中國作家協(xié)會主管

身體是主體感受和認(rèn)知世界最基礎(chǔ)和最重要的媒介，也是文學(xué)書寫的重要對象，承載著豐富的話語內(nèi)涵。作為女性詩人，馮娜一方面對女性獨特的生理與心理感受進(jìn)行敘寫，另一方面又不拘泥于對女性的自我探詢，而是呈現(xiàn)出對總體性的人類命運的追問。馮娜出生于云南麗江，得天獨厚的自然環(huán)境和多民族雜居的人文風(fēng)貌，造就了其詩歌獨特的地域性特征。盡管馮娜在上大學(xué)之后長期生活在廣州這一現(xiàn)代化都市，但是云南和西部少數(shù)民族地區(qū)仍是其詩意的母土與精神的原鄉(xiāng)。當(dāng)下，世界正處于馬克斯·韋伯意義下的脫魅狀態(tài)，自然再無神圣和神秘可言。在科技文明和理性至上的大旗下，人對自然的原初感受似乎已被各種科技產(chǎn)物所包裹，同時人也因自身的異化而對自我存在意義產(chǎn)生懷疑。面對人的生命被現(xiàn)代性擠壓的現(xiàn)狀，馮娜的詩回歸自然并從中尋到一條審美化的藝術(shù)道路。在馮娜的詩歌中，可以看到詩人對現(xiàn)代性的反思與批判，即對“祛魅的世界”進(jìn)行復(fù)魅，在一個充滿神圣感與神秘感的世界中，人對自我存在價值與意義進(jìn)行重新省察；同時，破除主客分離的二元對立思維模式，繼而達(dá)到物我齊一的和諧狀態(tài)。本文擬從身體性、地域性和復(fù)魅性三個維度對馮娜詩歌進(jìn)行解讀，以期進(jìn)一步挖掘其詩歌精神。

一、身體作為言說自我與世界的路徑

身體，向來是文學(xué)書寫的重要對象，隱含著豐富的話語內(nèi)容。人對世界的感覺與體認(rèn)，是從對自我身體的審視開始的，“人類首先是將世界和社會構(gòu)想為一個巨大的身體。以此出發(fā)，他們由身體的結(jié)構(gòu)組成推衍出了世界、社會以及動物的種屬類別”[1]。人對身體的注視與書寫，既是對內(nèi)在自我省察的表達(dá)，也是對外部世界認(rèn)知的言說。王曉華教授指出：“文學(xué)回到身體就是回到自己的來處、本源、創(chuàng)造者，就是回到自立的主體。”[2]身體作為馮娜詩歌中重點關(guān)注和反復(fù)書寫的意象，是其言說自我與世界的敘述策略與基本路徑。在詩歌中，一方面，馮娜以女性敏銳的直覺和感性表述女性的生命體驗與生活經(jīng)驗；另一方面，詩人的目光并不囿于對單一的女性進(jìn)行掃描，而是呈現(xiàn)為去性別化的、對整體的人類命運進(jìn)行觀照的詩學(xué)理念。

（一）女性的身體

其一，對女性獨特生理和心理感受的書寫。埃萊娜·西蘇在《美杜莎的笑聲》中呼吁“婦女必須參加寫作，必須寫自己，必須寫婦女。就如同被驅(qū)離她們自己的身體那樣，婦女一直被暴虐地驅(qū)逐出寫作領(lǐng)域，這是由于同樣的原因，依據(jù)同樣的法律，出于同樣致命的目的。婦女必須把自己寫進(jìn)文本——就像通過自己的奮斗嵌入世界和歷史一樣”[3]。馮娜的觀點與西蘇不謀而合，在馮娜看來“女人的身體具有領(lǐng)土的屬性”（《短歌》）[4]，在女性身體這片領(lǐng)土上，寫作是女性獲得與男性平等權(quán)利的一條通道。

身體是一個經(jīng)驗場，女性天然的感性對身體又有著更為敏銳而深入的認(rèn)知。在馮娜的詩中，可以看到她對女性完整性的體認(rèn)，“我還知道在密林深處如何恢復(fù)一具少女的形體”（《苔蘚》）[5]；也能窺見她對過去與現(xiàn)代女性生存境況的思考，“我聽說過去的女人做了噩夢要出門遠(yuǎn)行/比起她們的憂慮，我的飛行還是太輕”（《短歌》）[6]。馮娜以身體為切入點，對女性特有的生理和心理感受進(jìn)行深入的考察。且看《你不是我的孩子——獻(xiàn)給親愛的小孩W》：“我還沒有自己的孩子 我凝視你/如同一條河凝視一場雨 /如同一塊骨頭凝視另一塊骨頭上的血肉/一處癌變凝視一葉干凈的肺/你讓我懷疑自己的心悸 骨盆 子宮中幽暗的突起/如何能生出一個你/生出沼澤的浮草覆蓋我的潰退/生出一個破碎的心神 如同你凝視我”[7]。在這首詩的節(jié)選中，馮娜敘寫了女性身體獨特的性征和官能，這是男性所不具備的身體感受。詩中有一個高頻詞“凝視”貫穿始終。詩中“我”通過凝視確立自身的主體性，這種凝視是一個雙向轉(zhuǎn)化的過程，“你”作為“我”的客體對象在被“我”凝視的過程中，也在凝視著“我”，從而使自身主體化，于是，“我”便成為他者“你”的客體對象。在自我凝視與他者凝視中，不斷地產(chǎn)生他者和構(gòu)建自我。詩中說話人在凝視中自我質(zhì)疑作為“生出”這一行為的主體地位，“你讓我懷疑自己的心悸 骨盆 子宮中幽暗的突起/如何能生出一個你”。這表明詩人對女性身體獨特的孕育功能深刻的思考。

