從“后起之秀”到“青出于藍(lán)”：網(wǎng)文出海與世界通俗文化格局的重構(gòu)
隨著中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)海外傳播的持續(xù)進(jìn)行以及影響力的不斷擴(kuò)大，以美國(guó)好萊塢電影、日本動(dòng)漫、韓劇、中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)為主導(dǎo)的四大通俗文化暨大眾文化工業(yè)系統(tǒng)，已成為全世界范圍內(nèi)漸次確立的實(shí)際格局。但以往談網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與前幾個(gè)通俗文化和文化工業(yè)“山頭”，通常是并列一下，然后強(qiáng)調(diào)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“舉世皆無(wú)，獨(dú)此一家”“這邊風(fēng)景獨(dú)好”，這容易造成世界通俗文化和文化工業(yè)影響研究上的錯(cuò)覺(jué)，割裂其發(fā)生發(fā)展中對(duì)全球經(jīng)驗(yàn)的學(xué)習(xí)與互鑒，遮蔽某種流動(dòng)的世界通俗文化、大眾文化的規(guī)律性總結(jié)。所以，我們著意于中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)這一“后起”之秀與“前在”三種代表也即世界通俗文化、大眾文化間的總體關(guān)聯(lián)，在這種關(guān)聯(lián)性中，既可以認(rèn)識(shí)中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)獨(dú)特的產(chǎn)業(yè)機(jī)制、內(nèi)容特色，又能鮮明地看到它青“出于”藍(lán)的姿態(tài)、內(nèi)涵以及理論上還遠(yuǎn)未窮盡的可能性。
網(wǎng)文出海：產(chǎn)業(yè)進(jìn)場(chǎng)與“四大通俗文化”格局的形成?
長(zhǎng)久以來(lái)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究領(lǐng)域一直有這樣一種值得關(guān)注的說(shuō)法，即中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與美國(guó)好萊塢電影、日本動(dòng)漫、韓劇可以并稱為“世界四大文化現(xiàn)象”（ 此說(shuō)法最早為媒體報(bào)道中所使用，據(jù)網(wǎng)絡(luò)作家唐家三少自述，這是他最早在媒體采訪中的表述，此后被學(xué)界、業(yè)界廣泛應(yīng)用）或是“世界四大通俗文化”。從“文化現(xiàn)象”或者“通俗文化”等字眼中不難看出，秉持此類(lèi)觀點(diǎn)的研究者是試圖從“文學(xué)”或“文化”的視角出發(fā)，給中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)尋求一種身份的定位與認(rèn)同。這些著眼于世界文化經(jīng)驗(yàn)提出的說(shuō)法無(wú)疑具有相當(dāng)?shù)亩匆?jiàn)力。當(dāng)下，隨著中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)出海運(yùn)動(dòng)如火如荼的推進(jìn)，網(wǎng)文出海的產(chǎn)業(yè)鏈構(gòu)建不斷完善，其市場(chǎng)價(jià)值與世界影響力不斷擴(kuò)大，僅2022年一年，中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)及其周邊產(chǎn)業(yè)在海外的營(yíng)收總金額就超過(guò)了30億元，海外用戶約1.5億人，輸出作品16000余部，網(wǎng)站訂閱和相關(guān)APP用戶高達(dá)1億，且覆蓋了全世界大部分國(guó)家和地區(qū)。令人振奮的數(shù)據(jù)一方面說(shuō)明了中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)已經(jīng)基本擁有了與美國(guó)好萊塢電影、日本動(dòng)漫、韓劇同臺(tái)競(jìng)技的素質(zhì)與能力，另一方面也預(yù)示著，以中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、美國(guó)好萊塢電影、日本動(dòng)漫、韓劇為主導(dǎo)的“四大通俗文化”格局正在加速形成和展開(kāi)。
