。
參照利克萊德對(duì)圖靈式人工智能、機(jī)器增強(qiáng)人類和人機(jī)共生的區(qū)分，看待人工智能文學(xué)的態(tài)度也可相應(yīng)地劃分為三類：第一類是將人工智能的文學(xué)創(chuàng)作看作或想象為同人類主體一樣的文學(xué)創(chuàng)作。這要求人工智能具有人類作者所具備的情感、靈感、天才等一切核心能力。然而，這與目前廣泛運(yùn)用的深度神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)機(jī)器學(xué)習(xí)的技術(shù)邏輯相違背，這種技術(shù)邏輯實(shí)質(zhì)是通過對(duì)人類語言文本的統(tǒng)計(jì)學(xué)學(xué)習(xí)而進(jìn)行上下文的概率學(xué)預(yù)測。安格斯·弗萊徹認(rèn)為，基于符號(hào)邏輯的機(jī)器學(xué)習(xí)算法無法執(zhí)行文學(xué)修辭功能所依賴的因果推理，因而計(jì)算機(jī)永遠(yuǎn)不可能閱讀和創(chuàng)作文學(xué)。趙汀陽也指出，GPT創(chuàng)作的藝術(shù)和文學(xué)作品雖然技術(shù)精良，卻只是不具創(chuàng)造性的平庸之作，這是因?yàn)槿斯ぶ悄艿谋举|(zhì)是數(shù)學(xué)和邏輯，但創(chuàng)造性有著數(shù)學(xué)和邏輯無法表達(dá)的品質(zhì)。盡管這些批評(píng)仍是以現(xiàn)代文學(xué)觀念來衡量人工智能文學(xué)，卻也說明當(dāng)下的人工智能文學(xué)創(chuàng)作還達(dá)不到圖靈式人工智能的標(biāo)準(zhǔn)。第二類是將人工智能用作人類文學(xué)創(chuàng)作的輔助性工具。在這種觀念中，人工智能與人都參與了文學(xué)文本的創(chuàng)作，而整個(gè)文本則是人類作者意圖的實(shí)現(xiàn)，人工智能的作用只是幫助人更好地實(shí)現(xiàn)其意圖。這當(dāng)然是運(yùn)用人工智能的一種方式，不過，還稱不上真正的人工智能文學(xué)?！秳倮▓@》《十二藍(lán)》等超文本數(shù)字文學(xué)也只有在計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的輔助下才能實(shí)現(xiàn)，但人工智能文學(xué)區(qū)別于其他一切數(shù)字文學(xué)和網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的特征在于：它擁有人類作者意圖不能完全控制的、由“自主系統(tǒng)”所自動(dòng)生成的他異性內(nèi)容。第三類則是將人工智能文學(xué)定位為人與人工智能合作的產(chǎn)物。人工智能在文學(xué)創(chuàng)作中超出了單純工具的地位，但也并非如一般認(rèn)為的那樣承擔(dān)了全部的作者功能。無論順序范式還是連接范式的人工智能文學(xué)，在其自動(dòng)生成的同時(shí)，實(shí)際上也離不開人的廣泛介入。以盧茨的《隨機(jī)文本》為例，從形式上看，盧茨根據(jù)自己的創(chuàng)作意圖為程序編寫了生成詩歌的代碼；從內(nèi)容上看，他從卡夫卡的小說《城堡》中選擇了詩歌的初始詞匯，并在輸出結(jié)果中只挑選了35對(duì)句子加以發(fā)表?！拔覀?cè)谶@項(xiàng)工作中看到的不是完全由計(jì)算機(jī)生成的文本，而是通過人與機(jī)器在多個(gè)點(diǎn)上的互動(dòng)產(chǎn)生的文本。”