其二，將水與女性生命進(jìn)行異質(zhì)同構(gòu)。中國南方多河流的自然環(huán)境，為馮娜詩歌提供了豐富的“水”意象。在原型理論中，大地、容器和水等意象，均是女性生命的外在投射。水的孕生特性和滋養(yǎng)功能與女性生命經(jīng)驗極為相似，“水的生成作用與女性的哺育作用、水的潤澤萬物與女性貞潔的乳汁喂養(yǎng)之間，都天然地具有一種異質(zhì)同構(gòu)的關(guān)系”[8]。在《瀾滄江》《金沙江》《沿著高原的河流》《洱?！贰洱埳降呐畠骸返仍娭?，均可看到馮娜將水與女性同構(gòu)的詩意表達(dá)。從這一維度而言，馮娜詩歌的靈魂是屬于“水”的，“只有靈魂信賴了水，肉體才能學(xué)會游泳”（《短歌》）[9]、“我需要眾多的雨水和河流來補給/來豐腴我深澈的內(nèi)心”（《洱?！罚10]，水沁入詩人內(nèi)心深處滋養(yǎng)其靈魂。

水除了具有孕育和滋養(yǎng)的特質(zhì)而被賦予女性角色外，人們還因水的破壞力將其與死亡進(jìn)行關(guān)聯(lián)。故而，水具有生與死的雙重隱喻。巴什拉認(rèn)為，水“每分鐘都在死去，它的實體中某種東西在流逝”[11]，生命的單向性和不可逆性，決定了人自身的深處有著流水般的命運。于是，在馮娜的筆下，可以看到：“我要如何帶回你 鴨蛋綠的故鄉(xiāng)/黑色的礁石 我靜靜沒入水中殉情的女人”（《金沙江》）[12]，“她愛 她漂流 她殉情”（《龍山的女兒》）[13]，“你帶走了遠(yuǎn)房的婆姨 近處的娃娃魚”（《瀾滄江》）[14]。

在這些詩歌中，女性的生命被水剝奪，似乎與水“交融”成為女性注定的命運。馮娜沒有用極度悲觀的筆調(diào)書寫生命的消殞，而是以唯美的詩句追憶投江殉情的“姐姐”；女人的殉情也非世俗意義上的無奈之舉，而是“她愛 她漂流”，將死亡以一種悲戚而凄美的詩意語言表述出來。正如有學(xué)者所說：“文藝作品中出現(xiàn)的‘水中的死亡’即是水、美感、死亡三者間奇妙關(guān)系的最好體現(xiàn)?！盵15]在《瀾滄江》的結(jié)尾處，馮娜將女性身體感受與世界的關(guān)系刻畫得更為沉重：“仿佛一萬年前 我的心被這一江水啄空/在此后心痛的歲月里 緩緩返還”[16]。

（二）無性別的身體

在以男權(quán)為主導(dǎo)的歷史語境中，女性及其話語象征著感性、缺乏理性、歇斯底里、不可理喻等。據(jù)此，巴特勒指出“女性在自稱是自我構(gòu)筑的菲勒斯一邏各斯中心主義中被馴服并變得無法被理知”[17]，女性的話語權(quán)處于長期缺失的狀態(tài)。隨著近代女權(quán)運動的興起，女性常常在文藝作品中表現(xiàn)出自我性別的覺醒和與男權(quán)的抗?fàn)帲垣@取與男性同等的權(quán)利。女性深入自身內(nèi)部深處，對自我精神性別進(jìn)行挖掘、探詢和確證。然而，馮娜作為一位女性詩人，卻有意隱藏性別特征。因此，我們看到馮娜超脫對女性身體書寫的另一風(fēng)貌，即“無性別的身體”書寫特征。在馮娜的詩中，沒有對女性意識的過度強調(diào)，僅是客觀地敘寫女性生理與心理的獨特感受；更沒有女性對男性壓迫歇斯底里的抗?fàn)幰苑糯髢尚缘膶剐?，而是以無性別的身體形象對總體性的人進(jìn)行反思和考察。

首先，馮娜筆下的身體形象，不再凸顯兩性性征，而是無性別的。譬如，“候機大廳播放著一部電影，我記住了那雙美麗的手/像我從前鋼琴教師的，修長、冷漠、沒有性別”（《短歌》）[18]。在《魔術(shù)》一詩中，馮娜不停地轉(zhuǎn)變“你”對“我”的觀看視點。在移動的視點中，“我”不為某種單一的性別特征所限定，從而最終獲得一種超性別的人的自我確證：“在你理解女人的時候，我是一頭母豹/在你困頓的旅途，我是迷人的蜃樓海市/當(dāng)你被聲音俘虜，我是廣大的沉默/你是你的時候，我是我”[19]。馮娜化身為語言魔術(shù)師操縱著語言魔術(shù)，不斷變化詩中說話人的性別特征。詩歌采取一種對話體的形式進(jìn)行辯駁，不斷破除“你”對“我”的定性，不被任何身份羈絆，拒絕成為“你”為“我”劃定的任何一個角色。詩中反復(fù)出現(xiàn)“當(dāng)你……”和“我是……”的句式，表明說話人在不斷地拒絕的同時，又有著強烈的主體性追尋意識。最終，只有在一切如其所是即“你是你”的時候，“我”的主體性才能得以確立——“我是我”。

其次，馮娜通過中性顏色來消弭人的性別特征。色彩是性別的重要表征，例如，紅色和藍(lán)色因其色調(diào)屬性常常隱喻著女性與男性。然而，馮娜詩中的主體卻是一種中性的“紫色”?！八o我看她的腳，又給我看她的肩/不是女性也不是男性的脖頸/舞者是一種暗紫色的性別”（《舞者》）[20]，詩中明確強調(diào)舞者“非男非女”而是“暗紫色的性別”?！白仙笔侵行陨膳{(diào)紅色與冷色調(diào)藍(lán)色調(diào)和而成。換言之，《舞者》中舞者的性別，是一種介于兩性之間的中性。如此，馮娜通過中性色彩將人的性別抹去，呈現(xiàn)出一種無性別的身體形象。很明顯，馮娜詩中的主體拒絕被定性為女性或男性，而是去性別化的抒情主體，這是一種超越單一性別的開闊視野。說到底，文學(xué)是人學(xué)，是對人之存在的關(guān)懷，而非是對某一性別之人的關(guān)懷。

