中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

誰(shuí)更不安，誰(shuí)就更先用文字燃燒自己。

點(diǎn)火燃燒的方式，燃燒時(shí)火焰的形狀，燃燒后落下的灰燼，一同構(gòu)筑了小說(shuō)的寫/讀經(jīng)驗(yàn)?！懂?dāng)代》雜志2024年5期“發(fā)現(xiàn)”欄目推出“新人四重奏”小輯，此四篇是為“發(fā)現(xiàn)”之“發(fā)現(xiàn)”。

發(fā)現(xiàn)生活，需要視角。小說(shuō)引誘讀者入乎其內(nèi)，也需要視角。《當(dāng)代》一并推出四篇青年創(chuàng)作，巧合的是，四則短篇無(wú)一例外，都從觀察者視角切入故事。《室內(nèi)地圖》一篇從“桌下那雙腳”開(kāi)始，“估計(jì)”的過(guò)程實(shí)則也是觀察的過(guò)程，從鞋碼到鞋身皮面裂紋，再至鞋所依附的腳與腿，鏡頭終于停落在面館中靠柜臺(tái)的桌子與桌邊人?！都t旗袍》的故事則將觀察的視野順著時(shí)間軸前移，回溯上一代往事，進(jìn)入另一組生活，西洋白色婚紗與中式紅色旗袍在小說(shuō)起筆之際便構(gòu)建了一組對(duì)照的視覺(jué)形象，強(qiáng)化觀察者的視覺(jué)敏感度?！稊嘀浮烽_(kāi)篇借助卷簾門的噪音與街邊鋪頭的景象拼接出一幅黃昏未至的街口即景，在視聽(tīng)的雙重調(diào)動(dòng)下，景觀卷軸的肌理層次慢慢呈現(xiàn)?！队滥辍芬嗍牵≌f(shuō)角色從某一建筑中走出，進(jìn)入地鐵口，再到潘家園，城市空間轉(zhuǎn)換，其間景象與人物在觀察者的視野中浮現(xiàn)，觀察之“我”亦身處景色之中。盒蓋微啟，精細(xì)至方寸間的說(shuō)明進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)觀察之所在。

《室內(nèi)地圖》開(kāi)始于上移的視角，在上移的過(guò)程中視野逐漸延伸，輻射到整間店面。丟失的兩百塊與從墻面脫落的舊地圖，兩組物件共同構(gòu)建小說(shuō)內(nèi)在的兩組人際矛盾，瑣碎的生活細(xì)節(jié)總是在不經(jīng)意處交織。及至墻上的地圖掉落，生活的真相也浮出水面。顯見(jiàn)，此篇之長(zhǎng)在于意象與情節(jié)的整體配合?！都t旗袍》看得深，徑直奔向母親身后的陳舊歷史中，用“紅旗袍”來(lái)定格文化差異、選擇歧途等故事分岔的小徑。典型的上海元素，煙火氣中的生活經(jīng)驗(yàn)?！队滥辍芬黄泄始埮f墨的書(shū)香氣，見(jiàn)字如見(jiàn)人。彌漫小說(shuō)中的觀察視角是被馴化過(guò)的視角，既身處其中，又能出其外，恰如小說(shuō)中反復(fù)雕琢的出入世之思，看似徘徊，實(shí)則堅(jiān)定向往。由此，小說(shuō)中的視角也相對(duì)固定，正顯綺懷之意?！稊嘀浮房吹眉?xì)，將故事藏在一屋一室之中，家中幾口的日常生活細(xì)節(jié)堆壘出凡俗生活中的暗疾，一切仿似水過(guò)鴨背，若不寫下，則記憶將無(wú)法得到彌補(bǔ)。

