中國作家協(xié)會主管

在當前的多民族文藝場域內(nèi)，要對在小說敘事領域取得相當成績的萬瑪才旦進行整體解讀，無疑具有挑戰(zhàn)性。然而他的不幸逝世，使系統(tǒng)地評估其藏地創(chuàng)作的意義這一總結(jié)性的批評使命，過早且不容回避地擺在我們面前，這也是關(guān)乎萬瑪才旦能否獲得某種標志性地位的重要問題。一般而言，從具備辨識度的美學風格切入，探賾其文本層面的形式實驗與內(nèi)容層面的思想表達，進而將其置入某一譜系審視其之于傳統(tǒng)的承續(xù)與革新之處，是系統(tǒng)性考察的基本路徑。在此意義上，滲透萬瑪才旦多數(shù)創(chuàng)作并凝結(jié)為一種作者風格的“不確定性”，或能為我們的考察提供可行的入口。由此出發(fā)，考察萬瑪才旦在小說敘事中建構(gòu)了怎樣的“不確定性”世界、用以生成“不確定性”的“不完成”形式能否參與意義生產(chǎn)從而具備方法論意義，以及這種方法能否更進一步地接近藏地書寫持續(xù)追求的“藏地真實”，由此具備成長為藏地敘事譜系內(nèi)新生范式的寶貴潛力，成為最主要的問題。

一、“不確定性”立體包裹著的藏地世界

萬瑪才旦的藏地敘事內(nèi)部彌漫著的“不確定性”，已為許多研究者所注意。作為一種觀念，對未來、未知保持敬畏的“不確定性”，其對世界及人之存在中非必然性因素的確認，正深刻地影響著文學領域思想、情感、態(tài)度的表達。我們只要大致梳理一下萬瑪才旦主要的小說創(chuàng)作便能發(fā)現(xiàn)，作家已鮮明地將“不確定性”熔鑄為自身的風格，并在不同層面上將之凝鑄為一個具備立體深度的藏地特征。

通過指明人生道路的可能變動與無法自主，萬瑪才旦首先引出的，是現(xiàn)實人生層面“不確定性”的普遍存在。小說《塔洛》對此表現(xiàn)得相當充分。經(jīng)歷過特殊年代并長期獨居山上的牧羊人塔洛，在離群索居中虔信并追求著“為人民服務”以“死得重于泰山”的生命價值。然而，到山下縣城更換身份證的短短幾天中，洗發(fā)女郎楊錯的溫情暗示就讓他迅速背棄信仰私賣雇主羊群，欲與女郎一起逃離去尋找新的生活。在小說結(jié)尾，錢款被騙一空的塔洛來到鎮(zhèn)上派出所，未及坦白就被要求再次入城照相以重新制證，故事在這里戛然而止。所能確定的是，作為塔洛身體標志的小辮子的失去以及不再蓄辮的決定，剛辦好的身份證的失效以及重新制證的要求，都說明背棄信仰又被洗發(fā)女郎背棄的塔洛已然無法返回下山前的狀態(tài)，“好人塔洛”這一舊身份已經(jīng)丟失，未知的新身份即將形成。但是，塔洛究竟將會怎樣，是猶疑地離開派出所還是堅持自首，是看清理想的“陳舊”與現(xiàn)實的殘忍并入場肉搏，還是主動服法以面對曾經(jīng)的信仰并嘗試贖罪、彌補、重建，小說沒提供任何方向性的暗示，就如萬瑪才旦所說，“也許塔洛也像楊錯一樣，他也‘開竅’了去行騙”，又或許“現(xiàn)在的我就是將來的他”[1]。不僅是普通藏民如此，作為藏地文化符號的藏傳佛教僧人，其修行路途也面臨著巨大的“不確定性”。在小說《藝術(shù)家》《第三年》中，旅行者所謂的“行為藝術(shù)”以及普通家庭中的世俗恩愛，都作為陌生事物，給剛踏上朝圣之路的小喇嘛帶來迷惘與誘惑。這種接觸無可避免地增多，勢必在他的成長中醞釀變數(shù)，“最后能不能回到他原來的地方，能不能沉下心來繼續(xù)他原來的路，我覺得是一個未知的問題”[2]。小喇嘛與塔洛的僧俗身份，構(gòu)成對藏民人生道路的完整覆蓋，于是上述故事中清晰進路的缺失，形成的是對藏地鄉(xiāng)民的現(xiàn)實人生普遍陷入“不確定性”的隱喻。