即便在后來的技術(shù)發(fā)展中，機(jī)器學(xué)習(xí)和深度神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)的運(yùn)用增加了程序的主動(dòng)性，但人依然在算法設(shè)計(jì)、語料庫的提供、生成結(jié)果的編輯和修改等方面發(fā)揮著作用?！皼]有計(jì)算機(jī)程序可以從虛無中生成詞語。”簡言之，在文學(xué)活動(dòng)的完整流程中，人與人工智能構(gòu)成了控制論的反饋循環(huán)：依據(jù)人提供的算法和數(shù)據(jù)庫，人工智能進(jìn)行學(xué)習(xí)和創(chuàng)作，人評(píng)估其生成結(jié)果并修正算法和數(shù)據(jù)庫，如此往復(fù)，以得到愈加滿意的作品。人們往往從文學(xué)作品的層面注意到人工智能的作者身份，而忽視了文學(xué)創(chuàng)作活動(dòng)整個(gè)流程中人所發(fā)揮的重要作用。如果從文學(xué)創(chuàng)作活動(dòng)整個(gè)流程著眼，既重視人工智能的自主性，又正視其對(duì)人的依賴性，那么，人工智能文學(xué)毋寧說更近于一種非中心化的“賽博格文學(xué)”。它不是人工智能主體的自我表達(dá)，而是與人機(jī)共生的賽博格信息系統(tǒng)相匹配的全新形態(tài)，其所基于的自然語言處理技術(shù)是信息在碳基的人與硅基機(jī)器之間無礙流通的一種嘗試。
將人工智能文學(xué)理解為非中心化的“賽博格文學(xué)”并不會(huì)削弱其重要意義，反而有助于我們對(duì)人工智能文學(xué)獲得更為切近的認(rèn)識(shí)。在討論技術(shù)發(fā)展對(duì)藝術(shù)的沖擊時(shí)，本雅明批評(píng)了“一旦面對(duì)新技術(shù)的挑釁，便會(huì)感到末日來臨”的態(tài)度，稱這是“一種拜物的、根本上反技術(shù)的藝術(shù)觀”。在他看來，技術(shù)的作用和影響是辯證的，關(guān)鍵在于探索如何將其進(jìn)行正面的應(yīng)用。這也適用于我們對(duì)待人工智能文學(xué)的策略。無論是擔(dān)心人工智能文學(xué)會(huì)對(duì)人類文學(xué)造成嚴(yán)重?fù)p害，還是將其視為對(duì)后者的笨拙模仿，都不應(yīng)成為我們面對(duì)技術(shù)發(fā)展不可逆轉(zhuǎn)趨勢(shì)時(shí)的主要關(guān)注點(diǎn)。我們更應(yīng)關(guān)注的是，如何利用人工智能技術(shù)的新進(jìn)展為藝術(shù)創(chuàng)造新的可能性和空間。若我們沉溺于對(duì)人工智能成為新的主體的設(shè)想，則難免將之視作人類主體的競爭性的威脅；若我們更為實(shí)際地在后人類賽博格語境中加以探討，則會(huì)看到人工智能與人類之間有巨大的合作空間。因此，從主體立場到賽博格立場的轉(zhuǎn)換，有助于緩解對(duì)人工智能和人工智能文學(xué)的恐慌，促使人們更加正視人工智能可能具有的積極意義。海勒指出：“只有當(dāng)人們把主體視為一種獨(dú)立于環(huán)境的自主的自我時(shí)，他才可能會(huì)體驗(yàn)到由諾伯特·維納的《控制論》和伯納德·沃爾夫的《地獄邊緣》所描述的那種恐慌。這種自我觀念造成了一種恐懼——如果邊界被徹底打破，就沒有什么東西可以阻止自我徹底崩潰。相比之下，當(dāng)人類被視為一個(gè)分布式系統(tǒng)的成分時(shí)，人類能力的完整表達(dá)就恰好被視為依賴于系統(tǒng)的膠結(jié)，而不是遭到系統(tǒng)威脅。”在這種視野下，當(dāng)下的人工智能文學(xué)作為非中心的“賽博格文學(xué)”也便成為“人類能力的完整表達(dá)”的一種方式，能夠極大地拓展文學(xué)的概念空間和表現(xiàn)形式。在此可舉以下三個(gè)方面的潛能為例，盡管它們?cè)诖饲暗木W(wǎng)絡(luò)文學(xué)或數(shù)字文學(xué)中已嶄露頭角，卻在人工智能文學(xué)這里得到了重大的推進(jìn)。
