中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

在改革開放以來(lái)的中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史上，有些作家以“勞?！敝Q，他們把文學(xué)視為莊嚴(yán)的勞動(dòng)，而他們自身也成了莊嚴(yán)的勞動(dòng)者。他們不僅創(chuàng)作時(shí)間長(zhǎng)、歷史跨度大，而且在各體文學(xué)創(chuàng)作中都有堪稱經(jīng)典的杰作。劉醒龍就是這樣一位文壇勞模，他在四十多年來(lái)的文壇生涯里勤爬苦作、筆耕不輟，一步一步地創(chuàng)造了屬于自己的獨(dú)立的文學(xué)王國(guó)。如果說(shuō)在二十世紀(jì)八九十年代劉醒龍主要以中短篇小說(shuō)創(chuàng)作見(jiàn)長(zhǎng)，那么進(jìn)入新世紀(jì)以后他就主要以長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作作為自己的志業(yè)了。劉醒龍?jiān)缒陮戇^(guò)一部名為《生命是勞動(dòng)與仁慈》的長(zhǎng)篇小說(shuō)，“勞動(dòng)”與“仁慈”這兩個(gè)詞其實(shí)傳達(dá)了劉醒龍的生命價(jià)值立場(chǎng)與姿態(tài)。其中，“勞動(dòng)”意味著生命要不停地創(chuàng)造，而“仁慈”則意味著生命在創(chuàng)造中不能沒(méi)有悲憫情懷。這種創(chuàng)造精神和悲憫情懷不僅在他的中短篇小說(shuō)佳作中有著深刻而動(dòng)人的表現(xiàn)，而且在他苦心經(jīng)營(yíng)的長(zhǎng)篇小說(shuō)系列中表現(xiàn)得更為強(qiáng)烈而深沉。劉醒龍?jiān)?jīng)說(shuō)過(guò)：“人有人品，文有文格?！L(zhǎng)’與‘重’，是長(zhǎng)篇小說(shuō)安身立命的根本，長(zhǎng)度代表外在標(biāo)準(zhǔn)，厚重則是內(nèi)在品質(zhì)。長(zhǎng)篇小說(shuō)是有生命的，有一套在文學(xué)史與文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)中自給自足的體系，就像世外桃源和沙漠綠洲，不依附時(shí)世而生存?！盵1]顯然，厚重大氣的內(nèi)在精神品質(zhì)，是劉醒龍長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作的一貫追求。他希望自己的長(zhǎng)篇小說(shuō)能夠像世外桃園和精神綠洲一樣，既給讀者送去深厚綿長(zhǎng)的精神慰藉，又能在文學(xué)史和文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)中保持獨(dú)立不倚的精神姿態(tài)和文體美學(xué)。

在劉醒龍的長(zhǎng)篇小說(shuō)系列中，以他的故鄉(xiāng)黃岡或鄂東地區(qū)為背景的鄉(xiāng)土或農(nóng)村為題材的長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作居多，如《威風(fēng)凜凜》《痛失》《圣天門口》《天行者》《黃岡秘卷》等長(zhǎng)篇杰作皆是如此，就此他成了改革開放以來(lái)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史上不可或缺的鄉(xiāng)土文學(xué)代表作家之一。雖然故鄉(xiāng)的山地和平原是他的精神家園，但劉醒龍中年以后實(shí)際上長(zhǎng)期寄身于城市，即號(hào)稱九省通衢的武漢，它已然成為了劉醒龍的第二故鄉(xiāng)。在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上，眾多的鄉(xiāng)土文學(xué)大師都是城籍農(nóng)裔，他們置身在繁華的現(xiàn)代城市中，精神卻上漂泊無(wú)依，始終無(wú)法從內(nèi)心認(rèn)同現(xiàn)代城市文明，如眾所周知的沈從文就寄望于以傳統(tǒng)鄉(xiāng)土人文理想療救現(xiàn)代城市文明病，所以他批判城市知識(shí)分子的中篇小說(shuō)《八駿圖》就與抒寫湘西美好人性人情的中篇小說(shuō)《邊城》形成了截然相反的藝術(shù)對(duì)照，讓讀者從中深味傳統(tǒng)與現(xiàn)代、鄉(xiāng)土與城市、農(nóng)民與知識(shí)分子之間的文化或精神的分野。與沈從文的小說(shuō)不同，我們?cè)趧⑿妖埖拈L(zhǎng)篇小說(shuō)系列中看不到那種城鄉(xiāng)之間的尖銳對(duì)立，劉醒龍無(wú)意將鄉(xiāng)村當(dāng)作批判城市的文化背景板，而是試圖站在超越城鄉(xiāng)二元對(duì)立的歷史視域中客觀地審視中國(guó)城鄉(xiāng)社會(huì)中不同社會(huì)階層的人生狀態(tài)與精神狀況。當(dāng)然，相較生于斯、長(zhǎng)于斯的故鄉(xiāng)黃岡和鄂東大地，武漢這座城市對(duì)于作為文學(xué)家的劉醒龍而言，要想深度書寫并不容易。就像北京、上海、南京等城市一樣，武漢的城市文學(xué)形象早就被其他作家提前打上了標(biāo)簽，這意味著劉醒龍必須突破關(guān)于武漢的刻板的城市文學(xué)印象，重新為武漢這座城市畫像。長(zhǎng)期以來(lái)，武漢給廣大讀者留下的文學(xué)印象是世俗的煙火氣和市井的日常性，但這僅僅是武漢這座城市的一個(gè)側(cè)面，甚至可以說(shuō)是城市表象，而被掩蓋的另一側(cè)面，或者說(shuō)作為城市精神的則是春秋楚文化的精神血脈。在我看來(lái)，抒寫武漢這座城市的深層楚文化精神血脈，借此重塑出不一樣的武漢城市文學(xué)形象，正是寄居武漢三十載的作家劉醒龍創(chuàng)作“青銅重器三部曲”的文學(xué)初心。