通俗文化天生具有商業(yè)性質(zhì)，與市場(chǎng)運(yùn)作之間也存在著密切聯(lián)系。因此，一種通俗文化想要真正走向成熟，擴(kuò)張其世界影響力，構(gòu)建完整的商業(yè)運(yùn)作體系和產(chǎn)業(yè)鏈條是必不可少的關(guān)鍵的環(huán)節(jié)。中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)20余年來(lái)尤其是2010年后通過(guò)“出海”形成了與美國(guó)好萊塢電影、日本動(dòng)漫、韓劇等持續(xù)影響世界的通俗文化“巨鱷”同臺(tái)競(jìng)技并最終躋身其中的地位，一個(gè)很重要的原因便是它以通俗文化的自覺(jué)逐漸完成了對(duì)資本邏輯的吸納和自身商業(yè)體系的構(gòu)建。換句話說(shuō)，歷史經(jīng)驗(yàn)和文化規(guī)律證明，要在通俗文化、大眾文化上建立世界性、國(guó)際級(jí)的軟實(shí)力和話語(yǔ)權(quán)，首先要學(xué)會(huì)、用好、創(chuàng)造性地完成其背后健康而富有活力的商業(yè)資本體系。
從世界視野看，中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)海外傳播從最初的“實(shí)體版權(quán)期”全面過(guò)渡到了以產(chǎn)業(yè)布局為主要戰(zhàn)略的“生態(tài)出海期”。在“生態(tài)出海”模式下，從“上游生產(chǎn)”到“下游消費(fèi)”，中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在海外傳播的每個(gè)環(huán)節(jié)中皆表現(xiàn)出了較為典型的、以資本為主導(dǎo)的商業(yè)邏輯，形成了成熟的運(yùn)作鏈條。就“上游生產(chǎn)”來(lái)說(shuō)，隨著各大閱讀平臺(tái)與APP的積極進(jìn)場(chǎng)，出海網(wǎng)文行業(yè)內(nèi)部的競(jìng)爭(zhēng)力不斷提高。為了爭(zhēng)取到更多用戶，各大平臺(tái)和應(yīng)用只能遵循“優(yōu)勝劣汰”的原則盡可能優(yōu)化自身內(nèi)容來(lái)提高讀者的閱讀體驗(yàn)和粘合度。典型的例子是，近年來(lái)“起點(diǎn)國(guó)際”（WebNovel）愈發(fā)重視對(duì)海外本土創(chuàng)作者的積極發(fā)掘培養(yǎng)，試圖通過(guò)相同的文化背景及語(yǔ)言的聯(lián)結(jié)來(lái)獲得更多的閱讀與點(diǎn)擊量。而這種競(jìng)爭(zhēng)狀態(tài)下的自發(fā)性產(chǎn)業(yè)優(yōu)化正是資本與商業(yè)邏輯進(jìn)駐“上游生產(chǎn)”環(huán)節(jié)的典型表現(xiàn)形式。
資本邏輯與商業(yè)體系的成熟在網(wǎng)文出海從“上游生產(chǎn)”到“下游消費(fèi)”的縱深推進(jìn)中也有所體現(xiàn)。其突出表現(xiàn)為，相較以前，以作品為核心展開(kāi)的IP轉(zhuǎn)化開(kāi)始呈現(xiàn)出更加多元的面貌，并由此制造出更多的消費(fèi)機(jī)制。悉心觀察后便能夠發(fā)現(xiàn)，近年來(lái)，出海網(wǎng)文在進(jìn)行IP運(yùn)作時(shí)，除了傳統(tǒng)的影視劇改編，諸如漫畫(huà)、游戲、有聲讀物、短視頻等相關(guān)周邊產(chǎn)物也展開(kāi)了各自的布局，如網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)同名IP漫畫(huà)《恰似寒光遇驕陽(yáng)》《放開(kāi)那個(gè)女巫》在日本市場(chǎng)的投放以及IP手游《一念逍遙》向韓國(guó)的進(jìn)軍。IP的多媒介、多類(lèi)型轉(zhuǎn)化能夠進(jìn)一步優(yōu)化網(wǎng)文出海商業(yè)體系的消費(fèi)機(jī)制，拓展消費(fèi)渠道，是一種資本邏輯下的對(duì)相關(guān)資源的高度整合與利用，也是網(wǎng)文出海商業(yè)體系和產(chǎn)業(yè)鏈走向成熟的一大明顯標(biāo)志。