第一，人類視角與機(jī)器視角的跨界。人工智能文學(xué)相比人的文學(xué)的重要意義正在于能夠提供他者視角，以他異性來打破和補(bǔ)充人類視角的限制。但在同時(shí)，由于人工智能文學(xué)仍未能脫離人類因素的參與，所以這種他異性又不致陌生化到與人無關(guān)，如艾麗斯·巴拉萊所說：“人工智能藝術(shù)之所以如此有趣，是因?yàn)檫^濾和闡述世界經(jīng)驗(yàn)的方式與我們的不同，但并沒有太大的不同，以至于對(duì)我們來說毫無意義?！币环矫?，人工智能文學(xué)須由人工智能根據(jù)自主運(yùn)行的算法自動(dòng)生成，這使之成為超出人類意圖絕對(duì)掌控之外的他者。另一方面，人工智能文學(xué)又是根據(jù)算法對(duì)數(shù)據(jù)庫內(nèi)容的學(xué)習(xí)和模仿進(jìn)行創(chuàng)作的，人工智能的任何輸出都是在數(shù)據(jù)庫基礎(chǔ)上的再組裝和再創(chuàng)造。就此而言，人工智能文學(xué)也是一種數(shù)據(jù)庫文學(xué)（Database Literature）。而當(dāng)下人工智能依賴的大數(shù)據(jù)庫作為海量人類語言文本的匯聚，是互聯(lián)網(wǎng)高度發(fā)達(dá)時(shí)代的產(chǎn)物，承載著皮埃爾·利維所謂的“集體智慧”（collective intelligence）。這也意味著，盡管從生成方式來看，人工智能文學(xué)直接呈現(xiàn)的是不具作者意圖的文本，但從創(chuàng)作本質(zhì)來看，人工智能文學(xué)又是對(duì)數(shù)據(jù)庫所蘊(yùn)含的人類集體智慧的表達(dá)和實(shí)現(xiàn)。
由此，人工智能文學(xué)與人的經(jīng)驗(yàn)之間被建構(gòu)為一種同一與差異的辯證關(guān)系，通過這種辯證關(guān)系，我們獲得了從他者反觀自身的機(jī)會(huì)。如前所述，人工智能文學(xué)迥異于傳統(tǒng)文學(xué)觀念的那些特征能夠激發(fā)我們對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)觀念的反思，“計(jì)算機(jī)生成文本的特定后人類特征實(shí)際上為我們提供了一個(gè)有益地評(píng)估文學(xué)理論中已確立的關(guān)鍵概念的新視角的機(jī)會(huì)”。與此同時(shí)，人工智能文學(xué)對(duì)數(shù)據(jù)庫內(nèi)容的機(jī)器學(xué)習(xí)也與弗蘭克·莫萊蒂提倡的“遠(yuǎn)讀”（distant reading）在形式上頗為相近。二者都運(yùn)用數(shù)字化文本和大數(shù)據(jù)處理技術(shù)對(duì)文本的形式特征進(jìn)行量化分析，從中尋找文學(xué)中潛在的結(jié)構(gòu)模式。不同的是，“遠(yuǎn)讀”需要研究者有根據(jù)、有目的地建構(gòu)模型，機(jī)器學(xué)習(xí)則在大部分情況下能自主進(jìn)行，因而機(jī)器學(xué)習(xí)比“遠(yuǎn)讀”更能發(fā)現(xiàn)文本數(shù)據(jù)中不為人注意的、類似于“集體無意識(shí)”的東西。也就是說，人工智能生成的文本能表征出數(shù)據(jù)庫內(nèi)容的潛在特征。例如，聯(lián)合國教科文組織發(fā)布研究報(bào)告稱，大語言模型帶有性別偏見、種族刻板印象等傾向。這顯然反映了用于訓(xùn)練大語言模型的人類文本數(shù)據(jù)庫中存在的問題。
