明代聲音詩學(xué)的理論價值
詩歌是語言的藝術(shù)，聲音在文學(xué)語言的各種要素中具有獨立的審美價值。明代詩學(xué)從“詩樂合一”的原始音樂性出發(fā)，關(guān)注聲音作為詩歌的本質(zhì)特征，在“詩言志”“詩緣情”“詩紀事”“詩說理”之外，別立了“詩主聲”的詩學(xué)傳統(tǒng)，將“詩聲”提高到前所未有的高度。所言之“聲”內(nèi)涵十分豐富，舉凡詩歌外在的合樂性，內(nèi)部語言的聲律、韻律、格律，篇法、句法、字法形成的音聲效果，聲調(diào)的輕重、清濁、長短、高下、緩急等吟詠節(jié)奏，整體的音聲風(fēng)格等都包含在內(nèi)，建構(gòu)了一套獨特的詩學(xué)話語評價體系。
從生成來源講，詩聲主要與“氣”和“情”相關(guān)。徐禎卿說：“因情以發(fā)氣，因氣以成聲，因聲而繪詞，因詞而定韻，此詩之源?！保ā墩勊囦洝罚┙沂境觥扒椤獨狻暋~—韻”的內(nèi)在邏輯。但實際上，“氣”比“情”更具有本源意義。顧清說：“有天地斯有氣，有氣斯有聲?！保ā蹲鳂芬孕孙L(fēng)之氣》）謝肇淛言：“詩者，人心之感于物而成聲者?！保ā缎〔蔟S詩話》）明人援引先秦以來的“氣化”哲學(xué)思想，認為詩聲是“天地元氣”與作者“主體之氣”共同作用的結(jié)果，“氣之動物，物之感人”，詩聲的“緣情”性借由“氣”論與“感物”詩學(xué)相連接。無論是從氣化流行、萬物交感的“元氣元聲”角度，還是從“真詩乃在民間”“真者，音之發(fā)而情之原”（李夢陽《詩集自序》）的“真情真聲”角度，詩歌均為“天地自然之音”。
永明詩歌走向律化以后，“人工聲律”亦不能廢棄，“性情”與“聲律”之間的矛盾由是而生。明代復(fù)古派偏于聲律，雖提倡“觸感而興”，在創(chuàng)作中卻陷入因襲模擬之弊，王世懋因此提出“本性求情，且莫理論格調(diào)”（《藝圃擷余》）以糾偏。主情派強調(diào)“任性而發(fā)”，但“性情之發(fā)，無所不吐，其勢必互異而趨俚”（袁中道《花雪賦引》）。晚明侯玄泓分別指稱兩種弊端為“聲盛者情偽”和“情真者聲俗”（《與友人論詩書》），他主張“聲情交葉”，將聲律規(guī)則融化到詩情表達中，實現(xiàn)自然聲情與人工聲情的統(tǒng)一。“緣情而有聲”是詩歌最本質(zhì)的特征，無論是聲情風(fēng)味論，還是聲情教化論都以此為基礎(chǔ)。
王世貞云“語法而文，聲法而詩”（《張肖甫集序》）。聲韻之法構(gòu)成詩歌在體制方面的基本規(guī)范，形成“以聲辨體”的基礎(chǔ)?！绑w制不一，音節(jié)亦異”“以聲合體”等詩學(xué)命題反映了明人對詩聲和詩體關(guān)系的深刻認知。針對“以文為詩”和“以詩為文”的創(chuàng)作現(xiàn)實，明人以聲辨詩文之別，提出“言之而中理也，則謂之文；文而成音也，則謂之詩”（方孝孺《劉氏詩序》），“文主義，詩主聲”（郝敬《藝圃傖談》），強調(diào)詩歌的聲音屬性。
面對“以古入律”和“以律入古”的破體現(xiàn)象，明人一方面認為“古詩與律不同體，必各用其體乃為合格”（《懷麓堂詩話》），主張“古體用古韻，近體必用沈韻”（《弇州四部稿》）；另一方面在價值取向上更偏于古調(diào)，如李東陽說“律猶可間出古意，古不可涉律”（《懷麓堂詩話》），謝榛言古體“猶恐入于律調(diào)”（《四溟詩話》）。在“以聲辨體貌詩體”上，明人以“調(diào)”來命名地域詩體（如秦調(diào)、楚調(diào)），時代詩體（如古調(diào)、唐調(diào)、宋調(diào)、元調(diào)）和作家詩體（如太白聲調(diào)、杜調(diào)），探討了不同地域、時代、作家詩體的音聲風(fēng)格?！耙月暠骟w”論與“聲法而詩”論相結(jié)合，呈現(xiàn)出明人詩論的實踐性品格。