所謂“青銅重器三部曲”，其實(shí)劉醒龍目前只完成了兩部，只不過(guò)兩部的時(shí)間間隔有整整十年之久。由此，不難窺見(jiàn)劉醒龍對(duì)長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作的審慎態(tài)度。第一部《蟠虺》問(wèn)世于2014年，當(dāng)時(shí)就好評(píng)如潮。第二部就是2024年新鮮出爐的《聽(tīng)漏》，它與《蟠虺》具有明顯的連續(xù)性。主要人物曾本之、馬躍之、鄭雄等人一脈相承，只不過(guò)一號(hào)主人公由曾本之變成了馬躍之，他們都是楚學(xué)院的知識(shí)精英，一起折射了武漢這座城市的人文知識(shí)分子眾生相。故事題材依舊是關(guān)于楚文化的歷史考古，而敘事依舊以武漢的楚學(xué)院和湖北省博物館為中心來(lái)展開，只不過(guò)武漢之外的故事發(fā)生地由《蟠虺》中的鄂東黃岡、黃州，置換成了《聽(tīng)漏》中地處歷史上有名的“隨棗走廊”一帶的京山。至于小說(shuō)的主題，則依舊是追問(wèn)當(dāng)代中國(guó)知識(shí)分子的傳統(tǒng)文化精神，尤其是拷問(wèn)當(dāng)代中國(guó)知識(shí)分子的文化理想人格建構(gòu)問(wèn)題。如何賡續(xù)中國(guó)傳統(tǒng)文化精神、如何重塑當(dāng)代中國(guó)知識(shí)分子的文化理想人格，這是劉醒龍?jiān)凇扒嚆~重器三部曲”中重點(diǎn)思考的中國(guó)之問(wèn)與時(shí)代之問(wèn)。而劉醒龍?zhí)峁┑拇鸢竸t來(lái)自他多年來(lái)對(duì)楚文化傳統(tǒng)的深刻思考、來(lái)自他多年來(lái)對(duì)湖北省博物館館藏楚國(guó)青銅重器的生命流連，以及對(duì)武漢這座城市長(zhǎng)期被遮蔽的文化血脈的精神眷戀。劉醒龍?jiān)谛率兰o(jì)初曾寫過(guò)一篇文化思想隨筆《楚漢思想散》，其中就隱藏著他對(duì)武漢這座城市被遮蔽的楚文化血脈的執(zhí)著探尋。在那篇隨筆中，劉醒龍對(duì)清末大員張之洞來(lái)到武漢主政后提出“天上九頭鳥，地下湖北佬”的說(shuō)法深表遺憾。他寫道：“那位叫張之洞的大員不經(jīng)意間說(shuō)的一句話，被一代代的人當(dāng)了真，弄得天下人都以為這地域上的蕓蕓眾生個(gè)個(gè)都是人精。”而實(shí)際上，在這片土地上“偏偏他們只是率性而為，做事論事，大多憑一時(shí)好惡，性情所致，慎思不及。張之洞所言及的以及后人對(duì)其理解的，恰恰與此相悖，差之毫厘，謬以千里”。在劉醒龍看來(lái)，“漢楚”之人是具有浪漫精神的“性情中人”，從古代的屈原到現(xiàn)當(dāng)代的聞一多和胡風(fēng)，都是極具代表性的漢楚先賢。“性情中人，好則好矣，不好起來(lái)一個(gè)比一個(gè)下場(chǎng)悲慘?！边@就是漢楚之人文化性格之悲劇性所在，雖有“敢為天下先”的辛亥革命之舉，但“最終的歷史煙云只讓它扮演了一名優(yōu)秀的配角”。由此上溯至先秦時(shí)期的八百年楚國(guó)史，劉醒龍不禁要發(fā)出許多現(xiàn)代人心中難解的一個(gè)天大的疑問(wèn)：“假如當(dāng)年不是由秦國(guó)，而是由楚國(guó)來(lái)統(tǒng)一中國(guó)，中華民族的歷史會(huì)不會(huì)更加光彩？”[2]然而歷史不能假設(shè)，作為小說(shuō)家的劉醒龍只能到殘存的“大楚青銅館”中去尋覓漢楚文化的精魂。

對(duì)于大多數(shù)人來(lái)說(shuō)，湖北雖然是楚文化的發(fā)源地，但作為省會(huì)的武漢卻與楚文化關(guān)系不大。諸如孫權(quán)在武昌屯兵，岳飛在武昌抗金，李白和崔顥關(guān)于黃鶴樓的詩(shī)爭(zhēng)，都很難讓人將其與先秦的楚文化關(guān)聯(lián)起來(lái)。只有俞伯牙與鐘子期高山流水遇知音的漢陽(yáng)傳說(shuō)讓人還能遙想起三千年前的楚人風(fēng)神。所以武漢這座現(xiàn)代中國(guó)大都市多年來(lái)給人的印象還是個(gè)“大碼頭”，以漢口的商業(yè)文化和市井生活馳名飲譽(yù)于民間。但自從二十世紀(jì)七十年代以來(lái)，隨著漢口北盤龍城遺址逐步浮出歷史地表，武漢逐漸被考古界公認(rèn)為是商代中國(guó)南方政治、經(jīng)濟(jì)、文化中心。盤龍城大量出土的商代青銅器表明，武漢不再是一個(gè)在上古文化上無(wú)根的城市，而是一個(gè)歷經(jīng)數(shù)千年滄桑的中國(guó)歷史文化名城。按照李學(xué)勤先生的說(shuō)法：“古代在同樣位置出現(xiàn)盤龍城，不是偶然的，它和后來(lái)的武漢三鎮(zhèn)具有不可分割的聯(lián)系?！盵3]也許因?yàn)樽鳛楣糯煌ㄒ奈錆h是兵家必爭(zhēng)之地，其楚文化血脈反而長(zhǎng)期被湮沒(méi)于歷史塵埃中。這就給了劉醒龍馳騁歷史文化想象的巨大空間。如何在現(xiàn)實(shí)題材的“青銅重器三部曲”中重現(xiàn)上古時(shí)期漢楚文化的歷史輝煌與人格光芒，成了劉醒龍?jiān)谛率兰o(jì)以來(lái)長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作中深感困擾的謎題。從《蟠虺》到《聽(tīng)漏》，劉醒龍二十余年來(lái)一直在傾聽(tīng)和叩問(wèn)來(lái)自武漢這座漢楚歷史文化名城精神深處的青銅聲響，他想借此重塑武漢的文化風(fēng)骨和歷史風(fēng)神。當(dāng)然，最令劉醒龍著迷的還是漢楚文化中的青銅重器。一般而言，中國(guó)古代青銅器藝術(shù)出現(xiàn)過(guò)兩個(gè)高峰：第一個(gè)高峰出現(xiàn)在商代后期，第二個(gè)高峰出現(xiàn)在春秋晚期至戰(zhàn)國(guó)晚期，關(guān)于這兩個(gè)時(shí)期的青銅器鑄造工藝，在考古學(xué)界存在范鑄法與失蠟法之爭(zhēng)。[4]劉醒龍十年前創(chuàng)作的《蟠虺》就是圍繞著湖北省博物館館藏的曾侯乙尊盤究竟是由范鑄法還是由失蠟法鑄造而成展開核心情節(jié)沖突的，主人公曾本之晚年力挺范鑄法，在科學(xué)面前改變了早年觀點(diǎn)。而在新作《聽(tīng)漏》中，劉醒龍不再圍繞著青銅工藝來(lái)構(gòu)思主要情節(jié)，轉(zhuǎn)而將故事聚焦在漢楚青銅重器“九鼎七簋”是否殘缺的歷史文化之謎的破譯上。對(duì)于劉醒龍而言，他明白自己不是考古學(xué)家，作為一個(gè)小說(shuō)家，他更眷顧那些充滿歷史殘缺的楚國(guó)青銅重器，因?yàn)橹挥幸詺埲钡那嚆~重器作為藝術(shù)載體，他才能傳達(dá)自己作為小說(shuō)家的想象和才情。相反，完美得天衣無(wú)縫的曾侯乙編鐘，除了讓小說(shuō)家嘆為觀止，很難激起他們虛構(gòu)和重構(gòu)的沖動(dòng)。這也是面對(duì)歷史文物時(shí)，小說(shuō)家與歷史考古學(xué)家眼光的歧異之處。

