中國作家協(xié)會主管

在很多人的心目中，敦煌是一個知識性的、文化遺產(chǎn)的、充滿底蘊而又遙遠神秘的存在，似乎它是已經(jīng)固化的文化遺存。然而，敦煌曾經(jīng)是真實歷史中的邊陲重鎮(zhèn)，也同樣鮮活地延續(xù)到現(xiàn)在。無數(shù)代的人們在敦煌生活、勞作、繁衍，敦煌的樣貌和文化在歷史進程中發(fā)生了種種變遷。它的文明一度長久湮沒在主流視野之外，直到近代才被西方探險家發(fā)現(xiàn)，也遭受了被掠奪與破壞的厄運。

關(guān)于敦煌的作品有很多，但主要集中在非虛構(gòu)領(lǐng)域或?qū)W術(shù)領(lǐng)域。文學(xué)與歷史學(xué)、博物學(xué)、考古學(xué)不太一樣，文學(xué)的價值在于把寫作對象“活化”，賦予它一個有生命的形象。中國擁有如此廣博豐富的歷史，但本土作家對歷史的書寫、對文化遺產(chǎn)的發(fā)掘仍稍顯不足。在這樣的背景下，陳繼明長篇小說《敦煌》的問世尤其令人振奮，這是一部用虛構(gòu)小說筆法書寫敦煌的重要作品。《敦煌》融合了“野營萬里無城郭，雨雪紛紛連大漠”的空廓豪邁，與“角聲吹徹梅花，胡云遙接秦霞”的慷慨悲愴，形成了一種粗糲、大氣、恢宏、壯闊的語體風(fēng)格，這部小說把敦煌“活化”了。

三條線索與兩個時空

談到“活化”敦煌，首先要從作品的敘事線索和故事時空談起。《敦煌》分為三條敘事主線索和兩個故事時空。小說的主體部分講述了唐初的一段歷史，這段歷史分成三條敘事線索：第一條線索是唐太宗李世民身邊的宮廷畫師雪祁三次進入敦煌的過程，第一次去是學(xué)畫，以及搜集情報；第二次去是造窟造像，畫壁畫；第三次去是尋找詛咒窟的謎底并定居。這條線索非常完整，背后隱藏的邏輯是唐帝國與西域諸國之間的交流史，實際上就是東西文化交流史亦即中原儒道互補的主流文化與伊斯蘭教、瑣羅亞斯德教等文化之間的交往。

第二條線索以慕容豆（汜丑兒）為中心，他是吐谷渾部落的一個落魄貴族，被打敗后帶著殘兵來到敦煌天水村。吐谷渾原來可能是鮮卑人，鮮卑人起源于東北，生活在中國的北部邊疆，后來經(jīng)過遠距離的遷徙來到西部地區(qū)。這些殘兵在慕容豆的帶領(lǐng)下，對整個村子進行大規(guī)模的慘烈屠殺，僅把女性和小孩留了下來。他們學(xué)習(xí)漢人耕田的方式，改換成漢人的身份，希望保存實力，以圖復(fù)國。這條故事線索背后隱含的邏輯是中華各民族之間交往交流，最終走向融合的歷史進程，最后形成了你中有我、我中有你的格局。第三條線索是令狐家族的故事，這是敦煌日常生活和造窟的故事。日常生活有著強悍的連續(xù)性，構(gòu)成了“傳統(tǒng)”的載體。也許我們很難回憶清晰祖父一代的日常生活是什么樣子的，但我們的文化積淀和集體記憶、情感模式和愛恨情仇，從唐代到現(xiàn)在并沒有發(fā)生多大的變化。從公元前800年到公元前200年，人類文化軸心時代所形成的中華文化的原型部分，一直延續(xù)了下來。我們雖然有各種各樣的身份，如企業(yè)家、作家、官員、學(xué)者等，但中國人內(nèi)心基本的文化原型和認(rèn)知世界最根本的方式并沒有多大的差異，這是日常生活書寫線索背后的邏輯。

以上三條敘事線索同屬于唐初的歷史時空。此外，小說中還有一個屬于當(dāng)下的時空，即20世紀(jì)八九十年代。作者陳繼明本人也出現(xiàn)在這個時空里面，所以這部小說帶有一種元小說的色彩，或者說非虛構(gòu)的色彩。小說中還運用日記、文件等形式，給讀者帶來一種似真感，好像這是上世紀(jì)剛剛發(fā)生的事情。在這個時空中，出現(xiàn)了一個人物“慕思明”，他自認(rèn)為是吐谷渾的后裔，在20世紀(jì)80年代曾是詩人，后來在90年代經(jīng)濟大潮中下海成為富商。這背后是20世紀(jì)80年代到90年代文化轉(zhuǎn)型的大背景。慕思明是文化尋根者，他要尋找自己的根，尋找文化的來處，尋找歷史的根源。成為商人之后，這一切又發(fā)生了變化。這是屬于當(dāng)下這個時空的敘事線索，也是整部小說的情感結(jié)構(gòu)。