第二，作者與讀者的跨界。在基于印刷文化的現(xiàn)代文學(xué)觀念中，作者與讀者是相互獨(dú)立并各自孤立的個(gè)體，創(chuàng)作與閱讀是個(gè)人化的行為。但在人工智能文學(xué)活動(dòng)的反饋循環(huán)中，作者與讀者的身份已無法嚴(yán)格判分，人與算法都承擔(dān)了部分作者與讀者的職能。或者說，正是人與算法的賽博格整體構(gòu)成了“作者—讀者”。從作者方面來看，人工智能常被認(rèn)為是人工智能文學(xué)的作者，但這個(gè)“作者”同時(shí)又是人類語言文本數(shù)據(jù)庫的“讀者”，它不追求別出心裁的自我創(chuàng)造，而是根據(jù)對(duì)人類語言文本的普遍模式的統(tǒng)計(jì)學(xué)分析來進(jìn)行模仿性創(chuàng)作。約翰·波茨用源自古希臘的“Demiurge”（宇宙工匠）一詞來描述這種作者身份的變化。不同于浪漫主義將作者當(dāng)作上帝那樣的造物主，宇宙工匠是低一等級(jí)的神，他并不從虛空中創(chuàng)造，而是依照理念世界中的永恒模型進(jìn)行創(chuàng)造。這正與人工智能文學(xué)的創(chuàng)作原理相類似。
從讀者方面來看，作為人工智能文學(xué)讀者的人同時(shí)也擔(dān)負(fù)著作者的作用。首先，在人工智能文學(xué)創(chuàng)作的完整流程中離不開人的介入。并且，隨著以ChatGPT等生成式人工智能工具的出現(xiàn)，人類進(jìn)入了“藝術(shù)機(jī)器大生產(chǎn)時(shí)代”。人人都能輕易獲得人工智能文學(xué)生產(chǎn)的手段，每一位閱讀人工智能文學(xué)作品的讀者都能與人工智能寫作軟件共同創(chuàng)作而成為新的作者。其次，鑒于人工智能文學(xué)的文本是由人類“集體智慧”的意義碎片所拼裝成的馬賽克，對(duì)它的閱讀也就不能采取解謎作者原意的傳統(tǒng)方式，而應(yīng)讓讀者主動(dòng)地為文本建構(gòu)意義?！坝?jì)算機(jī)生成的文本本質(zhì)上需要解釋，不同程度上，它要求評(píng)論者承擔(dān)過程中‘人’的責(zé)任?！倍诟ケR塞爾看來，存在著兩種閱讀方案，一種是傳統(tǒng)的解釋性、批判性的閱讀（interpretive，critical reading），這適用于以作者為中心的印刷文本；另一種是計(jì)算式閱讀（the calculating way of reading），這更適用于數(shù)字和人工智能時(shí)代：“計(jì)算式的閱讀方式賦予了一個(gè)無意義的原始文本意義。我們正在處理意義向量的反轉(zhuǎn)：讀者不再從所閱讀的內(nèi)容中獲得意義；相反，他是為所閱讀的內(nèi)容賦予意義的人。對(duì)于這種新的讀者（以及人工智能），在內(nèi)部和外部都沒有任何內(nèi)容能夠意味著什么：背后沒有任何東西。從整個(gè)無意義中得出的唯一意義將是通過可以啄食、組裝的馬賽克來投射出來的意義，從外部和內(nèi)部的微粒中選擇出來?！边@與羅蘭·巴特的“讀者誕生”的觀點(diǎn)形成了呼應(yīng)，也只有在人工智能文學(xué)這里，讀者才不得不真正轉(zhuǎn)變?yōu)槲谋疽饬x的創(chuàng)作者。
第三，語言文本與非語言文本的跨界。在數(shù)字化時(shí)代，文學(xué)、繪畫、音樂、電影等藝術(shù)形式間的界限越來越被淡化，多媒介和多模態(tài)融合的訴求在藝術(shù)中越來越強(qiáng)烈。海勒指出：“21世紀(jì)的文學(xué)是計(jì)算的?！辈粌H印刷文本必然要向數(shù)字文本轉(zhuǎn)化，而且文字文本必須向圖像、聲音、視頻等傳播方式打開，這是技術(shù)發(fā)展所帶來的時(shí)代要求和挑戰(zhàn)。