在中國(guó)，“小說(shuō)”一詞最早見(jiàn)于《莊子·外物》，正所謂：“飾小說(shuō)以干縣令，其于大達(dá)亦遠(yuǎn)矣?！鳖櫭剂x，古人所謂的“小說(shuō)”大多是叢殘小語(yǔ)、街談巷語(yǔ)、道聽(tīng)途說(shuō)者，與經(jīng)國(guó)大業(yè)、不朽盛事之類迥然異趣。所以小說(shuō)在中國(guó)古代長(zhǎng)期難登大雅之堂，但隨著古典詩(shī)文正統(tǒng)地位的逐漸衰落，小說(shuō)戲曲等俗文學(xué)樣式日漸繁榮，及至近現(xiàn)代則搖身變?yōu)槲膲?。但即便如此，現(xiàn)代人眼中以虛構(gòu)見(jiàn)長(zhǎng)的小說(shuō)，依舊與求真務(wù)實(shí)的歷史學(xué)、考古學(xué)大相徑庭。雖然有所謂新歷史主義或后現(xiàn)代歷史敘事學(xué)興起，認(rèn)為歷史也是敘事的產(chǎn)物，本質(zhì)上可以劃歸為虛構(gòu)范疇，但總體而言，文學(xué)或小說(shuō)重虛構(gòu)，而歷史學(xué)、考古學(xué)尚真實(shí)，前者屬于藝術(shù)，后者屬于科學(xué)，這種學(xué)科界限還是很難被拆解的。所以當(dāng)劉醒龍要以小說(shuō)的藝術(shù)形式介入先秦時(shí)期，主要是“兩周時(shí)期”，即西周和東周時(shí)期的漢楚青銅重器考古領(lǐng)域，這不能不讓讀者感到驚訝，因?yàn)殚L(zhǎng)期以來(lái)的新鄉(xiāng)土作家身份制約了人們對(duì)于作家劉醒龍的文學(xué)認(rèn)知。一邊是現(xiàn)實(shí)的鄉(xiāng)村文化，一邊是城市的歷史文明；一邊是街頭巷尾流行的“小說(shuō)”，一邊是學(xué)術(shù)象牙塔里的“考古”，這種文學(xué)選擇的反差與歧異遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了讀者對(duì)于作家劉醒龍的審美期待。但劉醒龍的高明之處就在這里，他勇敢地走出了自己的創(chuàng)作舒適區(qū)，而一頭扎進(jìn)令讀者倍感陌生的先秦歷史考古領(lǐng)域，以“小說(shuō)考古”的形式創(chuàng)造了具有獨(dú)特藝術(shù)個(gè)性的“考古小說(shuō)”，不僅顛覆了讀者對(duì)作家的期待視野，同時(shí)也重構(gòu)了自己的作家形象，開辟了新的藝術(shù)領(lǐng)地。所謂“小說(shuō)考古”，指以虛構(gòu)、想象、敘事、修辭等“小說(shuō)”的方法來(lái)講述歷史考古的故事，重在“小說(shuō)”；而“考古小說(shuō)”則重在“考古”，強(qiáng)調(diào)以小說(shuō)的形式所講述的考古內(nèi)容或考古題材。與“小說(shuō)考古”所強(qiáng)調(diào)的文學(xué)性與虛構(gòu)性不同，“考古小說(shuō)”要凸顯的是文本的真實(shí)性與歷史性。所以“考古小說(shuō)”不是市面上流行的某些拙劣的“盜墓小說(shuō)”，它反對(duì)隨意穿越或肆意虛構(gòu)，而建基于科學(xué)的歷史考古學(xué)之上，視歷史的真實(shí)、文物的真實(shí)為生命，絕不戲說(shuō)歷史或戲弄文物。這樣說(shuō)當(dāng)然不意味著“考古小說(shuō)”反對(duì)虛構(gòu)和想象，但它的虛構(gòu)和想象必須站在歷史和文物的真實(shí)性的基礎(chǔ)上，不能逾越歷史真實(shí)的底線。這就像“歷史小說(shuō)（?。彪m然不同于歷史，但它不能完全喪失了歷史品格，必須要處理好“歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)如何統(tǒng)一的問(wèn)題”[5]。毫無(wú)疑問(wèn)，從《蟠虺》到《聽(tīng)漏》，小說(shuō)中講述的歷史文物（漢楚青銅重器）的發(fā)掘與考證故事必須有歷史真實(shí)性和科學(xué)性作支撐，但小說(shuō)中講述的故事情節(jié)和塑造的人物形象則完全是虛構(gòu)的和想象的，當(dāng)然這種虛構(gòu)和想象必須來(lái)源于社會(huì)生活，由此才能達(dá)成“考古小說(shuō)”中歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)的統(tǒng)一。

無(wú)論是“小說(shuō)考古”還是“考古小說(shuō)”，首先都必須做到將考古的專業(yè)性知識(shí)納入小說(shuō)敘事的虛構(gòu)與想象中。事實(shí)上，這種知識(shí)性敘事在中國(guó)小說(shuō)傳統(tǒng)中由來(lái)已久，以晉人張華的《博物志》為標(biāo)志的“博物”敘事傳統(tǒng)對(duì)中國(guó)古代小說(shuō)和近現(xiàn)代以來(lái)的小說(shuō)創(chuàng)作有著深遠(yuǎn)影響。新世紀(jì)以來(lái)，隨著現(xiàn)代科技的突飛猛進(jìn)，作家尤其是小說(shuō)家越來(lái)越重視敘事中的知識(shí)性含量或知識(shí)性表達(dá)，比如科幻小說(shuō)在新世紀(jì)的勃興，正是高科技對(duì)小說(shuō)創(chuàng)作直接介入的產(chǎn)物。而新世紀(jì)以來(lái)中國(guó)歷史學(xué)，尤其是考古學(xué)的繁榮，同樣與現(xiàn)代科技進(jìn)步密不可分。隨著“夏商周斷代工程”的不斷推進(jìn)和步步深入，許多中華上古文明之謎被破解，這無(wú)疑給當(dāng)代中國(guó)小說(shuō)家提供了千載難逢的創(chuàng)作機(jī)緣。據(jù)劉醒龍自己說(shuō)，藏著稀世楚國(guó)青銅重器的湖北省博物館就在他家附近，他曾長(zhǎng)期對(duì)館藏的曾侯乙尊盤流連忘返，三番五次、七彎八繞地圍著這神奇的尊盤逡巡，直到終于有一天“自己被這種名叫靈感的東西所俘獲”，“這有點(diǎn)像愛(ài)情，千辛萬(wàn)苦地追求某個(gè)心儀的女子，等到抱得美人歸時(shí)，自己卻成了人家終生的俘虜”。[6]從此，劉醒龍開始不斷追蹤考古學(xué)界有關(guān)曾侯乙尊盤的最新研究成果，同時(shí)想盡各種辦法搜尋與青銅重器鑄造工藝相關(guān)的歷史文獻(xiàn)資料，然后將考古學(xué)的專業(yè)知識(shí)消化后溶入自己的小說(shuō)想象和敘事虛構(gòu)中，這才有了“青銅重器三部曲”的第一部《蟠虺》的誕生?！扼打场分袑?duì)曾侯乙尊盤的透空蟠虺紋飾的精美神奇描繪令讀者拍案叫絕，而有關(guān)曾侯乙尊盤蟠虺紋飾鑄造的工藝之爭(zhēng)，究竟是范鑄法還是失蠟法的問(wèn)題，構(gòu)成了《蟠虺》的敘事核心，這種充滿了專業(yè)知識(shí)性的情節(jié)設(shè)置讓讀者不得不佩服作家劉醒龍的博學(xué)多聞。在《聽(tīng)漏》中，劉醒龍?jiān)僖淮握{(diào)動(dòng)了自己多年來(lái)涉足漢楚青銅考古的知識(shí)積累和專業(yè)儲(chǔ)備，將敘事重點(diǎn)聚焦到破譯“九鼎七簋”是否殘缺的歷史之謎上。而圍繞“九鼎七簋”歷史之謎的破譯，作品以馬躍之為中心人物展開了一系列的人事誤會(huì)和矛盾沖突，如主要人物曾本之與馬躍之、鄭雄與馬躍之、梅玉帛和陸少林與馬躍之之間都存在著各種明里暗里的誤會(huì)與沖突。這些誤會(huì)與沖突的消解，最后都與“九鼎七簋”歷史之謎的破解有關(guān)，考古知識(shí)性敘事就此成為了整部作品敘事結(jié)構(gòu)的樞紐。

