古典文學(xué)的觀念還原與史論建構(gòu)——早期中國文學(xué)史寫作反思
摘要：中國文學(xué)觀念術(shù)語在近現(xiàn)代發(fā)生了由“文章”向“文學(xué)”的轉(zhuǎn)換。這一過渡期因此出現(xiàn)了基于“文章”觀念與基于“文學(xué)”觀念兩種古典文學(xué)史寫作范式，以及與之相對應(yīng)的文學(xué)史觀：“質(zhì)文代變”“文體正變（或通變）”與“文學(xué)自覺”“文體代勝”。這兩種文學(xué)觀及其文學(xué)史寫作由于各有所偏，難以適應(yīng)時代發(fā)展的新需求。馬克思主義唯物史觀與文藝?yán)碚撛谥袊膫鞑ィ瑸楣诺湮膶W(xué)史的寫作及其史論建構(gòu)注入了新的發(fā)展動力，并由此產(chǎn)生了成就卓著且影響巨大的文學(xué)史著作，以唯物史觀為指導(dǎo)的文學(xué)史觀也因此成為此后古典文學(xué)史寫作的主流文學(xué)史觀。繼續(xù)遵循唯物史觀的指導(dǎo)原則，反思早期文學(xué)史寫作中的文學(xué)觀念系統(tǒng)及其史論建構(gòu)，發(fā)掘其中可資借鑒之處，將有助于構(gòu)建既適合本土文學(xué)傳統(tǒng)，又面向現(xiàn)實與未來的中國文學(xué)話語體系和研究體系。
關(guān)鍵詞：古典文學(xué) “文章” “文學(xué)” 文學(xué)史觀 唯物史觀
文學(xué)觀關(guān)乎文學(xué)是什么的基本問題，無論對于文學(xué)創(chuàng)作還是文學(xué)研究而言，它都是首先要厘清的問題。職是之故，20世紀(jì)早期中國文學(xué)史書寫的起步階段，文學(xué)史著作在正式開啟文學(xué)史敘述之前，大都要“討論文學(xué)的定義”。此時正值中西文化的碰撞交融期，文學(xué)觀尚無固定標(biāo)準(zhǔn)，不對“文學(xué)”作出明確的闡釋與界定，文學(xué)史的敘述也就難以展開。研究者一般通過中西兩個方向的溯源，予以斟酌取舍，以確定自己的文學(xué)觀念系統(tǒng)。由于立場與知識視野不同，學(xué)者們對文學(xué)的定義異見紛呈，文學(xué)史的書寫也各有千秋。此后隨著文學(xué)觀念現(xiàn)代轉(zhuǎn)變的完成，即純文學(xué)觀的確立，古典文學(xué)研究遂完成了從古典式向現(xiàn)代式的過渡，一些新的文學(xué)史觀，如“文學(xué)自覺”說等得以紛紛形成，文學(xué)史書寫趨于穩(wěn)定，文學(xué)觀不再是文學(xué)史書寫開篇必須討論的話題。
文學(xué)觀的轉(zhuǎn)變固然可以迅速推動古典文學(xué)研究范式的更新與轉(zhuǎn)型，但也由此造成新舊觀念之間不易彌合的錯位與矛盾。時至今日，在此一轉(zhuǎn)型過程中建構(gòu)起來的一系列新的文學(xué)史觀，仍備受質(zhì)疑與爭論。于是一些學(xué)者開始呼吁古典文學(xué)研究應(yīng)回歸中國文學(xué)本位立場，要重視早期堅守本土傳統(tǒng)的文學(xué)史寫作經(jīng)驗等。由此可見，20世紀(jì)早期的古典文學(xué)史書寫及其史論建構(gòu)對于當(dāng)下學(xué)術(shù)來說，其得失成敗仍有值得深入探討之處。20世紀(jì)早期古典文學(xué)史寫作范式的嬗變與轉(zhuǎn)型，文學(xué)觀念變遷是關(guān)鍵的原因之一。因此在概念辨析基礎(chǔ)之上，還原古典文學(xué)觀念變遷的歷史面貌，對于認(rèn)識此期古典文學(xué)史寫作范式嬗變及其成敗得失來說，就顯得至關(guān)重要。當(dāng)然，還原古典文學(xué)觀念的本真面貌并不意味著重走前人文學(xué)史書寫的老路。20世紀(jì)以來對古典文學(xué)觀念的溯源一直持續(xù)不斷，但受時代語境以及西方文學(xué)觀念尤其是翻譯的影響，這種觀念溯源及其文學(xué)史論重構(gòu)反映出的更多恐怕只是西方文學(xué)觀念在傳統(tǒng)中的一種投影，這與其說是對古典文學(xué)真實歷史的再現(xiàn)，不如說是另一種遮蔽與誤讀。比如“魏晉文學(xué)自覺說”，本是現(xiàn)代純文學(xué)觀念視野下的產(chǎn)物，而對傳統(tǒng)“文學(xué)”概念的溯源卻事實上構(gòu)成了對它的本土理論支撐。因此重新考察在古典文學(xué)研究現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過程中的早期中國文學(xué)史寫作，分析文學(xué)觀念以及建基于其上的文學(xué)史觀的變化，有助于我們今天在反思學(xué)術(shù)史的基礎(chǔ)上，確立更適合中國傳統(tǒng)的文學(xué)觀念系統(tǒng)，建構(gòu)更適合中國文學(xué)實踐的文學(xué)史書寫范式。
一、文·文章·文學(xué)：古典文學(xué)的觀念還原
在西方文學(xué)觀念輸入之前，中國傳統(tǒng)文學(xué)觀念及其概念使用雖代有差異，但無根本性分歧。中國古代習(xí)用單音詞，故文學(xué)的始初表達(dá)與總稱是“文”，由其衍生的雙音詞則有“文章”“文學(xué)”“文辭（詞）”“辭（詞）章”等，在雙音詞中“文章”是使用頻率最高也是最接近“文”的一個，“文學(xué)”則是意義最復(fù)雜也是與其他雙音詞區(qū)別最大的一個。
隨著近代西學(xué)東漸，傳統(tǒng)文學(xué)的觀念系統(tǒng)與概念使用格局被打破。西方文學(xué)觀念（Literature）在輸入之初，為便于國人理解，往往會以中國本土概念加以對譯，“文”“文字”“文墨”“文學(xué)”“文章”“文辭”“辭令”“學(xué)人”等均曾使用過，雙音詞以“文章”的對譯最為突出與固定。不過，稍晚于中國接受西方文學(xué)觀的日本，卻最終選擇了“文學(xué)”與“Literature”的穩(wěn)定對譯關(guān)系，并對中國產(chǎn)生了強(qiáng)力影響?！拔膶W(xué)”開始蠶食“文章”一詞的使用領(lǐng)域，最終在“五四”之后使“文章”演變成單篇散文的專稱。1924年，吳宓翻譯《世界文學(xué)史》時，認(rèn)為Literature“應(yīng)譯為文章”，由于“通譯為文學(xué)”，只能“勉從之”，但還是覺得難免有“牽強(qiáng)之處”，頗能反映此種概念演變的基本情況。也正因此，魯迅說古代稱“文”的，“現(xiàn)在新派一點的叫‘文學(xué)’，這不是從‘文學(xué)子游子夏’上割下來的，是從日本輸入，他們的對于英文Literature的譯名”，是完全符合事實的。因此，本文對古典文學(xué)觀念的溯源以“文”“文章”“文學(xué)”三個主要概念為中心，旁及其他衍生概念及相關(guān)文學(xué)現(xiàn)象，對古典文學(xué)的觀念系統(tǒng)予以重新還原。
（一）文
“文”的本義，古今學(xué)者探討甚多，比較一致的看法是“文飾”，引申至古代文學(xué)領(lǐng)域，則指具有修辭性的文言作品。劉師培在對上古文獻(xiàn)進(jìn)行全面考察后認(rèn)為：“凡可觀可象，秩然有章者，咸謂之文。就事物言，則典籍為文，禮法為文，文字亦為文。就物象言，則錯彩為文，煒麗者亦為文。就應(yīng)對言，則直言為言，論難為語，修詞者始為文。文也者，別乎鄙詞俚語者也”。這一總結(jié)堪稱全面，尤其值得注意的是，它指出了古代傳統(tǒng)中對于文學(xué)的評判標(biāo)準(zhǔn)——“修辭”。
