中國作家協(xié)會主管

作家林為攀擁有眾多標簽，如90后青年作家、先鋒作家、新概念作文獲獎者、京漂等。但標簽是把雙刃劍，在突出作家某些特征的同時，也遮蔽了其創(chuàng)作個性，我們不能為了強調(diào)作家的天賦和秉性而忽視其文學師承和創(chuàng)作經(jīng)歷。在北京生活多年的林為攀放棄了置身其中的都市題材，將創(chuàng)作轉向客家原鄉(xiāng)，其新近出版的中短篇小說集《搭薩》就是其創(chuàng)作新變的集中展示。百年前，遠離故鄉(xiāng)棲身北京的魯迅、王魯彥、彭家煌等，開創(chuàng)并確立了現(xiàn)代鄉(xiāng)土小說流派，同為“京漂”的林為攀轉向書寫閩西故土，是復歸現(xiàn)代鄉(xiāng)土文學傳統(tǒng)，還是通過題材的轉換來實現(xiàn)創(chuàng)作“同質化”的突圍？林為攀創(chuàng)作的心路歷程對于亟需變革的青年作家有何啟示？《搭薩》與近年熱議的文學的地方性有何關聯(lián)？這些都是走近林為攀，理解其作品應該思考的問題。

一、客家原鄉(xiāng)敘事：創(chuàng)作轉向與自我突圍

與很多80后、90后作家相似，新概念作文大賽也是林為攀文學創(chuàng)作的起點。盡管新概念作文提倡 “新思維”“新表達”“新體驗”，但從獲獎作品來看，最突出特征是文學形式上的探索。參賽者往往將對小說藝術性的追求理解為一種技術或方法，那些帶有先鋒色彩的中外作家作品，以及現(xiàn)代主義文學思潮就成了青年寫作者學習、模仿和借鑒的對象。對此，林為攀坦言：“《百年孤獨》給了我很大的啟發(fā)，因為它讓我明白寫作可以完全不用像寫作文那樣一板一眼，寫作完全可以不按常規(guī)?？赐赀@本書后，我手癢難耐，也嘗試著寫了自己真正意義上的處女作《作家之死》，然后偷偷參加了當年的第十一屆新概念作文大賽。”

可以說，當代先鋒文學最大的功績是使年青作家形成了一種全新的文學審美觀，鼓勵青年作家嘗試更具表現(xiàn)性的敘事方式。然而先鋒敘事彰顯的是形式的審美功能，使傳統(tǒng)小說的“寫什么”轉向“怎么寫”。青年作家之所以追求形式的創(chuàng)新，其實也是無可奈何之舉。生活閱歷的局限，知識積累的欠缺，要想從思想的深刻和內(nèi)容的廣博提升作品的質量，可能略顯捉襟見肘。不僅如此，青年作家的生活經(jīng)驗，文化接受等越來越高度同一，導致了“同質化”成為一種不可忽視的文學癥候。如何轉型并突破自我，是包括林為攀在內(nèi)的青年作家集體性焦慮。林為攀并不滿意自己固有的文風，總希望能有所改變：“實不相瞞，我之前的諸多作品，深受馬爾克斯的‘荼毒’；說不好聽點，是強迫自己轉型，所以肯定會經(jīng)歷難熬的陣痛期，當然也擔心它們之間的協(xié)調(diào)性問題。但我始終認為，與其借助大師的拐杖走路，莫不如自己學會行走，哪怕剛開始會順拐?！?/p>

小說集《搭薩》收入《搭薩》《玲瓏七竅心》《獨角鯨》《思》《胡不歸》等7篇中短篇小說，可以說是林為攀“京漂”多年后用創(chuàng)作回望南方的藝術與情感的結晶。《搭薩》最突出特點是客家奇異的風俗人情，其中還有對客家人的關注，對客家親族群落倫理的書寫，有著明顯的地域性。近年來，隨著“新東北文學”“新南方寫作”的提出和熱議，有媒體就趁此熱點將《搭薩》與文學的地域性關聯(lián)。如澎湃新聞對《搭薩》的內(nèi)容簡介如是：“以活人木偶、戲班傀儡師、馬戲團團長、深海獨角鯨的寓言故事，營造南方風情的瑰奇異想氣質；以老無所依、畫地為牢的祖母、手握上海參賽資格卻無人帶路的學生我、愛上江湖游藝人的中學老師等視角身份，進入平民性的南方現(xiàn)實書寫。探究客家親族群落間的生存法則與秩序，以及當代人跨年齡跨身份的共性困境——渴望‘出走’、卻無法‘安頓’?！钡拇_，《搭薩》的諸多特性與博爾赫斯自認為最得意的非傳統(tǒng)小說《南方》