除卻觀察者的技術(shù)，《斷指》一篇最為獨(dú)特之處在于方言元素的出現(xiàn)，這一元素在搭建小說(shuō)紋路的過(guò)程中較為便利地營(yíng)造出生活的“市聲”，借聲音對(duì)生活的復(fù)現(xiàn)。視聽(tīng)元素的引入，為觀察者的技術(shù)引入了聽(tīng)覺(jué)維度，但是故事真正開(kāi)始，依然還是從“街口望一眼”。由此，也令人不由質(zhì)疑，一則短篇小說(shuō)中多達(dá)五十個(gè)的方言注釋是否略顯累贅多余，在故事的鐵罐中不斷發(fā)出沉悶的回響。當(dāng)然，這樣的技術(shù)操作反復(fù)提醒讀者意識(shí)到《繁花》與《潮汐圖》的成功，也提醒讀者意識(shí)到方言要素的度之重要性。

觀察視角貫穿小輯始終，對(duì)輯中故事展現(xiàn)出絕對(duì)的掌控力。細(xì)節(jié)便是觀察的產(chǎn)物，四篇小說(shuō)，皆擅于調(diào)度細(xì)節(jié)。豐滿細(xì)節(jié)在生活與文本中的置換，在現(xiàn)實(shí)主義偉大傳統(tǒng)的背書(shū)下，當(dāng)然也可以被視為觀察者技術(shù)的飽和式展現(xiàn)。這種觀看，一點(diǎn)點(diǎn)揭開(kāi)生活環(huán)境，或者說(shuō)通過(guò)同比例的虛實(shí)對(duì)接，完成了生活的延續(xù)，是為燒燈續(xù)晝。

“觀察到的生活”作為一種結(jié)構(gòu)走過(guò)了漫長(zhǎng)的文學(xué)之路，反復(fù)以現(xiàn)實(shí)主義的真身在讀者眼前閃現(xiàn)。在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史中，我們并不缺乏這樣的閱讀經(jīng)驗(yàn)，“新人四重奏”小輯的出現(xiàn)則引導(dǎo)我們對(duì)這一經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行反思。與其說(shuō)，這種觀察視角來(lái)自于生活素材，不如說(shuō)生活素材被動(dòng)地承受了這一視角。觀察者的技術(shù)得以被訓(xùn)練，究其根本，來(lái)源于經(jīng)驗(yàn)的危機(jī)。埋首案邊，偶而抬頭，隨后將這短暫的發(fā)現(xiàn)之旅安置在故事的結(jié)構(gòu)中。但是我們也都清楚，小說(shuō)的意義并不在于復(fù)刻現(xiàn)實(shí)，而在于創(chuàng)造一種沉浸于現(xiàn)實(shí)的感受或言之詩(shī)學(xué)，這份沉浸的生成來(lái)自于不甘與寄寓，落腳于變形與虛構(gòu)。

或許，巴別塔的隱喻依然潛伏在我們生活的每一個(gè)層面，尤其是在文學(xué)藝術(shù)世界中。自從失去神的統(tǒng)一意志之后，所有人都陷入自說(shuō)自話的境遇中，焦灼等待一句話乃至一個(gè)詞的回應(yīng)。在這一前提下，對(duì)共同現(xiàn)實(shí)生活的描摹與復(fù)現(xiàn)能夠效率較高地降低溝通成本，相同的底色便于帶來(lái)理解的最大公約數(shù)。但也是因?yàn)檫@種效率與便利，閱讀者很容易失去攀爬巴別塔、跨越理解邊界的動(dòng)力和熱情。與文學(xué)一樣，燒燈續(xù)晝本就是一種不切實(shí)際的向往。正因其不切實(shí)際，這一行為本身才被美賦予意義。觀察者的技術(shù)過(guò)度醇熟，在某種程度上也在消解創(chuàng)作的自由。

觀察的一種目的是發(fā)現(xiàn)，但是別忘了，諷刺意味也是構(gòu)建觀察者技術(shù)的一部分。觀察，意味著保持距離，難以近身，或者說(shuō)根本上就拒絕近身。書(shū)寫的欲望依然沒(méi)有引領(lǐng)讀者走出觀察的迷障——在一個(gè)復(fù)雜、冷酷、清晰的可見(jiàn)世界中，所見(jiàn)的一切都能被觀察者的技術(shù)轉(zhuǎn)化為文字，但是轉(zhuǎn)化完成的句點(diǎn)或許難以成為小說(shuō)的終點(diǎn)。因而，在某種意義上，小輯中四篇小說(shuō)所承載的都是不安，情緒來(lái)自于永遠(yuǎn)讓人動(dòng)容的“青春”，這也是此輯的獨(dú)特滋味。不安的陰影、焦慮的表達(dá)、生存的隱憂，都是會(huì)隨著時(shí)間流逝而被消解之物，但是總是為人所樂(lè)于見(jiàn)到、讀到，因?yàn)檫@些也意味著鮮活。