不過，“文”的評判標(biāo)準(zhǔn)盡管體現(xiàn)為語言的修辭與否，但其本質(zhì)上卻是文、質(zhì)的統(tǒng)一體，用今天的話說就是內(nèi)容與形式的統(tǒng)一。文與質(zhì)雖有偏倚，卻不可偏廢。所以《論語·顏淵》說“文猶質(zhì)也，質(zhì)猶文也”，朱熹《論語集注》因謂“言文質(zhì)等耳，不可相無，若必盡去其文而獨存其質(zhì)，則君子小人無以辨矣”。鄭浩則闡釋稱：“兩‘猶’字非同等不可相無之意，乃不能分別之意，謂既去文存質(zhì)，則質(zhì)外無文，即質(zhì)即文，是文與質(zhì)無所分別?！奔热晃?、質(zhì)同等重要，那么“文質(zhì)彬彬”自然就成了傳統(tǒng)文學(xué)理想的最高境界，不過此種狀態(tài)畢竟難以達(dá)到，更多的情況則是或偏于質(zhì)，或偏于文，從而導(dǎo)致對“文”的認(rèn)識也存在相應(yīng)的偏差。這一點可通過晚清時期章太炎、劉師培的論爭加以說明。1905年，劉師培撰成《文章源始》，廣引古字書，指出“文”的本義為“飾”，與“字”的本訓(xùn)相同，因稱“修詞者謂之文”，“不飾詞者即不得謂之文”。1916年，劉氏又撰《廣阮氏文言說》，直接稱“文”的別體即為“彣”。對于劉氏的觀點，章太炎明確反對，他在1906年發(fā)表的《文學(xué)論略》中說：“以有文字，著于竹帛，故謂之文。……凡文理、文字、文辭，皆謂之文。而言其采色之煥發(fā)，則謂之彣?！蛑^文章當(dāng)作彣彰。此說未是。要之，命其形質(zhì)，則謂之文；狀其華美，則謂之彣。凡彣者，必皆成文。而成文者，不必皆彣”。不難看出，二者對“文”的認(rèn)識分歧在于對文、質(zhì)方面各有偏倚。因此在后來學(xué)者的眼中，他們的觀點分歧恰好代表了“文”的廣義、狹義之分。
單音詞在表達(dá)上難免有模糊之弊，于是在“文”的基礎(chǔ)上又衍生出一系列意義相近的雙音詞，這其中“文章”“文學(xué)”最為重要，分別承擔(dān)了其文與質(zhì)兩個方面的意義傾向。
（二）文章
“文章”在先秦文獻(xiàn)中一起連用比較普遍，“文”“章”二字始初皆為表示顏色的單音詞，為五彩之一，因意義相近組合成專稱的雙音詞，爾后引申為禮樂制度與文獻(xiàn)典籍等。在《禮記》中，它既與“雕鏤”“黼黻”連用，又與“制度”合言，可為明證。因此它引申為文學(xué)概念，在修飾的意義上與“文”最為接近，以致成為“文”的雙音替代詞，也意指有修辭的文言作品。
由于在古代，儒家經(jīng)典具有崇高的地位，所以對“文章”一詞的本義訓(xùn)詁與考證往往會以其為主要文獻(xiàn)依據(jù)。如皇侃疏《論語》“文章”為“六籍”之義，這偏向于其引申義，而忽略其語源出處。相對而言，何晏的《論語集解》與朱熹的《論語集注》將“文章”的本義與引申義結(jié)合起來加以訓(xùn)釋，就頗能得其旨要，前者曰“章，明也。文采形質(zhì)著見，可以耳目循也”，后者云“文章，德之見于外者，威儀文辭皆是也”。由此可見，“文章”雖可指禮樂典籍，但亦不能因此忽略了其形于外的辭采義——“彣彰”。這恰如“文”之有“文”與“彣”的區(qū)別一樣，所以也同樣容易出現(xiàn)類似的意義分歧。前引劉師培《廣阮氏文言說》，通過各種訓(xùn)詁與文獻(xiàn)，證明“文章之必以彣彰為主”。章太炎則將“文章”拆解訓(xùn)釋，“以有文字著于竹帛，故謂之文”，“以作樂有闋，施之筆札，謂之章”，“章，樂竟為一章”，“或謂文章當(dāng)作彣彰，則異議自此起”。章、劉二人的訓(xùn)詁與考證皆于古有征，如明代譚浚釋“章”義，既引《說文》“樂竟為一章”，又引《書疏》“章，彰也，明也”，可為顯證。季鎮(zhèn)淮認(rèn)為“章”的本義雖然很難清楚地講出來，但《說文》所說顯“系后起之義”。另據(jù)章學(xué)誠稱：“積句成章，積章成篇；擬之于樂，則篇為大成，而章為一闋也。《漢志》計書，多以篇名，間有計及章數(shù)者?！睓z《漢書·藝文志》，確無單獨以章計書者，所謂“計及章數(shù)”是指篇中之章數(shù)，章僅為篇之組成部分。這或許就是“篇章”成為文章計數(shù)的由來，如章學(xué)誠所言“古人之于言，求其有章有序而已矣。著之于書，則有簡策。標(biāo)其起訖，是曰篇章”。當(dāng)然，章太炎訓(xùn)“章”取其晚起之義，并非不明其更古之義，乃是要與對“文”的解釋相協(xié)調(diào)。章、劉二人對“文章”認(rèn)識的分歧，正是其對“文”認(rèn)識分歧的延續(xù)。
這樣，“文章”與“文”一樣存在廣義、狹義之分，廣義的“文章”可指一切禮樂典籍，狹義的“文章”即劉師培所說的“彣彰”，其義與“辭（詞）章”同。如姚鼐《述庵文鈔序》中說：“學(xué)問之事，有三端焉，曰義理也，考證也，文章也”，與義理、考據(jù)并列而言“文章”，則“文章”已同于“詞章”，后來曾國藩《歐陽生文集序》《圣哲畫像記》再重復(fù)姚鼐這句話時便將“文章”換成了“詞章”。正是因為與“文”的意義相同，所以古代“文章”與“文”常相替換使用，共同成為中國傳統(tǒng)文學(xué)概念的總稱，均指有修辭的文言作品。
古人的“文章”觀念除抽象的概念外，還有實踐層面的直觀體現(xiàn)，其最突出的表現(xiàn)便是歷代文學(xué)總集的編纂，二者表現(xiàn)出了高度的一致性。南宋真德秀《文章正宗綱目》有云：“自昔集錄文章者眾矣，若杜預(yù)、摯虞諸家，往往堙沒弗傳。今行于世者，惟梁昭明《文選》、姚鉉《文粹》而已”。“杜預(yù)、摯虞諸家”指的是二人所編纂的文學(xué)總集《善文》與《文章流別集》。摯虞的《文章流別集》被唐初史臣與四庫館臣視為歷史上第一部文學(xué)總集，為后世總集編纂之典范，它以“文章”命名，總括其時的各體文學(xué)，說明“文章”與“文”一樣，都可作為古典文學(xué)的總稱。此后的文學(xué)總集，除具體文體或特殊命名外，大都含“文”或“文章”名，亦可印證這一點。另外，這些總集有些雖然涵蓋文體很廣，但均限于文言類作品。如明吳訥的《文章辨體》，四庫館臣盡管指斥其收錄“已為泛濫”，但也僅及詞曲而止，不錄白話通俗文學(xué)。
（三）文學(xué)
如前所述，“文學(xué)”是由“文”衍生出的承擔(dān)其“質(zhì)”意義趨向的雙音詞，因此早期含義均指學(xué)術(shù)，而不含“文章”義?！墩撜Z·先進(jìn)》所言“文學(xué)：子游、子夏”，是較早出現(xiàn)“文學(xué)”一詞的重要典籍，北宋邢昺釋其義為“文章博學(xué)”，而稍晚于他的程頤就稱子游、子夏“何嘗秉筆學(xué)為詞章”。邢昺顯然犯了以后起之義律古之弊。
早期的史書編撰，于“文學(xué)”“文章”二詞區(qū)分甚明，“文學(xué)”不含“文章”義，此即儒林、文苑二傳分書之所由來?！妒酚洝贰稘h書》雖有《儒林傳》而無《文苑傳》，但“文苑”之義誠如姚思廉所說已在“文章尤著”者的專傳中得到了體現(xiàn)。至范曄《后漢書》出，儒林、文苑二傳始正式分書并列，《梁書》《陳書》《南史》《隋書》因之，但改《文苑傳》為《文學(xué)傳》。不過，這里的“文學(xué)”與孔門四科之一的“文學(xué)”不是同一個概念，它是“文章”與“文學(xué)”二詞的合稱?！读簳の膶W(xué)上》就稱其列敘的是“文兼學(xué)”者，《陳書·文學(xué)傳》亦稱所敘為“學(xué)既兼文”者，可為顯證。這即是前述邢昺釋“文學(xué)”之義的由來與根據(jù)。