在《聽(tīng)漏》中，劉醒龍?jiān)O(shè)置了許多關(guān)于歷史考古的知識(shí)性敘事，它們大多與青銅重器或漢楚文化風(fēng)俗有關(guān)，給整部作品營(yíng)造了一種古雅厚重的敘事氛圍。按照小說(shuō)第2章中的說(shuō)法：“在歷史面前，青銅列鼎配列簋，最能體現(xiàn)王者之氣?！薄霸谳x煌的朝代，青銅鼎簋會(huì)讓這種輝煌更加燦爛?！薄霸谒ソ叩耐醭?，青銅鼎簋會(huì)將這種衰竭襯托得更加殘敗?！惫识芯湫性捳f(shuō)，“有鼎無(wú)簋，山高缺水”，反之，“有鼎有簋，山河雄偉”。[7]所以，“九鼎七簋”成了主人公馬躍之、曾本之、鄭雄等人關(guān)注的焦點(diǎn)。《聽(tīng)漏》中花了大量筆墨介紹大楚青銅館中藏的這件國(guó)寶重器，并講述了諸多與之相關(guān)的歷史和現(xiàn)實(shí)的故事。楚學(xué)院就是因1966年在京山縣秋家壟發(fā)現(xiàn)了“九鼎七簋”而成立的研究機(jī)構(gòu)，由于此后又在隨州擂鼓墩發(fā)現(xiàn)了更加完備的“九鼎八簋”，所以一段時(shí)間其風(fēng)頭被后者掩蓋，但對(duì)于考古學(xué)家而言，完美的“九鼎八簋”缺乏繼續(xù)探索的空間，而殘缺的“九鼎七簋”卻成了縈繞心中揮之不去的歷史謎團(tuán)。按照楚學(xué)院中最有發(fā)言權(quán)的周老先生的說(shuō)法：“完整的九鼎八簋雖然成了兩周時(shí)期的文化符號(hào)，不完整的九鼎七簋才是兩周時(shí)期政治文化的集大成者?！盵8]如何破解“九鼎七簋”中隱含的先秦政治文化奧秘，就成了楚學(xué)院同人必須完成的一樁歷史使命。而對(duì)“九鼎七簋”的考古探秘以及與之相關(guān)的人事糾紛和愛(ài)情故事，就構(gòu)成了《聽(tīng)漏》的主要敘事框架。除了有關(guān)“鼎簋”的考古知識(shí)性敘事，《聽(tīng)漏》中還講到了有關(guān)“矰矢”“青銅方壺”“竹筒葬”“喝早酒”等多種楚地青銅器具或民情風(fēng)俗的故事。比如小說(shuō)第13章中重點(diǎn)講到馬躍之破解郭家廟墓葬出土的上古弋射器具“矰矢”的故事。這是為了凸顯馬躍之盡管早已轉(zhuǎn)行研究絲綢漆器，但依舊葆有精湛深厚的青銅器鑒定功力。面對(duì)墓中出土的一堆雜亂器物，包括長(zhǎng)條狀、紡錘狀、鎏金型器物，當(dāng)楚學(xué)院同行一籌莫展時(shí)，久疏青銅考古的馬躍之還是靈感四溢，及時(shí)作出了正確推斷。他認(rèn)為郭家廟一帶是隨棗走廊入口，是洛邑到郢都、中原到荊楚的通關(guān)要道，上古時(shí)期接待達(dá)官貴人最好的見(jiàn)面禮就是獻(xiàn)上一只活蹦亂跳的大雁，所以形成了上巳節(jié)司蠶射雁的風(fēng)俗，其中就包含了一種技術(shù)含量很高的職業(yè)——“弋射”！這在《周禮》中早有記載，馬躍之就此推定墓葬出土器物乃是用于弋射大雁的矰矢！小說(shuō)中這種考古知識(shí)性敘事不僅扣人心弦，而且趣味橫生，給讀者帶來(lái)了知識(shí)性和趣味性合一的雙重閱讀快感。

再如“喝早酒”的楚地民風(fēng)，小說(shuō)第14章做了精彩的釋讀。京山湫壩鎮(zhèn)喝早酒的習(xí)慣一直延傳至今，傳說(shuō)當(dāng)年楚王帶兵打了敗仗，守城官認(rèn)為有損大楚國(guó)威，不許打開城門迎接，由此迫使楚王帶著箭傷再度出征，等到終于得勝還朝，楚王卻箭傷復(fù)發(fā)，一命歸西。彌留之際，楚王給每家每戶賞賜一壇美酒，湫壩人于是為楚王含冤抱屈，所以每晚夜不閉戶，將備好的酒菜置于桌上，待成仙的楚王來(lái)享用。但夜里楚王不來(lái)，客人不來(lái)，美酒無(wú)人享用，所以早晨就由主人自己喝掉，然后帶著微醺的醉意、懷著感恩的心情上田野勞作。這種楚地民風(fēng)的破譯性解讀竟然還可以在《左傳》的相關(guān)文獻(xiàn)中發(fā)現(xiàn)部分佐證。據(jù)記載，楚文王曾討伐黃國(guó)，在《莊公十九年》中有“還，及湫，有疾。夏六月庚申，卒?！边@樣的簡(jiǎn)短記述。按照小說(shuō)中秋風(fēng)的說(shuō)法，守城官鬻拳明知楚文王之死與自己沒(méi)有太大關(guān)系，但他還是深感愧疚，于是自行來(lái)到湫壩，在楚文王的英魂面前自殺謝罪。臨終之際，他還讓人將自己的肉身用一種名叫“竹筒墓”的特殊葬俗下葬，這樣他在地下苦修三千年后才能轉(zhuǎn)世投胎，以此懲罰自己的罪愆。所以，湫壩這里又有“十惡之人三千年才能還陽(yáng)”的說(shuō)法。歷史上，崇信巫術(shù)的楚人，特別是隨棗走廊一帶的楚人，發(fā)明了一種專門用于對(duì)付惡人的嚴(yán)厲方法。他們?cè)诘厣贤谝粋€(gè)豎式竹筒墓，將需要懲治的惡人遺體剝光衣物，頭下腳上、倒放其中，再掩上黃土。按一尺等于兩百年計(jì)算，五米就是一丈五尺，算起來(lái)需要等到三千年以后，埋入地下的惡人才能轉(zhuǎn)世投胎。而秋風(fēng)之所以選擇用竹筒墓埋葬自己，既是為了自我懲罰，也是為了懲罰未婚妻小玉老師對(duì)自己的背叛，小玉老師果然大受刺激，她懷著無(wú)盡的懺悔，在生下一對(duì)龍鳳雙胞胎私生子后，碰死在秋風(fēng)的墓碑前。此后這對(duì)私生子流落民間。而作為私生子的父親，馬躍之長(zhǎng)期以來(lái)懷抱著難以平復(fù)的心靈隱痛，尋找失蹤的孩子成了他一輩子的心理牽掛。馬躍之與秋風(fēng)、小玉的情感糾葛，實(shí)際上構(gòu)成了《聽(tīng)漏》的核心敘事密碼。