存在多重耦合：一是真實之事，二是幻夢與寓言，三是自傳性寫作。但林為攀的創(chuàng)作與 “新南方寫作”強調(diào)的特性，如“海洋性”（楊慶祥）、“世界性”（曾攀）、“南方之南”（王德威）等有些差異。每一個概念的提出，肯定少不了批評家有意識地進行理論建構，“新南方寫作”這一地域性文學群體的命名，正如作家代際一般，在敘事主題和美學風格等方面雖有相似之處，但缺點也不容忽視，因為批評家刻意建構的地域共性極有可能遮蔽，甚至扼殺作家的創(chuàng)作個性。當然，無論在概念探討上，還是理論建構上，“新南方寫作”尚處于討論之中，說到底是學界對作家創(chuàng)作新風尚的期待。對于作家來說，任何拒絕成規(guī)，呈現(xiàn)“新”質的創(chuàng)作都應該予以肯定。

林為攀的客家原鄉(xiāng)書寫能否納入“新南方寫作”有待探討，但如果從林為攀與現(xiàn)代作家們共同的“京漂”經(jīng)歷來看，地方性書寫早有先例。從魯迅開創(chuàng)的現(xiàn)代鄉(xiāng)土小說到以沈從文為代表的京派作家，再到當下書寫“花街”的70后作家徐則臣等，都有著與林為攀一樣的“京漂”經(jīng)歷。其實，無論是百年前，還是當下的“京漂”作家，無關乎其年齡、年代、地域，甚至不管是主觀或客觀地遠離家鄉(xiāng)，原鄉(xiāng)情結是一脈相承的。于是，就有了魯迅筆下的“魯鎮(zhèn)”、廢名的黃梅、師陀的“果園城”、莫言的“高密東北鄉(xiāng)”等?，F(xiàn)代以來的作家往往用鄉(xiāng)村與都市兩種社會形態(tài)來隱喻東西方文明，傳統(tǒng)與現(xiàn)代文化，作家們的原鄉(xiāng)書寫目的是在兩種文化的交流和碰撞中找到安身立命的文化之根，在精神異鄉(xiāng)的漂泊之旅中確立自己的靈魂安放之所。文化尋根不僅是貫穿百年的中國文學思潮，還是現(xiàn)代以來作家創(chuàng)作的重要母題。

林為攀對自己的創(chuàng)作曾做了個小結：“寫作這十余年來——現(xiàn)在遠不到蓋棺定論之時，但不妨趁機做一個小結——頭三四年是真正的學徒期，‘師從’馬爾克斯、博爾赫斯、塞萬提斯等西語文學大師，后來為了擺脫他們的影響，又把目光放到魯迅、沈從文、老舍等中國作家身上?！庇纱丝梢?，林為攀的《搭薩》自覺賡續(xù)和轉化了五四鄉(xiāng)土文學傳統(tǒng)，其筆下的客家原鄉(xiāng)，既是小說故事發(fā)生的地理空間，也是作家用心經(jīng)營的精神家園。林為攀的原鄉(xiāng)書寫，是作家在一個喧囂時代里對藝術生命獨特的自我確證，也是一位青年作家從西方思潮試筆先鋒到復歸現(xiàn)代中國文學傳統(tǒng)的最終抉擇。