由此可見，“文學(xué)”在構(gòu)詞上本就是一個偏義復(fù)詞——意指學(xué)，盡管后來意義嬗變，含有“文章”義，但從未脫離其“學(xué)”之本義。如劉義慶主持編撰的《世說新語》，其“文學(xué)門”既包含詩文（“文章”），又涵蓋儒、玄二學(xué)，即為顯例。邢昺對“文學(xué)”的釋義恰好顛倒了這一順序，所以遭致古代學(xué)者的一些批評。但至近代邢昺之說卻因適應(yīng)了接引西學(xué)的現(xiàn)實需要，受到了學(xué)術(shù)界空前的重視與張大。如郭紹虞說：“或者病其分文章博學(xué)為文學(xué)之二科，實則不然。蓋此時之所謂文學(xué)，在后世分為二科者，在當(dāng)時則兼賅二義也”，郭氏的問題是錯將“文學(xué)”看成了中國傳統(tǒng)文章學(xué)術(shù)觀念的總稱，而這個功能在古代實際是由單音詞“文”承擔(dān)的，作為雙音詞的“文學(xué)”與“文章”都是由其衍生的子概念，而不可能相反由“文學(xué)”分裂為“文（章）”與“（文）學(xué)”。
通過對“文”“文章”“文學(xué)”等的全面梳理，可以得出這樣的結(jié)論，即“文”是中國傳統(tǒng)文學(xué)概念的總稱，“文章”“文學(xué)”是由其衍生出的分別承擔(dān)其文與質(zhì)兩個方面意義傾向的子概念。“文章”與“文”的本義相同，均指修飾，故常替換使用，亦成為傳統(tǒng)文學(xué)概念的總稱，意指有修辭的文言作品。“文學(xué)”的本義是學(xué)，后因意義嬗變，含有“文章”義，但并未脫離其“學(xué)”之本義，而且“文學(xué)”在古代也以其本義使用最為常見。由于在古人的文學(xué)觀念里，“質(zhì)”只有通過“文”才能得以呈現(xiàn)，因此對文學(xué)的評判標(biāo)準(zhǔn)是“文”（“文章”），即外在的形式，特別是語言的修飾性。這自然使“文學(xué)”難以成為中國傳統(tǒng)文學(xué)概念的總稱，古代文學(xué)總集從未見以“文學(xué)”命名者，頗可說明這一點。如此一來，傳統(tǒng)文學(xué)也必然以文言文學(xué)為其主導(dǎo)。這與西方現(xiàn)代文學(xué)觀主要以情感之有無作為文學(xué)的判斷標(biāo)準(zhǔn)是有區(qū)別的。近代學(xué)人傅庚生就敏銳地觀察到：“近世歐西文化輸入中國，文學(xué)之義界又為之一變。緣遠(yuǎn)西論文注重內(nèi)容，而中國侈談形式”。正是因為中西兩種文學(xué)觀的并存，使得20世紀(jì)早期中國古典文學(xué)史書寫及其史觀建構(gòu)呈現(xiàn)出兩種不同的風(fēng)貌。
二、基于“文章”觀念的史論建構(gòu)
20世紀(jì)早期的古典文學(xué)史書寫及其史論建構(gòu)盡管面貌各異，但內(nèi)在的邏輯起點則是中西兩種不同文學(xué)觀的使用，即“文章”與內(nèi)涵西化了“文學(xué)”的分歧。這里先談基于“文章”觀念的古典文學(xué)史書寫及其史論建構(gòu)。如前所述，“文章”作為中國傳統(tǒng)文學(xué)概念的總稱，其判斷文學(xué)的主要標(biāo)準(zhǔn)是修辭性，尤其是語體表現(xiàn)形式應(yīng)為文言。以此為標(biāo)準(zhǔn)，白話通俗文學(xué)自然會被排除在文學(xué)視野之外，陳平原稱“清末民初刊行的文學(xué)史（除黃人所著外），大多以‘文章’為中心，而極少關(guān)注不登大雅之堂的‘小說’”，其因即在于此。而對于納入研究視野的文言文學(xué)，著眼點也會落在其外在形式也即修辭上，由此而產(chǎn)生“質(zhì)文代變”（即文質(zhì)的分合與升降）與“文體正變（或通變）”的文學(xué)史觀。
早期的文學(xué)史編撰與新式學(xué)堂的分科教學(xué)存在密切關(guān)系，為配合教學(xué)，官方不僅頒布章程，擬定中國文學(xué)門的講授內(nèi)容及其目次，而且對編書也給出了指導(dǎo)性意見。中國文學(xué)門不含經(jīng)學(xué)、理學(xué)，實際類同于傳統(tǒng)的詞章，這顯然接近前述“文章”的文學(xué)觀念。不過盡管是以詞章為主，《奏定學(xué)務(wù)綱要》規(guī)定教學(xué)仍要做到“文以載道”與“文以載政”之用?！洞髮W(xué)堂編書處章程》要求：“文章課本，溯自秦漢以降，文學(xué)繁興，攬其大端，可分兩派：一以理勝，一以詞勝。凡奏議論說之屬，關(guān)系于政治學(xué)術(shù)者，皆理勝者也。凡詞賦記述諸家，爭較于文章派別者，皆詞勝者也。茲所選擇，一以理勝于詞為主，部析類從以資誦習(xí)，冀得擴(kuò)充學(xué)識，洞明源流”。將文學(xué)發(fā)展分為“理勝”與“詞勝”兩派，足見官方的文學(xué)史觀仍是以文、質(zhì)關(guān)系為基礎(chǔ)的。被認(rèn)為是國人編撰的第一部文學(xué)史的林傳甲《中國文學(xué)史》，即以此建構(gòu)文學(xué)史敘事的脈絡(luò)。該著文學(xué)史敘述主要有三部分：一是治化之文與詞章之文的遞嬗，二是歷代文體流變，三是駢散文的分合。第一部分中的治化之文實即《大學(xué)堂編書處章程》所說的“理勝”之文，此部分的敘述思路是視秦以前為治化之文，漢以后為治化、詞章之分，六朝為詞章之濫，至清代治化、詞章復(fù)又并行不悖。簡言之，就是詞、理由合到分再到合的演變過程。第二部分歷代文體源流，采用的方法是文章辨體，即以群經(jīng)文體為正體，其他文體為別體，這是文體正變的觀念。第三部分駢散文的分合，敘述思路是漢以前為駢散相合，此后則為駢散之分，其觀點認(rèn)為“散文尚質(zhì)，駢文尚文，觀駢散之分合，亦可見文質(zhì)之升降”。由此可見，盡管該著文學(xué)史敘述有多條線索，但均是由文質(zhì)分合升降這一基本關(guān)系引申出來的。
1914年王夢曾編撰《中國文學(xué)史》，仍然借鑒的是清季《大學(xué)堂編書處章程》的思路，該著共四編，其標(biāo)題即為：“孕育時代”“詞勝時代”“理勝時代”“詞理兩派并勝時代”。與林傳甲稍有不同的是，王氏能將尚理、尚詞兩派會通看待，如第三編“理勝時代”中說此期“非特古文大興，即駢儷文記事文詩詞之類，亦皆以理相勝，其甚者，至有理而無文，如語錄、小說之類，然自宋迄明七百余年，其間文學(xué)大勢，不無盛衰之觀”，將理、詞視作一種同步的整體時代風(fēng)氣，而非分離的兩派，更能反映文學(xué)史演進(jìn)的復(fù)雜面貌。
1915年張之純的《中國文學(xué)史》出版，該著雖標(biāo)舉“宣布吾感情”的新文學(xué)觀，而實際采用的仍為傳統(tǒng)“文章”觀念，且文學(xué)史觀也明顯有《大學(xué)堂編書處章程》與林、王二著影響的痕跡。該著同樣認(rèn)為荀子、屈原辭賦之作開啟了尚理、尚辭兩派的并峙，并特別提及“荀子所作《禮》《知》《云》《蠶》諸賦，雖以賦名，而理仍勝于辭，惟屈子《離騷》二十五篇，名曰楚辭，點染幽芬，始辭勝于理”，稱楚辭是“辭勝于理”而非情勝于理足見其淵源所自。所以該著雖以時代為經(jīng)展開文學(xué)史敘述，但內(nèi)在的線索仍是尚理、尚辭的分合。另外，該著還論及了小說與戲曲，不過論述重點也是文、質(zhì)，而非作者寄寓的情感。1920年劉師培出版《中國中古文學(xué)史講義》，盡管其文學(xué)觀念傾向于推崇駢文，對“質(zhì)”文有所貶抑與忽略，但質(zhì)、文關(guān)系仍構(gòu)成了文學(xué)史敘述的基本線索，如《魏晉文學(xué)之變遷》便分其時文學(xué)為兩派：“一為王弼、何晏之文，清峻簡約，文質(zhì)兼?zhèn)洹粸轱?、阮籍之文，文章壯麗，摠采騁辭”。