因此，在陳繼明筆下，敦煌從知識性的、文化遺產(chǎn)的存在變得血肉豐滿，與我們每個人的情感和記憶息息相關(guān)。

精神追求與大唐氣象

對逐水草而居的游牧民來說，他們生長于斯，由于外部艱苦環(huán)境的不斷變化，需要尋找自己生存的空間，這使得他的求生意志變得尤為強烈。在《敦煌》中，這種求生意志體現(xiàn)為吐谷渾部落到處尋找、不斷開拓自己生存的空間。盡管這個過程也顯示出某種殘忍的、野蠻的氣質(zhì)，然而還原到特定歷史環(huán)境中，我們可以理解其為了族群綿延的合理性。因此，綠洲求生意志之所以成為一種文化，是有超出本能的、趨利避害的層面。在生存的底部還有屬于精神的東西，那才是人之為人的證明。人在基本生存之外，在現(xiàn)世生活之外，還需要尋找精神上的寄托，尋找心靈的信仰。

歷史上留下著名石窟的地方，像洛陽龍門、大同云岡、天水麥積山以及敦煌，這些地方或是四戰(zhàn)之地，或是生存環(huán)境特別艱難的戈壁沙漠。因為在這種情況下尤其需要精神上的寄托，否則無法支撐下去。《敦煌》的求生意志就體現(xiàn)在這個層面，它是包含著復(fù)雜矛盾的辯證結(jié)合體，既有本能的動物性的、野蠻進取的一面，也有追求寧靜、追求超越性的精神層面，這才能使得我們的文明不斷延續(xù)下去，不同的文化因子才能接納彼此，然后融入彼此，從而構(gòu)成新的文明的基體。

再來談一談大唐氣象，一直以來，人們對大唐氣象的論說數(shù)不勝數(shù)，如同過江之鯽。唐代詩人王維曾經(jīng)寫過一首詩《和賈舍人早朝大明宮之作》，其中有一句經(jīng)常被人引用：“九天閶闔開宮殿，萬國衣冠拜冕旒”。大唐氣象實際上就是萬國來朝，是真正意義上的文化影響力。唐代是中國歷史上繼隋朝后的大一統(tǒng)中原王朝，唐太宗李世民被稱為“天可汗”，雖然文化背景不同、生活方式有別，但唐朝得到眾多國家的擁戴，成為東亞共主。在這種情況下，大唐允許各種各樣的文化同時存在，讓不同的文化呈現(xiàn)出自己的特色，展現(xiàn)出生生不息的魅力和活力。文化自信正是要有一顆包容之心，不恐懼、不排外，能接納和吸納，有信心讓不同文化都呈現(xiàn)出自己的美，美美與共才能達到天下大同。這是大唐給我們的啟示，也是《敦煌》給我們的啟示。

認(rèn)識歷史與認(rèn)識自我

關(guān)于如何認(rèn)識歷史這個問題，《敦煌》給出的答案是“古今無不同”。古代與現(xiàn)在的生活，看上去似乎差異巨大，但這個差異更多體現(xiàn)在器物和制度的層面，在文化和心理層面似乎并非如此。這就涉及我們怎么看待歷史的延續(xù)性這個問題。中國作為一個沒有發(fā)生過斷裂的文明連續(xù)體，歷史的延續(xù)性就體現(xiàn)在文化上，只要文脈還在，血脈就還在。

關(guān)于如何認(rèn)識自我這個問題，《敦煌》給出的答案是“你我無不同，人我無不同”。無論我們之間存在階層、族別、血緣、地緣、身份、語言、信仰等諸多方面的差異，但在漫長的時間流逝中，個體的人就像塵埃，重要的是我們作為群體的人類的存在。

作品還講出了“同”中的“不同”，也就是在傳承基礎(chǔ)上的創(chuàng)變。這體現(xiàn)在后來的文化繼承者如何面對“同”，創(chuàng)造出自己的“異”，即自己的創(chuàng)新性。小說中主要的主人公畫家雪祁的故事表達的就是這個隱喻。雪祁從小是繪畫天才，他不斷錘煉自己，接受新鮮的經(jīng)驗、不同的文化，提升自己的技藝，擴展自己的認(rèn)知，最后找到了超越于行畫的、獨創(chuàng)性的東西，找到了自我，也找到了創(chuàng)作的起點。在這個意義上，雪祁和小說中的人物“陳繼明”、現(xiàn)實中的作家陳繼明是一樣的，他們都是創(chuàng)作者，都在用線條或文字進行新的文學(xué)藝術(shù)空間的建構(gòu)。在《敦煌》這部長篇力作中，陳繼明給出了自己對敦煌的創(chuàng)造性的解讀和寫法。作品的獨特性在于作家用自己極具想象力的方式“活化”了敦煌，讓敦煌不再只是一個文化符號，而是成為了一幅波瀾壯闊、激蕩人心又極富啟示的生活畫卷，流淌在每一位讀者的心間。

（作者系中國社會科學(xué)院民族文學(xué)研究所研究員）