二、人情的冷與暖：現(xiàn)實關懷與人倫反思

從喧囂的現(xiàn)代都市回望閩西故土，林為攀在小說集《搭薩》中講述了普通客家人生存境遇，其中不少篇目有對客家倫理親情的反思，讀者能多維度地體驗和理解作家筆下的客家?！翱释鲎摺?、卻無法‘安頓’”，是現(xiàn)代人普遍存在的一種生活境遇和精神狀態(tài)，正如米蘭?昆德拉所說：“小說家既非歷史學家，又非預言家：他是存在的探究者?！?每位作家都有一個精神原鄉(xiāng)，《搭薩》是對林為攀精神家園的叩問。如果說現(xiàn)代鄉(xiāng)土作家普遍存在的心結是“回不去的故鄉(xiāng)，融不進的城市”，這是因為有著背井離鄉(xiāng)的經(jīng)歷和深厚的傳統(tǒng)文化背景；那么當代青年作家的城市文明接受和書寫能力有著明顯的提高。在知識背景相同和生活經(jīng)驗類似的情況下，如何使自己的創(chuàng)作呈現(xiàn)出獨特性，是青年作家所要面對的挑戰(zhàn)。創(chuàng)作的地域性并非林為攀所獨有的風格，更重要的是如何通過書寫故鄉(xiāng)來觀照現(xiàn)實。相對于鄉(xiāng)土題材來說，擁有較豐富城市生活經(jīng)驗的青年作家大多創(chuàng)作城市題材作品，但并不說明百年鄉(xiāng)土文學傳統(tǒng)的式微，林為攀不斷嘗試新的寫作樣態(tài)，試圖創(chuàng)造一片適合自身創(chuàng)作園地的努力，其實也是一次“出走”和“安頓”。

書寫客家原鄉(xiāng)，將創(chuàng)作視域轉向自己熟悉閩西故土，顯然是林為攀經(jīng)過深思熟慮后所作出的決定。“我的文學視域非常狹窄，它只能輻射到一塊巴掌大的鄉(xiāng)村和若干熟悉的家人和鄰居。即便我如今在北京生活了十年，可我仍然無法準確書寫北京城里的兩千萬種呼吸。后來我便放棄了書寫都市，繼續(xù)回到我的客家原鄉(xiāng)。至此，我終于能看到故鄉(xiāng)的山川與日月，婚喪與嫁娶……我并不奢求自己的作品能達到芥子納須彌的作用，只望它們能起到療愈人心的作用。” 其實，自人類誕生以來，家園意識便成為人類歷史的文化表征，原鄉(xiāng)情結更是沉潛于人們精神深處。尤其是現(xiàn)代以來，以城市化為代表的現(xiàn)代文明高速發(fā)展，人們與家園的距離越來越遠，人類與土地的親密接觸也越來越少。當遷徙成為常態(tài)時，漂泊者無家可歸的精神危機可能會更為強烈。中國是具有悠久歷史的農(nóng)業(yè)國，安土重遷在中華民族心理結構中影響深遠，從這種意義上來說，書寫原鄉(xiāng)既是作家的文化根性使然，也是作家尋找精神家園的有效方式。由此可見，林為攀放棄書寫都市，回到客家原鄉(xiāng)，我們可以視之為寫作題材的轉向，同樣也是其療愈自己以及像自己一樣漂泊在外的客家游子。

小說集《搭薩》收錄的小說篇章題材不一，風格也各有差異：既有對客家風情的客觀記述，也有生動再現(xiàn)作家個體的童年記憶，其中也不乏將現(xiàn)實與想象融于一爐，呈現(xiàn)出魔幻現(xiàn)實主義風格的作品。但無論是現(xiàn)實還是想象，小說集飽含作家對客家人倫親情的反思以及現(xiàn)實處境的關懷。血緣親情本是人世間最珍貴的情感，但小說集中不少篇章書寫了令人唏噓的母子和兄弟間的隔閡與冷漠?！洞钏_》中大伯家房間很多，但這些房間是留給他兒子們住的，“我爹”和“我奶”都不能夠住進去?！拔业焙汀拔夷獭弊〉氖侵挥姓７块g的一半大小，夏熱冬寒的二樓儲物間，而且“我爹”已經(jīng)三十幾歲仍要跟“我奶”擠一張床。盡管如此，大伯不僅不贊成分家，還反對“我爹”結婚成家。原因也很簡單，大伯想要霸占“我爹”的蓋房用地，也不想吐出“我爹”出賣力氣賺來的錢。為了阻擾“我爹”去相親，大嬸甚至還扎破媒人的車胎。本應兄弟怡怡，卻因利益而使親情如此不堪?！渡陈分凶娓冈缡牛婺笌е鴰讉€孩子艱難生活，兒孫相繼長大后，她也因年歲而賦閑在家，但祖母的孤獨無人知曉，祖母對祖父的思念也無人能懂，最終落得人憎狗嫌的下場，知道她死了家里所有人都松一口氣；《梵高馬戲團》佛爺和梁老師夫妻之間沒話可聊，“變成了世上最熟悉的陌生人”；《七竅玲瓏心》徒弟松姑想早日長大成人，但老傀儡師為了一己私心，給松姑服用藥物阻止她長大，最終成了一個活在過去、無緣現(xiàn)在的傀儡；《胡不歸》的母子、兄弟、父子、夫妻，甚至鄰里之間，都充斥著金錢和利益關系。