20世紀(jì)前半葉文學(xué)史著作最體大思精的當(dāng)屬錢基博的《中國文學(xué)史》，其文學(xué)觀念介于章太炎與劉師培之間。他將古典文學(xué)的演變分為四期：
第一期自唐虞以迄于戰(zhàn)國，名曰上古；駢散未分，而文章孕育以漸成長之時期也。第二期自兩京以迄于南北朝，名曰中古；衡較上古，文質(zhì)殊尚。上古之文，理勝于詞。中古之文，漸趨詞勝而辭賦昌，以次變排偶，馴至儷體獨盛之一時期也。第三期自唐以迄于元，謂之近古；中古之世，文傷于華；而近古矯枉，則過其正，又失之野。
前三期秉持的明顯是文質(zhì)分合升降的文學(xué)史觀，第四期雖未明言，但思路亦復(fù)如是，如其論明曲之所以異于元曲者，即稱其是“由俗而文，用夏變夷”。從“理勝”“詞勝”的用詞可以看出錢氏也受到了《大學(xué)堂編書處章程》與前述諸著的影響，不過論述更加豐富詳贍。
相對而言，1944年傅庚生發(fā)表的《中國文學(xué)史上之文質(zhì)觀》，雖為單篇文章，卻非常值得重視。傅氏敏銳地認(rèn)識到其時新文學(xué)家寫作古典文學(xué)史存在文學(xué)觀念層面的邏輯偏差，即或“注目于文學(xué)之形式方面”——指文體代勝的寫作范式，或“覘及于文學(xué)之內(nèi)容方面”——指周作人《中國新文學(xué)的源流》“言志”與“載道”遞嬗的文學(xué)史觀，二者均未能“完成其史的使命”。傅氏認(rèn)為新文學(xué)家古典文學(xué)史書寫存在偏倚的缺陷是正確的，他主張應(yīng)將二者結(jié)合起來。傅氏仍視“文質(zhì)彬彬”為傳統(tǒng)文學(xué)的理想境界，故其述古典文學(xué)演進(jìn)史，稱“我國文學(xué)自茁生迄于今日，其始也尚質(zhì)，其繼也趨于文。嗣則兼重文質(zhì)，發(fā)皇鼎盛。后又文質(zhì)各有偏倚，呈日昃月虧之象。偶能二者兼重，文學(xué)輒見起色”。具體而言，就是先秦文質(zhì)兼重，東漢以降向文背質(zhì)，宋以后揭橥“文以載道”導(dǎo)致重質(zhì)輕文，此后雖屢有所救，卻終未能達(dá)“兼容文質(zhì)”之境。其間“偶能二者兼重”的為唐詩、宋詞、元明雜劇傳奇，這與前述諸著有所區(qū)別，當(dāng)是傅氏受新時代風(fēng)氣影響跳出傳統(tǒng)政教觀的結(jié)果。
此外，基于傳統(tǒng)豐富文體而形成的“通變（或正變）”的文學(xué)史觀，也是20世紀(jì)早期古典文學(xué)史論建構(gòu)的重要組成部分。相對于“質(zhì)文代變”，它側(cè)重于具體文類或文體層面，但二者形成的根基是一致的。文體的正或通即“文質(zhì)適中”的狀態(tài)，變則為文質(zhì)之偏倚，可見其與“質(zhì)文代變”一樣都是基于“文章”觀念的史觀建構(gòu)。如章太炎《國故論衡》，其中《文學(xué)七篇》辨析文章源流，頗有文學(xué)史意味，《辨詩》一篇稱：“物極則變，今宜取近體一切斷之，古詩斷自簡文以上，唐有陳、張、李、杜之徒，稍稍刪取其要，足以繼風(fēng)雅、盡正變”。曾毅的《中國文學(xué)史》，其《緒論·文學(xué)史上之時代區(qū)劃》描述古代文學(xué)變遷大勢，其主體內(nèi)容雖是對日本兒島獻(xiàn)吉郎《中國文學(xué)史綱》的編譯，但亦有改寫，最突出的便是“將其革命與復(fù)古之說改作因襲與變通之說”，“革命與復(fù)古”是新學(xué)說，而“因襲與變通”則是傳統(tǒng)史觀。對于“因襲”，該著描述稱“殷因夏禮，周因殷禮……六代駢儷，沿東京之流；北朝渾樸，啟古文之漸。唐之韓柳，宋之歐蘇，欲私淑孟莊、荀韓，以復(fù)先秦之舊也。元之姚虞，明之歸唐，清之方姚，又祖述韓柳、歐蘇，以追唐宋之遺也。此因襲之說也”；而“變通”則是指“祖述堯舜者，不必如唐虞……愿學(xué)先秦之文之唐宋八家，不必同律。模擬漢唐之詩之明七子，不必同工”，“會其通而觀之，似纏繞于復(fù)古之繭，決其流而舉之，亦自蛻化于新樣之蛾”。最后該著在《結(jié)論》中說：“中國文學(xué)，閱四千有余年，其間一盛一衰，一開一闔，奇正相生，剛?cè)岬?，極世界未曾有之鉅觀”，將傳統(tǒng)“通變”的文學(xué)史觀視作世界文學(xué)中的獨特風(fēng)景，確有其過人的識見之處。錢基博也認(rèn)為：“文學(xué)史者，則所以見歷代文學(xué)之動而通其變，觀其會通者也”。曾毅“因襲通變”之說直接被其挪進(jìn)了所著《中國文學(xué)史·緒論》中，與文質(zhì)分合升降一起成為其構(gòu)建文學(xué)史整體敘事框架的兩大基本史觀。劉咸炘在談及中國文學(xué)史編撰時，亦稱歷代“文派之爭甚繁”，其大端即是“文質(zhì)正變”，將二者合而稱之，總結(jié)可謂頗得其要。朱子范甚至著《文體正變論》，以此描述文學(xué)史演進(jìn)，稱“今日而言文體正變，由漢代以迄清末，其沿革亦多矣，大要而言之，其為偶句之與奇句乎”。正是因為“質(zhì)文代變”與“文體正變”產(chǎn)生的根基相同，所以二者常相配合使用，以呈現(xiàn)更為豐富、立體的古典文學(xué)史演進(jìn)面貌。
需要說明的是，20世紀(jì)早期古典文學(xué)史寫作在文學(xué)觀念的運用上并非都是涇渭分明的，往往是中西雜用，透過其史觀建構(gòu)亦可反觀其文學(xué)觀念的運用。如一向被認(rèn)為是在西方純文學(xué)觀影響下寫作的黃人之《中國文學(xué)史》，同樣兼采中國傳統(tǒng)的“文章”觀，故所論文學(xué)種類，有戲曲而無白話小說，因后者“方言、俚語雜出”，“太患不文”，而曲能“文質(zhì)相宣”，但對曲的論述，元曲也只羅列劇目，未展開論述，且頗含貶抑之詞，而于明曲則稱其“能以歐、晏、秦、柳之俊雅，與關(guān)、馬、喬、鄭之雄奇相調(diào)劑”，故能成為“一代特別之文學(xué)”，著眼點與錢基博、傅庚生等一樣看重曲的詞章屬性，對于明代章回小說更是只論其教育功能與對社會風(fēng)俗人情的反映，而不及其“文章”——主要是認(rèn)為其根本無“文章”可言。
應(yīng)該說，上文所述“質(zhì)文代變”與“文體正變”的文學(xué)史觀，在中國古代已有所體現(xiàn)，不過20世紀(jì)早期學(xué)人對它并非簡單繼承，而是在新的時代語境下進(jìn)行了創(chuàng)造性發(fā)揮，使其成為古典文學(xué)史書寫的基本史觀。二者的根基皆是建立在“文章”的文學(xué)觀念之上的，由此更凸顯了文學(xué)觀念與文學(xué)史觀建構(gòu)之間必然的學(xué)術(shù)聯(lián)系。
三、基于“文學(xué)”觀念的史論建構(gòu)
戴燕說：“古典文學(xué)研究由于它的學(xué)科特性，常常使人忘記我們現(xiàn)在看到的‘中國文學(xué)史’是跟著新文學(xué)一道、是接受了啟蒙思想的影響后才出現(xiàn)的”，這一判斷是符合事實的。而在這種影響中，文學(xué)觀念的轉(zhuǎn)變無疑又構(gòu)成了它的核心與關(guān)鍵。1928年孫俍工編纂的《文藝辭典》，將“文學(xué)（Literature）”定義為：“把用語言文字表現(xiàn)的人底精神底產(chǎn)物稱作文學(xué)。在狹義方面是說訴之于空想及感情的藝術(shù)底作品。普通稱作純文學(xué)的就是這個。廣義地說的時候包括在文字里所表現(xiàn)的一切的記錄，哲學(xué)、歷史等?！痹趯ξ膶W(xué)進(jìn)行分類時，該著特意在純文學(xué)旁標(biāo)注了“情的”二字。這一定義反映了其時中國對西方純文學(xué)的接受與理解，它明確指出純文學(xué)觀念的根基與核心是“情感”，這也是其判斷文學(xué)的主要標(biāo)準(zhǔn)。作為藝術(shù)的門類之一，純文學(xué)雖也強(qiáng)調(diào)外在形式應(yīng)具有審美屬性，但其前提則是必須植根于內(nèi)在的情感。在西方的美學(xué)觀念里，“情感”源于感性認(rèn)知，“美學(xué)”一詞的本義就是“感性論的意思”，頗可說明這一點。這樣，“情”與“理”不僅成了文學(xué)與非文學(xué)的區(qū)分標(biāo)準(zhǔn)，同時其矛盾沖突也構(gòu)成了文學(xué)史演進(jìn)的基本動力。這自然使文學(xué)史寫作中的主體關(guān)系由基于“文章”觀念的文、質(zhì)關(guān)系轉(zhuǎn)移到了基于“文學(xué)”觀念的情、理關(guān)系。