此外，在馮娜的詩歌中，還可以看到她對形而下肉身和形而上哲思的辯證性思考。梅洛-龐蒂認(rèn)為，身體與語言之間的關(guān)系在于語言的“肉身性”，言說世界的語言不在身體之外，而在身體之內(nèi)，“世界的呈現(xiàn)正是它的肉身向我的肉身的呈現(xiàn)，我‘屬于世界’但我不是它：這是一被說出就被忘記的東西：形而上學(xué)仍然是重合”[21]。對形而下人之肉身的關(guān)注，與對形而上世界的言說是重合的。人的身體不僅承載著個體的感官體驗，也負(fù)載著對人類和其生存世界的終極關(guān)懷。這種終極關(guān)懷，在馮娜的詩中，常常帶著宗教的色彩，經(jīng)卷、經(jīng)幡、紅塵、廟宇、蓮花、酥油燈、菩提樹等意象，體現(xiàn)著詩人對有死之身與無限意義的探詢。譬如，“肉身以外的黑洞加重經(jīng)書的奧義”（《酥油燈》）[22]、“一卷經(jīng)書放在窗上 夜里感到寒冷/一陣又一陣”（《蓮花》）[23]、“我將身體翻過來一顆細(xì)痣迎向星斗/一切被神標(biāo)記過的/都未曾走失”（《貝葉經(jīng)》）[24]，等等。馮娜在詩中建構(gòu)了一座修道院，“摟緊一本詩集中的修道院/我才拒絕了這邀請”（《夜市》）[25]，拒絕夜市的“邀請”，實際上是拒絕沉湎于肉身的歡愉，或許詩中的“修道院”才是靈魂真正的歸屬。

總之，馮娜詩歌中對女性身體獨特的生理和心理感受的書寫是深刻的。同時，詩人并不局限于對女性身體的關(guān)注與敘寫，而是以無性別的身體形象對整體性的人之存在進(jìn)行考察、探詢。身體不僅承載著人類對形而下可見肉體的感性經(jīng)驗，更蘊含著對形而上不可見宇宙的哲思。由之，促使馮娜詩歌呈現(xiàn)出強烈的“身體性”藝術(shù)風(fēng)格。

二、詩意的母土與精神的原鄉(xiāng)

地域空間與藝術(shù)的關(guān)系，自古以來都是十分緊密的。法國哲學(xué)家丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》中指出：“環(huán)境與藝術(shù)既然這樣從頭至尾完全相符，可見偉大的藝術(shù)和它的環(huán)境同時出現(xiàn)，決非偶然的巧合，而的確是環(huán)境的醞釀、發(fā)展、成熟、腐化、瓦解，通過人事的擾攘動蕩，通過個人的獨創(chuàng)與無法逆料的表現(xiàn)，決定藝術(shù)的醞釀、發(fā)展、成熟、腐化、瓦解?！盵26]在丹納看來，種族、時代以及環(huán)境對藝術(shù)創(chuàng)作具有深刻影響，詩人的生活經(jīng)驗和詩歌創(chuàng)作需在一定的地域空間內(nèi)發(fā)生、進(jìn)行，而地域空間又決定著詩人及其詩作的藝術(shù)品性和特質(zhì)。文藝作品總是或隱或顯地呈現(xiàn)出某一地域的人文風(fēng)情和自然景觀，有著顯著的地域性特征。在中國當(dāng)代詩歌史中，許多詩人身上都鐫刻著獨特的地理景觀和地域文化紋理。譬如，四川涼山彝族文化之于吉狄馬加，大西北文化之于昌耀，北方雪國之于張曙光，等等。對于白族詩人馮娜而言，她的詩歌情感抒發(fā)的根源是出生地云南，同時她又在西部少數(shù)民族邊地不停地游移。可以說，云南和西部少數(shù)民族邊地是馮娜詩歌的詩意母土與精神原鄉(xiāng)。

（一）出生地云南

縱覽馮娜的詩歌創(chuàng)作，在《出生地》《夜過涼水河》《瀾滄江》《金沙江》《雪的意志》《云南的聲響》《口音》《沿著高原的河流》等作品中，均可窺見專屬于她的云南地域特征以及對出生地的深厚感情，因而，云南成為馮娜詩歌中反復(fù)出現(xiàn)的地理坐標(biāo)，詩人對云南有著強烈的返鄉(xiāng)意識。馮娜畢業(yè)并任職于中山大學(xué)，長期生活在現(xiàn)代化都市廣州，這致使她的詩呈現(xiàn)出濃烈的還鄉(xiāng)意識與無法返鄉(xiāng)的悖反特色。