信仰與科學的糾纏使人陷入視域混沌的可能，是萬瑪才旦在文化認知層面拋出的“不確定性”。以如何面對活佛為核心事件的小說《烏金的牙齒》，是其中典型作品。僅小學畢業(yè)的同學烏金突然被認證為轉(zhuǎn)世活佛，如何面對昔日的親密朋友，成為“我”這個高中畢業(yè)后留在城鎮(zhèn)工作，已經(jīng)基本擺脫藏傳佛教傳統(tǒng)的小知識分子的難題。在宗教環(huán)境、生活處境與記憶重塑的多重作用下，“我”竟?jié)u趨主動地“回歸”到一般信仰者的位置上：最初是在難以違逆的典型的宗教環(huán)境中，不情愿地屈從母親的要求，跪拜頂禮；接著是因工作生活的不順，寧信其有地請求好友加持；最后是在烏金過早圓寂后的追思中，主動撿拾起他曾固執(zhí)地救助沙漠中瀕死的魚等幼時記憶，拼湊出有著驚人的沉靜與悲憫的幼年烏金，從而在觀念中肯定他成為轉(zhuǎn)世活佛有著神秘的“前定”因素。隨著“活佛烏金”的逐步確立，“我”本已形成的現(xiàn)代身份逐漸軟化、消解。然而，烏金圓寂之后，靈塔裝入了數(shù)量明顯過多的58顆牙齒，甚至“我”扔在烏金家房頂?shù)囊活w乳牙就混跡其中，“在這座莊嚴的佛塔里面和烏金那些尊貴的牙齒一起享受著萬千信眾的頂禮膜拜”[3]。這樣的“尷尬”，又將沉浸于體認烏金之神秘性的“我”再度推入猶疑。直至小說結(jié)尾，如何看待“我”的乳牙進入佛塔接受供奉仍是需要解釋的：它究竟是作為“瑕疵”向我敞開了被崇拜的超自然偉力未能識別與剔除“贗品”的“無能”，還是作為一種“善意”是“活佛烏金”兌現(xiàn)其生前承諾為我“加持”的特殊方式？其回答直接關(guān)聯(lián)著烏金被認定為轉(zhuǎn)世活佛究竟是人為還是天定，以及他應該被作為同學悼念還是被作為活佛禮敬的問題，徘徊在靈塔下的“我”始終深陷于無法厘清的混沌之中。

《水果硬糖》與《烏金的牙齒》相似，但故事的進路正好相反，面對接受了現(xiàn)代教育的哥哥的反復追問，被認定為轉(zhuǎn)世活佛的弟弟對自身的活佛身份產(chǎn)生了懷疑，被迫進行著長時間的自我調(diào)適。此外，小說《松木的清香》中，身為人民警察的“我”，也因經(jīng)歷頗為傳奇的小學同學多杰太的突然死亡，開始懷疑姓名對于人的命運或有隱秘的規(guī)定作用——“多杰”與“太”分別意味著剛強與解脫。這些神秘與科學交織碰撞的故事，剖露了站在傳統(tǒng)信仰與現(xiàn)代知識之間的藏地僧俗人物對世界的認知正處于難以擇岸?？康钠磁c“不確定性”之中。

萬瑪才旦還深入抽象存在層面，探討藏地與人之生存的“不確定性”。在講述生育與輪回的小說《氣球》中，卓嘎的意外懷孕被視為已故老人歸家的方式。顯性層面的不確定是，生四胎將面臨的計生罰款沖擊本就不富裕的生活，使有意流產(chǎn)的卓嘎與期盼老人歸來的丈夫、長子深陷焦灼之中。盡管卓嘎的出走，使丈夫重新審視受孕主體的身體權(quán)利與自身立場中的自私成分，但現(xiàn)實困境、代際親情以及宗教信仰都作為強勢力量復雜糾纏，使調(diào)整的最終向度無法預判。卓嘎是囿于感情選擇妥協(xié)還是經(jīng)過思慮決定流產(chǎn)，達杰是堅持“迎回”父親還是忍痛體諒妻子，以及這個曾經(jīng)美滿的家庭能否重歸完整，都難以預料。更重要的隱性層面的不確定是，老羊的重新振奮、降臨在卓嘎睡夢中的老羊即將懷孕的暗示，以及屠宰場中老羊受戮給江洋造成的精神震蕩，都在暗示著另一種可能——老人本是要通過老羊的生育來回歸家庭。這一可能使達杰與卓嘎的焦灼痛苦變得毫無意義，它的隱而不彰不僅讓藏地世界變得殘忍，也將其推向更為深沉的神秘與不可知。雙重的“不確定性”構(gòu)成一個逐漸脫離草地向上盤旋的冷漠的神的視角，大地之上人的種種掙扎由此淪為隨機、無序、缺乏意義的運動。以此觀之，故事結(jié)尾飄向天際的氣球就不僅僅是生育意象與現(xiàn)實困惑的表征，還是被禁錮在大地上的人于困頓中升起的，對蒼茫世界以及自身不可知命運的探問，繩線的脫手清楚地意味著這種探問永遠得不到回應。如果說，塔洛的人生總會隨著生命的延展擁有明確的軌跡，老人的來世卻已成為飄蕩在信仰虛空中的永恒之謎，人的掙扎與受難是否擁有意義不再毋庸置疑。與此相同，在小說《流浪歌手的夢》中，故事的本相，未必不是現(xiàn)實中的追求失落反過來構(gòu)筑了流浪歌手的傷感夢境；小說《陌生人》里，新生的女嬰也未必就是陌生人所要尋找的“正確的”卓瑪，敘述本身不再可靠，隱匿著的真相隨故事的中斷已然無處探尋。如此種種，所指涉的乃是藏地以及人之存在于根本層面的不可解與不確定。