網(wǎng)文出海商業(yè)體系的成熟體現(xiàn)在“下游消費(fèi)”層面，主要特點(diǎn)則是一方面深耕、優(yōu)化現(xiàn)有市場(chǎng)，一方面針對(duì)空白市場(chǎng)進(jìn)行資源投放與布局。中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)海外傳播始于東南亞，并在北美綻放出耀眼光彩。因此，從資本邏輯出發(fā)，對(duì)東南亞和北美市場(chǎng)進(jìn)行深耕與優(yōu)化，有助于完善戰(zhàn)略布局，提高商業(yè)回報(bào)率。具體來(lái)說(shuō)，深耕與優(yōu)化市場(chǎng)主要表現(xiàn)為針對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)海外傳播讀者畫(huà)像的描繪越來(lái)越詳細(xì)精準(zhǔn)。畫(huà)像主要是針對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)海外讀者的性別、年齡、學(xué)歷、閱讀方式、閱讀偏好以及付費(fèi)意愿進(jìn)行數(shù)據(jù)化統(tǒng)計(jì)。根據(jù)對(duì)統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)匯總分析，從業(yè)者可以更加深刻地掌握市場(chǎng)動(dòng)態(tài)，并對(duì)不同形勢(shì)做出及時(shí)且相應(yīng)的調(diào)整，從而保證讀者群體的粘合度，維持市場(chǎng)的良性發(fā)展。除了對(duì)現(xiàn)有較為成熟市場(chǎng)的深耕優(yōu)化，資本的逐利性也驅(qū)使著出海網(wǎng)文不斷尋找行業(yè)空白點(diǎn)，進(jìn)行早期戰(zhàn)略布局。一份名為《2022年網(wǎng)文漫畫(huà)應(yīng)用出海洞察》的報(bào)告中提到，2022年1月到4月，行業(yè)累計(jì)投放到中東和非洲市場(chǎng)的圖書(shū)類(lèi)素材在比例上已經(jīng)超過(guò)了常規(guī)重鎮(zhèn)北美。
可以看到，無(wú)論是對(duì)商業(yè)鏈兩端“上游生產(chǎn)”和“下游消費(fèi)”的處理方式，還是推進(jìn)兩環(huán)節(jié)過(guò)渡時(shí)的具體思路與實(shí)踐，一種資本邏輯統(tǒng)攝下的商業(yè)運(yùn)作模式已經(jīng)深深印刻進(jìn)了中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)海外傳播的每一個(gè)環(huán)節(jié)中。在完整的商業(yè)體系與產(chǎn)業(yè)鏈操縱下，中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)持續(xù)向著海外“進(jìn)場(chǎng)”，中國(guó)文化產(chǎn)業(yè)人學(xué)習(xí)、適應(yīng)并創(chuàng)造性地構(gòu)架著全球文化工業(yè)的新領(lǐng)域、新模式，對(duì)于所有的好故事和價(jià)值觀而言，這究竟是值得禮贊的。
需要注意的是，文章不斷強(qiáng)調(diào)“網(wǎng)文出?！鄙虡I(yè)體系與產(chǎn)業(yè)鏈的成熟化，并不是說(shuō)中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)僅僅在海外傳播時(shí)才表現(xiàn)出商業(yè)化特點(diǎn)，更無(wú)意指認(rèn)“出?！笔谴偈怪袊?guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)商業(yè)體系與產(chǎn)業(yè)鏈邁向成熟的核心與關(guān)鍵。文章的真正意圖在于，通過(guò)將聚焦點(diǎn)放置于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)海外傳播，以“世界”的視角來(lái)考察作為一種通俗文化的中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)當(dāng)下的發(fā)展?fàn)顩r。因?yàn)橹挥袑⒁曇胺胖糜谑澜绶秶挥挟?dāng)中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的商業(yè)體系能夠真正達(dá)到在世界范圍內(nèi)全面成熟，作為一種通俗文化的中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)才能真正具備世界級(jí)的影響力，并擁有足以與美國(guó)好萊塢電影、日本動(dòng)漫、韓劇同臺(tái)競(jìng)技的能力。可喜的是，目前中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在海外的傳播已經(jīng)基本完成了“世界”視野下的“產(chǎn)業(yè)進(jìn)場(chǎng)”，并在不斷變幻的世界局勢(shì)中凝聚著產(chǎn)業(yè)要素、優(yōu)化著市場(chǎng)路徑。