其一，馮娜的出生地云南，是其詩歌中反復(fù)抒寫的地域空間。馮娜對云南這一地域空間的情感是豐富而深切的，“人們總向我提起我的出生地/一個高寒的、山茶花和松林一樣多的藏區(qū)/它教給我的藏語，我已經(jīng)忘記/它教給我的高音，至今我還沒有唱出/那音色，像堅實的松果一直埋在某處”（《出生地》）[27]。高寒、山茶花、松林、藏語等元素確證詩人的身份歸屬，而那個被埋在某處的“松果”，其內(nèi)核正是馮娜詩與思的“精神原鄉(xiāng)”。在云南麗江，漢族文化與白族、彝族、藏族、納西族等少數(shù)民族文化在千百年來不斷交流、碰撞、匯通，多重文化滋養(yǎng)了詩人的文思。云南作為詩人馮娜的出生地，是其詩性形象和情感抒發(fā)的原初基地。于是，“瀾滄江”“金沙江”朝著讀者奔涌而來，“大象”“綠孔雀”的鳴叫不絕于耳，喀斯特地貌和風(fēng)蝕冰川映入眼簾……在《云南的聲響》中，馮娜詩歌中的地域性特征體現(xiàn)得尤為明顯：“在云南 人人都會三種以上的語言/一種能將天上的云呼喊成你想要的模樣/一種在迷路時引出松林中的菌子/一種能讓大象停在芭蕉葉下 讓它順從于井水/井水有綠孔雀的臉”[28]。在這首詩中，作為會“三種以上語言”的云南詩人馮娜，以不同的語言表述故鄉(xiāng)的多維度且獨具特色的生命經(jīng)驗。無論是對天上云朵的賦形、對林間菌子的牽引還是對大象的馴服，對云南人來說似乎是一種基本能力。語言作為人對世界的命名，一旦言說就必然否定物的在場。詩中所展現(xiàn)的云南式生命經(jīng)驗只是馮娜所營造的語辭結(jié)構(gòu)，倘若沒有經(jīng)歷過詩人筆下獨特的云南地方性生活場景，或許無法聽見“云南的聲響”。因此，當(dāng)人們面對金沙江時，注定無法聽懂“金沙江/無人聽懂 但沿途都有人尾隨著它”。張立群教授在解讀這首詩時，認(rèn)為“通過語言和事物的對應(yīng)關(guān)系，馮娜發(fā)現(xiàn)了命名的意義以及其背后蘊藏的生命意識”[29]。這種生命意識體現(xiàn)出詞與物的斷裂，是一種永遠(yuǎn)無法抵達(dá)事物的帶有神秘色彩的生命意識。

其二，濃烈的還鄉(xiāng)意識與無法返還的故鄉(xiāng)。德國哲學(xué)家海德格爾說“詩人的天職是還鄉(xiāng)”[30]，還鄉(xiāng)是詩人對于故土之本源親近的追尋。故鄉(xiāng)猶如一面鏡子照見自我，當(dāng)作家面對這面鏡子時，他不斷地追尋著自我的來路和歸途。馮娜在詩歌中反復(fù)追尋其“家世”，“曾祖父以前的親人都埋在異鄉(xiāng)……他站在高高的石碑后面說話/石頭吸附了他一部分聲音：不要在意家世里失傳的部分/如果死后能在這里埋骨”（《家世》）[31]。當(dāng)下，趨同的社會和技術(shù)因素使人們?nèi)找孀兊脽o地方性，人們身上的地域性經(jīng)驗差異不斷被消除，甚至地域性意識也遭受擠壓，最終趨于同一。馮娜詩中的抒情主體，常常以“異鄉(xiāng)人”的身份追認(rèn)自我的精神原鄉(xiāng)。于是，可以看到一個在他鄉(xiāng)過冬的詩人形象，“我也不能再歌唱回不到的故鄉(xiāng)/我只能站在靜靜的河邊，等待著過完冬的鷗鳥飛還” （《在外過冬》）[32]；還看到一個白族人在祝酒詞中對失去故鄉(xiāng)的悲嘆，“我不知道你們在他耳普子山活了多少世/我也活成了一只沒有故鄉(xiāng)的猛禽 大地上的囚徒”（《一個白族人的祝酒詞》[33]。當(dāng)“異鄉(xiāng)人”被質(zhì)疑“你說話的時候沒有口音/不像南方人”時，詩人痛心地自言：“我的哽咽，一定帶著云南口音”（《口音》）[34]。

如果說，會“三種以上的語言”是作為一個“云南人”的身份標(biāo)識，那么，“云南口音”則是在異鄉(xiāng)的詩人身上存留著的最后的云南地方性特征。馮娜一方面以強烈的還鄉(xiāng)意識追尋著詩意母土和精神原鄉(xiāng)；另一方面又清醒地認(rèn)識到，故鄉(xiāng)早已是無法返還的想象的地域空間。

（二）西部少數(shù)民族地區(qū)

一個少數(shù)民族作家，如果視野僅僅局限于對其母族文化的關(guān)注，顯然是不夠的。馮娜并未局限于對母族白族和出生地云南麗江的書寫。云南麗江是一個多民族雜居地，因而馮娜對少數(shù)民族有著天然的親近。除了白族，藏族、彝族、維吾爾族、納西族、他留人等都是馮娜的詩歌關(guān)注和敘寫的對象。同樣，除了出生地云南，西藏、新疆等西部少數(shù)民族地區(qū)也是馮娜詩歌中重要的地域空間。馮娜曾強調(diào)，“我對云南、西藏、新疆等遙遠(yuǎn)的邊地有一種天然的親近、血脈中相通，這不需要有意識地強調(diào)”[35]。馮娜游移于不同的西部少數(shù)民族地理景觀之間，這使其詩歌呈現(xiàn)出顯著的邊地異質(zhì)色彩。

“文學(xué)作品不能簡單地視為是對某些地區(qū)和地點的描述”[36]，文學(xué)中的地域空間并非對現(xiàn)實地理景觀的機械植入和再現(xiàn)。作品中的地域性特征，是作家對外部世界的重新表達(dá)。在馮娜看來，只有將人生活過的地域的特征“吃掉”，并且“消化”為自我內(nèi)在的生命經(jīng)驗，地域性才能在作品中彰顯出來，“能吃掉的才屬于自己/能消化的才能被信仰”（《食客的信仰》）[37]。抒情主體在不同的地域空間和群體中游移、轉(zhuǎn)換，完成了對生命經(jīng)驗的書寫。對于馮娜而言，無論是出生地云南麗江，還是西藏、新疆等少數(shù)民族邊地，都不是最終的抵達(dá)之處?！拔乙湍切┫嘈澎`魂不滅的族類一起”（《時間旅行者》）[38]，這可視為馮娜的詩學(xué)宣言。她是一個旅行者，以永遠(yuǎn)“在路上”的態(tài)度，尋找那些相信靈魂不滅的族類：“在巴音布魯克/被他撫摸過的鶴 都必將在夜里歸巢”（《尋鶴》）[39]，“抵達(dá)烏魯木齊的第一夜 一個維吾爾族男人醉倒在地”（《隔著時差的城市——致我的父親》）[40]，“我是未成熟的青稞地 孤獨匍匐”（《青海》）[41]，“哪怕一片被巨大的烏云和天葬師擎起/不讓塵?；氐轿业纳砩稀保ā段鞑亍罚42]，“我們拿漢話劃拳，血淌進(jìn)斗碗里”（《與彝族人喝酒》）[43]，“世間的猛獸 良禽 蟲豸/還有會唱歌的他留人老死時/會和植物一樣/只靠水帶來干凈的音訊”（《他留人牧歌》）[44]。