從現(xiàn)實人生層面的道路迷惘、文化認知層面的世界混沌到抽象存在層面的意義飄蕩，我們能清楚地看到，萬瑪才旦持續(xù)構(gòu)建著一個被“不確定性”徹底包裹的藏地世界，無怪乎有學者會發(fā)出“在他那里，試圖完整地描摹世界、解釋生活，或者對未來和未知做出承諾和預測是一種瀆神行為——他能做的是講述‘因緣’”[4]的慨嘆。作為一種“一貫”而非“偶發(fā)”的美學風格，這種“不確定性”使萬瑪才旦的創(chuàng)作明顯區(qū)別于多數(shù)有著完整敘事和清晰指向的藏地書寫，其實現(xiàn)，在文本層面得益于作家慣于在事件發(fā)展的關(guān)鍵節(jié)點上毫不猶豫地剎住結(jié)尾的“不完成”技巧。因此，需要接著追問的是，萬瑪才旦對完整結(jié)構(gòu)的棄之不用，是否存在敘事方法與思想表達上的積極追求？這是將“不確定性”美學風格的價值發(fā)掘推向深入的必由之路。

二、“不完成”作為敘事方法的意義生產(chǎn)

萬瑪才旦確實在方法層面有著明確的創(chuàng)新追求，正如他在許多場合對“我自己的方式”的反復強調(diào)，“我渴望以自己的方式來講述發(fā)生在故鄉(xiāng)的真實的故事，展示故鄉(xiāng)的真實的面貌，再現(xiàn)故鄉(xiāng)的人們真實的生存狀況”[5]。在此意義上，作為其藏地敘事重要特征的“不確定性”，以及借以實現(xiàn)此種美學風格的文本上的“不完成”，自然成為萬瑪才旦敘事實驗中相當重要的部分。但是，將“不完成”作為方法，究竟能否為萬瑪才旦的藏地敘事帶來內(nèi)容與思想表達上的特別意義呢？

當然，在將“不完成”作為主動的方法實驗予以討論之前，我們有必要首先承認這一形式在發(fā)生層面存在潛隱的被動特征。即，對兩種認知系統(tǒng)的混雜接受，以及由此形成的宗教與科學的共在沖突，使面對藏地的萬瑪才旦如《烏金的牙齒》中的“我”一般，常陷于異常雜糅的視域含混之中。也即，“不完成”本身包含著作者對自身言說能力存在局限的坦然承認。作為出生在典型的宗教環(huán)境中的藏族作家，“宗教是血液里的東西”[6]，是未離藏地的早期人生中對藏地種種庸常與神秘進行整體解釋的認知系統(tǒng)；而外出求學以及對現(xiàn)代觀念的接受，又使極力驅(qū)逐一切前現(xiàn)代因素的科學理性強勢地構(gòu)建著新的認知方式。這種雜糅導致萬瑪才旦“對于藏區(qū)的人、事的感受，已經(jīng)不是那么純粹了”[7]，甚至在很多時候“分不清什么是真實，什么是虛構(gòu)，它們的界限在哪里”[8]，擇一而持的困難終于使他成為徘徊于科學技術(shù)與信仰傳統(tǒng)之間的“近似佛教徒”[9]的游蕩者。這種含混狀態(tài)并非作家自我浪漫化的修辭，可在萬瑪才旦的電影開機儀式——延請藏傳佛教僧人煨桑、誦經(jīng)來為攝影機器加持祈佑——中得到體認，現(xiàn)代與前現(xiàn)代交織的雜糅景觀，所凸顯的正是傳統(tǒng)甚至神秘因素與現(xiàn)代技術(shù)在其藏地表達中的共同在場，兩種存在根本矛盾的認知系統(tǒng)對同一世界的不同解釋參差疊合，必然使一元的解釋與清晰的輪廓難以形成。在此前提下，為故事與人物規(guī)劃“應然”或“必然”的走向，便成為未必困難卻無疑輕率的事情，允許困惑通過“不完成”于文本之中有所保留，正是創(chuàng)作者始終真誠的證明。