西方純文學(xué)觀影響中國古典文學(xué)史寫作的方式有兩種：一是直接以純文學(xué)觀念觀照古典文學(xué)，并以之為基礎(chǔ)建構(gòu)文學(xué)史觀與展開歷史敘事；二是借助對中國傳統(tǒng)“文學(xué)”觀念的溯源，形成這樣一種認(rèn)識，即“文學(xué)”由早期的文、學(xué)合一到中古的文、學(xué)分離，從“文學(xué)”分離后的“文”遂實現(xiàn)了與純文學(xué)的意義重合。而由于文學(xué)觀一致，這兩種影響方式都不約而同地產(chǎn)生了“文體代勝”（“一代有一代之文學(xué)”）與“文學(xué)自覺”的新型文學(xué)史觀。
這里先說第一種。如前所述，純文學(xué)的判斷標(biāo)準(zhǔn)主要是“情”，它雖也強(qiáng)調(diào)外在形式的審美屬性，但并不局限于是何種語體，這就使“文章”觀念下無法進(jìn)入文學(xué)史敘述的白話通俗文學(xué)正式擁有了入門券——具備了文學(xué)的資格。1913年王國維撰寫的《宋元戲曲史》是典型的例子，在基于“文章”觀念的文學(xué)史書寫中，雜劇因文言曲詞的存在僅能被勉強(qiáng)接納，而王氏卻給予雜劇以極高評價，與傅庚生文質(zhì)兼?zhèn)涞脑u價不同，他認(rèn)為“元雜劇最佳之處，不在其思想結(jié)構(gòu)，而在其文章”，而其“文章之妙”即在于“寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出”，此處強(qiáng)調(diào)“情”及其自然表達(dá)，這顯然已是純文學(xué)的評價尺度。尤其值得注意的是，王氏還在該著自序中稱：“楚之騷，漢之賦，六代之駢語，唐之詩，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學(xué)，而后世莫能繼焉者也”。這即是其著名的“一代有一代之文學(xué)”觀，它雖化自焦循《易余籥錄》中的“一代有一代之所勝”，但正如有論者所指出的那樣，明清通過一代有一代之所勝的文體序列來推尊元雜劇，主要是對其曲詞屬性與價值的評定，“并不涉及唐詩、宋詞、元曲之間文體代變的推動力量，或者文學(xué)演進(jìn)的發(fā)展規(guī)律”。由此可見，王氏在這一傳統(tǒng)文學(xué)史觀中灌注了新的內(nèi)容，一般認(rèn)為這新內(nèi)容是西方的進(jìn)化論，實際上其根基仍在純文學(xué)一點上，這在稍晚于他的胡適身上有更鮮明的體現(xiàn)。
1917年胡適《文學(xué)改良芻議》發(fā)表，其中說：“文學(xué)者，隨時代而變遷者也。一時代有一時代之文學(xué)……各因時勢風(fēng)會而變，各有其特長，吾輩以歷史進(jìn)化之眼光觀之，決不可謂古人之文學(xué)皆勝于今人也。”表面看進(jìn)化論的確是胡適改造傳統(tǒng)“一代有一代之所勝”觀的重要理論武器，不過研究者似乎都忽略了他還為此設(shè)置了一個前提,即純文學(xué)觀，他稱：“今人徒知‘言之無文，行之不遠(yuǎn)’，而不知言之無物，又何用文為乎！”他所謂“物”，“非古人所謂‘文以載道’之說”，乃“情感”與“思想”，并認(rèn)為此二物為文學(xué)之靈魂與腦筋，“秾麗富厚之外觀”，不過其末而已，“近世文人沾沾于聲調(diào)字句之間，既無高遠(yuǎn)之思想，又無真摯之情感，文學(xué)之衰微，此其大因矣。此文勝之害，所謂言之無物者是也。欲救此弊，宜以質(zhì)救之”。在胡適的觀念中，文學(xué)衰微之弊，應(yīng)用“情感”“思想”之“質(zhì)”來拯救。在傳統(tǒng)的文學(xué)觀念里，“情”與“思”屬于“質(zhì)”的范疇，沒有文飾的外表，是不足以言文的，但在純文學(xué)觀念中，這卻是判斷文學(xué)的主要標(biāo)準(zhǔn)。因此只有在這個前提下，傳統(tǒng)“一代有一代之所勝”的文學(xué)史觀才能徹底突破文言詞章演進(jìn)的封閉循環(huán)，向白話文學(xué)開放。
既然文學(xué)的根本在情，那么正如凌獨見所說，這樣的文學(xué)就需要新鮮，而“只有與時俱進(jìn)，這個時代，有什么情形，就表現(xiàn)什么情形；這個時代怎樣說話，就怎樣寫在紙上；必定要這樣的文學(xué)，在當(dāng)時才通行得出”，又稱“有些人說：中國的文學(xué)，是沒有代表時代精神特質(zhì)的，我敢斷定發(fā)這話的人，是研究古文文學(xué)的人。假使研究國語文學(xué)，在周經(jīng)、楚騷、漢賦、唐詩、宋詞、元曲、明清小說當(dāng)中白話的那一部分，隨處可以見到”。這正是胡適《白話文學(xué)史》寫作及其文體代勝觀形成的基本邏輯，不過其文體代勝雖源出傳統(tǒng)的“一代有一代之所勝”，但已不再是一種“標(biāo)榜本朝某種文體優(yōu)勢”的現(xiàn)象性描述，而是被擴(kuò)展成了一種文學(xué)發(fā)展觀，即“認(rèn)為新文體必然會替代舊文體而占據(jù)文學(xué)史主導(dǎo)位置”。如一篇評論容肇祖《中國文學(xué)史大綱》的文章中說：“本書注重每一個時代的，新興的文學(xué)，將這種文學(xué)的來源明白說出。著者的態(tài)度是把若干文體當(dāng)作有機(jī)體，用發(fā)生學(xué)的方法去研究其發(fā)生和發(fā)展。舊的體裁死了，新興的體裁替代了出來。而中國文學(xué)史遂成為一部不斷的演變的活歷史。” 古典文學(xué)的演進(jìn)史觀由此被徹底改寫。傳統(tǒng)的“一代有一代之所勝”雖意在標(biāo)榜本朝某種文體的優(yōu)勢，但沒有否定舊文體的意思，而經(jīng)新文學(xué)家改造后形成的“文體代勝”觀，則存在明顯否定舊文體的傾向，更有甚者直接將其排除在文學(xué)史敘述之外，如劉咸炘所說：“近者小說、詞、曲見重于時，考論漸多，于是為文學(xué)史者爭掇取以為新異，乃至元有曲而無文，明有小說而無文，此豈足為文學(xué)史乎？”