在“比較模型”的人工智能觀念下，我們以現(xiàn)代文學(xué)觀念中的文學(xué)文本為模版來看待人工智能文學(xué)，將人工智能文學(xué)設(shè)想為同印刷文學(xué)一樣的存在形態(tài)。然而，作為新技術(shù)的產(chǎn)物，人工智能文學(xué)自身最合適、最自然的存在形態(tài)必然是數(shù)字化的，而且必然是多媒介和多模態(tài)的。以線性書面文本的樣態(tài)來呈現(xiàn)人工智能文學(xué)不過是以舊的觀念來禁錮新的事物。弗盧塞爾早已指出，在電子通信和數(shù)字技術(shù)時(shí)代，書寫符碼因其信息傳遞效率較低，面臨著像埃及象形文字或印第安結(jié)繩記事一樣被擱置的危機(jī)。人工智能則讓每個(gè)人在作為文字文本創(chuàng)作者的同時(shí)，也能成為圖像文本、音樂文本、視頻文本等各種形式的創(chuàng)作者，在理論上可進(jìn)行不同藝術(shù)形式之間的無縫切換和拼接。2022年7月發(fā)布的人工智能文本生成圖像程序Midjourney、2024年2月發(fā)布的人工智能文本生成視頻大模型Sora，以其優(yōu)秀的技術(shù)表現(xiàn)展示了人工智能技術(shù)在這方面的突飛猛進(jìn)。在可以預(yù)見的將來，人工智能將打破人類不同表達(dá)形式的界限，既可以更加便捷和富有成效地在文學(xué)和其他藝術(shù)形式之間轉(zhuǎn)換和互動(dòng)，又能夠更具創(chuàng)造性地將文學(xué)與各種藝術(shù)形式綜合，在創(chuàng)作數(shù)字化和人工智能時(shí)代的“總體藝術(shù)作品”（Gesamtkunstwerk）上加以創(chuàng)新。由哥倫比亞大學(xué)藝術(shù)學(xué)院數(shù)字?jǐn)⑹聦?shí)驗(yàn)室制作的《弗蘭肯斯坦AI: 一個(gè)由許多人創(chuàng)造的怪物》（Frankenstein AI: A Monster Made by Many）展現(xiàn)了一種有趣的嘗試，在人工智能的合作下，這件多模態(tài)互動(dòng)藝術(shù)作品將文本、圖像、聲音、舞蹈以及面部與語音識(shí)別技術(shù)巧妙融合，不僅為瑪麗·雪萊的名著《弗蘭肯斯坦》提供了全新的當(dāng)代演繹，而且也深刻地探討了人機(jī)關(guān)系及共創(chuàng)文化的可能性。借助人工智能的強(qiáng)大能力，文學(xué)融入數(shù)字化的“總體藝術(shù)作品”必將是未來藝術(shù)發(fā)展的一種重要潮流。
余論
或許終有一天人工智能會(huì)實(shí)現(xiàn)“有思想、懂感情”的愿景，從而進(jìn)行自我表達(dá)式的創(chuàng)作，但至少在當(dāng)下，人工智能文學(xué)仍離不開人的廣泛參與和協(xié)作。當(dāng)然，這并不排除人工智能文學(xué)可能帶來負(fù)面的影響或挑戰(zhàn)，也不意味著我們應(yīng)完全被動(dòng)地接受和順應(yīng)人工智能技術(shù)進(jìn)步對(duì)文學(xué)的改變。相反，我們應(yīng)在公正認(rèn)識(shí)人工智能文學(xué)的機(jī)制、能力和局限的基礎(chǔ)上，積極地投入與人工智能的協(xié)作關(guān)系中，引導(dǎo)人工智能文學(xué)朝著更加正面的方向發(fā)展。