其實，對于萬瑪才旦而言，構(gòu)筑完整故事的能力早在《人與狗》《嘛呢石，靜靜地敲》《一種小說及其兩種結(jié)尾》等初期創(chuàng)作中就已得到充分驗證，他拋棄早期創(chuàng)作中的“完成”形式，并將“不完成”貫穿到后來的多數(shù)創(chuàng)作之中，自然不是虛構(gòu)或言說能力不足導致的“無為”結(jié)果，而是滲透著獨到追求與深層用意的“有為”之舉?！安煌瓿伞弊鳛橐环N方法性實驗對意義生成的參與，可在創(chuàng)作行為、文本呈現(xiàn)以及接受效果三個方面來考察。

“不完成”作為方法被探索出來，首先與創(chuàng)作行為的表達目的有關(guān)。整體而言，萬瑪才旦能夠抑制多數(shù)作家所竭力追求的，在宏觀上把握藏地現(xiàn)代變革的創(chuàng)作抱負，愿意將視野沉降到不具名地方和非典型人物上，換言之，他自覺放棄了對藏地現(xiàn)實做整體性甚至前瞻性的把握，而是將片斷性感受的充分抒發(fā)作為目標。萬瑪才旦直言，他追求一種“情感的真實”[10]，總是從某種模糊、游動的“感覺”“情緒”而非抽象、明確的概念出發(fā)[11]，開始一個沒有清晰進路的故事的講述，其目的在于通過人物傳達共同經(jīng)歷的惶惑。與“《氣球》表現(xiàn)的是我對自己身處的這個世界的感受”——“迷惘、無措、孤獨、絕望，找不到任何的方向和出路”[12]一樣，萬瑪才旦的多數(shù)作品浸透著以“不確定性”為內(nèi)核的彷徨與游移。為了保持這種“感覺”或曰“情緒”的連貫，萬瑪才旦強調(diào)創(chuàng)作行為的“一氣貫通”，要求避免環(huán)境的變動與寫作的中斷，“一個短篇小說，最多不要超過三天吧，如果能夠一天完成它更好……你在一張桌子上開始，最好也在這張桌子上結(jié)束”[13]。這種高度集中的爆發(fā)式寫作，拒絕周遭環(huán)境中的現(xiàn)實因子與充裕時間下的理性思考過多地介入文本，它使先行醞釀的情緒能夠始終如一地彌漫在作品的字里行間，使故事中人、事始終以情緒的表達為目的與邊界。這樣一種情緒性寫作，自然而然地傾向于摒除可能阻礙情緒繼續(xù)彌漫、擴散的“完成”狀態(tài)，傾向于拒絕“結(jié)局”，“不完成”恰恰能夠保證情緒不被禁錮、截斷或篡改。因此，“不完成”首先是從萬瑪才旦的情緒表達中自然生長出來的創(chuàng)作方法。

“不完成”作為方法能被固定下來，更深層次上與萬瑪才旦藏地敘事中的思想表達有關(guān)。能準確呈現(xiàn)藏地現(xiàn)代變動的真實情境，是它的核心價值之所在。萬瑪才旦渴望講述“一個更真實的被風刮過的故鄉(xiāng)”[14]，結(jié)合前面論述，所謂“更真實”，實則一反“刮過”的完成時態(tài)，強調(diào)這場吹拂藏地的變動之風尚未止息，強調(diào)不同層面上“不確定性”的依舊存在。在這一點上，萬瑪才旦與新時期以來憑著歷史唯物主義或文化多元主義賦予的信心做著宏觀歷史總結(jié)與明確價值判斷的多數(shù)藏地書寫——頌揚古老藏地因現(xiàn)代化建設而開啟跨越轉(zhuǎn)型或悲悼藏傳佛教文化隨科學理性深入而面臨衰落——分道了，“有過一些人用文字或影像描述我的故鄉(xiāng)，這些人信誓旦旦地標榜自己所展示的是真實的，但這種‘真實’反而使人們更加看不清我的故鄉(xiāng)的面貌，看不清生活在那片土地上的我的父母兄弟姐妹。我不喜歡這樣的‘真實’”[15]。他不認為藏地的現(xiàn)代變動已經(jīng)完成或已有明確不易的方向，至少在微觀層面，于傳統(tǒng)、現(xiàn)代間自由選擇乃至不同比例的糅合仍然可能，人們對變化的適應仍如原子運動般無序。而要將這種變動時期的混亂與“不確定性”足夠清晰地安置在文本之中，借宏觀地域與集體身份勾勒清晰的歷史進路的判斷性書寫已無法勝任，尋找與嘗試新的寫作方法就成為需要?！安煌瓿伞钡墓适屡c人物，恰好能讓他們在文本創(chuàng)造的開放、連續(xù)的意義空間中永恒飄蕩，從而使“不確定性”作為一種實在于文本中擁有位置并得到意義強調(diào)，成為“完整地藝術(shù)地再現(xiàn)”[16]藏地的可能方式。這與中國傳統(tǒng)畫論中“計白當黑，奇趣乃出”的留白藝術(shù)有異曲同工之處。正是要通過顯著的“空白”與“缺失”使未言說或無法言說的事物明確在場，即部分研究已經(jīng)指出的——萬瑪才旦創(chuàng)作中的“‘沉默’，有一種動人的力量”，恰恰能說出“藏族‘說不出’的部分”[17]。