在上述詩作中，馮娜的觀看視點不停地移動、流轉(zhuǎn)，以在場者的身份，穿梭于不同的地域空間和人群。詩中的詞語訴說著人在大地上的經(jīng)驗，既指向地質(zhì)地貌維度，也指向人文倫理維度。無論是對新疆的巴音布魯克、烏魯木齊以及青海、西藏等少數(shù)民族聚居地的敘寫，還是對維吾爾族、彝族、藏族等少數(shù)民族風(fēng)情的描述，馮娜始終以參與者的姿態(tài)，訴說著內(nèi)心深刻的情感沖動和生命經(jīng)驗。馮娜詩歌中所展示的諸多地理空間，可以讓讀者獲得一種地域性景觀的情感想象和審美體驗。

馮娜曾說過：“我每年都會從城市返回鄉(xiāng)村，從日新月異的現(xiàn)代都市到仿佛數(shù)十年未改變的山間去。我們用腳步反復(fù)丈量過的土地依然帶給我新鮮的熱度和痛感。”[45]在現(xiàn)代社會中，或許只有進(jìn)入那些“數(shù)十年未改變的山間”里，才能重新體驗到土地帶來的“新鮮的熱度與痛感”。當(dāng)然，詩歌作品中那些土地的“熱度與痛感”經(jīng)驗需要想象力的介入，在想象與現(xiàn)實之間，一座由詩人與讀者的審美經(jīng)驗共同搭建的橋梁溝通彼此，形成一個審美的詩性空間。在這個空間里，主體的詩性意識與真實世界相遇，人與地理景觀之間有著一種內(nèi)在且深入的親密關(guān)系。在這個詩性空間里，人們找到了一個詩意的棲居之地，正如荷爾德林所說：“充滿勞績，但人詩意地/棲居在這片大地上”[46]。

總而言之，云南和西部少數(shù)民族邊地是馮娜詩歌中的詩性形象和情感抒發(fā)的原初基地。盡管近年來馮娜長期生活在廣州這一現(xiàn)代化都市，她的詩歌創(chuàng)作呈現(xiàn)出豐富的城市意象群落，然而，詩意母土云南和西部少數(shù)民族地區(qū)及少數(shù)民族風(fēng)情，仍是其詩歌創(chuàng)作的根源所在。如果說，對現(xiàn)代化都市空間的詩意表達(dá)凝聚著馮娜新近的生命體驗和情感經(jīng)驗，那么，云南和西部少數(shù)民族地區(qū)則是馮娜詩歌的生命根性和底色，是其詩與思的詩意母土與精神原鄉(xiāng)。

三、對祛魅世界進(jìn)行復(fù)魅

2020年，馮娜憑借詩集《無數(shù)燈火選中的夜》（中國青年出版社2016年版）獲得第十二屆全國少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作“駿馬獎”詩歌獎項。授獎詞認(rèn)為，馮娜“對自然的深沉依戀，既是重要的創(chuàng)作主題，也發(fā)展為一種詩歌倫理”[47]。對自然的書寫，是馮娜詩歌對祛魅世界進(jìn)行復(fù)魅的重要路徑。當(dāng)人們習(xí)慣穿梭于城市鋼筋水泥叢林，在電子產(chǎn)品中享受著擬真的生命和生活體驗時，馮娜將詩歌筆觸轉(zhuǎn)向自然，在自然山林找到一條審美化的藝術(shù)道路。在當(dāng)下，人們無時無刻不處于現(xiàn)代性的裹挾中，世界不斷地被科學(xué)去神秘化。在馮娜的詩歌中，可以看到她對現(xiàn)代性的反思和批判，重新賦予世界以神圣性和神秘性，破除主客對立、物我分離的二元對立思維模式。對祛魅世界進(jìn)行復(fù)魅，既是對自然的重新認(rèn)知，也是對人類文明進(jìn)程中自我身份和價值的重新確立。

（一）從祛魅到復(fù)魅

在馬克斯·韋伯看來，世界正處于一種祛魅的狀態(tài)，隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，人類愈加相信世界并不存在著“任何神秘、不可測知的力量在發(fā)揮作用”[48]。祛魅意味著對自然的主體性、經(jīng)驗和感覺予以否定，自然不再神圣和神秘；同時也預(yù)示著自然喪失了獲得道德關(guān)懷的資格，完全淪為按照人類意志被操作、改造和利用的機器。此外，由于對人的主體性過度強調(diào)與張揚，人面臨著異化帶來的自我存在意義的危機，陷入自身內(nèi)部斷裂的泥淖中。

霍克海默和阿道爾諾在《啟蒙辯證法》中指出：“喚醒世界就要根除泛靈論 （Animismus）?！盵49]然而，馮娜卻秉著萬物有靈的觀點，在給孫曉婭教授的郵件中強調(diào)，“如果一個人相信萬物有靈，能平等、敬畏地看待其他生命形式，就很容易普涉人情世理，這是我的故鄉(xiāng)和民族教給我的”[50]。在祛魅的自然觀中，物之于人更多的是使用價值和交換價值，而在馮娜看來，“每一株杏樹體內(nèi)都點著一盞燈”（《杏樹》）[51]。馮娜曾說：“近年來，我將目光投向這些情感記憶在現(xiàn)實中的際遇、在人類命運中的共鳴、在時間中的恒定和變幻，試圖獲得一種更新的、富有洞察力和穿透力的眼光。”[52]誠如詩人所言，生活在一個無不能被揭秘的時代，我們需要有一種更新的、富有洞察力和穿透力的眼光，重新發(fā)現(xiàn)自我生命的神秘，重新發(fā)現(xiàn)世界的神圣。

