堅(jiān)持現(xiàn)代漢語抒情詩的核心 ——《北京文學(xué)》近期刊發(fā)詩歌觀察
新詩的歷史盡管不長，但也形成了自身的傳統(tǒng)，加上古詩的傳統(tǒng)以及國外詩歌的大量譯介，可以說中國當(dāng)代詩人背負(fù)著詩歌傳統(tǒng)帶來的壓力，但也肩負(fù)著發(fā)展新詩的使命。與古代漢詩相比，現(xiàn)代漢詩還是個(gè)新生事物，在許多方面需要更新完善，尤其是在如何運(yùn)用現(xiàn)代漢語進(jìn)行抒情的方面需要廣泛深入的探索。近年來，《北京文學(xué)》的詩歌欄目逐漸成為中國當(dāng)代詩歌的一個(gè)重要現(xiàn)場。
古代漢詩最成熟的是其抒情傳統(tǒng)，其抒情傳統(tǒng)是以古代漢語為基礎(chǔ)探索出來的一系列聲韻規(guī)律。我以為，現(xiàn)代漢詩也應(yīng)建立自身的韻律系統(tǒng)，以充分彰顯現(xiàn)代漢詩抒情的力度?！侗本┪膶W(xué)》近來刊發(fā)的詩歌以自由式現(xiàn)代漢語抒情詩為主，最有代表性的詩人是趙汗青，她用自由詩寫出了自由精神，而不是徒然以自由的形式完成偷懶的表達(dá)而已。趙汗青是一個(gè)擅長“穿越”的詩人，她的詩句可以輕易抵達(dá)任何時(shí)空。1997是她的出生年，她便致信心儀的詩人，儼然是生而承詩。趙汗青的穿越體現(xiàn)的正是其自由精神。我尤其喜歡紀(jì)實(shí)性的詩歌《畢業(yè)大戲》，用《紅樓夢》筆法將大學(xué)生活寫得鮮活恣肆：“我們的美人圈/八寶樓臺(tái)般堆砌在云端——推開斗室/牛奶、水果、導(dǎo)師托孤般托付的半瓶紅酒/堆在地上。臭襪子、騷旗袍俏旗袍端莊旗袍和/魯迅、嵇康、阿倫特……/墊在腚下。如此甚好，如此/真是結(jié)結(jié)實(shí)實(shí)地坐在了巨人的斜方肌上！”詩人用勁道的筆法呈現(xiàn)了充滿夢想的真實(shí)大學(xué)生活。在詩中，圣浪并作，戲真互滲，古今穿越，虛實(shí)相生，正如作者后來揭示的，涌動(dòng)在詩中的自由精神其實(shí)源于北大這座著名學(xué)府的滋養(yǎng)，自由已成為詩人的“肌肉記憶”：“無人能免于/‘培元北大自由意’的洗禮，它已被/亂顫的花枝、開合的肺，快樂成肌肉記憶”。
在詩歌寫作上試圖有所創(chuàng)造的詩人都不會(huì)只滿足于把詩寫出來，而是力求把詩寫好，而把詩寫好就需要在詩藝，尤其是語言的畫面聲韻效果上加以經(jīng)營，有的詩人屬于“慘淡經(jīng)營”，有的詩人只是略微經(jīng)營。從《北京文學(xué)》近期刊發(fā)的詩歌來看，規(guī)整式現(xiàn)代漢語抒情詩數(shù)量也不少，這表明許多當(dāng)代詩人都有經(jīng)營形式的意識，而不把隨意寫出來的文字當(dāng)成詩。但年長的詩人與青年詩人在對詩歌規(guī)整的處理上有所不同。年長的詩人似更注重經(jīng)營詩歌形式，如葉延濱的《書生誤》（《北京文學(xué)》2023年第3期）前兩節(jié)都是9行，都從第7行開始轉(zhuǎn)折，而且句法大體對稱，最后一節(jié)5行，中間3行與前面也有所呼應(yīng)：“其實(shí)，陋室里發(fā)呆/如同隔壁的婆婆木然不看書/只是拿遙控器換頻道而已/……/其實(shí)，陋室里安坐/自媒體喋喋不休假裝有人聽/只是手指與鍵盤共舞而已/……/李白杜甫與陋室書生/只是前世今生/只是一枚硬幣的兩面而已”。而青年詩人規(guī)整詩歌形式的方法似乎比較單一，只是讓詩行看起來整齊。謝健健是一個(gè)很有現(xiàn)實(shí)感和形式感的詩人，無論是否分節(jié)，其詩體都比較結(jié)實(shí)。不過也有刻意追求詩行整齊的現(xiàn)象，在《渴水少女》與《排洪溝索驥》中，“的”字多次出現(xiàn)在詩行開頭，這種單純的分行整齊未必能強(qiáng)化詩歌的節(jié)奏，有時(shí)刻意地規(guī)整處理反而不如自由表達(dá)可取。由此可見，如果節(jié)奏與整齊不能兼得，那就只能保持詩句的節(jié)奏而放棄詩行的整齊。