如果說(shuō)《聽(tīng)漏》中的考古知識(shí)性敘事是一種小說(shuō)的“知識(shí)考古學(xué)”，那么劉醒龍?jiān)凇堵?tīng)漏》的創(chuàng)作中還將這種“知識(shí)考古學(xué)”進(jìn)一步深入到“文化考古學(xué)”的層面，讓讀者在獲取陌生化的考古知識(shí)的同時(shí)，還能對(duì)中國(guó)上古的漢楚文化精髓有透辟的理解。事實(shí)上，這也是劉醒龍的“青銅重器三部曲”的整體創(chuàng)作原則，從《蟠虺》到《聽(tīng)漏》都遵循了這種從“知識(shí)考古學(xué)”轉(zhuǎn)入“文化考古學(xué)”、從“知識(shí)性敘事”轉(zhuǎn)入“文化性敘事”的藝術(shù)路徑。在《聽(tīng)漏》中，劉醒龍繼續(xù)像《蟠虺》中一樣全力推崇先秦青銅重器文化，尤其是對(duì)漢楚青銅重器文化推崇備至。在《聽(tīng)漏》第9章中敘述人轉(zhuǎn)述了這么一段話：“在楚學(xué)院的人看來(lái)，楚鼎才是兩周時(shí)期整個(gè)東方世界，乃至青銅文化為標(biāo)志的同一階段人類社會(huì)最有藝術(shù)氣質(zhì)的器物。那種用最不起眼的弧度，在鼎身中部做成一段束腰，再配上一對(duì)稍稍有些弧形宛若向外飄飛的鼎耳，構(gòu)建出楚鼎獨(dú)特氣韻的那些弧線，具備了人性中不能缺少的漫不經(jīng)心的自由和自然天成的約束。同為鐘鳴鼎食時(shí)重要禮器的秦鼎，楚國(guó)人就瞧不上眼。問(wèn)鼎中原的楚莊王，只關(guān)心周朝國(guó)之重器的鼎的大小。北方的周朝與大秦制造的青銅鼎，如果沒(méi)有那對(duì)鼎耳，在藝術(shù)氣質(zhì)上也還說(shuō)得過(guò)去，丑就丑在那對(duì)鼎耳，直愣愣地豎在膀大腰圓的鼎身之上，若放置在世上所有長(zhǎng)著耳朵的東西行列里，唯有豬八戒比其更丑。對(duì)楚學(xué)院的人來(lái)說(shuō)，在昔日楚地的核心區(qū)域出現(xiàn)一只秦鼎鼎耳，在文化上了無(wú)意義，在學(xué)術(shù)上也一無(wú)是處。”[9]雖然這里不免有抑“秦鼎”、揚(yáng)“楚鼎”的情感意氣之嫌，但從中不難窺見(jiàn)劉醒龍對(duì)漢楚青銅重器情有獨(dú)鐘。在楚學(xué)院人眼中，實(shí)際上也是在敘述者眼中，楚鼎中蘊(yùn)藏著人性的浪漫與自由的天性，其藝術(shù)的飄逸與靈動(dòng)是秦鼎所不能比擬的。當(dāng)然，本文無(wú)意于辨析楚鼎與秦鼎、楚藝術(shù)與秦藝術(shù)、楚文化與秦文化的是非優(yōu)劣曲直，我們關(guān)心的是，劉醒龍所推崇的楚鼎或楚國(guó)青銅重器中究竟蘊(yùn)藏著一種什么樣的精神、文化、人格，讓他如此著迷？毫無(wú)疑問(wèn)，在中華古典文明起源時(shí)期的上古楚文化中，一定埋藏著我們今天重建中華文明的歷史奧秘。有意思的是，《聽(tīng)漏》中反復(fù)講到主人公馬躍之無(wú)意中發(fā)現(xiàn)了一本明版古籍《楚湫》，對(duì)《楚湫》的修復(fù)與辨認(rèn)成了貫穿《聽(tīng)漏》全部敘事的一條潛在線索。當(dāng)《楚湫》的文字被破譯之際，也就是《聽(tīng)漏》的揭秘?cái)⑹录磳⒄嫦啻蟀字畷r(shí)。

在民間一直有一個(gè)疑惑，為何史書記載都寫“隨”國(guó)，而出土文物卻都寫“曾”國(guó)？《聽(tīng)漏》中的講解員王蔗對(duì)此也大惑不解：“我在大楚青銅館講解時(shí)，平均十分鐘就有人問(wèn)，為什么史書上只有隨國(guó)沒(méi)有曾國(guó)，而青銅器上只有曾國(guó)沒(méi)有隨國(guó)？”這對(duì)于楚學(xué)院的考古學(xué)家而言，同樣是一道需要破解的歷史難題。楚學(xué)院第一代權(quán)威專家周老先生生前曾提出過(guò)假設(shè)：“曾就是隨，隨就是曾，曾隨是一家。”但他的判斷始終缺乏歷史佐證，無(wú)法形成權(quán)威結(jié)論。楚學(xué)院第二代專家中的佼佼者、英年早逝的考古學(xué)家郝嘉曾說(shuō)，太史公司馬遷的人格與人品絕對(duì)不在董狐之下，但他只寫“隨”而不寫“曾”，原因恐怕只有一個(gè)，那就是隨棗走廊一帶原本是“隨”的方國(guó)，后來(lái)的“曾”用極為卑鄙的手段上位，所以拼命地在一切青銅禮器上鏤刻“曾”、鑄造“曾”，可謂欲蓋彌彰。偏偏先秦時(shí)期的士人如屈原等人，都極有風(fēng)骨，堅(jiān)決不許“曾”在典籍中出現(xiàn)。不僅如此，關(guān)于“九鼎七簋”的出土地，郝嘉生前也曾指出，秋家壟是十惡之地，按常理不應(yīng)該作為王侯將相的寢陵，但“九鼎七簋”偏偏與曾侯有關(guān)，難不成就是要使曾侯王族精氣消散、脈斷根除？郝嘉就此進(jìn)一步假設(shè)，或許當(dāng)初預(yù)定的隨葬禮制就是九鼎七簋，而非九鼎八簋。其中，九鼎俱備是表示承認(rèn)墓主確實(shí)位列九鼎，而原本應(yīng)該出現(xiàn)的八簋，之所以少了一簋，則是為了表明，墓主的九鼎之尊其實(shí)存疑，比如來(lái)路不正、德不配位之類，所以在簋的數(shù)量上做點(diǎn)折損，用來(lái)警戒后世。這也可以從隨棗走廊一帶發(fā)現(xiàn)的先秦青銅禮器銘文那里得到部分證明。曾本之和馬躍之都注意到，只要是以“曾”開頭的銘文，幾乎都用“子孫永寶”作為結(jié)束語(yǔ)，而其他青銅禮器上的銘文就不是這樣，如秦公墓出土的列鼎銘文就很簡(jiǎn)單，基本上都是“公乍寶用”，一看就自信滿滿，不像“曾”字頭的青銅禮器銘文，動(dòng)不動(dòng)就祈求“子孫永寶”，馬躍之由此斷定銘刻在青銅重器上的“曾侯”底氣不足，好比生活中的怨婦，越是遇上不如意的事，嘴里越是喋喋不休、沒(méi)完沒(méi)了。曾本之雖然認(rèn)為這個(gè)觀點(diǎn)很新鮮，但考古不能靠嘩眾取寵，必須有實(shí)打?qū)嵉淖C物才可以形成定論。在《聽(tīng)漏》中，全書最核心的敘事線索就是破解“九鼎七簋”為何缺了一簋的歷史之謎，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步揭開“曾”“隨”兩國(guó)關(guān)系之謎。這一學(xué)術(shù)使命在曾本之主動(dòng)隱退后最終落在了馬躍之的肩上。