波德萊爾在《感應(yīng)》中寫下：“自然是座神殿，那里活的柱子/有時說出了含糊不清的話音”[53]。波德萊爾認(rèn)為自然是一座“象征的森林”，人與自然之間存在一種內(nèi)在的、隱秘的關(guān)系。人在自然這座神殿中，聽到的永遠(yuǎn)只能是“含糊不清的話音”。無論人類的理性智慧如何發(fā)展，自然之“魅”永遠(yuǎn)不會，也不可能被人類完全揭示。世界依舊充滿神秘性，具有神性的力量，正如馮娜所說，“在那里，你、我，和她一樣/可以從任何自然的事物中獲得完整的形體”（《回聲——致卡倫·布里克森》）[54]。

作為一個相信萬物有靈的詩人，馮娜常化身為“自然神殿”中的諸種事物，將自我生命與自然物象交織在一起。詩人時而化身為充滿生命流動感的水，“漫天的水滿坡的綠林都為一種色澤沉淪”（《流水向東》）[55]；時而又化身為藏地的風(fēng)，展示高原風(fēng)物景致，“再過上三十天我會從山坳最深的地方/把高原的心窩子都吹綠”（《藏地的風(fēng)》）[56]。自然萬物都是有生命的存在，在自然這座神殿中，“諸神”紛紛展現(xiàn)自己的神態(tài)，發(fā)出自己的聲音。在《耳鳴》中，馮娜這種萬物有靈的詩學(xué)追求體現(xiàn)得淋漓盡致：“春天的失眠，往我耳朵里搬進(jìn)一座青山/鹿角樹估算著一個暖和的日子/一些藍(lán)色不知名的花，圍在它的根部/幾只土撥鼠想刨開泥土中的白鍵/——上個冬天，誰在這里丟失了一把風(fēng)琴/鳥兒飛過葉梢，彈奏一遍/樹蛙們跳過河去，彈奏一遍/冬眠的響尾蛇醒來，也撥動著‘咿咿呀呀’/不完整的黑夜淌著滴滴答答的泉水/在最疲憊的凌晨/我翻身尋找樂譜，想把那曲子從頭到尾拉上一回”[57]。青山、鹿角樹、藍(lán)色小花、土撥鼠、鳥兒、樹蛙、響尾蛇、泉水等自然意象都充滿靈性，意象的密集預(yù)示著自然的生命力，這些意象不再是被人統(tǒng)治、征服和占有的存在，而是顯示出強烈的生命力和主體性特征。不是“我”聽見青山上的一切，而是那充滿生命力的自然物象進(jìn)入“我”的感官系統(tǒng)。毋庸置疑，這是一種對自然力的內(nèi)在而深入的直接體認(rèn)。世界不再是被動的、有待言說的沉默客體，而是有靈的“諸神”。

當(dāng)人們在理性至上的旗幟下認(rèn)為世界無不能被去神秘化和去神圣化時，在馮娜的詩歌中，我們看到了她對現(xiàn)代性的反思。詩人通過對祛魅世界進(jìn)行復(fù)魅，重新賦予世界以神圣性和神秘性。在一種萬物有靈的自然觀中，人們重新去體認(rèn)世界、思考自我存在的價值和意義。

（二）破除二元對立思維模式

在祛魅的自然觀中，人與自然的關(guān)系斷裂，人成為統(tǒng)治、征服和占有自然的主體，自然則淪為被動、受動和消極的客體。自然被認(rèn)為是有待“我”這一主體去征服和言說的對象，由之形成了以人類為中心的主客分離的二元對立思維模式。然而，人與物本就是屬于同一世界的，彼此之間水乳交融，人與自然具有不可分離性。只有破除物我分離、主客對立的二元思維模式，才能抵達(dá)物我交融的審美境界。

在即物起興的文學(xué)傳統(tǒng)中，詩人對自然的關(guān)注更多的是為了烘托主題，人對外物的觀看也是一種居高臨下的、功利性、單向度的觀看。馮娜的詩歌，并沒有刻意高揚人的主體地位，而是將主體與客體進(jìn)行并置、同構(gòu)甚至互換。例如，對詩集《無數(shù)燈火選中的夜》的命名，體現(xiàn)著詩人對主客二分思維的反思。在馮娜這里，“無數(shù)燈火”與“夜”通過謂詞“選中”關(guān)聯(lián)起來，燈火被人格化和主體化，是燈火選擇了夜，而非夜決定燈火的命運。同時，“無數(shù)”又預(yù)示著“燈火”的個體性。換言之，馮娜不僅賦予物以自覺能動性，還賦予物以個體性，將物從傳統(tǒng)的主客二分思維桎梏中解放出來，最大限度地激活物的世界的感性能力。這種詩意建構(gòu)的空間中充盈著人與物彼此交融的情感，物成為人的某種存在象征。如《群山》：“霧中的山疊在一起 是一副完整的器官/每座山都有秩序地起伏、吐納/當(dāng)其中某個想要站立起來 逃脫大腦中的雷達(dá)/它們便撕心扯肺地動蕩/將峽谷的利爪釘向深淵//群山涉水多年而不渡/蜂巢引發(fā)耳鳴 這寂寞忽遠(yuǎn)忽近/春天隨之帶來痼疾/迫使大地擰開膠囊中的粉末/相互傳染的癢/讓它們遍體花束 如象群的墓冢//它們一動不動/無數(shù)光陰降臨而無處停棲/無數(shù)雨水落向深澗卻無可托付/我們在霧中看山 不知老之將至”[58]。人與山互相對視，不再是單向度的人看山。物我相對，互為彼此的審美對象，“我”看山，山也在注視“我”，看者與被看者互為條件，互相轉(zhuǎn)換。馮娜并沒有從傳統(tǒng)的抒情角度來對群山進(jìn)行敘寫，也沒有描述群山的壯麗、崇高，而是以人的身體器官特征賦予其生命。物因為具有了可支配的身體而獲得生命動力，人與物之間的界線因之被消弭掉。同時，“看者被攝入了被他看之物中，所以他看到的仍是他自己：所有視覺中都有一種根本的自戀主義”[59]，這意味著人與物的對觀，實際上就是一種在互為彼此審美對象的雙向關(guān)系中所進(jìn)行的自我觀照。