“不完成”作為方法被反復實踐，還與萬瑪才旦對讀者接受的重視有關(guān)。因為其中隱含著精心設計的意義召喚結(jié)構(gòu)。萬瑪才旦直言，“采用了一個象征的、意象性的結(jié)尾……效果反而更好”[18]，“讀者會幫助作家完成對‘塔洛’這樣一個人物的命運的塑造”[19]，他相信“不完成”的藏地故事會在讀者的不斷追問與自由想象中，更多地獲得意義并更好地完成。事實確實如此，《塔洛》《氣球》等藏地故事即便經(jīng)過小說與電影的兩次或多次創(chuàng)作之后，也仍舊保持著明顯的“不確定性”，結(jié)尾處的關(guān)鍵留白恰恰有效地吸引了讀者/觀眾主動投入故事世界，而由文化閱歷與情感差異產(chǎn)生的種種“閱讀謬誤”，有力推動了故事之多元可能的無限生成。一言蔽之，故事正因其“未完成”而得以經(jīng)由讀者/觀眾肆意生長，這種參與性也確使萬瑪才旦的故事與人物成為當下文壇能留下深刻印象的稀缺性存在。試舉《氣球》一例。關(guān)于卓嘎將如何抉擇，對藏地傳統(tǒng)的規(guī)束力有所認識的學者多認為卓嘎終究會歸家生子——“在如此悠久且繁復的傳統(tǒng)文化環(huán)境中，她雖有抗爭的動機，卻不可能有突圍的可能性，她的妥協(xié)和認命是必然的”[20]，“卓嘎從醫(yī)院走向了寺廟，顯然放棄了現(xiàn)代科學技術(shù)賦予女性的節(jié)育權(quán)益，重新步入傳統(tǒng)信仰的畛域”[21]。只要關(guān)于卓嘎向何處去的猜想和爭論繼續(xù)下去，《氣球》作為小說的生命力就依然蓬勃。“不完成”使這些藏地故事成為萬瑪才旦與讀者/觀眾共同想象、“書寫”進而象征性擁有的空間，成為被不斷充實、生長、更新的意義體。

綜上所述，“不完成”確實是萬瑪才旦自主探索出來并銳意實踐的“自己的方式”，它已經(jīng)通過對意義生產(chǎn)的參與，顯示出了獨特的方法論意義。在創(chuàng)作層面，“不完成”允許情緒無限地延展，能使創(chuàng)作者的惶惑情緒得到盡量充分的表達；在文本層面，結(jié)局的顯著缺席突出地強調(diào)了藏地現(xiàn)代變動的進行時態(tài)，并使“不確定性”在文本結(jié)構(gòu)(延伸空間)中得到巧妙的強調(diào)與安置；在接受層面，它將設計或想象結(jié)局的權(quán)利完全地讓渡給讀者，成功地將作品轉(zhuǎn)化為意義生成與聚合的開放話語空間，使之永恒地處于反復完成卻又等待完成的狀態(tài)，生命由此綿延不息?？梢哉f，“不完成”作為方法的一舉多得，在相當程度上實現(xiàn)了萬瑪才旦所追求的“舉重若輕”[22]的藝術(shù)。然而需要注意的是，這也是一種需要精細操作的方法，分寸的把握至關(guān)重要。在小說《死亡的顏色》中，萬瑪才旦對貫穿作品的核心意象“死亡的顏色”不做任何交代，也沒有為讀者想象這種顏色提供足夠的鋪墊，這就可能使“不完成”滑向“故作高深”，反而損害了情緒的傳達與作品的成色。