由于胡適的《白話文學(xué)史》寫作有配合其新文學(xué)革命的意圖，故特別強(qiáng)調(diào)作為文學(xué)工具的白話，而掩蓋了其文學(xué)觀對理的排斥。所以其時以純文學(xué)觀書寫的中國文學(xué)史，更注重的是文學(xué)是否表現(xiàn)了情，而非語體及其外在形式。如譚正璧的《中國文學(xué)進(jìn)化史》，即稱“文學(xué)的本質(zhì)是美的情感”，并認(rèn)為此種定義為中國傳統(tǒng)所無。以此為標(biāo)準(zhǔn)，該著論述范圍極廣，幾乎涵蓋了古代文言白話的各體文學(xué)，而唯獨將闡理述學(xué)的作品排除在外，如其說“我自以為本書的特點，就是不以歷史為文學(xué)，不敘‘載道’的古文。這一點，或許要為國內(nèi)一般傳統(tǒng)文學(xué)家所不滿。但是他們既尊重傳統(tǒng)文學(xué)，主張已和我根本不同，當(dāng)然無贊成之理”。劉經(jīng)庵的《中國純文學(xué)史綱》在文學(xué)觀念上與譚正璧完全一致，即也認(rèn)為“文學(xué)是單指描寫人生，發(fā)表情感，且?guī)в忻赖纳?，使讀者能與之共鳴共感的作品”。這樣對于論述作品的選擇也同樣不拘文言白話等外在形式，而排斥“哲學(xué)、經(jīng)學(xué)和史學(xué)”等闡理述學(xué)的作品，且較譚氏更為嚴(yán)苛，他認(rèn)為“散文——所謂古文——有傳統(tǒng)的載道的思想，多失去文學(xué)的真面目”，均可“略而不論”，因此其史著“除詩歌，詞，曲，及小說外，其他概付闕如”。這些以純文學(xué)觀書寫的中國文學(xué)史，誠如時人劉麟生所言，也多采用“一代有一代之文學(xué)”觀。
同時，由于受政教及實用功利觀念等的影響，早期中國傳統(tǒng)中對單純抒情娛樂的作品并不特別強(qiáng)調(diào)與重視，而一旦當(dāng)此類文學(xué)的價值受到肯定與宣揚，以現(xiàn)代純文學(xué)觀念衡量，這就是文學(xué)（實即抒情類文學(xué)）獨立的標(biāo)志。學(xué)術(shù)界基于此純文學(xué)觀念提出“文學(xué)自覺”觀?！拔膶W(xué)自覺”觀一般認(rèn)為最早由鈴木虎雄于1925年提出，他稱中國文學(xué)至魏代出現(xiàn)了“離開道德以觀文學(xué)”的承認(rèn)“文學(xué)底自身是有價值的底思想”，其主要表現(xiàn)就是曹丕《典論·論文》對文學(xué)價值與審美屬性的肯定，故此一時期可稱作“中國文學(xué)上的自覺時代”。至于文學(xué)的自身價值，他借助蕭綱的觀點稱其即“在于敘述性情描寫天然而看出了與經(jīng)義不同的也是承認(rèn)了美文是文學(xué)”。強(qiáng)調(diào)抒情與審美，這顯然是現(xiàn)代純文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)，所以在論述此種文學(xué)觀在北周的遭遇時，他用的標(biāo)題便是“北周底純文學(xué)排斥”。鈴木氏的觀點后經(jīng)魯迅闡發(fā)宣揚得以深入人心，成了古典文學(xué)的一個基本命題。事實上，在此之前“文學(xué)自覺”觀雖未被明確提出，但類似的思路卻早已存在，它可以說是純文學(xué)觀確立的必然結(jié)果。1916年黃遠(yuǎn)庸發(fā)表《晚周漢魏文鈔序》，該文稱“美術(shù)之文，惟六朝最發(fā)達(dá)”，這“尤與西方文學(xué)以律詩散詩為大宗者相合”，可謂已“發(fā)明文學(xué)獨立及其事之屬于天然與情感”之奧秘，而《典論·論文》正是此種文學(xué)“獨立之韶鐸”。黃氏所說的“美術(shù)之文”即純文學(xué)，他對文學(xué)的定義即是：“以詞藻而想化自然之美術(shù)也，其范疇屬于情感，不屬于事實，其主旨在導(dǎo)人入于最高意識，非欲以之濬發(fā)智慮?！币浴扒楦小睘楹饬繕?biāo)準(zhǔn)，他認(rèn)為學(xué)術(shù)述作即使“詞旨優(yōu)美”，也“只能名為有文學(xué)之趣味，不能名為獨立文學(xué)之作品”，與鈴木虎雄相比，無論是觀點、依據(jù)，還是思路，都較為相似，可見他們的內(nèi)在邏輯理路是一致的。
現(xiàn)代以來，對應(yīng)于西方文學(xué)觀念而形成的漢語固定對譯詞是“文學(xué)”，對“文學(xué)”一詞溯源影響最大的是郭紹虞，其對“文學(xué)”的考證就在事實上構(gòu)成了對“文學(xué)自覺”說的理論支撐。按照郭氏的溯源理路，先秦“文學(xué)”為“文章學(xué)術(shù)”之義，兩漢分離為“文章”與“學(xué)術(shù)”，六朝時“文章”又分離為“文”與“筆”，此時的“文”即“同于純文學(xué)”，“筆”則“同于雜文學(xué)”。由此可見，郭氏的胸中實際也橫亙著西方的純文學(xué)觀，所以才會認(rèn)為六朝時期由“文章”分離出的“文”等同于純文學(xué)。先于郭氏的黃人，1911年出版的《中國文學(xué)史》對“文學(xué)”一詞的溯源也有大體類似的看法，雖然他并未明確提出“文學(xué)自覺”說，但思路完全相同，可見這種源流追溯與西方純文學(xué)觀有隱秘的內(nèi)在聯(lián)系，因此對由“文學(xué)”分離出的“文”與純文學(xué)是否相同還須作更深入的分析。
“文學(xué)”概念從先秦到漢魏六朝的演變，前文已有討論，不過這種轉(zhuǎn)變還與其時的文獻(xiàn)生成及其匯集區(qū)分存在密切關(guān)系，因此理清此點上述問題就明晰了。誠如章學(xué)誠所說，早期學(xué)術(shù)皆有“專門傳家之業(yè)”，而不以文名，故《史記》《漢書》有《儒林傳》而不設(shè)《文苑傳》，至后“學(xué)無專家”，遂使文無定體，不得不另立《文苑傳》，雖名為列敘文士辭章，但因其時“文集所裒，體制非一，命題各殊”，因此仍不能不雜糅學(xué)術(shù)與文章而言之。這即是《梁書》《陳書》何以有《儒林傳》而仍設(shè)《文學(xué)傳》的原因——其所敘仍是“文兼學(xué)”者。正是因為文集繁猥，高下駁雜，才會有文、筆的甄辨與區(qū)分，以及《文選》這樣的總集出現(xiàn)。章學(xué)誠稱此種區(qū)分源自孔門的“文學(xué)”與“言語”科，“《文選》裁前人之篇什，并主聲情色采，非同著述科”，實屬睿見。因此，將“文”“筆”之分視為純文學(xué)與雜文學(xué)的分別，顯然是以今律古的錯誤觀點，其實它們的區(qū)分仍在辭章修飾性這一關(guān)鍵點上。常被現(xiàn)代學(xué)者視作純文學(xué)觀重要體現(xiàn)的蕭繹《金樓子·立言》，其中即言“古人之學(xué)者有二，今人之學(xué)者有四”，前者之學(xué)即“儒”與“文”，顯然是源于孔門“文學(xué)”“言語（文章）”二科，后者則是將此二科又分別區(qū)分為“儒”“學(xué)”與“文”“筆”?！拔摹薄肮P”既然是對“言語（文章）”的再區(qū)分，而后者的本義即為修飾，因此再區(qū)分的標(biāo)準(zhǔn)也只能是修飾程度的高低。這種認(rèn)識也可通過蕭統(tǒng)《文選》得到進(jìn)一步證明，《文選》所選文體眾多，共三十七類，除詩賦外，記事論理之文亦莫不收入，如奏記、論議、傳狀等，其標(biāo)準(zhǔn)即是排除以“立意為宗”的經(jīng)、子、史，而專輯有辭采、文華、翰藻的篇什，所以它盡管棄史傳而不收，但卻割其贊論而錄之，其因即在于此。章太炎《文學(xué)論略》認(rèn)為《文選》的選文標(biāo)準(zhǔn)是“惟取文采斐然，足耀觀覽”者，亦“失韻文之本”，可謂一語中的。由此可見，“文”“筆”的劃分標(biāo)準(zhǔn)是修辭的程度，而非抒情與否，這與“文章”的本義是完全一致的，而有別于現(xiàn)代純文學(xué)觀。因此，所謂“文學(xué)自覺”不過是以今律古或者說是西方純文學(xué)觀在中國古代的投影罷了。