另外，馮娜在詩歌中書寫了大量的植物，如杏樹、香椿樹、夜蒿樹、紫荊、棉花、苔蘚、菌子等。在人與植物進(jìn)行對觀的時候，二者具有同構(gòu)的屬性，“我的前生是谷物、柚木、銀礦”（《南方基因》）[60]。在現(xiàn)代性的觀念下，人總是主宰著自然，馮娜卻認(rèn)為人并不高于自然物象，“我并不比一只蜜蜂或一只螞蟻更愛這個世界/我的勞作像一棵偏狹的桉樹”（《勞作》）[61]。甚至，在特定的語境中人的主體性需要物象來賦予，“只要杏樹還在風(fēng)中發(fā)芽，我/一個被歲月恩寵的詩人就不會放棄抒情”（《杏樹》）[62]。詩中說話人成為一個抒情詩人進(jìn)行抒情的前提，需要風(fēng)中發(fā)芽的杏樹來確立。這既是詩人的自我指涉，也是對物我關(guān)系的深入考量。

人與物之間的和諧融通是一種源自內(nèi)心深處的平等的對觀，是對自然的敬畏和尊重。人與物的對觀，是一種平等的、雙向的、審美的互動，彼此間的界限被抹去。人與物不再分離相對，而是萬物與我齊一。馮娜筆下的自然物象被賦予了主體性和個體性，既是對極端主客對立的二元思維模式的反思和糾偏，也是馮娜為“經(jīng)驗貧乏”的現(xiàn)代人所提供的一條重新感知世界的審美路徑。

說到底，文學(xué)作為人的一種精神性活動，終究是對人類自身的關(guān)懷。黑格爾在《美學(xué)》中指出：“詩人必須從內(nèi)心和外表兩方面去認(rèn)識人類生活，把廣闊的世界及其紛紜萬象吸收到他的自我里去，對它們起同情共鳴，深入體驗，使它們深刻化和明朗化?！盵63]馮娜的詩歌正體現(xiàn)著這兩個維度的詩意精神。其一，對祛魅世界進(jìn)行復(fù)魅，重新認(rèn)知自然的神圣性與神秘性，對人的自我存在意義和價值進(jìn)行重新估量和界定。其二，破除主客分離的思維模式，將人與物并置，物我互為彼此的審美對象，進(jìn)入一種萬物與我齊一、圓融和諧的狀態(tài)。

結(jié)語

綜上所述，身體性、地域性和復(fù)魅性作為馮娜詩歌精神的三個維度，承載著詩人的詩學(xué)理念。馮娜以身體作為言說自我與世界的路徑，不僅深刻地敘寫了女性獨特的生理與心理感受，還從更高的藝術(shù)視野以無性別的身體形象表達(dá)出對人類命運的探詢。身體是人的物質(zhì)活動和精神創(chuàng)造的載體，必須在一定的地域空間內(nèi)才能存在。作為馮娜的詩歌母土和精神原鄉(xiāng)，云南和西部少數(shù)民族地區(qū)是其詩歌中反復(fù)描述的地理空間，這使馮娜詩歌呈現(xiàn)出顯著的地域性特征。面對被現(xiàn)代性不斷裹挾的現(xiàn)實困境，馮娜從自然中找到一條審美化的藝術(shù)道路，一方面對祛魅世界進(jìn)行復(fù)魅，恢復(fù)自然的神圣與神秘，主體重新體認(rèn)自我在人類文明進(jìn)程中的價值和意義；另一方面則破除物我分離、主客對立的二元思維模式，繼而抵達(dá)一種思與境偕、物我合一的審美境界。