秋家壟既是楚學(xué)院事業(yè)的光輝起點(diǎn)，也是楚學(xué)院同仁活生生的“滑鐵盧”。自從1966年因?yàn)樾藿ㄋ既煌诔觥熬哦ζ唧币詠?lái)，這個(gè)殘缺的楚國(guó)青銅重器之謎始終無(wú)法破解。直至2016年，因?yàn)楸I墓賊的盜掘，在秋家壟又發(fā)現(xiàn)了先秦貴族墓地，于是多年不碰青銅重器的馬躍之重回故地，受命主持秋家壟墓葬挖掘工作。馬躍之注意到，出土于秋家壟的“九鼎七簋”上沒(méi)有銘文，但同時(shí)出土的其他青銅器物上都刻有“曾仲”或“曾仲游父”，結(jié)尾都是“子孫永寶”。但“九鼎七簋”為何殘缺一簋，馬躍之和他的團(tuán)隊(duì)始終無(wú)法找到答案。直到有一天馬躍之終于將殘缺的《楚湫》一頁(yè)頁(yè)地修補(bǔ)好，才發(fā)現(xiàn)了這樣一句神秘的警語(yǔ)：“天子不滅天滅，禮器似享非享?！睋?jù)這部刻印于萬(wàn)歷年間的《楚湫》殘本記載，京山湫壩地下多有青銅重器，且出土?xí)r每每呈顛倒姿勢(shì)，此乃周天子敕令之故。曾氏篡隨，雖然李代桃僵，但方國(guó)治理相當(dāng)?shù)梅āＶ芴熳与妨钇鋵?shí)有褒有貶，既肯定了曾侯的治理功績(jī)，也隱含了對(duì)曾侯犯上作亂的警告。雖然天子不滅曾，但天會(huì)滅曾；雖然天子允許曾侯將鼎簋禮器按規(guī)制擺設(shè)，但沒(méi)有尊貴德行的曾侯其實(shí)不許真正使用，所以隨葬鼎簋都被倒扣過(guò)來(lái)擺放?！冻小分兄苑磸?fù)出現(xiàn)“榮華二十載，倒扣三千年”之句，正是為了說(shuō)明作為方國(guó)王侯的曾侯雖然榮華一世，但卻要用三千年苦役來(lái)贖身。這是對(duì)僭越者的無(wú)聲警告。事實(shí)上，秋家壟貴族墓地的青銅重器及一般青銅器物，無(wú)一例外都是口朝下、底朝上，顛倒放置在墓室邊廂。這就為《楚湫》的警醒文字，提供了出土文物的鐵證。更重要的是，馬躍之還帶隊(duì)從秋風(fēng)的竹筒墓的挖掘中，發(fā)現(xiàn)了一只用于制作青銅簋的陶范。陶范上的文字寫明：“天子不滅天滅?！边@正好與《楚湫》上的文字相互印證。原來(lái)周天子敕令七簋之外的八號(hào)簋上必須刻有銘文“天子不滅天滅”，這是曾侯不愿意做，又不得不做的事。最后拖到自己一命嗚呼，只好將做好的陶范一起下葬。這就不難理解為什么馬躍之要仰天長(zhǎng)嘯了，他深刻地意識(shí)到：“不完整的九鼎七簋才是兩周時(shí)期的政治文化的集大成者?！薄熬哦ζ唧n題，要探究的不是第八只簋，是天下文人的魂靈?！盵10]在曾本之看來(lái)，馬躍之的發(fā)現(xiàn)不可謂不重大，不僅揭開了“九鼎七簋”殘缺一簋的歷史隱秘，而且解釋了“曾”“隨”兩國(guó)關(guān)系的學(xué)術(shù)紛爭(zhēng)，更重要的是揭橥了先秦時(shí)期政治文化崇正尚義的精髓。

長(zhǎng)篇小說(shuō)必須要有立得起來(lái)的典型人物形象，對(duì)于《蟠虺》和《聽(tīng)漏》這樣的系列長(zhǎng)篇小說(shuō)而言更是如此。劉醒龍十分推崇的作家陳忠實(shí)說(shuō)過(guò)：“讀小說(shuō)是為了尋求動(dòng)人的故事，這是任何閱讀者的最基本的閱讀心理渴求。然而故事總是由人物演繹的，人物的情感世界和人物的追求以及命運(yùn)的最終歸宿，才是撐起故事框架的柱梁，才是決定故事的質(zhì)量的主宰，也是決定讀者閱讀興趣的最基本的因素?！盵11]無(wú)論是考古知識(shí)性敘事也好，還是青銅文化性敘事也罷，再精彩的故事和講故事的方式，也必須服務(wù)于小說(shuō)中的主要人物形象的藝術(shù)塑造。十年前的《蟠虺》，讓讀者深深地記住了一個(gè)叫作曾本之的當(dāng)代中國(guó)知識(shí)分子形象。他身上的青銅人格堪稱“賢良方正”[12]的典型，尤其是他以楚學(xué)泰斗身份敢于自我否定、自我糾錯(cuò)，把真理、把人格放在一切世俗利益之上，這種寶貴的文化人格為我們的時(shí)代樹立了精神標(biāo)桿。十年后的《聽(tīng)漏》，當(dāng)年那個(gè)站在曾本之身邊的配角馬躍之的形象終于變得立體豐滿起來(lái)。作為漢楚青銅重器考古學(xué)家，馬躍之不僅以自己的專業(yè)能力贏得了國(guó)內(nèi)同行的贊譽(yù)，因他在田野考古中修補(bǔ)各類器物速度之快無(wú)人能及而被譽(yù)為“江南第一捕（補(bǔ)）快”，而且他還憑借自己剛直耿介的學(xué)術(shù)人格力量征服了同行，成為了繼曾本之之后的又一位當(dāng)代楚學(xué)權(quán)威。無(wú)論是曾本之還是馬躍之，他們都不愿成為那種“識(shí)時(shí)務(wù)”的“俊杰”，而選擇做一個(gè)“不識(shí)時(shí)務(wù)”的“圣賢”?！白怨攀ベt皆寂寞”，哪怕是為此而失去了諸多世俗功名利祿，這兩個(gè)心照不宣的當(dāng)代楚學(xué)知識(shí)精英也無(wú)怨無(wú)悔。在《蟠虺》中，為了探求曾侯乙尊盤制造工藝的真相、找回國(guó)寶重器曾侯乙尊盤的真身，曾本之隱忍而剛毅，最終讓真相大白、讓真身歸位，展示了當(dāng)代中國(guó)知識(shí)分子應(yīng)有的精神風(fēng)骨。到了《聽(tīng)漏》中，馬躍之接過(guò)了曾本之的青銅考古接力棒，也接過(guò)了曾本之的青銅人格接力棒。他多年來(lái)被絲綢漆器籠罩的柔性人格，也在青銅重器考古中變得剛毅起來(lái)。面對(duì)楚學(xué)院的實(shí)際權(quán)柄掌握者鄭雄的各種陰謀詭計(jì)，馬躍之始終鎮(zhèn)定自如、不為所動(dòng)，他在青銅考古事業(yè)上孜孜以求，將各種世俗名利視為浮云。他對(duì)鄭雄的種種“僭越”行徑洞若觀火，但他明白“天子不滅天滅”的古道仁心，所謂“人在做，天在看”，“多行不義必自斃”，這是鄭雄這樣的偽君子的必然命運(yùn)。