上述西方純文學(xué)觀影響中國古典文學(xué)史論建構(gòu)的兩種方式，前一種直接以西方純文學(xué)作為觀照視閾，如胡適、譚正璧、劉經(jīng)庵等人或摒棄載道述學(xué)的作品，或干脆連同文言文學(xué)一道排除在文學(xué)史視野之外，使得由此建構(gòu)起的新型古典文學(xué)史觀與實際不符的問題容易被發(fā)覺與質(zhì)疑。而后一種也存在潛在的純文學(xué)觀念影響，如郭紹虞借助中國傳統(tǒng)固有的“文學(xué)”概念，并通過其溯源“證明”中國古代存在純文學(xué)的演進(jìn)史，從而為此種新型古典文學(xué)史觀提供了支撐，以西范中的研究模式遂以此種更加隱蔽的方式展開，而其與傳統(tǒng)文學(xué)之間仍存在著觀念與實踐的錯位與矛盾。這即是“文學(xué)自覺”與“文體代勝”兩種古典文學(xué)史觀不斷遭受質(zhì)疑的內(nèi)在深層原因。
四、古典文學(xué)觀念與史論反思
要想走出純文學(xué)觀念影響下古典文學(xué)史論建構(gòu)的困境，就必須從根本上還原古典文學(xué)的觀念系統(tǒng)及其意義場域。當(dāng)然，20世紀(jì)早期學(xué)者并非沒有此方面的努力，但他們均沿襲傳統(tǒng)主流的“文章”觀念，而忽略通俗文化對“文章”觀念的滲透與改造，視野逼仄，致使大量存在的白話通俗文學(xué)無法進(jìn)入文學(xué)史視野，由此書寫的古典文學(xué)史自然也難免存在缺憾。所以，盡管今天其參考價值仍不容忽視，但當(dāng)下研究卻不宜重新回到這樣的歷史起點，而應(yīng)在回歸傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，以開放的視野充分調(diào)動傳統(tǒng)資源，貫通古今中西，使古典文學(xué)的觀念還原及其史論重構(gòu)既符合中國傳統(tǒng)文學(xué)的實際，又能適應(yīng)新的文學(xué)史書寫需要。
（一）“文章”觀念的重構(gòu)：超越語體的語言藝術(shù)
古典文學(xué)觀念的重構(gòu)應(yīng)該建立于傳統(tǒng)文學(xué)概念使用的基礎(chǔ)之上，盡管“文”與“文章”都可作為傳統(tǒng)文學(xué)概念的總稱，但由于單音詞有模糊之弊，因此筆者主要以“文章”概念為基礎(chǔ)來討論這一問題。正如前文所述，“文章”意指具修辭性的文言作品，故對它的理解與認(rèn)識從先秦始就已形成了“出辭氣斯遠(yuǎn)鄙倍”的文學(xué)語體觀念。這樣“文章”的序列只能在文言文學(xué)范圍內(nèi)運轉(zhuǎn)，含有詞章而半文半白的戲曲是“文章”最后的界限，純粹俚語的白話小說就無法進(jìn)入。咸豐間李家瑞稱文章“詞曲之后無可再變”，即是此意。因此，如果完全沿襲此種“文章”觀念，那么古代大量存在的白話通俗文學(xué)便無法進(jìn)入研究者的視野。由此書寫的古典文學(xué)史及其相應(yīng)的史論建構(gòu)，不僅不完全，也難以與歷史事實相符合，所以還須對此種“文章”觀念進(jìn)行重構(gòu)，借助傳統(tǒng)資源實現(xiàn)其意義的現(xiàn)代嬗變與涅槃。
事實上，對白話通俗文學(xué)“文”或“文章”屬性進(jìn)行肯定，明代以后不乏其人。李贄就將文章的演進(jìn)序列推至《西廂記》與《水滸傳》，并說“茍童心常存，則道理不行，聞見不立，無時不文，無人不文，無一樣創(chuàng)制體格文字而非文者。詩何必古選，文何必先秦。降而為六朝，變而為近體；又變而為傳奇，變而為院本，為雜劇，為《西廂記》，為《水滸傳》，為今之舉子業(yè)，皆古今至文，不可得而時勢先后論也。故吾因是而有感于童心者之自文也”。李贄所說的“童心”屬于文學(xué)“質(zhì)”的范疇，在他看來，只要能恰當(dāng)表現(xiàn)它的形式皆可稱為“文”。這就突破了此前從外在形式尤其是文言語體作為文學(xué)判斷標(biāo)準(zhǔn)的“文”（即“文章”）觀念，不過他尚未對白話通俗文學(xué)的“文”作更進(jìn)一步的闡釋與說明。承其而起的金圣嘆彌補(bǔ)了這一缺憾，他不僅肯定了《水滸傳》的“質(zhì)”，同時也肯定了它的“文”，稱其“字有字法，句有句法，章有章法，部有部法”，因此盛贊《水滸傳》為“文章之總持”。在對《水滸傳》的評析中，金氏不僅大量運用原屬“文章”學(xué)的結(jié)構(gòu)與章法理論，而且還將其納入與《莊子》、《離騷》、《史記》、杜詩等同的詞章藝術(shù)演進(jìn)的序列之中。對此胡適曾批評其透露出濃厚的八股氣息，魯迅也有類似譏諷，實際未明金氏正是借此突破了“文章”等同于文言詞章的狹義界定與束縛，超越“文章”的語體屬性，從更廣義的審美屬性（或文學(xué)性）角度，如構(gòu)思、立局、琢句、安字等藝術(shù)角度，為白話小說進(jìn)入“文章”序列鋪平了道路，這可以說是對傳統(tǒng)“文章”觀念的一次重大突破。
金圣嘆對“文章”觀念的重構(gòu)極富啟發(fā)意義與參考價值，這可以引導(dǎo)我們跳出傳統(tǒng)主流文化對其意義的偏狹理解與限定。如前所述，傳統(tǒng)“文章”被認(rèn)為是具有修辭性的文言作品，這樣白話通俗文學(xué)便無法進(jìn)入文學(xué)史敘事，因此重構(gòu)“文章”的文學(xué)觀念就是要超越這一限制?，F(xiàn)代純文學(xué)觀盡管沒有語體限制，但卻排斥闡理述學(xué)之文，更不適合統(tǒng)攝中國古代的文學(xué)觀念。當(dāng)代西方文學(xué)理論家米勒認(rèn)為文學(xué)有兩種主要意義上的存在：一是普遍與永恒意義上的文學(xué)或“文學(xué)性”，二是產(chǎn)生于現(xiàn)代西方文化機(jī)制的純文學(xué)。后一種作為西方特定歷史時期的產(chǎn)物，目前已經(jīng)出現(xiàn)了存在危機(jī)，今日學(xué)術(shù)界盛行的“文學(xué)已死”“文學(xué)理論已死”等說法便是針對此種文學(xué)觀念而發(fā)。在此種文學(xué)觀影響下的中國古典文學(xué)研究目前所遭遇到的種種困境，可以說正是其理論自身缺陷的一種外在表現(xiàn)。比較而言，中國傳統(tǒng)的“文”或“文章”，類似于米勒所說的第一種文學(xué)存在，所不同者主要在于語體要求為文言。這種文學(xué)觀念是不能以產(chǎn)生于現(xiàn)代西方文化機(jī)制的后起的以“情”為主要標(biāo)準(zhǔn)的純文學(xué)觀進(jìn)行人為裁度的。因此還原中國古典文學(xué)的觀念系統(tǒng)，就是反思純文學(xué)觀，立足傳統(tǒng)的“文章”觀念，將其重構(gòu)為一種超越語體的語言藝術(shù)，這樣其修辭屬性（即藝術(shù)性）就不再受限于文言語體，而是超越語體的審美屬性或者說“文學(xué)性”。這樣才能彌補(bǔ)傳統(tǒng)“文章”觀念存在的問題與缺陷，為古典文學(xué)史的書寫及其史論建構(gòu)提供可靠的認(rèn)識裝置。
（二）多重視角下的古典文學(xué)史論建構(gòu)
通過前文論述可知，文學(xué)史論建構(gòu)受制于兩種主要因素的影響，一是納入視野的文學(xué)作品，二是觀照這些文學(xué)作品歷史演進(jìn)的視角。它們對文學(xué)史論建構(gòu)起著直接的制約作用，決定了由此建構(gòu)起的文學(xué)史論是否具有宏觀性，是否適用于描述整體文學(xué)史演進(jìn)。以此衡量，20世紀(jì)早期基于“文章”觀念的史論建構(gòu)顯然較基于純“文學(xué)”觀念的史論建構(gòu)更具宏觀性特點。這主要是因為傳統(tǒng)的“文章”觀念盡管也存在缺陷，但涵蓋文類較為全面，而后者卻不包含前者所能涵括的闡理述學(xué)之文，在論述對象方面存在重要缺失。而在對“文章”觀念予以現(xiàn)代重構(gòu)后，將白話通俗文學(xué)納入文學(xué)視野，“質(zhì)文代變”的文學(xué)史論仍然適用于描述古典文學(xué)的發(fā)展歷史。戲曲的“本色”與“文采”派之爭，小說的雅、俗以及清末民初的文言、白話之爭，皆為其突出之表現(xiàn)，這說明“質(zhì)文代變”文學(xué)史觀相對來說更具普適性。