引人注目的是，《百年孤獨(dú)》的句式依然在青年創(chuàng)作中擔(dān)當(dāng)重要任務(wù)，《紅旗袍》起始句便是例證，無(wú)論是已過(guò)去的“一九九七年夏末”與“即將”的并置，還是“我母親”式的身份稱謂，都在直白地勾起讀者們閱讀拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義的思緒。令人稍感訝異的是，王安憶等當(dāng)代作家也以潛移默化的方式進(jìn)入了小說(shuō)的內(nèi)部肌理，“我母親”于九六年在東方書(shū)報(bào)亭購(gòu)買的雜志，第一篇就是《我愛(ài)比爾》。王安憶自然是當(dāng)之無(wú)愧的經(jīng)典，但其作為歷史樣本與青年書(shū)寫參照的面貌出現(xiàn)還是令人感慨時(shí)光匆匆，文學(xué)的變遷速度竟已快到如此，二三十年前的文本經(jīng)由新文本的援引已跨入遙遠(yuǎn)世界的范疇，現(xiàn)代步伐不遺余力地推進(jìn)歷史時(shí)間的加速，唯余嗟嘆。

一方面，我們可以感慨這個(gè)信息高速流通的時(shí)代，閱讀與隨閱讀而來(lái)的共性正在不斷擴(kuò)大。另一方面，我們也可以感慨，雖然新的社會(huì)現(xiàn)實(shí)與歷史意識(shí)都在不斷變更，但是觀察的視點(diǎn)與范圍似乎依然瑟縮在幾十年前。此前青年寫作所為人詬病的與歷史脫鉤似乎在近來(lái)的創(chuàng)作中展現(xiàn)出糾偏的努力嘗試，但通過(guò)舊人舊事完成與“歷史”的掛鉤是否就真的可稱之為“文學(xué)與歷史的共振”？

對(duì)歷史的曖昧邀請(qǐng)，似乎尚不足以重構(gòu)時(shí)間的景觀，這一組羞澀的邀請(qǐng)真正面對(duì)的依然是個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，這種經(jīng)驗(yàn)源于記憶，成形于觀察者的技術(shù)。觀察總是一項(xiàng)因限制才能最大可能展現(xiàn)精確度的技術(shù)，因而無(wú)論觀察者的技術(shù)如何醇熟精湛，歷史這一龐然大物也并不以伏脈千里的姿態(tài)出現(xiàn)，而是以旗袍、地圖、斷指、字畫等碎片呈現(xiàn)。由此，需要重新回到觀察。這一視角在四篇小說(shuō)中肩負(fù)重要職責(zé)，觀察行為本身意味著既肯定又否定?？隙ㄖ幵谟?，生活的細(xì)節(jié)成為創(chuàng)作的基石；否定之處在于，寫實(shí)摹仿輕易地壓倒了想象的翅膀。在兩個(gè)端點(diǎn)之間搖擺，觀察者之技術(shù)也有了不同的精度與搖擺角度。

既然這一組創(chuàng)作都是短篇，不妨回顧一下短篇高手雷蒙德·卡佛（Raymond Carver），《大教堂》在卡佛的故事中具有揭示其部分創(chuàng)作觀的意義，通過(guò)剝奪視覺(jué)來(lái)考察“講述”的限度。盲人，是“我”妻子的朋友，前來(lái)家中做客。妻子早早睡去，留下“我”與盲人的聊天。于是并不熟悉的兩人一起看電視?？措娨?，尋常畫面。與不熟悉的人一起看電視，并不尋常的事件。而且電視機(jī)中播放的節(jié)目也并不尋?！瓣P(guān)于教堂與中世紀(jì)的事，不是一般人通常會(huì)看的節(jié)目?！保ɡ酌傻隆たǚ穑骸洞蠼烫谩?，肖鐵譯，南海出版公司2020年版，第284頁(yè)）