劉醒龍?jiān)f(shuō)：“一個(gè)民族幾千年來(lái)，連綿不絕，生生不息，一定有其優(yōu)秀的品質(zhì)。要警惕我們有可能出現(xiàn)身在此中，不識(shí)廬山真面目的錯(cuò)覺(jué)?！彼终f(shuō)：“對(duì)國(guó)民的劣根性批判太多，卻對(duì)國(guó)民的優(yōu)良品質(zhì)忽略太久，才是莫大的失算?！彼运啻伪砻髯约合搿疤骄恐袊?guó)人安身立命之本”。[13]在劉醒龍的“青銅重器三部曲”中，從目前的《蟠虺》和《聽(tīng)漏》來(lái)看，他確實(shí)在致力于挖掘我們民族幾千年來(lái)生生不息的精神文化奧秘，所以他選擇了聚焦于中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，尤其是聚焦于上古漢楚青銅文化及其塑造的理想文化人格，探究其作為當(dāng)代中國(guó)人安身立命之本的精神文化資源的可能性。在《聽(tīng)漏》中，馬躍之有一句名言：“一個(gè)人的全部質(zhì)量加在一起就是靈魂?！彼€說(shuō)：“考古的事既不能靠天，也不能靠地，更不能靠人，唯一能依靠的是靈魂?！睂?duì)靈魂的重視就是對(duì)精神底線的重視，就是對(duì)理想文化人格的重視。如果喪失了靈魂和精神的底線，喪失了當(dāng)代中國(guó)知識(shí)分子應(yīng)有的理想文化人格，就是“頭上戴著十頂資深專家的帽子又有什么用”，這是馬躍之在被人惡意舉報(bào)之后，他的夫人柳琴情不自禁地發(fā)出的一番感慨。有人說(shuō)：“西方學(xué)人所刻劃的‘知識(shí)分子’的基本性格竟和中國(guó)的‘士’極為相似。”“如果根據(jù)西方的標(biāo)準(zhǔn)，‘士’作為一個(gè)承擔(dān)著文化使命的特殊階層，自始便在中國(guó)史上發(fā)揮著‘知識(shí)分子’的功用?！盵14]其實(shí)即使不借用西方的知識(shí)分子概念，我們民族數(shù)千年的傳統(tǒng)文化中，尤其是先秦青銅文化中就蘊(yùn)含著十分豐饒的士人精神文化資源。比如在劉醒龍的“青銅重器三部曲”中所著力挖掘的上古漢楚青銅文化及其塑造的青銅文化人格，就是當(dāng)代中國(guó)亟須的一種有待激活的中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化資源。當(dāng)然，劉醒龍所推許的古典青銅人格并非只重理性與禮制，而排斥感性與浪漫的僵化人格范型。正如他在《楚漢思想散》中反復(fù)強(qiáng)調(diào)的那樣，“漢楚地域上多是性情中人”[15]，他們行事做人大多率性而為、不拘小節(jié)，性情所致，思慮難全。于是我們?cè)凇堵?tīng)漏》中看到了馬躍之的一段被淹沒(méi)在歷史塵埃中的浪漫而痛楚的情史。青年馬躍之在秋家壟考古時(shí)與當(dāng)?shù)匦W(xué)教師小玉墜入愛(ài)河，為此他傷害了小玉老師以及他的未婚夫秋風(fēng)，同時(shí)也傷害了自己的一雙兒女——梅玉帛和陸少林，他們?cè)谑й櫲嗄旰蟛排c親生父親相認(rèn)團(tuán)聚。自從得知小玉和秋風(fēng)的悲劇之后，馬躍之多年來(lái)一直生活在痛苦與懊悔中。而知道真相的曾本之仁義為先、慈悲為懷，為了成人之美，他暗中導(dǎo)演了一出好戲，讓馬躍之與失散多年的子女相聚。在曾本之看來(lái)，“一個(gè)好男人能做到至情至性才是真好”。他還對(duì)著馬躍之背誦了一段古文：“古來(lái)烈丈夫、奇男子，往往流連歌樓妓館中，而矩步規(guī)行者，反以庸庸敗檢。其故何哉？蓋有至情，而后有至性；情既不至，則其性已亡?！盵16]馬躍之是否是至情至性的好男人姑且不論，但曾本之所推崇的至情至性的“性情中人”必然是中華優(yōu)秀古典人格中的極品。

推崇“性情中人”的劉醒龍?jiān)谛≌f(shuō)創(chuàng)作中也癡迷于抒情。這與中國(guó)文學(xué)偉大的抒情傳統(tǒng)有關(guān)，更與劉醒龍血脈中流淌的漢楚浪漫文學(xué)精神有關(guān)。從《蟠虺》到《聽(tīng)漏》，雖然寫的是楚國(guó)青銅重器，是歷史、是考古，但這一切都經(jīng)過(guò)了作家的主體情緒映射，在當(dāng)代中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活中投下了精神潛影。關(guān)于《蟠虺》的創(chuàng)作，劉醒龍說(shuō)他是“用寫作來(lái)化解疼痛，再用那些盡是痛感的文字，表現(xiàn)最撼動(dòng)我心的抒情”[17]。由此不難發(fā)現(xiàn)，相對(duì)于敘事而言，抒情也許才是劉醒龍創(chuàng)作“青銅重器三部曲”的精神旨趣?！扼打场啡绱?，《聽(tīng)漏》也是這樣。這并不奇怪，同為楚人后裔的沈從文早就在《抽象的抒情》中指出：“事實(shí)上如把知識(shí)分子見(jiàn)于文字、形于語(yǔ)言的一部分表現(xiàn)，當(dāng)作一種‘抒情’看待，問(wèn)題就簡(jiǎn)單多了。因?yàn)槠鋵?shí)本質(zhì)不過(guò)是一種抒情?！盵18]不僅僅是詩(shī)歌用于抒情，其他各體文學(xué)創(chuàng)作都可用于抒情，甚至凡是訴諸于語(yǔ)言文字者都可以納入抒情范疇，因?yàn)槠渲卸纪渡淞酥黧w的情緒，不管是“抽象的抒情”還是具象的抒情。沈從文的學(xué)生汪曾祺曾戲稱沈從文搞的文物研究是“抒情考古學(xué)”，甚至在沈從文八旬大壽的贈(zèng)詩(shī)中有一聯(lián)云：“玩物從來(lái)非喪志，著書老去為抒情?！盵19]我們完全可以借用汪曾祺的說(shuō)法，把劉醒龍創(chuàng)作的“青銅重器三部曲”視為一種“抒情考古學(xué)”。事實(shí)上，如果脫離了“抒情考古學(xué)”，劉醒龍?jiān)凇扼打场泛汀堵?tīng)漏》中所致力的“知識(shí)考古學(xué)”和“文化考古學(xué)”就失去了愛(ài)的附麗，失去了藝術(shù)的光暈和神韻。從《蟠虺》中的《春秋三百字》和《青銅三百字》到《聽(tīng)漏》中的《冰心三百字》，劉醒龍創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)化了中華古典辭賦文體資源，在文白夾雜、駢散兼行的新辭賦體文字中傾注了強(qiáng)烈的主體情緒，為整部作品營(yíng)造了濃郁的詩(shī)性氛圍?！堵?tīng)漏》中關(guān)于白露節(jié)氣的多次描摹同樣灌注了主人公馬躍之的無(wú)限深情和無(wú)言隱痛。每年的白露節(jié)氣，馬躍之總是獨(dú)自來(lái)到大楚青銅館，暗中品嘗痛苦的人生滋味。三十多年前的白露節(jié)氣后，馬躍之暗自作出了三分悲哀、七分悲痛的決定——從此遠(yuǎn)離青銅！小玉和秋風(fēng)的悲劇讓他從此對(duì)青銅悲而遠(yuǎn)之、痛而遠(yuǎn)之！想到小玉和秋風(fēng)，念及失去的兩個(gè)孩子，馬躍之對(duì)青銅總是望而生畏，或者說(shuō)是望而生痛！當(dāng)年小玉老師自盡之前，用繡花針在一對(duì)雙胞胎的手臂上分別刺下了繁體“馬”字的各一半，這其實(shí)也是為了紀(jì)念她和青年馬躍之的浪漫情緣，命運(yùn)讓他們?cè)诳脊艌?chǎng)地各自撿到了一個(gè)青銅殘片，而殘片上的文字居然湊起來(lái)剛好是一個(gè)繁體的“馬”字！盡管這個(gè)“馬”字長(zhǎng)期以來(lái)被誤認(rèn)和誤傳成了“曾”字，但由此給馬躍之帶來(lái)的心靈壓迫感和懺悔情結(jié)卻是始終難以消除和化解的。這也成了推進(jìn)《聽(tīng)漏》中核心故事情節(jié)的強(qiáng)大情感內(nèi)驅(qū)力。