在此，有必要澄清兩種可能的誤解。首先，盡管人工智能文學(xué)的“后文學(xué)”特性使之不宜再以情感、靈感、創(chuàng)造力等現(xiàn)代文學(xué)觀念來簡單衡量，但這絕非是說人工智能文學(xué)應(yīng)拒絕任何傳統(tǒng)的文學(xué)觀念的指導(dǎo)。即便許多傳統(tǒng)的描述性觀念已不適應(yīng)人工智能文學(xué)的新形態(tài)，但某些規(guī)范性觀念仍具有重要意義。例如，馬克思主義文藝觀強(qiáng)調(diào)的“人民性”“大眾化”，作為規(guī)范性而非描述性觀念，對(duì)人工智能文學(xué)的發(fā)展提出了總體要求。一方面，人工智能技術(shù)使文學(xué)創(chuàng)作民主化、普及化，使大眾能夠輕易地通過人工智能軟件參與文學(xué)創(chuàng)作；另一方面，人工智能文學(xué)基于統(tǒng)計(jì)學(xué)和概率學(xué)模仿和學(xué)習(xí)人類語言文本，使其容易受到數(shù)據(jù)庫的限制，淪為對(duì)人類文學(xué)普遍規(guī)范的平庸化表達(dá)。因此，如何協(xié)調(diào)文學(xué)創(chuàng)作方式的“普及”與文學(xué)內(nèi)容品味的“提高”之間的關(guān)系，是人工智能文學(xué)向我們提出的一個(gè)重大挑戰(zhàn)。
其次，與“后文學(xué)”的情況相似，“后人類”也并非要徹底取消對(duì)人類自身的關(guān)懷，而是試圖在新的歷史背景下，以更符合實(shí)際的廣闊視野重新審視和關(guān)切人的存在狀況，并由之為人類謀求更好的未來。作為后人類思想的源頭之一，后期海德格爾反對(duì)主體中心主義和人類中心主義，以“人與存在共屬”為基本出發(fā)點(diǎn)，其關(guān)注的核心則仍是作為“存在之真理的保護(hù)者”的人的使命、危險(xiǎn)和福祉。也正是在這種思索中，海德格爾批評(píng)了計(jì)算機(jī)創(chuàng)作詩歌的嘗試：“一首詩原則上不能用計(jì)算機(jī)編制程序?！边@涉及他對(duì)語言與人的關(guān)系的深刻認(rèn)識(shí)。在《從思想的經(jīng)驗(yàn)而來》中，海德格爾談?wù)摿藢?duì)新發(fā)明的“語言機(jī)”的憂慮，因?yàn)樗耙呀?jīng)開始控制和測量我們可能的語言用法的方式”。事實(shí)上，當(dāng)今的人工智能大語言模型正是對(duì)這種“語言機(jī)”的發(fā)展。在海德格爾看來，語言不是人的工具，倒是人應(yīng)和著語言，語言是存在之家，人在語言中成其本質(zhì)。詩的語言是“作為道說（Sagen）的語言”，計(jì)算機(jī)程序或“語言機(jī)”的語言是“作為信息（Information）工具的語言”，若以計(jì)算機(jī)來作詩，則是將語言僅當(dāng)作信息的傳遞而拒絕聆聽語言之道說。由此一來，在詩的語言道說中開顯的天、地、神、人相互游戲的四方域?qū)?huì)被遮蔽，人也會(huì)因此失去詩意的棲居之所。海德格爾指出，隨著“語言機(jī)”的出現(xiàn)，“人與語言的關(guān)系淪于一種轉(zhuǎn)變中了，我們尚未估量出這種轉(zhuǎn)變的影響。這種轉(zhuǎn)變過程也是不能直接阻擋的?！痹谶@種維度上，人工智能對(duì)文學(xué)的信息化處理和模擬性表達(dá)可能會(huì)損害人所歸屬的存在場域，使人面臨著通過“語言機(jī)”而為技術(shù)所擺置的危險(xiǎn)。有鑒于此，文學(xué)的意義能否被人工智能的機(jī)器學(xué)習(xí)窮盡、計(jì)算機(jī)生成文本能否傳達(dá)單純信息之外的內(nèi)涵、人在后文學(xué)和后人類境況中如何與人工智能技術(shù)相處等問題應(yīng)當(dāng)引起我們進(jìn)一步的深思。但海德格爾也不全然是技術(shù)悲觀主義者，技術(shù)被他比作“雅努斯的雙面神”，既是危險(xiǎn)也生救渡：“我們愈是鄰近于危險(xiǎn)，進(jìn)入救渡的道路便愈明亮地開始閃爍，我們便愈加具有追問之態(tài)?！迸c之相類，無論人工智能文學(xué)帶來的是何種意義上的挑戰(zhàn)和潛能，對(duì)我們而言，最重要的始終都是對(duì)其堅(jiān)持不懈地追問。
〔本文注釋內(nèi)容略〕