當(dāng)然，文學(xué)觀念本身也是復(fù)雜的，除整體視角外，對它的理解還可以有多個層面，基于這些不同層面對文學(xué)史進(jìn)行觀察就會產(chǎn)生不同的文學(xué)史演進(jìn)觀念。如前文所述的“文體正變（或通變）”，就是基于文體的史論建構(gòu)，是基于“文章”觀念下相對微觀的史論建構(gòu)；而“文學(xué)自覺”與“文體代勝”則是基于純“文學(xué)”觀的史論建構(gòu)。應(yīng)該說，這些史論建構(gòu)對于豐富中國古典文學(xué)演進(jìn)史的認(rèn)識來說，都是十分有益的，但如果不明晰其產(chǎn)生的根源與適用范圍，而將其泛化成一種普遍適用的宏觀性文學(xué)史觀，就會出現(xiàn)相應(yīng)的問題。如“文學(xué)自覺”就不適用于闡理述學(xué)的文類；“文體代勝”也不完全符合歷史事實，中國古代文學(xué)很多情況下都是舊文體一直處于繁盛的創(chuàng)作階段并居于文壇的主流地位，有時甚至是舊文體與新文體交相輝映，并為一代之奇，如唐詩與唐傳奇、宋詩與宋詞等，并不存在一以貫之的“文體代勝”的文學(xué)史演進(jìn)路徑。
在20世紀(jì)早期古典文學(xué)史書寫及其史論建構(gòu)中，文學(xué)觀念在其中發(fā)揮著至關(guān)重要的基礎(chǔ)作用，它決定了納入視野的文學(xué)作品以及相應(yīng)的觀察文學(xué)史演進(jìn)的視角。普遍適用的文學(xué)觀念與整體的觀察視角，才能建構(gòu)更具宏觀性的文學(xué)史觀，當(dāng)然文學(xué)觀念的內(nèi)涵是多層面的，基于不同層面觀照文學(xué)史演進(jìn)所形成的諸種文學(xué)史觀，是豐富文學(xué)史認(rèn)識不可或缺的組成部分，它們可以與宏觀性的文學(xué)史觀相配合，更為全面立體展現(xiàn)文學(xué)史演進(jìn)的歷史面貌。以20世紀(jì)早期古典文學(xué)史書寫及其史論建構(gòu)為例，“質(zhì)文代變”的文學(xué)史觀基于文學(xué)是文、質(zhì)統(tǒng)一體的認(rèn)識，基于整體性的研究視角，是更具宏觀性的文學(xué)史觀。所以，即使以此文學(xué)史觀觀照傳統(tǒng)中不被視作“文章”的白話通俗小說時，“質(zhì)文代變”仍然可以很好地描述其歷史衍變。前述在純文學(xué)視角觀照下形成的“文學(xué)自覺”觀，雖然不能作為普遍適用的宏觀性文學(xué)史觀，但對認(rèn)識抒情類文學(xué)的歷史演進(jìn)來說，同樣是有參考價值的。對文學(xué)觀念的理解可以是多層面的，從這個意義上講，古典文學(xué)的史論建構(gòu)是開放的與發(fā)展的。這提示我們對于傳統(tǒng)既要合理繼承，同時也要根據(jù)現(xiàn)實需要不斷推陳出新，這樣才能使古典文學(xué)史書寫及其史論建構(gòu)具有不竭的活力。
余論
應(yīng)該說，前述20世紀(jì)早期兩種文學(xué)史寫作范式，在中國文學(xué)新舊嬗替的特殊時期，有其存在的必然性與合理性，但由于它們各有所偏，難以適應(yīng)時代發(fā)展的新需求。隨著馬克思主義在中國的廣泛傳播，越來越多的文學(xué)史家接受了馬克思主義的唯物史觀與文藝?yán)碚?，并嘗試將其運用到中國古典文學(xué)史的書寫之中，以之觀照與闡釋中國古典文學(xué)發(fā)生與發(fā)展的現(xiàn)象及其演進(jìn)規(guī)律，這一新動力的注入極大地促進(jìn)了古典文學(xué)史書寫及其史論建構(gòu)的進(jìn)一步發(fā)展。
自20世紀(jì)30年代始，學(xué)術(shù)界即出現(xiàn)了一批以馬克思主義唯物史觀與文藝?yán)碚摓橹笇?dǎo)的中國文學(xué)史。1931年賀凱編著的《中國文學(xué)史綱要》即認(rèn)為“文學(xué)是社會基礎(chǔ)最上層的建筑物”，因此“文學(xué)變化的社會背景和產(chǎn)生的經(jīng)濟(jì)條件”才是文學(xué)史應(yīng)著力解決與描述的關(guān)鍵問題。1933年譚丕?！吨袊膶W(xué)史綱》出版，書中認(rèn)為“文學(xué)是社會經(jīng)濟(jì)生活所反映出來的意識形態(tài)之一”，文學(xué)史就是根據(jù)這一原則，“把中國每一個時代的作家和其作品，作一個有系統(tǒng)的記載”，“并把各時代的文學(xué)變遷的軌跡和變遷的因子找了出來”，“這就是中國文學(xué)史唯一的任務(wù)”。1939年劉大杰《中國文學(xué)發(fā)展史》上卷出版，該著特別注意揭示“每一個時代文學(xué)思潮的特色”，并用力探討造成各時期文學(xué)思潮的“政治狀態(tài)、社會生活、學(xué)術(shù)思想以及其它種種環(huán)境與當(dāng)代文學(xué)所發(fā)生的聯(lián)系和影響”，由于做到了歷史唯物論與文學(xué)史寫作的有機(jī)結(jié)合，從而使文學(xué)史寫作呈現(xiàn)出嶄新面貌，此種新的文學(xué)史寫作范式也因此受到了學(xué)術(shù)界的廣泛認(rèn)同與接受。之后以唯物史觀為指導(dǎo)的中國文學(xué)史寫作遂成為學(xué)術(shù)界主流，并出現(xiàn)了一系列影響巨大、傳播廣泛的文學(xué)史力作，以唯物史觀為指導(dǎo)的文學(xué)史觀由此成為20世紀(jì)影響最為廣泛、最深入人心的文學(xué)史觀。
歷史唯物主義認(rèn)為社會存在決定社會意識，社會意識又能反作用于社會存在，改變或塑造社會存在。這種客觀辯證的觀點，將文學(xué)的外部因素與內(nèi)部因素結(jié)合起來進(jìn)行考察，能夠有效地“避免理論與實踐中的兩種可能的走極端的偏頗”，無疑是最為科學(xué)與全面的文學(xué)史觀察視角。這正是20世紀(jì)30年代以后唯物史觀受到學(xué)術(shù)界特別重視，并取得輝煌學(xué)術(shù)成就的關(guān)鍵原因。今天，時代對中國古典文學(xué)研究提出了新的要求，構(gòu)建有中國特色的文論話語體系與實現(xiàn)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展也已成為學(xué)術(shù)界共識，因此如何評價與繼承傳統(tǒng)再度成為學(xué)術(shù)界必須面對的重大研究課題。本文返觀20世紀(jì)早期中國古典文學(xué)史寫作，辨析其文學(xué)觀念，追溯其背景源流，評析其史觀得失，希望能夠以唯物史觀作為文學(xué)觀察的整體視角與構(gòu)建文學(xué)史敘述的總體框架，反思早期文學(xué)觀念系統(tǒng)及其史論建構(gòu)，發(fā)掘其中可資借鑒之處，以期對今天的古典文學(xué)史寫作及其史論建構(gòu)拓展新的研究境界能有所助益，同時激活古典文學(xué)的內(nèi)在生命力，構(gòu)建既適合本土文學(xué)傳統(tǒng)、又面向現(xiàn)實與未來的中國文學(xué)話語體系和研究體系。
〔本文注釋內(nèi)容略〕