總之，《聽(tīng)漏》中的考古敘事既是抒情性的，也是文化性的，還是知識(shí)性的，只有“抒情考古學(xué)”“文化考古學(xué)”“知識(shí)考古學(xué)”三位一體，才能共同筑就《聽(tīng)漏》的青銅重器考古敘事新形態(tài)?！堵?tīng)漏》中有許多金句，如“文物文物，考古的意義在文，盜墓的目的在物”，又比如“考古考的不是古，是在考驗(yàn)人心”，無(wú)不指向了專業(yè)知識(shí)背后的文化與人心。對(duì)于劉醒龍來(lái)說(shuō)，無(wú)論是“小說(shuō)考古”還是“考古小說(shuō)”，最終的目的都是要用考古所發(fā)現(xiàn)的東西完善當(dāng)代人的精神生活，這才是一個(gè)具有人文精神的作家不同于一般的職業(yè)考古學(xué)家的地方。行文至此，我們還得仿照《聽(tīng)漏》的敘事策略解答讀者心中埋藏已久的一個(gè)疑問(wèn)，那就是《聽(tīng)漏》為什么要以“聽(tīng)漏”二字命名的問(wèn)題。作者借楚學(xué)院萬(wàn)乙博士之口說(shuō)了這樣一句話：“考古這行也就是歷史的聽(tīng)漏工?！盵20]這就道出了“考古”與“聽(tīng)漏”這兩種職業(yè)的關(guān)聯(lián)性與隱喻性，可謂意味深長(zhǎng)。聽(tīng)漏工是一種非常特殊的稀見(jiàn)的社會(huì)職業(yè)，他們主要在暗夜中傾聽(tīng)城市地下管道漏水的聲音，為城建部門和老百姓提供技術(shù)服務(wù)。小說(shuō)中的“曾聽(tīng)長(zhǎng)”就是這樣的一位“聽(tīng)漏工”，正是他聽(tīng)出了武漢地鐵站工地下的漏水聲而避免了一場(chǎng)災(zāi)難，也是他聽(tīng)見(jiàn)了楚學(xué)界權(quán)勢(shì)者鄭雄在深夜里的種種密謀、看到了其種種可疑行蹤，暗中保護(hù)了馬躍之。而由于他是一個(gè)和梅玉帛、陸少林一樣正在尋父的私生子，所以他借“聽(tīng)漏”的名義對(duì)楚學(xué)界權(quán)威曾本之和馬躍之，以及湫壩鎮(zhèn)秋老太太、“六大人”、秋風(fēng)、小玉、“秋大隊(duì)”等人展開了一系列私下追蹤，這就使得他實(shí)際上成為了串聯(lián)起整部作品敘事進(jìn)程的牽線人。倘若失去了這位“聽(tīng)漏工”，《聽(tīng)漏》構(gòu)筑的全部青銅考古故事大廈將轟然坍塌。有意思的是，小說(shuō)中對(duì)“聽(tīng)漏”這個(gè)特殊的技術(shù)工種做了十分專業(yè)的知識(shí)性描寫，這與小說(shuō)中的各種“考古”知識(shí)性敘事相映成趣。所以，“聽(tīng)漏”就是“考古”的別名，“考古”就是“聽(tīng)漏”的書面表達(dá)。二者的共通之處在于，它們都致力于傾聽(tīng)來(lái)自歷史或現(xiàn)實(shí)以及文化和人性深處的聲音，可謂殊途同歸、異曲同工。

注釋

[1] [6] [13] [17]劉醒龍：《劉醒龍文學(xué)回憶錄》，廣東人民出版社2019年版，第276頁(yè)、303頁(yè)、175-176頁(yè)、304頁(yè)。

[2] 參見(jiàn)劉醒龍：《楚漢思想散》，《寂寞如重金屬》，北京十月文藝出版社2011年版，第77-86頁(yè)。

[3] 李學(xué)勤：《盤龍城和武漢市的歷史》，《中國(guó)古代文明研究》，華東師范大學(xué)出版社2009年版，第490頁(yè)。

[4] 參見(jiàn)李學(xué)勤：《中國(guó)古代青銅器藝術(shù)的兩個(gè)高峰》，《中國(guó)古代文明研究》，華東師范大學(xué)出版社2009年版，第76頁(yè)。

[5] 茅盾：《關(guān)于歷史和歷史劇——從〈臥薪嘗膽〉的許多不同劇本談起》，《茅盾評(píng)論文集》（下），人民文學(xué)出版社1978年版，第190頁(yè)。

[7] [8] [9] [10] [16] [20]劉醒龍：《聽(tīng)漏》，長(zhǎng)江文藝出版社2024年版，第25頁(yè)、46頁(yè)、130頁(yè)、503頁(yè)、53頁(yè)、161頁(yè)。

[11] 陳忠實(shí)：《人物才是撐起故事框架的柱梁》，《陳忠實(shí)文集》（第6卷），人民文學(xué)出版社 2015年版，第326頁(yè)。

[12] 劉醒龍：《后記 為故鄉(xiāng)立風(fēng)范 為歲月留品格》，《黃岡秘卷》，湖南文藝出版社2018年版，第477-478頁(yè)。

[14] 余英時(shí)：《自序》，《士與中國(guó)文化》，上海人民出版社1987年版，第2-3頁(yè)。

[15] 劉醒龍：《楚漢思想散》，《寂寞如重金屬》，北京十月文藝出版社2011年版，第82頁(yè)。

[18] 沈從文：《抽象的抒情》，《沈從文別集·抽象的抒情》，岳麓書社1992年版，第12-13頁(yè)。

[19] 汪曾祺：《沈從文先生在西南聯(lián)大》，《汪曾祺全集》（第3卷），北京師范大學(xué)出版社1998年版，第468頁(yè)。