三、藏地敘事新范式的理論可能及其危機

通過小說實驗，萬瑪才旦已經(jīng)證明“不完成”具備成為藏地敘事一種獨到方法的潛力，那么，“不完成”能否超出萬瑪才旦個人創(chuàng)作的層面，成為一批文學創(chuàng)作者的共同方法呢？就如已有學者隱約提出的，“我們必須認真思考他是否創(chuàng)造了一種萬瑪才旦式的寫實主義”[23]，所謂“萬瑪才旦式”，就包含著對顯著個人特征與超越個人層面的公共性的同時強調(diào)?？梢钥隙ǖ氖牵f瑪才旦探索與實踐的“不確定性”美學與“不完成”方法，確實存在沉淀為某種“范式”的理論潛力。

必須首先明確的是，我們要在怎樣一個領域或曰譜系中討論萬瑪才旦及其“不完成”方法的“范式”價值，這關(guān)系到批評本身的準確性。應該承認，放在更大的文學系統(tǒng)中，“不完成”作為方法并不具備值得特別強調(diào)的開創(chuàng)性。西方文學于現(xiàn)代階段出現(xiàn)了海明威、博爾赫斯、格里耶等人倡導與反復實踐的冰山與空缺理論，其影響外溢，世界范圍內(nèi)的借鑒、模仿之作甚多。僅就中國文學而言，“書不過語，語有貴也”（《莊子·天道》）、“意翻空而易奇，言征實而難巧”（《文心雕龍·神思》）等古代文論就已涉及結(jié)構(gòu)留白以輔助意義生成的問題，追求“得魚忘筌”“言外之意”“象外之旨”的詩詞創(chuàng)作，更是自覺地進行著以有限文字追求無盡意蘊的反復實驗；現(xiàn)當代文學中亦有強調(diào)“不應把自己知道的生活全部告訴讀者，只能告訴讀者一小部分，其余的讓讀者去想象，去思索，去補充，去完成”[24]的汪曾祺，直言“故事的確切結(jié)局不重要”“對故事保持必要的沉默”[25]的徐則臣。可以說，“不盡言”“不完成”在中國的創(chuàng)作傳統(tǒng)中歷史悠久。盡管上述古今中外的文學實踐與萬瑪才旦的藏地創(chuàng)作在所面對的問題、傳統(tǒng)以及所追求的內(nèi)容、意蘊上存在種種差別，但其文本特征大致相似。所以，當我們討論萬瑪才旦的“不完成”方法具備成為“范式”的潛力時，需要明確限制在藏地敘事這個有限系統(tǒng)的內(nèi)部。

萬瑪才旦的“不確定性”美學與“不完成”方法之所以具備“范式”潛力，歸根結(jié)底在于它空前地接近那個已顯“陳舊”的寫作理想——表現(xiàn)藏地的真實。諸如《塔洛》等貫徹著“不完成”方法的作品，其突出特點之一，就是明確拒絕種種形式的文化獵奇與異域奇觀，直接甚至粗糲地以原生態(tài)的生存與文化現(xiàn)象給藏地的局部真實以素描，他們拒絕僵化概念與特定立場對生活本真的削改與修飾，也拒絕對經(jīng)歷與視野之外的可能與將來進行推測與想象，如此生成的敘事文本只陳述有限事實，但有意作為一個起點或支點來指示周圍未被看見的更廣闊空間的事實存在。這樣的藏地書寫在不覺間具備了類民族志式的紀實色彩。正如斯蒂芬·A.泰勒所言，“民族志既不是尋求普遍性知識的一部分，也不是人類壓迫/解放的工具，更不僅僅是與科學和政治話語模式相等同的另一種話語模式”，“它不描寫知識也不生產(chǎn)行動”，它屏蔽復雜的話語意圖，從而具備了成為上位超級話語的樸素性或曰“不完美性”（imperfection），其他一切表述最終都要通過回返并面對它——“真實情境”，來反觀自身以確定意義。這種樸素話語“通過喚起（evoking）那些不能以話語的方式來認識或完美地表現(xiàn)的東西來超越”一般的描述，它“超越了真實并免于表現(xiàn)的評判。克服了可感之物和可構(gòu)想之物的分離、形式和內(nèi)容的分離、自我和他者的分離，以及語言和世界的分離”，簡單來說，它能讓讀者擺脫諸般中介，真正面對復雜而且廣闊的對象。[26]萬瑪才旦貫徹著“不確定性”美學和“不完成”方法的作品，正如此般懸置甚至否認了以文學預言“將來”或“終點”的可能，始終聚焦在藏地現(xiàn)代變革的“當下”與“過程”，對局部人事做無修飾的樸素呈現(xiàn)，并放任他們?nèi)缙渌堑仵馊腼h忽的將來，它們由此擊碎了以概括、推演進行簡單化閱讀/觀看的普遍愿望，要求讀者重建面對一個模糊藏地的勇氣。換句話說，“不確定性”美學與“不完成”方法，重置了討論與理解藏地的起點，相關(guān)作品能夠作為處于上位的超級話語，判處此前種種的確定性講述以“欺騙罪”，并將藏地還原為文學所無法完整包納與把握的蕪雜世界，也使事實接觸重新成為理解的必然步驟。一言以蔽之，它們拒絕合作，拒絕一切規(guī)定性的表演，并以將創(chuàng)作者自身與接受者一起拽入真正走進藏地的漫長跋涉為目的。