林為攀自稱“寫小說的客家人”，客家人的身份認同可謂根深蒂固，對客家人的情感可想而知。盡管林為攀在小說中寫了母子間的冷漠，兄弟間的算計，鄰里鄉(xiāng)親的斤斤計較，但血緣和溫情并未消失殆盡?！堵┒贰分凶婺讣词褂洃浰ネ死夏臧V呆也仍然沒忘掉祖父。林榮傳與發(fā)小梁松源（《搭薩》）、雙目失明的“我”與玩伴尾生（《獨角鯨》）之間的友情，甚至素不相識老莫與“我”也成了忘年交（《梵高馬戲團》）?！洞钏_》中“我爹”李榮傳與“我娘”劉麗華的純樸戀情躍然紙上，《獨角鯨》里的父女生離死別之情更是感人肺腑。雖然溫情可能會消減林為攀小說的批判力度，但他并沒有放棄，并道出緣由：“我很清楚結尾的溫情可能會削弱小說的銳利，但正是因為溫情，才有可能讓前面的尖銳和反省站穩(wěn)腳跟，否則這篇小說就不成立了。從敘事角度上說，這還能形成一種反差，或者是一種逆向反差，常見的反差是前面好、后面壞，這里剛好反過來，是前面的尖銳直接導致了后面的溫情?！?林為攀《搭薩》中既有浪漫溫情，也有反思批判，無論是人情的冷或暖，都展示出作家對客家人生存狀況的關懷，以及對美好人性的期待。

三、創(chuàng)作的重與輕：客家敘事與先鋒意識的融合

林為攀曾探討過小說創(chuàng)作的厚重與輕盈，他坦誠道：“我的小說沒有厚重感，但輕盈感也寥寥無幾，有時由于太想兼具兩者，導致顧此失彼?！蹦敲?，厚重和輕盈所指的是什么？厚重多指創(chuàng)作題材和主題，如上文所論《搭薩》收錄的七篇小說，以現(xiàn)實經(jīng)驗和記憶為創(chuàng)作根基，對人性的復雜與微妙和無法割舍的親情倫理的關注。輕盈則主要是敘事的化繁為簡，為了達到厚重與輕盈二者兼顧，林為攀甚至不惜放棄自己擅長的敘事技巧，并從篇幅、語言等方面進行精簡，適當?shù)钠?，輕盈的語言更能準確清晰地傳達出林為攀對人生的思考。

無論多么新奇的敘事技法，最終會成為新的模式；無論多么精彩的修辭和語言，最終也會成為陳詞濫調(diào)，湮沒在浩如煙海的作品里。逐新求變的青年作家，崇尚獨立的自由創(chuàng)作意志，作為對規(guī)范化寫作的反叛，在寫作姿態(tài)和形式探索上體現(xiàn)出難能可貴的先鋒氣質。但當代先鋒文學也面臨著危機和障礙，正如有批評家所言：“先鋒作家普遍缺乏應有的精神深度和思想力度，顯露出相當虛浮的思想根基，并導致很多作品在審美意蘊的開拓上始終徘徊不前，無法獲得常人難以企及的種種思想深度。”相對于文學創(chuàng)作的技藝和方法，沉潛于內(nèi)心深處的情感最為真誠，比方在一代代作家筆下傳承不息的原鄉(xiāng)書寫。對于林為攀的《搭薩》而言，與其說他找到了一種創(chuàng)作輕盈與沉重和諧相處的著力點，不如說他尋覓到放置自己心靈的歸宿。