（作者單位：云南大學(xué)文學(xué)院）

注釋

[1] 約翰·奧尼爾：《身體形態(tài)：現(xiàn)代社會的五種身體》，張旭春譯，春風(fēng)文藝出版社1999年版，第17頁。

[2] 王曉華：《主體缺位的當(dāng)代身體敘事》，《文藝爭鳴》2008年第9期。

[3] 埃萊娜·西蘇：《美杜莎的笑聲》，張京媛主編，《當(dāng)代女性主義文學(xué)批評》，北京大學(xué)出版社1992年版， 第188頁。

[4] 馮娜：《無數(shù)燈火選中的夜》，中國青年出版社2016年版，第123頁。

[5] 馮娜：《無數(shù)燈火選中的夜》，中國青年出版社2016年版，第22頁。

[6] 馮娜：《無數(shù)燈火選中的夜》，中國青年出版社2016年版，第115頁。

[7] 馮娜：《無數(shù)燈火選中的夜》，中國青年出版社2016年版，第43頁。

[8] 程勇真：《水文化性別色彩探源》，《西北農(nóng)林科技大學(xué)學(xué)報》2009年第4期。

[9] 馮娜：《無數(shù)燈火選中的夜》，中國青年出版社2016年版，第116頁。

[10] 馮娜：《尋鶴》，漓江出版社2013年版，第25頁。

[11] 加斯東·巴什拉：《水與夢：論物質(zhì)的想象》，顧嘉琛譯，商務(wù)印書館2019年版，第9頁。

[12] 馮娜：《尋鶴》，漓江出版社2013年版，第24頁。

[13] 馮娜：《尋鶴》，漓江出版社2013年版，第14頁。

[14] 馮娜：《尋鶴》，漓江出版社2013年版，第23頁。

[15] 張璟慧：《“水中死亡”的文化意蘊》，《中州學(xué)刊》2012年第3期。

[16] 馮娜：《尋鶴》，漓江出版社2013年版，第23頁。

[17] 朱迪斯·巴特勒：《身體之重：論“性別”的話語界限》，李鈞鵬譯，上海三聯(lián)書店2011年版，第19頁。

[18] 馮娜：《無數(shù)燈火選中的夜》，中國青年出版社2016年版，第119頁。

[19] 馮娜：《無數(shù)燈火選中的夜》，中國青年出版社2016年版，第32頁。

[20] 馮娜：《無數(shù)燈火選中的夜》，中國青年出版社2016年版，第56頁。

[21] 梅洛-龐蒂：《可見的與不可見的》，羅國祥譯，商務(wù)印書館2016年版，第157頁。

[22] 馮娜：《尋鶴》，漓江出版社2013年版，第6頁。

[23] 馮娜：《尋鶴》，漓江出版社2013年版，第5頁。

[24] 馮娜：《尋鶴》，漓江出版社2013年版，第96頁。

[25] 馮娜：《無數(shù)燈火選中的夜》，中國青年出版社2016年版，第49頁。

[26] 丹納：《藝術(shù)哲學(xué)》，傅雷譯，天津社會科學(xué)院出版社2007年版，第109頁。

[27] 馮娜：《無數(shù)燈火選中的夜》，中國青年出版社2016年版，第3頁。

[28] 馮娜：《無數(shù)燈火選中的夜》，中國青年出版社2016年版，第14頁。

[29] 張立群、吳繁：《“詞語的距離”——關(guān)于馮娜詩歌的幾種解讀方式》，《長沙理工大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）》 2016年第5期。

[30] 海德格爾：《人，詩意地安居：海德格爾語要》，郜元寶譯，張汝倫校，廣西師范大學(xué)出版社2000年版， 第69頁。

[31] 馮娜：《尋鶴》，漓江出版社2013年版，第49頁。

[32] 馮娜：《無數(shù)燈火選中的夜》，中國青年出版社2016年版，第65頁。

[33] 馮娜：《尋鶴》，漓江出版社2013年版，第134頁。

[34] 馮娜：《無數(shù)燈火選中的夜》，中國青年出版社2016年版，第86頁。

[35] 馮娜、王威廉：《詩歌與生命的“馭風(fēng)術(shù)”》，《山花》2014年9月B版。

[36] 邁克·克朗：《文化地理學(xué)》，楊淑華、宋慧敏譯，南京大學(xué)出版社2005年版，第40頁。

[37] 馮娜：《無數(shù)燈火選中的夜》，中國青年出版社2016年版，第11頁。

[38] 馮娜：《無數(shù)燈火選中的夜》，中國青年出版社2016年版，第128頁。

[39] 馮娜：《尋鶴》，漓江出版社2013年版，第4頁。

[40] 馮娜：《無數(shù)燈火選中的夜》，中國青年出版社2016年版，第99頁。

[41] 馮娜：《尋鶴》，漓江出版社2013年版，第110頁。

[42] 馮娜：《尋鶴》，漓江出版社2013年版，第94頁。

[43] 馮娜：《無數(shù)燈火選中的夜》，中國青年出版社2016年版，第45頁。

[44] 馮娜：《尋鶴》，漓江出版社2013年版，第138頁。

[45] 馮娜：《詩人的本分》，《詩探索·作品卷》2014年第4輯。

[46] 孫周興、王慶節(jié)主編：《海德格爾文集·演講與論文集》（修訂譯本），孫周興譯，商務(wù)印書館2018年版， 第207頁。

[47] 參見 https://www.neac.gov.cn/seac/c103042/202012/1143798.shtml.

[48] 馬克斯·韋伯：《學(xué)術(shù)與政治》，錢永祥等譯，廣西師范大學(xué)出版社2004年版，第168頁。

[49] 霍克海默、阿道爾諾：《啟蒙辯證法——哲學(xué)斷片》，渠敬東、曹衛(wèi)東譯，上海人民出版社2006年版，第3 頁。

[50] 孫曉婭：《地域景觀：穿透生活的一個視角——評馮娜的詩》，《當(dāng)代作家評論》2018年第3期。

[51] 馮娜：《無數(shù)燈火選中的夜》，中國青年出版社2016年版，第18頁。

[52] 馮娜、王威廉：《詩歌與生命的“馭風(fēng)術(shù)”》，《山花》2014年9月B版。

[53] 波德萊爾：《惡之花》，程準(zhǔn)譯，九州出版社2000年版，第9頁。

[54] 馮娜：《無數(shù)燈火選中的夜》，中國青年出版社2016年版，第50頁。

[55] 馮娜：《尋鶴》，漓江出版社2013年版，第22頁。

[56] 馮娜：《尋鶴》，漓江出版社2013年版，第99頁。

[57] 馮娜：《無數(shù)燈火選中的夜》，中國青年出版社2016年版，第71頁。

[58] 馮娜：《無數(shù)燈火選中的夜》，中國青年出版社2016年版，第52頁。

[59] 梅洛-龐蒂：《可見的與不可見的》，羅國祥譯，商務(wù)印書館2016年版，第172頁。

[60] 馮娜：《無數(shù)燈火選中的夜》，中國青年出版社2016年版，第94頁。

[61] 馮娜：《無數(shù)燈火選中的夜》，中國青年出版社2016年版，第8頁。

[62] 馮娜：《無數(shù)燈火選中的夜》，中國青年出版社2016年版，第18頁。

[63] 黑格爾：《美學(xué)》（第三卷下冊），朱光潛譯，商務(wù)印書館1981年版，第54頁。