明代詩學(xué)對于詩歌“聲韻”的探討并未止于技術(shù)形式，其所追求的往往是聲之渾化入神的境地，以聲韻求神韻。這種“以聲求味”論建基于先秦時期“聲亦如味”的樂論批評，劉勰“聲得鹽梅”的“聲味”觀和范溫、嚴羽等人“以聲論韻”的詩學(xué)傳統(tǒng)，并在明代呈現(xiàn)出從模糊到清晰的發(fā)展過程。前后七子還只是零星的表述，如李夢陽的“形容之妙”、何景明的“領(lǐng)會神情”“以有求似”、李攀龍的“得精忘粗”、謝榛的“詩至于化，自然合律”、王世貞的“出于聲色之外”“由工入微，不犯痕跡”。
與之相比，胡應(yīng)麟“風(fēng)神盡具音節(jié)中”、許學(xué)夷“諸體所詣，詩之趣”、馮復(fù)京“神韻趣味旋運于章句音調(diào)之中”、陸時雍的“聲微而韻”說和楊文驄的“聲情風(fēng)味”說則是更為系統(tǒng)直觀的理論。明人繼承嚴羽的“熟參妙悟”觀，希望通過“熟讀涵泳”“積習(xí)研幾，窮神知化”的方式再現(xiàn)詩歌風(fēng)神，從理論上來講是可行的，但在實踐中能否實現(xiàn)，主要取決于作家“造詣”。風(fēng)神韻趣一向被視為虛空之論，明人將其看作對“體制聲調(diào)”等實在之體的“運實之妙”，一定程度上使“神韻”變得有方可求。
除了注重詩聲在形式、韻味方面的審美屬性之外，明人還繼承先秦以來的樂教傳統(tǒng)，提出“詩以聲為教”（張師繹《于喁集序》）。李東陽認為，“詩在六經(jīng)中別是一教，蓋六藝中之樂也”，可以“取聲之和者，以陶寫情性，感發(fā)志意，動蕩血脈，流通精神”（《懷麓堂詩話》）。由此，詩歌“聲教”的關(guān)鍵在于以“聲之和者”溝通作者之情與讀者之情，形成情感共鳴，讓人在反復(fù)吟詠之間得到潛移默化的精神滋養(yǎng)。
明人對于可以施行教化的作品是有選擇的，高棅編選《唐詩正聲》“取其聲律純完，而得性情之正者”，魏校提出蒙學(xué)歌詩內(nèi)容要“擇其得情性之正、音律之和者”（《嶺南學(xué)政》），二者均將“性情之正”作為“聲教”的前提，一定程度上說明“凡聲音皆含義理”（郝敬《讀詩》），聲教與義教并行不悖方得詩教要旨?！稑酚洝吩啤爸问乐舭惨詷罚湔汀?，聲音雅正平和，還是清平治世的反映。明人以“聲”“雅”命名詩選的背后，隱含的正是“審音知政”和“風(fēng)雅正變”的思考邏輯。如黃佐說“唐詩以音名矣，音由心起，與政通……晚唐之詩，其音怨以肆，其詞曲而隱，其王季之先驅(qū)乎？”（《唐音類選序》）胡纘宗言，“誦唐詩而律之以雅，斯成一代之音以續(xù)三代之韻”（《唐雅》），更暗含了以唐音比詩三百，以復(fù)古音再現(xiàn)古之治世的政治理想。
中國古典詩歌批評一向有兩種闡釋傳統(tǒng)，其一是“義解”傳統(tǒng)，其二是“聲解”傳統(tǒng)?！傲x解”傳統(tǒng)重視從言志、緣情、義理、意象、意境、意格、意味、意趣等“意義”角度闡釋詩歌；“聲解”傳統(tǒng)重視從詩樂關(guān)系、聲韻律、格調(diào)、吟詠、聲情、聲氣、聲體、聲味、聲教等“聲音”角度闡釋詩歌。
作為“聲解”傳統(tǒng)的重要組成部分，明代詩學(xué)在復(fù)古的大背景下，繼承前代詩樂理論和聲律理論，對詩聲問題進行了從生成邏輯（聲氣、聲情）到詩歌創(chuàng)作（聲法而詩）、文體表現(xiàn)（以聲辨體）、審美追求（以聲求味）再到詩歌功能（以聲為教）的多元探討。其本意是站在中國詩歌兩千多年的歷史進程中，對明詩該往何處去的一次自覺反思。
明人期待以明詩接續(xù)漢唐，“自三百篇以迄于今，詩歌之道，無慮三變：一盛于漢，再盛于唐，又再盛于明”（《詩藪》），終以《詩經(jīng)》為旨歸重返“詩歌之道”。其整體訴求是反對宋代的尚意詩學(xué)，推崇古調(diào)與唐調(diào)，并以之作為范本，通過“擬議以求其變化”的詩學(xué)實踐重新建構(gòu)“文學(xué)正典”，恢復(fù)詩歌的抒情傳統(tǒng)與雅正傳統(tǒng)，以“至善至美”的“詩聲”理論，實現(xiàn)詩歌抒情性、審美性與教化性的統(tǒng)一。
（本文系國家社科基金后期資助項目“明代聲音詩學(xué)研究”（23FZWB041）階段性成果）
（作者系揚州大學(xué)文學(xué)院副教授）