后起之秀：中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)對(duì)先行者的學(xué)習(xí)借鑒
早在二十世紀(jì)八九十年代，已經(jīng)有數(shù)量相當(dāng)可觀的好萊塢電影、日本動(dòng)漫、韓劇進(jìn)入國(guó)門(mén)。其中諸如好萊塢電影《亡命天涯》和日本動(dòng)漫《鐵臂阿童木》《聰明的一休》《哆啦A夢(mèng)》，以及韓劇《愛(ài)情是什么》《嫉妒》等優(yōu)秀作品更是掀起了空前的熱潮。從時(shí)間上來(lái)看，彼時(shí)的中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)還尚未出襁褓，因此，作為“世界四大通俗文化”中的后起之秀，中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在發(fā)展過(guò)程中難免要與已經(jīng)“先行”的其他三種通俗文化產(chǎn)生交流并有所借鑒。
由于兼具“文學(xué)”與“商業(yè)”兩大特性，中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)對(duì)其他三種通俗文化的借鑒同時(shí)表現(xiàn)在“敘事書(shū)寫(xiě)”與“運(yùn)作模式”兩個(gè)層面。首先是“敘事書(shū)寫(xiě)”。在具體文本的創(chuàng)造中，中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)對(duì)很多外來(lái)文化的敘事模式都進(jìn)行了巧妙的轉(zhuǎn)化與利用。比如，網(wǎng)絡(luò)玄幻小說(shuō)中大量充斥的“個(gè)人英雄主義”就是好萊塢敘事傳統(tǒng)的一種形變。以《斗破蒼穹》為例，大到斗氣大陸出現(xiàn)魂天帝之劫，小到迦南學(xué)院中學(xué)生組織“磐門(mén)”遭遇挑釁，每當(dāng)情勢(shì)呼喚“英雄”出現(xiàn)的時(shí)候，小說(shuō)的處理方式幾乎都是讓主角蕭炎憑借著強(qiáng)橫的個(gè)人實(shí)力力挽狂瀾，將危機(jī)迎刃化解。而當(dāng)回顧中國(guó)文學(xué)中的各類(lèi)傳統(tǒng)時(shí)，我們似乎很難找到與之類(lèi)似且如此極致徹底的“個(gè)人英雄主義”描寫(xiě)。即便是《西游記》中被認(rèn)為是具有現(xiàn)代個(gè)人意識(shí)的孫行者，也只能是在各路神佛早已定下的秩序中給自己保留一方并不寬廣的精神空地，其對(duì)個(gè)人意志的貫徹程度遠(yuǎn)無(wú)法與蕭炎相比。實(shí)際上，《斗破蒼穹》或者說(shuō)中國(guó)網(wǎng)絡(luò)玄幻小說(shuō)中對(duì)個(gè)人意志與英雄主義的書(shū)寫(xiě)與好萊塢電影的敘事模式是十分類(lèi)似的：“主角是一位名不見(jiàn)經(jīng)傳的小人物，揮別心愛(ài)的姑娘，經(jīng)歷戰(zhàn)爭(zhēng)的考驗(yàn)，克服內(nèi)心的恐懼與無(wú)助，經(jīng)歷生死，體驗(yàn)可歌可泣的英雄歷程。忍受常人無(wú)法忍受的苦難，甚至無(wú)意義的自我犧牲，在無(wú)人區(qū)自我放逐，體會(huì)精神家園的一片荒蕪，最終尋找自我救贖的出路。”聯(lián)系起一般網(wǎng)絡(luò)玄幻小說(shuō)的敘事書(shū)寫(xiě)，不難發(fā)現(xiàn)上述文字幾乎可以視為是對(duì)諸多網(wǎng)絡(luò)玄幻小說(shuō)中主角成長(zhǎng)、經(jīng)歷以及最終結(jié)局的抽象化表達(dá)。在這個(gè)意義上，可以認(rèn)為中國(guó)網(wǎng)絡(luò)玄幻文學(xué)的內(nèi)在系統(tǒng)中存在著某種好萊塢的印記。