但必須如實地承認，至少目前看來，“不完成”作為方法的“范式”意義尚未充分顯現(xiàn)。盡管較之扎西達娃、馬原的魔幻現(xiàn)實主義創(chuàng)作以過程缺損與邏輯跳躍實現(xiàn)的作為敘事游戲的不確定性，萬瑪才旦以強調(diào)藏地變動之進行時態(tài)并迫近藏地樸素真實為目的的“不確定性”，是以結(jié)尾的“不完成”為文本特征、以意義的生產(chǎn)為指向的有著巨大價值的創(chuàng)新性方法探索，但多方面的原因仍客觀上限制了它可能的影響。首先，萬瑪才旦在藏地書寫領域處于相對邊緣而且孤獨的位置。缺乏重要文學獎加持又常年定居北京，使萬瑪才旦盡管在青海藏族作家群中成就相對更高，但始終處于缺少同路人與后來者的獨行狀態(tài)，其敘事實驗與獨到經(jīng)驗也就僅停留在個人層面。其次，也或許更為重要的是，需要投入巨大心力的電影工作擠占了萬瑪才旦文學創(chuàng)作的精力，其光芒也遮蔽了本應被重視的文學成績。當《塔洛》《撞死了一只羊》《氣球》等電影不斷引起熱議的同時，萬瑪才旦的文學作品卻較少形成廣泛影響，加之已有創(chuàng)作的體量不足以及更易引起關(guān)注的長篇的缺失，使其藏族青年導演的身份蓋過了作家出身。即便萬瑪才旦本人曾反復強調(diào)文學創(chuàng)作的純粹性，其小說創(chuàng)作淪為電影作業(yè)之過程性步驟的依附趨勢也日益增強，文學價值被電影遮蔽、被受眾無視便成為必然之事。最后，生命的脆弱與終局的猝然降臨，讓萬瑪才旦的文學創(chuàng)作過早地按下終止鍵。實際上，在《水果硬糖》等晚期作品中，萬瑪才旦已經(jīng)顯示出遠超以往甚至堪稱杰出的文字把控與情緒調(diào)動能力，時代變動、身份游移等“不確定性”內(nèi)容被極為巧妙地連綴在不急不緩的情緒鋪延之中，我們有理由認為一個可能會做出驚人成績的藏族作家正在悄然成長。不幸的是，意外擊碎了這種憧憬。盡管如此，這種“不確定性”美學與“不完成”方法在追求心靈和解或歷史闡釋的、以“完整”為特征的藏地文學譜系中，仍擁有明確的反叛色彩與思想表達能力，仍可能隨著萬瑪才旦小說價值的不斷發(fā)掘而受到重視，這當然需留待更長時間的觀察。一個積極信號是，以萬瑪才旦為起點的“藏地新浪潮”已在電影領域積極實踐著這樣的美學主張，而且批評界也予以了積極的回應。

我們也許可以這樣說，盡管影響力尚不足，但萬瑪才旦式的“不確定性”美學與“不完成”方法，確實有著發(fā)展為藏地敘事系統(tǒng)中一個不容小覷的新興范式的潛力，其美學上的鮮明風格以及類民族志特征對于“書寫藏地真實”這一理想的空前接近，已然形成對藏地敘事主流的明顯反叛。當然，對這一范式將來可能面臨的問題進行前瞻性的探討亦屬必要：以抒情性和非故事化為突出特征的“不確定性”美學與“不完成”敘事，極易陷入簡單的重復與拙劣的模仿，由此導致的審美疲勞，很可能使一個新興的范式尚未經(jīng)充分發(fā)展便過早地走向衰落。因此，多元化用與個性創(chuàng)生以防止僵化極為重要，新的傳統(tǒng)能否獲得長久的生命，實系于此。