電視機(jī)的聲音并非僅僅作為勾勒日常生活的一點(diǎn)背景音存在，借助電視機(jī)中的內(nèi)容，大教堂正式登場(chǎng)。盲人被日常的聲音與聲音中不尋常的事物所吸引，男主人公不得不肩負(fù)起解釋教堂的職責(zé)，然而個(gè)人語(yǔ)言對(duì)電視畫面的轉(zhuǎn)述始終是有限的，尤其是在聽(tīng)者的視覺(jué)缺位的情況下，于是盲人想出一個(gè)解決方式：不如你把它畫下來(lái)吧。于是“我”找來(lái)一個(gè)底部曾沾著洋蔥皮的購(gòu)物袋，這就是繪畫需要用到的紙，然后“我”把手放在筆上，盲人的手則貼著“我”的手。窗戶、扶壁、門洞，在繪畫過(guò)程中漸漸清晰。多么奇妙，在這個(gè)奇怪的場(chǎng)景里，卡佛突然賦予了這一組畫面以和諧、神圣的光輝，因?yàn)樗麄冊(cè)诶L圖與跟隨的過(guò)程中不斷克服現(xiàn)實(shí)的重力。不用懷疑，雖然小說(shuō)的結(jié)尾并未明寫，但是他們一定看到了大教堂高聳入云的尖頂，也一定接近了上帝。

讀小說(shuō)時(shí)，讀者與盲人的境遇一樣，都是跟著寫作者筆尖游走并借此感受世界的人。生活的細(xì)節(jié)固然重要，但是一味執(zhí)著于生活的細(xì)節(jié)，或許沒(méi)有人能看到大教堂的全貌，也由此缺乏向上騰飛的可能。生活的繁復(fù)細(xì)節(jié)擊敗了故事飛翔的可能，輕逸的裙擺被一地雞毛壓垮?？ǚ鸬男≌f(shuō)告訴我們，攝像機(jī)要拉遠(yuǎn)，電視節(jié)目中的大教堂才能呈現(xiàn)，有些時(shí)候講解員甚至要閉上嘴，任憑鏡頭自己繞著大教堂轉(zhuǎn)?；蛘撸诠适陆Y(jié)束之后卡佛還提供了另一種方式，即徹底剝奪視覺(jué)，嘗試向盲人解釋這尋常與不尋常的一切。當(dāng)然，這是更高的寫作要求與閱讀期待。

觀察之技術(shù)，真正受限之處往往在于缺乏進(jìn)一步探索與挖掘的可能。技術(shù)生效得益于寫作者與讀者的共同生活經(jīng)驗(yàn)，這份相通的情感脈絡(luò)固然可以帶來(lái)觀看與理解的便利，但這未必足以成為一個(gè)創(chuàng)作者與閱讀者之間的有效約定，因?yàn)樘厥庑缘南∪?。奧地利作家埃爾弗里德·耶利內(nèi)克（Elfriede Jelinek）曾在自己的小說(shuō)《米夏埃爾》的扉頁(yè)留下這樣的話：“本書(shū)情節(jié)純系杜撰/如與在世之人有相似之處/純屬偶然和巧合?！保ò柛ダ锏隆ひ麅?nèi)克：《米夏埃爾》，余匡復(fù)譯，人民文學(xué)出版社2020年版）這是對(duì)虛構(gòu)技藝的高度自信?；蛟S，基于對(duì)創(chuàng)作的更高期待，讀者們更愿意看到純屬偶然和巧合的現(xiàn)實(shí)摹本，而非觀察者之回憶。

又或者說(shuō)，在講故事的領(lǐng)域里，所有的讀者都是那個(gè)殘暴的國(guó)王，與此同時(shí)所有的寫作者都被迫成為了山魯佐德，在日復(fù)一日的講故事的過(guò)程中，虛構(gòu)的邊界不斷拓展開(kāi)來(lái)，而彌漫著死亡危機(jī)的現(xiàn)實(shí)世界正在逐步擺脫沉重與貧乏。