除“個(gè)人英雄主義”外，女頻小說(shuō)中經(jīng)常用到的“霸道總裁”模式與韓劇之間也有著千絲萬(wàn)縷的關(guān)聯(lián)。2010年前后，在《泡沫之夏》《杉杉來(lái)吃》《千山暮雪》等小說(shuō)和影視劇的帶動(dòng)下，“霸總文”出現(xiàn)了一股熱潮。而當(dāng)把時(shí)間進(jìn)行回溯，可以發(fā)現(xiàn)“灰姑娘”與“王子”相遇相愛(ài)的故事模式在《浪漫滿屋》《我叫金三順》等較早引入中國(guó)的電視劇中已經(jīng)得到了體系化的呈現(xiàn)。“灰姑娘”和“王子”的“人設(shè)”、二人相遇的契機(jī)、相愛(ài)的過(guò)程，甚至是中間的沖突曲折，所有環(huán)節(jié)都已經(jīng)由產(chǎn)業(yè)化的處理而形成了一種“穩(wěn)態(tài)”。盡管中國(guó)網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)在借鑒這種“穩(wěn)態(tài)”時(shí)對(duì)其進(jìn)行了某些轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新，但根本機(jī)制上，“霸總文”中韓劇的影子是依然可見(jiàn)。
除了對(duì)諸多敘事模式的借鑒，中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在自身“運(yùn)作模式”的構(gòu)建中同樣汲取了日本動(dòng)漫、好萊塢電影產(chǎn)業(yè)中的諸多要素，其中最直觀的是對(duì)“圍繞IP運(yùn)作，形成完整產(chǎn)業(yè)鏈條”的吸收與利用。好萊塢發(fā)展模式的嬗變是世界文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的標(biāo)準(zhǔn)參考系。在2008年以前，美國(guó)好萊塢電影的基本模式以“系列電影”為主。所謂“系列電影”，是指一種通過(guò)構(gòu)建成熟品牌，將同一內(nèi)容進(jìn)行深度開(kāi)發(fā)，以最小的經(jīng)營(yíng)風(fēng)險(xiǎn)換取最大利潤(rùn)的運(yùn)作方式。2008年，隨著《鋼鐵俠》的出現(xiàn)，“漫威宇宙”登上熒屏，好萊塢隨即進(jìn)入以“超級(jí)英雄”為線索的“宇宙產(chǎn)權(quán)”時(shí)代，并向下輻射到周邊行業(yè)。無(wú)論是“系列電影”還是“宇宙產(chǎn)權(quán)”，好萊塢電影在發(fā)展過(guò)程中始終都貫徹著明確的IP意識(shí)：以“系列電影”或某個(gè)超級(jí)英雄的“宇宙產(chǎn)權(quán)”為核心，深度耕耘與之相關(guān)的故事內(nèi)容，并逐漸向更下游推進(jìn)，形成完整的“電影-周邊-電影”產(chǎn)業(yè)鏈。日本動(dòng)漫同樣如此。李欣在《日本動(dòng)漫對(duì)中國(guó)文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的啟示》中指出：“一本漫畫(huà)從刊載，到出單行本,到動(dòng)畫(huà)化,到電影，再到游戲,甚至現(xiàn)在計(jì)劃要打造的手機(jī)動(dòng)漫時(shí)代的每一個(gè)環(huán)節(jié)都需要經(jīng)過(guò)考驗(yàn)和篩選,每一個(gè)階段都需要進(jìn)行市場(chǎng)反饋,一環(huán)套一環(huán),每一環(huán)節(jié)考驗(yàn)的突破將確保著下一個(gè)環(huán)節(jié)的順利實(shí)施,從而大大降低了市場(chǎng)風(fēng)險(xiǎn)。而這一條完整的產(chǎn)業(yè)鏈依托于專(zhuān)業(yè)化和規(guī)模化的生產(chǎn)制作、競(jìng)爭(zhēng)性和擴(kuò)張性的出版播出策略和其多元化和創(chuàng)新化的周邊開(kāi)發(fā)?！斌w系完備的各項(xiàng)環(huán)節(jié)緊緊圍繞IP展開(kāi)，以鏈條的生成有效保證了日本動(dòng)漫持續(xù)高效的發(fā)展。當(dāng)在上述事實(shí)基礎(chǔ)上反觀當(dāng)下中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“運(yùn)作模式”時(shí)，需要承認(rèn)美日的影響是較為明顯的。