結(jié)語

萬瑪才旦的小說創(chuàng)作有著確鑿的實驗性質(zhì)，他持續(xù)地構(gòu)建著一個在微觀現(xiàn)實、文化認知以及抽象存在等多維層面充溢著“不確定性”的藏地世界，而借以實現(xiàn)“不確定性”的“不完成”方法，也確實有力地支撐著萬瑪才旦對自身惶惑情緒的充分表達、對藏地現(xiàn)代變動之進行時態(tài)的明確強調(diào)，以及對多元意義生成可能的主動追求。值得特別注意的是，萬瑪才旦式的“不確定性”美學與“不完成”方法作為富有辨識度的作者特征的同時，也隱含成長為藏地敘事譜系中一種新范式的潛力。其重要的意義在于正面回擊了對藏地進行抽象、歸納進而予以判斷性書寫的普遍傾向，將藏地從被獵奇式觀看與簡單化表述的囚籠中解放出來，還原為一個浩渺的激蕩著無序與偶然的蕪雜世界，以此在深層次上重置我們面對與認識藏地時的應有姿態(tài)與可能路徑。但不能回避的是，萬瑪才旦以“不完成”作為方法的敘事實驗所含蘊的這種反叛與變革意義，能否被充分認知并真正廣泛地發(fā)生影響，正因環(huán)境的復雜而處于兩可之間。

（作者單位：蘭州大學文學院；《揚子江文學評論》編輯部）

注釋

* 本文系蘭州大學中央高?；究蒲袠I(yè)務費專項資金項目“新世紀西北文學傳統(tǒng)文化書寫研究” (211lzujbkydx022) 階段性成果。

[1] 萬瑪才旦、劉伽茵、江月：《或許現(xiàn)在的我就是將來的他——與〈塔洛〉導演萬瑪才旦訪談》，《北京電影學院學報》2015年第5期。

[2] 萬瑪才旦、崔衛(wèi)平：《我注意的可能是一種狀態(tài)》，《中國獨立電影訪談錄》，四川文藝出版社2018年版，第176頁。

[3] 萬瑪才旦：《烏金的牙齒》，《烏金的牙齒》，中信出版社2019年版，第22頁。

[4] 劉大先：《到了沉淀與反思的時候——2014年中國少數(shù)民族文學閱讀筆記》，《文藝報》2015年1月5日。

[5] 萬瑪才旦：《萬瑪才旦：真實地講述故鄉(xiāng)的故事》，《中國民族報》2005年11月11日。

[6] 卓瑪：《中外比較視閾下的當代西藏文學》，上海大學出版社2015年版，第115頁。

[7] 徐曉東：《遇到萬瑪才旦》，中國美術(shù)學院出版社2017年版，第223頁。

[8] 萬瑪才旦：《故事只講了一半》，中信出版社2022年版，扉頁。

[9] 萬瑪才旦、王小魯、于清：《高原劇場和電影藏語——萬瑪才旦訪談錄》，《當代電影》2019年第11期。

[10] 徐曉東：《遇到萬瑪才旦》，中國美術(shù)學院出版社2017年版，第222頁。

[11] 徐曉東：《遇到萬瑪才旦》，中國美術(shù)學院出版社2017年版，第164頁。

[12] 萬瑪才旦：《導演的話》，《氣球：電影紀念版》，北岳文藝出版社2021年版，第3-4頁。

[13] 徐曉東：《遇到萬瑪才旦》，中國美術(shù)學院出版社2017年版，第200頁。

[14] 萬瑪才旦：《烏金的牙齒》，中信出版社2019年版，扉頁題記。

[15] 萬瑪才旦：《萬瑪才旦：真實地講述故鄉(xiāng)的故事》，《中國民族報》2005年11月11日。

[16] 梁黎：《我那嘛呢石一樣的藏區(qū)——記中國第一位藏族導演萬瑪才旦》，《中國民族》2006年第3期。

[17] 萬瑪才旦、何平：《訪談：“他們一直就是那樣真實地活著的”》，《花城》2017年第1期。

[18] 萬瑪才旦、劉伽茵、江月：《或許現(xiàn)在的我就是將來的他——與〈塔洛〉》導演萬瑪才旦訪談》，《北京電影學院學報》2015年第5期。

[19] 馬海軼、萬瑪才旦：《越是人性的就越是世界的》，《青海湖》2015年第7期。

[20] 胡譜忠：《〈氣球〉：寓言體及其閉合性文化敘事》，《電影藝術(shù)》2021年第1期。

[21] 布莉莉、周安華：《自然·族群·性別——從〈氣球〉探賾萬瑪才旦電影的困境美學》，《電影新作》2022 年第2期。

[22] 徐曉東：《遇到萬瑪才旦》，中國美術(shù)學院出版社2017年版，第193頁。

[23] 向宇：《國族化、景觀化、民族化——國產(chǎn)西藏電影敘事的身份想象》,《電影新作》2016年第5期。

[24] 汪曾祺：《汪曾祺書信集》，上海三聯(lián)書店出版社2016年版，第27頁。

[25] 游迎亞、徐則臣：《到世界去——徐則臣訪談錄》，《小說評論》2015年第3期。

[26] 詹姆斯·克利福德、喬治·E.馬庫斯編：《寫文化——民族志的詩學與政治學》，高丙中等譯，商務印書館2006年版，第163-164頁。