至于格律式現(xiàn)代漢語抒情詩，《北京文學(xué)》刊發(fā)得較少。主要作者有王徹之、王東東等，這類作品的基本元素是大體整齊的建行、靈動(dòng)自如的節(jié)奏、不刻意但持續(xù)的押韻。相比而言，王東東的詩歌形式更穩(wěn)定精致，他的詩大多分節(jié)，而且詩節(jié)多樣，尤其善用三行建節(jié)?！赌烈笆男小罚ā侗本┪膶W(xué)》2024年第9期）可謂這類詩的代表作，其中“此時(shí)，若生活在遠(yuǎn)方，惡也在遠(yuǎn)方；/若生活就在這里，那么善也在這里”堪稱警句。此外，華清的《螢火蟲》（《北京文學(xué)》2024年第7期）也相當(dāng)別致：“某個(gè)夏末的夜晚我偶遇你/這盞黑夜里最小的燈籠/你提著那淡綠的幽光/從我的頭上飛過/嗡嗡，嚶嚶/嗡嗡，嚶嚶/從我的頭上飛過/你提著那靈魂的幽光/這盞黑夜里最小的燈籠/某個(gè)夏末的夜晚我偶遇你”。這首格律式現(xiàn)代漢語抒情詩由兩節(jié)組成，每節(jié)五行，前后兩節(jié)中的詩行從內(nèi)到外形成對稱，彼此押詞，后一節(jié)如前一節(jié)的倒影。整體而言，中國當(dāng)代詩歌還處于格律建設(shè)的摸索期，一部分詩人明白經(jīng)營格律對現(xiàn)代漢詩的必要性，卻無從下手，或無力發(fā)明出對其他詩人有啟示的經(jīng)驗(yàn)。在我看來，中國古詩的抒情傳統(tǒng)大體可以分成借景抒情與借韻抒情兩方面，其中借景抒情強(qiáng)化的是詩歌的畫面感，借韻抒情才是抒情詩的核心，因?yàn)樗鼜?qiáng)化的是詩歌的感情。簡要地說，借韻抒情主要建立在節(jié)奏（包括詩句整齊：五言或七言等）、對偶、押韻和平仄這些方面，問題是如何結(jié)合現(xiàn)代漢語進(jìn)行轉(zhuǎn)化或重建。格律對于詩歌從來不是可有可無的奢侈品，一時(shí)建設(shè)無著并不意味著無此必要，這需要一代代詩人的切實(shí)努力，根據(jù)現(xiàn)代漢語的特點(diǎn)創(chuàng)造出靈活實(shí)用的聲韻體制，從而促成格律式現(xiàn)代漢語抒情詩的發(fā)展。
早在新詩初創(chuàng)期，胡適在《文學(xué)改良芻議》中提出“新詩八事”，第一條就是“須言之有物”。根據(jù)胡適的意見，“物”指的是情感與思想。而在詩歌中，情感與思想是隱含在意象聲韻中的，而意象聲韻又是在詞語的組合中生成的。將胡適的這個(gè)忠告具體化，可以把中國當(dāng)代詩歌分成言大于物、言稱于物、言小于物以及有言無物四種情形。詩歌寫作在詞與物關(guān)系上的最高要求是言稱于物而力度盡顯，對于要表達(dá)的事物和詩意來說，詞語應(yīng)恰好處于無需增加也不可刪減的狀態(tài)。作為一位塵世的洞察者與思考者，劉川總能在尋常的世象中有所發(fā)現(xiàn)。其《刀鞘》（《北京文學(xué)》2023年第1期）從具象逐漸過渡到抽象，在“誅人九族的隱形刀”與“和善慈悲的一臉肉”之間形成刀與鞘的關(guān)系，借助一個(gè)警世的隱喻完成了一首警策的詩?！墩溴穆眯小穭t以“某某歲，進(jìn)入”的句法結(jié)構(gòu)全詩，完成了對珍妃命運(yùn)的出色敘述。這兩首短詩可謂言稱于物而力度盡顯之作。
盡管每個(gè)時(shí)代都有相似性，但每個(gè)時(shí)代也都會(huì)涌現(xiàn)出一些新事物，書寫新事物當(dāng)然有助于促成詩歌的新意，但更應(yīng)恰如其分地融入自己獨(dú)特的感受。王二冬的《物流園》（《北京文學(xué)》2023年第4期）就是這樣一組佳作，詩中對現(xiàn)代物流產(chǎn)業(yè)進(jìn)行了多方位的揭示，同時(shí)堅(jiān)持把人作為寫作的主體，而不是把它寫成工業(yè)題材詩。如果說文學(xué)是人學(xué)，詩歌就是心學(xué)，無論寫什么，都應(yīng)把揭示人在特定場合中的真實(shí)情感作為詩歌的核心。王二冬做到了這一點(diǎn)，他把人放在工作和生活中來寫，體現(xiàn)了詩人對世界的態(tài)度，以及對自身的反思，整組詩寫得豐盈多姿，可以讓人認(rèn)識物流的流程，也可以讓人理解快遞員豐富的內(nèi)心世界。
（作者系詩評家）