盡管中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)“敘事書(shū)寫(xiě)”在歷經(jīng)了長(zhǎng)久發(fā)展后已經(jīng)在某種程度上放緩了對(duì)外來(lái)敘事模式的轉(zhuǎn)化，越來(lái)越多展現(xiàn)出了具有民族特色的“中華性”，而以IP為核心，多種模態(tài)鏈狀發(fā)展的“運(yùn)作模式”也是媒介技術(shù)發(fā)展更新帶來(lái)的必然結(jié)果，嚴(yán)格意義來(lái)說(shuō)并非日美等國(guó)的專(zhuān)權(quán)，但上述種種“現(xiàn)狀”的存在并不能消解好萊塢電影、日本動(dòng)漫、韓劇對(duì)中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)展的影響。當(dāng)將目光從“此時(shí)此刻”沿著縱深與橫向雙雙展開(kāi)時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)，在世界四大通俗文化中，中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)仍是后起之秀。
青出于藍(lán)：世界通俗文化格局的重構(gòu)
從通俗文化交流融合的角度來(lái)看，中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在自我發(fā)展與走向世界的過(guò)程中對(duì)美國(guó)好萊塢電影、日本動(dòng)漫、韓劇等先行者均有所學(xué)習(xí)和借鑒，表現(xiàn)出一種“后發(fā)性”。不過(guò)，這種“后發(fā)性”并不能簡(jiǎn)單地歸結(jié)為劣勢(shì)?；蛘哒f(shuō)，“后發(fā)性”的存在并不意味著中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)只能因循先行者們的足跡，做一個(gè)平庸的追隨者。事實(shí)上，與美國(guó)好萊塢電影、日本動(dòng)漫、韓劇等先行者相比，中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在產(chǎn)業(yè)端存在著某種獨(dú)特的優(yōu)勢(shì)。借助這種優(yōu)勢(shì)，中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)不僅可以走出具有自身特色的發(fā)展路徑，甚至能夠以“青出于藍(lán)”的姿態(tài)超越先行者們，重構(gòu)世界通俗文化的格局。
中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)較好萊塢電影、日本動(dòng)漫、韓劇最顯著的獨(dú)特之處在于，作為“產(chǎn)業(yè)”，其在核心產(chǎn)品制造這一關(guān)鍵環(huán)節(jié)上表現(xiàn)得十分“靈活”。具體來(lái)說(shuō)，在各自產(chǎn)業(yè)對(duì)應(yīng)的最基本的商品中，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)對(duì)外在技術(shù)的需求最低。要強(qiáng)調(diào)的是，這里所說(shuō)的“外在技術(shù)需求低”并不是說(shuō)網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)不需要依靠互聯(lián)網(wǎng)載體和現(xiàn)代媒介對(duì)其進(jìn)行呈現(xiàn)，而是意在表達(dá)，在進(jìn)行具體的敘事意義傳遞時(shí)，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)可以只憑借自身的“文字符號(hào)”就將全部敘事意義進(jìn)行清晰的表達(dá)而無(wú)需再經(jīng)過(guò)任何技術(shù)性加工。相比之下，從故事本身到熒幕放映，一部電影在敘事意義傳達(dá)時(shí)卻需要借助多種科技和其他要素的聯(lián)動(dòng)。鏡頭、色彩、燈光、聲響、軌道、演技、對(duì)白，電影本身就是一種集體的藝術(shù)。同樣，電視劇在進(jìn)行敘事意義傳遞時(shí)也需要現(xiàn)代科技的加工與參與。這一點(diǎn)上，電視劇與電影本身都可以看作是一種飽含著科技的綜合敘事體。至于動(dòng)漫，盡管“漫畫(huà)”階段對(duì)物理層面的“技術(shù)”沒(méi)有過(guò)多的需求，然而一旦上升至“動(dòng)畫(huà)”，其仍然不能缺少“技術(shù)”的參與。如此看來(lái)，僅就完成自身敘事內(nèi)容傳遞這一環(huán)節(jié)來(lái)說(shuō)，無(wú)論是電影、漫畫(huà)還是電視劇，其對(duì)外在科技的需求都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)。