既然這是一場(chǎng)青年的文學(xué)聚會(huì)，或許我們還可以在此談?wù)勊_利·魯尼（Sally Rooney）——另一位青年作者。甚至說(shuō)，在當(dāng)下所活躍的這些青年寫作者中，她是最接近作家稱呼的一位。薩利·魯尼的登場(chǎng)與其筆下的“千禧”特質(zhì)緊密相連，故事都縮進(jìn)校園、躲進(jìn)手機(jī)、躲在親密關(guān)系里，在并不復(fù)雜的情節(jié)脈絡(luò)中展現(xiàn)情感的密度與崎嶇紋路?！读奶煊涗洝贰墩Ｈ恕贰睹利惖氖澜缒阍谀睦铩啡啃≌f(shuō)的接連面世，讓90后女作者與“千禧旋風(fēng)”成為文學(xué)熱詞。

近來(lái)，薩利·魯尼新書(shū)《間奏曲》（Intermezzo）的片段Opening Theory在《紐約客》2024年6月8日小說(shuō)版塊刊載，故事面貌似乎與其以往傾向書(shū)寫的年輕人情愛(ài)有所不同，擅寫情愛(ài)的作者開(kāi)始借助哥弟的故事探討死亡，父已死，而子的故事被拆成兩半，散落在不同的都市景觀之中。哥哥是律師，弟弟是象棋手，小說(shuō)的題詞則來(lái)自維特根斯坦——“但是你現(xiàn)在不感到悲傷嗎？（但你現(xiàn)在不是在下棋嗎？）”[But don’t you feel grief now?（But aren’t you now playing chess?）]哲學(xué)被掰開(kāi)，藏進(jìn)生活中，并可能駛向不同的經(jīng)驗(yàn)軌道。

在《紐約客》所刊載的這個(gè)片段中，故事的全貌雖然并不分明，但是薩利·魯尼式寫作風(fēng)格已十分顯然。跌跌撞撞的人物，細(xì)細(xì)密密的情緒，總是處于某種矛盾中的人際關(guān)系，始終忍不住引入“辯論”元素的故事結(jié)構(gòu)，這些鮮明的文學(xué)標(biāo)簽會(huì)在某一個(gè)時(shí)刻匯聚，走向薩利·魯尼自身的經(jīng)驗(yàn)，在寫作者與小說(shuō)文本之間組合起奇妙的光圈，這也是其小說(shuō)動(dòng)人之處。是的，即便是第四本小說(shuō)《間奏曲》面世的2024年，這位年輕作家也不過(guò)才三十三歲，她又能有多少了不得的經(jīng)驗(yàn)?zāi)?？年長(zhǎng)并不是兌換寫作資本的唯一條件，她不滿足于年輕，也不滿足于僅雕琢觀察者的技術(shù)?！翱吹健?，不是薩利·魯尼旋風(fēng)刮起的原因?！拔铱吹健?，才是。寫作者的心緒、感知、思考，始終是支撐其小說(shuō)骨架的基石。由此，她的小說(shuō)吞沒(méi)了生活，而不是生活將小說(shuō)吞沒(méi)。

早在《正常人》（Normal People）掀起全球熱潮時(shí)，作者薩利·魯尼本人就曾在倫敦的一次分享會(huì)上表達(dá)過(guò)對(duì)寫作的某種追求——這源自瑪格麗特·德拉布爾的小說(shuō)《磨礪》，小說(shuō)中有這樣一句話：“我確信我的經(jīng)歷都很平常，否則，他們就不值得寫?！本渥又械摹捌匠！辈攀钦嬲T發(fā)寫作者動(dòng)筆的魔鬼梅菲斯特，生活中的平常之事在紙面徐徐展開(kāi)，生發(fā)出某種原本生活中所不具有的活力，這并不僅僅是觀察者的技術(shù)，而是想象與虛構(gòu)的技藝。

燒燈續(xù)晝，年輕的點(diǎn)燈人們已在路上。