所謂“搭薩”，是客家話，趣味的意思，客家人把娶妻、生子、蓋房并稱為人生的“三大搭薩”。通過小說集的命名，我們就可以知道作家所寫的是與客家人密切相關的幾件人生大事，但林為攀并沒有刻意追求用鴻篇巨制和宏大敘事的方式去寫，而是采用中短篇形式來以小見大，看似份量較輕，實則內(nèi)涵厚重。但是，自現(xiàn)代以來地方性書寫并不罕見，百年來的鄉(xiāng)土小說寫奇特風情和詭異故事數(shù)不勝數(shù)，如果林為攀只是記敘了奇風異俗，或講述了奇談怪事，除了能給讀者增添一點見聞談資外，似乎并未有多少意義。

林為攀的客家敘事基本源自現(xiàn)實，但部分人事以現(xiàn)實主義與現(xiàn)代派二者糅合的方式呈現(xiàn)出來，往往帶有較明顯的現(xiàn)代主義色彩，如真人傀儡、馬戲團長、獨角鯨、沙漏等帶有寓言性質。盡管林為攀為了能同時兼及厚重與輕盈，嘗試放棄自己擅長的敘事技法，但先鋒敘事畢竟從創(chuàng)作之初就影響他，最終也成就了他。可以說，對形式的追求，對語言的錘煉，對外界事物的敏感和表現(xiàn)，已經(jīng)成為林為攀提筆創(chuàng)作的內(nèi)在要求，先鋒敘事在林為攀的小說中時有顯現(xiàn)。

《搭薩》以尚未出生的兒子劉愛華的視角，來講述父母認識、戀愛過程，以及他們不同尋常的婚禮。小說用A面和B面結構全篇，A面聚焦父親林榮傳，講述父親的故事；B面聚焦母親劉麗華，講述母親的故事。最后將人生與磁帶進行類比：“他說這人生啊，就像磁帶，也有AB兩面，可是啊，磁帶可以倒帶，人生卻沒有反悔藥吃，無法倒帶?！薄惰蟾唏R戲團》是以故事中的人物為中心來講述，每一節(jié)都有新的敘述主人公視角。以多重視角講述故事，讓人們更深入地理解故事中的人物行為及其情感，從而增添故事的豐富性?！镀吒[玲瓏心》的開頭“松姑后來很懷念霧嶺的杜鵑花”，顯然是向《百年孤獨》致敬，也明示了該篇小說的先鋒色彩。故事講述了老傀儡師關通收松姑為徒，教給她吞、淚、陌、活四種表情。作家不僅將這四種表情作為小說的四個部分，還巧妙地將四種表情與松姑的人生經(jīng)歷融為一體，有效增強了文本的敘事特征，也是對藝術與現(xiàn)實、人生與人性關系的探討。

更為巧妙的是《思》。這篇小說主要寫祖母對爺爺林思的思念，巧妙的是小說分為上下兩篇，上篇標題“日+日=田”，下篇標題為“必–刀=心”，上下篇合起來就是“思”，既是祖父的名字，揭示了“思念”的主題。上篇并且通過人物情節(jié)的設置，傳達出祖母通過一生悟出的道理：“以前還能種田的時候，日子至少還像樣，可自從上了年紀，‘田’組成的日子與日子就散了，最后只落得一張只吃不做的廢‘口’”。此時的祖母就成插在家人心頭的一把刀，她死了，現(xiàn)在家人終于把這把刀拔出來了。而我在祖母死后才真正讀懂了她：“‘思’這個字既是日復一日的柴米油鹽，又是在給心拔除可怖的記憶——它包含了這片土地上所有生與死的法則?！痹谛≌f集《搭薩》中，林為攀或運用視角的轉換，或采用巧妙的結構，或以寓言的方式等來書寫客家的風俗民情和客家人的生活百態(tài)，時時能感知到小說中的先鋒余韻?？梢哉f，小說集《搭薩》昭示了林為攀從先鋒向鄉(xiāng)土的突圍，接續(xù)和創(chuàng)新了現(xiàn)代鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)，探索并豐富了文學創(chuàng)作的地方路徑。

（注釋省略）

【作者單位：華僑大學文學院】