對(duì)外在科技需求較高帶來(lái)的直接影響是，無(wú)論電影、電視劇還是動(dòng)漫，它們都表現(xiàn)出對(duì)某種固有表現(xiàn)形式的過(guò)度依賴，甚至到了密不可分的程度。更通俗地說(shuō)，作為敘事主體的電影、電視劇、動(dòng)漫無(wú)法與作為技術(shù)形態(tài)的電影、電視劇、動(dòng)漫彼此割裂。如果一定要將上述三者置于敘事主體與技術(shù)形態(tài)的二元結(jié)構(gòu)中討論，那么電影、電視劇、動(dòng)漫則會(huì)在這種討論完成時(shí)即失去自身作為電影、電視劇、動(dòng)漫的類(lèi)型歸屬，變成另一種不同的形式。網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)則與它們不同。網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)雖然也要借助“網(wǎng)絡(luò)”技術(shù)呈現(xiàn)自身，但與上述三者的“技術(shù)”相比，“網(wǎng)絡(luò)技術(shù)”在大多數(shù)情況下并不直接參與敘事意義的生成與傳遞。實(shí)際支撐網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)敘事空間、傳遞意義的仍是以文字符號(hào)締結(jié)而成的“小說(shuō)”本身。由于“小說(shuō)”本身并不涉及過(guò)多的技術(shù)元素，因此，這里也就不存在與電影、電視劇、動(dòng)漫同等意義上的對(duì)“某種固有表現(xiàn)形式的過(guò)度依賴甚至密不可分”和由此衍生的“笨重感”。其結(jié)果是，在創(chuàng)作網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)時(shí)，無(wú)需牽涉到龐雜的技術(shù)與資源，商品也因此變得“靈活”起來(lái)。
與動(dòng)輒投資上億甚至數(shù)十億且需綁定很多其他社會(huì)資源的電影、電視劇相比，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的創(chuàng)作成本是極低的。極低的創(chuàng)作成本使得“進(jìn)場(chǎng)”與“退場(chǎng)”的條件都相對(duì)寬松，行業(yè)的準(zhǔn)入門(mén)檻大大降低，隨之而來(lái)的則是大批創(chuàng)作者涌入行業(yè)內(nèi)部。在基數(shù)龐大的創(chuàng)作者的合作、交流、競(jìng)爭(zhēng)中，行業(yè)整體的生產(chǎn)力不斷發(fā)展提高，優(yōu)質(zhì)作品的產(chǎn)生速度和出現(xiàn)概率也會(huì)不斷攀升。進(jìn)一步說(shuō)，這種“靈活性”的存在使中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)出現(xiàn)了一種向“通俗文化”最原初生產(chǎn)形態(tài)——大眾創(chuàng)作——的“現(xiàn)代化復(fù)歸”，是“大眾創(chuàng)作”在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的全新表現(xiàn)形式。借助“大眾創(chuàng)作”，中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)行業(yè)將在長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)保持旺盛的生命力與創(chuàng)造力。
核心產(chǎn)品的“靈活性”給中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)行業(yè)帶來(lái)的第二個(gè)優(yōu)勢(shì)是給相關(guān)的IP轉(zhuǎn)化提供了更多可能性。與融合了諸多科技元素的好萊塢電影、日本動(dòng)漫、韓劇不同，由于中國(guó)網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)并不必須依賴科技參與自身敘事空間的生成，所以，其在整體上仍處于一種自由度較高的“元狀態(tài)”?！霸獱顟B(tài)”給予了網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)向各類(lèi)下游產(chǎn)品轉(zhuǎn)化時(shí)更多的可能性。無(wú)論是影視化還是游戲化，“網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)”在進(jìn)行其他類(lèi)型產(chǎn)品制作時(shí)都只需考慮“文本——電影”或是“文本——游戲”的發(fā)展路徑。與“電影——游戲”或者“動(dòng)漫——游戲”等運(yùn)作路徑相比，從未經(jīng)加工的、牽涉資源要素最少的“文本”出發(fā)顯然比從業(yè)已被科技修飾過(guò)的、呈現(xiàn)面貌更加成熟的“動(dòng)漫”與“電影”出發(fā)具備更多的操作空間。這一點(diǎn)，可以通過(guò)對(duì)“網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)”敘述符號(hào)類(lèi)型的使用進(jìn)行分析，一窺端倪。相比于電影、電視劇等對(duì)聲音、色彩、圖像等敘事符號(hào)的高度整合，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)所使用的基本敘事符號(hào)是“文字”。作為敘事符號(hào)，“文字”的根本特點(diǎn)在于，它是以閱讀者的“經(jīng)驗(yàn)”為基礎(chǔ)，經(jīng)由喚起閱讀主體的主觀想象來(lái)完成對(duì)敘事意義的最終傳遞。這種偏重“經(jīng)驗(yàn)性想象”的敘事傳遞是網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)IP轉(zhuǎn)化擁有更多可能性關(guān)鍵。首先，在“經(jīng)驗(yàn)性想象”的敘事傳遞下，相關(guān)人物的“畫(huà)像”均處于懸而未決的狀態(tài)。在當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)“圖像化”的語(yǔ)言已發(fā)展成為一種書(shū)寫(xiě)傳統(tǒng)時(shí)，“經(jīng)驗(yàn)性想象”的敘事傳達(dá)能夠給電視劇、電影，甚至是游戲的改編提供廣闊的想象與探索空間。同樣一個(gè)人物形象，在面向不同群體時(shí)，根據(jù)群體的具體需求，人物形象可以發(fā)生較為自由的更改，產(chǎn)生“一千個(gè)人眼中有一千個(gè)哈姆雷特”的呈現(xiàn)效果。其次，在“經(jīng)驗(yàn)性想象”的敘事傳遞下，小說(shuō)的故事也能夠經(jīng)由合理的想象進(jìn)行發(fā)散、擴(kuò)展，小說(shuō)中簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單的一句話可以被影視劇鋪陳出完整的故事，完整的故事也可以被剪裁成為最為基本的背景。與網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)改編的這種“靈活”相比，早已在將人物形象和故事以確定狀態(tài)定格在熒幕中的電影、電視劇、動(dòng)漫就顯得較為“笨重”，難以及時(shí)地“隨勢(shì)而變”。
旺盛的生命力與創(chuàng)造力和IP轉(zhuǎn)化時(shí)，更多的可能性是中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)相較于其他三種世界級(jí)通俗文化的獨(dú)特性所在。而無(wú)論是旺盛的生命力與創(chuàng)造力還是IP轉(zhuǎn)化時(shí)更多的可能性，中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的這種獨(dú)特性在更深層面其實(shí)指向的是“通俗文化”的一種既傳統(tǒng)又現(xiàn)代的全新發(fā)展模式。在這種新模式下，傳統(tǒng)的大眾創(chuàng)作與現(xiàn)代的互聯(lián)網(wǎng)媒介相互結(jié)合，“故事”也以“元狀態(tài)”嘗試著更多的可能性。和深度加工、表現(xiàn)形式較為固定的電影、電視劇、動(dòng)漫相比，中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)不但產(chǎn)業(yè)張力更加飽滿，還裹挾著一種肆意奔流的沖動(dòng)與浪漫。借助這種獨(dú)特的發(fā)展模式，中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)可以在好萊塢電影、日本動(dòng)漫、韓劇之外走出“中國(guó)化”發(fā)展路徑，甚至能夠超越它們。
